Особу Віктора Гюго (1802-1885) вражає своїм різноманіттям. Один з найпопулярніших у світі французьких прозаїків, для своїх співвітчизників він перш за все великий національний поет, реформатор французького вірша, драматургії, а також публіцист-патріот, політик-демократ. Знавцям він відомий як неабиякий майстер графіки, невтомний малювальник фантазій на теми власних творів. Але є основне, що визначає цю багатогранну особистість і одушевляє її діяльність, - це любов до людини, співчуття до знедолених, заклик до милосердя і братерства. Деякі боку творчої спадщини Гюго вже належать минулому: сьогодні здаються старомодними його ораторсько-декламаційний пафос, багатослівне велеречіе, схильність до ефектних антитезам думки і образів. Однак Гюго - демократ, ворог тиранії та насильства над особистістю, благородний захисник жертв громадської і політичної несправедливості, - наш сучасник і буде викликати відгук у серцях ще багатьох поколінь читачів. Людство не забуде того, хто перед смертю, підбиваючи підсумок своєї діяльності, з повною підставою сказав: "Я у своїх книгах, драмах, прозі і віршах заступався за малих і нещасних, благав могутніх і невблаганних. Я відновив у правах людини блазня, лакея, каторжника і повію ".
Найяскравішою демонстрацією справедливості цього твердження можна вважати історичний роман "Собор Паризької Богоматері", започаткований Гюго в липні 1830 і закінчений в лютому 1831 року. Звернення Гюго до далекого минулого було викликано трьома чинниками культурного життя його часу: широким розповсюдженням історичної тематики в літературі, захопленням романтично трактуються середньовіччям, боротьбою за охорону історико-архітектурних пам'яток. Інтерес романтиків до середніх століть багато в чому виник як реакція на класичну зосередженість на античності. Свою роль тут відігравало і бажання подолати зневажливе ставлення до середньовіччя, що поширився завдяки письменникам-просвітителям XVIII століття, для яких цей час було царством темряви і неуцтва, даремним в історії поступального розвитку людства. І, нарешті, чи не головним чином, середні століття привертали романтиків своєю незвичністю, як протилежність прозі буржуазного життя, тьмяного повсякденному існуванню. Тут можна було зустрітися, вважали романтики, з цільними, великими характерами, сильними пристрастями, подвигами і мучеництвом в ім'я переконань. Все це сприймалося ще в ореолі якоїсь таємничості, пов'язаної з недостатньою вивченістю середніх століть, яка заповнювалася зверненням до народних переказів і легенд, які мають для письменників-романтиків особливе значення. Свій погляд на роль епохи середньовіччя Гюго виклав ще в 1827 році в авторській передмові до драми "Кромвель", що стало маніфестом демократично налаштованих французьких романтиків і виразила естетичну позицію Гюго, якої він, загалом, дотримувався до кінця життя.
Гюго починає свою передмову з викладу власної концепції історії літератури залежно від історії суспільства. Згідно Гюго, перша велика епоха в історії цивілізації - це первісна епоха, коли людина вперше у своїй свідомості відокремлює себе від всесвіту, починає розуміти, як вона прекрасна, і своє захоплення перед світобудовою висловлює в ліричній поезії, який панує жанрі первісної епохи. Своєрідність другий епохи, античної, Гюго бачить у тому, що в цей час людина починає творити історію, створює суспільство, усвідомлює себе через зв'язки з іншими людьми, провідний вид літератури в цю епоху - епос.
З середньовіччя починається, каже Гюго, нова епоха, що стоїть під знаком нового світогляду - християнства, яке бачить в людині постійну боротьбу двох начал, земного і небесного, тлінного і безсмертного, тваринного і божественного. Людина як би складається з двох істот: "одна - тлінне, інше - безсмертне, одне - плотський, інше - безтілесне, одно-скуте прагненнями, потребами і пристрастями, інше - злітає на крилах захоплення і мрії". Боротьба цих двох начал людської душі драматична за самою своєю суттю: "... що таке драма, як не це щоденне протиріччя, щохвилинна боротьба двох начал, завжди протистоять один одному в житті і заперечують один в одного людини з колиски до могили?" Тому третього періоду в історії людства відповідає літературний рід драми.
Гюго переконаний: все існуюче в природі і в суспільстві може бути відображено в мистецтві. Мистецтво нічим не має себе обмежувати, за самою своєю суттю воно повинно бути правдиво. Проте ця вимога правди в мистецтві у Гюго було досить умовним, характерним для письменника-романтика. Проголошуючи, з одного боку, що драма - це дзеркало, яке відображає життя, він наполягає на особливому характері цього дзеркала; треба, каже Гюго, щоб воно "збирало, згущують б світлові промені, з відблиску робило світло, зі світла-полум'я!" Правда життя підлягає сильному преображення, перебільшення в уяві художника, яке покликане романтизувати дійсність, за її буденної оболонкою показати одвічну сутичку двох полярних начал добра і зла.
Звідси випливає інше положення: згущуючи, посилюючи, перетворюючи дійсність, художник показує не звичайне, а виняткове, малює крайності, контрасти. Тільки так він може виявити тварину і божественне початку, укладені в людині.
Цей заклик зображати крайності є одним з наріжних каменів естетики Гюго. У своїй творчості письменник постійно вдається до контрасту, до перебільшення, до гротескному зіставленню потворного і прекрасного, смішного і трагічного.
Образ Собору Паризької Богоматері у світлі естетичної позиції Віктора Гюго
Розглянутий нами в цій роботі роман "Собор Паризької Богоматері" являє собою переконливе свідчення того, що всі викладені Гюго естетичні принципи - не просто маніфест теоретика, але глибоко продумані і відчуті письменником основи творчості.
Основу, серцевину цього роману-легенди складає незмінний для всього творчого шляху зрілого Гюго погляд на історичний процес як на вічне протиборство двох світових начал - добра і зла, милосердя та жорстокості, співчуття і нетерпимості, почуття і розуму. Поле цієї битви в різні епохи і привертає Гюго в незмірно більшою мірою, ніж аналіз конкретної історичної ситуації. Звідси відомий надісторізм, символічність героїв, позачасовий характер психологізму. Гюго і сам відверто зізнавався в тому, що історія як така не цікавила його в романі: "У книги немає ніяких посягань на історію, хіба що на опис з відомим знанням і відомим ретельністю, але лише оглядово і уривками, стану моралі, вірувань, законів , мистецтв, нарешті, цивілізації в XV столітті. Втім, це в книзі не головне. Якщо в неї і є одна перевага, то воно в тому, що вона - твір, створений уявою, примхою і фантазією ". Однак достеменно відомо, що для опису собору і Парижа в XV столітті, зображення моралі епохи Гюго вивчив чималий історичний матеріал. Дослідники середньовіччя прискіпливо перевірили "документацію" Гюго і не змогли знайти в ній скільки-небудь серйозних похибок, незважаючи на те, що письменник не завжди черпав свої відомості з першоджерел.
Головні дійові особи роману вигадані автором: циганка Есмеральда, архідиякон Собору Паризької Богоматері Клод Фролло, дзвонар собору горбун Квазімодо (давно перейшов у розряд літературних типів). Але є в романі "персонаж", який об'єднує навколо себе всіх діючих осіб і змотує в один клубок практично всі основні сюжетні лінії роману. Ім'я цього персонажа винесено в заголовок твору Гюго. Ім'я це - Собор Паризької Богоматері.
Ідея автора організувати дію роману навколо Собору Паризької Богоматері не випадкова: вона відображала захоплення Гюго старовинною архітектурою і його діяльність на захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу зі своїми друзями - письменника Нодье, скульптором Давидом д'Анже, художником Делакруа. Він познайомився з першим вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна фігура абата Егже послужила письменникові прототипом для Клода Фролло. В цей же час Гюго штудіює історичні твори, робить численні виписки з таких книг, як "Історія та дослідження старожитностей міста Парижа" Соваля (1654), "Огляд старожитностей Парижа" Дю Бреля (1612) та ін Підготовча робота над романом була, таким чином, ретельної і скрупульозної; ні одне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єра Гренгуара, не придумано Гюго, усі вони взяті з старовинних джерел.
Згадувана нами вище заклопотаність Гюго долею пам'яток архітектури минулого більш ніж чітко простежується протягом майже всього роману.
Перший розділ книги третій називається "Собор Богоматері". У ній Гюго в поетичній формі розповідає про історію створення Собору, дуже професійно і докладно характеризує приналежність будівлі до певного етапу в історії зодчества, високим стилем описує його велич і красу: "Перш за все - щоб обмежитися найбільш яскравими прикладами - слід вказати, що навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору ... Це як би величезна кам'яна симфонія; колосальне творіння і людини і народу, єдине і складне, подібно Іліаді і Романсеро, яким воно родинно; чудовий підсумок з'єднання всіх сил цілої епохи, де з кожного каменю бризкає приймаюча сотні форм фантазія робітника, що спрямовується генієм художника; словом, це творіння рук людських могуче і безмірне, подібно творінню бога, у якого воно як би запозичило двоїстий його характер: різноманітність і вічність ".
Разом із захопленням людським генієм, створив величний пам'ятник історії людства, яким Гюго представляється Собор, автор висловлює і кару через те, що настільки прекрасна споруда не зберігається і не оберігається людьми. Він пише: "Собор Паризької Богоматері ще і тепер являє собою благородне і велична будівля. Але яким би прекрасним собор, дряхлея, ні залишався, не можна не журитися і не обурюватися при вигляді незліченних руйнувань і пошкоджень, які і роки і люди завдали поважному пам'ятника старовини ... На чолі цього патріарха наших соборів поруч з зморшкою незмінно бачиш шрам ...
На його руїнах можна розрізнити три види більш-менш глибоких руйнувань: перш за все впадають в очі ті з них, що завдала рука часу, там і сям непримітно вищербів і покривши іржею поверхню будівель; потім на них безладно кинулися полчища політичних та релігійних чвар, - сліпих і лютих за своєю природою; довершили руйнування моди, все більш вигадливі і безглузді, що змінювали одна одну при неминучому занепаді зодчества ...
Саме так протягом ось вже двохсот років вступають з чудовими церквами середньовіччя. Їх калічать як завгодно - і зсередини і зовні. Священик їх перефарбову, архітектор скоблить; потім приходить народ і руйнує їх "
Образ Собору Паризької Богоматері і його нерозривний зв'язок з образами головних героїв роману
Ми вже згадували про те, що долі всіх головних героїв роману нерозривно пов'язані з Собором як зовнішньої подієвої канвою, так і нитками внутрішніх помислів і спонукань. Особливо це справедливо по відношенню до мешканців храму: архідиякона Клода Фролло і дзвонарю Квазімодо. У п'ятому розділі книги четвертої читаємо: "... Дивна доля випала в ті часи на частку Собору Богоматері - доля бути коханим настільки благоговійно, але зовсім по-різному двома такими несхожими істотами, як Клод і Квазімодо. Один з них - подоба напівлюдини, дикий, покірний лише інстинкту, любив собор за красу, за стрункість, за гармонію, яку випромінювало це чудове ціле. Інший, обдарований палким, збагаченим знаннями уявою, любив у ньому його внутрішнє значення, прихований в ньому сенс, любив пов'язану з ним легенду, його символіку, таящуюся за скульптурними прикрасами фасаду, - словом, любив ту загадку, який споконвіку залишається для людського розуму Собор Паризької Богоматері ".
Для архідиякона Клода Фролло Собор - це місце проживання, служби і полунаучних-напівмістична вишукувань, вмістилище для всіх його пристрастей, пороків, покаяння, метань, і, врешті-решт - смерті. Священнослужитель Клод Фролло, аскет і вчений-алхімік уособлює холодний раціоналістичний розум, торжествуючий над усіма добрими людськими почуттями, радощами, прихильностями. Цей розум, що бере верх над серцем, недоступний жалю та співчуття, є для Гюго злою силою. Ниці пристрасті, що розгорілися в холодній душі Фролло, не тільки призводять до загибелі його самого, але є причиною смерті всіх людей, які щось значили в його житті: гине від рук Квазімодо молодший брат архідиякона Жеан, вмирає на шибениці чиста й прекрасна Есмеральда, видана Клодом владі, добровільно віддає себе смерті вихованець священика Квазімодо, спочатку приручений ним, а потім, фактично, відданий. Собор ж, будучи як би складовою частиною життя Клода Фролло, і тут виступає в ролі повноправного учасника дії роману: з його галерей архідиякон спостерігає за Есмеральда, яка танцює на площі; в келії собору, обладнаної їм для занять алхімією, він проводить години і дні в заняттях та наукових дослідженнях, тут він благає Есмеральду зглянутися та обдарувати його любов'ю. Собор ж, врешті-решт стає місцем його страшної загибелі, описаної Гюго з приголомшливою силою і психологічної достовірністю.
У тій сцені Собор також здається майже одушевленим істотою: всього два рядки присвячені тому, як Квазімодо зіштовхує свого наставника з балюстради, такі ж дві сторінки описують "протиборство" Клода Фролло з Собором: "Дзвонар відступив на кілька кроків за спиною архідиякона і раптово, в пориві люті кинувшись на нього, зіштовхнув його в безодню, над якою нахилився Клод ... Священик впав вниз ... Водостічна труба, над якою він стояв, затримала його падіння. У розпачі він обома руками вчепився за неї ... Під ним зяяла безодня ... У цьому страшному становищі архідиякон не вимовив ні слова, не видав жодного стогону. Він лише звивався, роблячи нелюдські зусилля піднятися по жолобу до балюстради. Але його руки ковзали по граніту, його ноги, дряпаючи почорнілу стіну, марно шукали опори ... Архідиякон знемагав. За його лисому лобі котився піт, з-під нігтів на камені сочилася кров, коліна були в синцях. Він чув, як при кожному зусиллі, яке він робив, його сутана, що зачепився за жолоб, тріщала і рвалася. На довершення нещастя жолоб закінчувався свинцевої трубою, гнувшейся по тягарем його тіла ... Грунт поступово йшла з-під нього, пальці ковзали по жолобу, руки слабшали, тіло ставало важче ... Він дивився на безпристрасні статуї вежі, повисли, як і він, над прірвою, але без страху за себе, без жалю до нього. Все навколо було кам'яним: прямо перед ним - розкриті пащі чудовиськ, під ним - у глибині площі - бруківка, над його головою - плакали Квазімодо ".
Людина з холодною душею і кам'яним серцем в останні хвилини життя опинився наодинці з холодним каменем - і не дочекався від нього ні жалю, ні співчуття, ні пощади, бо не дарував він сам нікому ні співчуття, ні жалю, ні пощади.
Зв'язок з Собором Квазімодо - цього потворного горбаня з душею озлобленого дитини - ще більш таємнича і незбагненна. Ось що пише про це Гюго: "З плином часу міцні узи зв'язали дзвонаря з собором. Навік відчужений від світу тяготевшим над ним подвійним нещастям - темним походженням і фізичним потворністю, замкнутий з дитинства в цей подвійний нездоланний коло, бідолаха звик не помічати нічого, що лежало по той бік священних стін, які дали притулок його під своєю покровом. У той час як він ріс і розвивався, Собор Богоматері служив для нього то яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, всесвіту.
Між цим істотою і будівлею, безсумнівно, була якась таємнича зумовлена гармонія. Коли, ще зовсім крихтою, Квазімодо з болісними зусиллями, впріскочку пробирався під похмурими склепіннями, він, з його людської головою і звіриним тулубом, здавався живим, природно виникли серед сирих і похмурих плит ...
Так, розвиваючись під покровом собору, живучи і ночуючи в ньому, майже ніколи його не залишаючи і безперервно відчуваючи на собі його таємниче вплив, Квазімодо врешті-решт став на нього схожий; він наче вріс в будівлю, перетворився в одну з його складових частин. .. Можна майже без перебільшення сказати, що він прийняв форму собору, подібно до того як равлики приймають форму раковини. Це було його житло, його лігво, його оболонка. Між ним та старовинним храмом існувала глибока інстинктивна прихильність, фізична спорідненість ... "
Читаючи роман, ми бачимо, що для Квазімодо собор був усім - притулком, житлом, другом, він захищав його від холоду, від людської злоби й жорстокості, він задовольняв потребу відкинутого людьми виродка в спілкуванні: "Лише з крайнім небажанням звертав він свій погляд на людей. Йому цілком достатньо було собору, населеного мармуровими статуями королів, святих, єпископів, які принаймні не сміялися йому в обличчя і дивилися на нього спокійним і доброзичливим поглядом. Статуї чудовиськ і демонів теж не відчували до нього ненависті - він був дуже схожий на них ... Святі були його друзями і охороняли його; чудовиська також були його друзями і охороняли його. Він подовгу виливав перед ними свою душу. Сидячи навпочіпки перед якоюсь статуєю, він годинами розмовляв з нею. Якщо в цей час хто-небудь входив у храм, Квазімодо тікав, як коханець, захоплений за серенадою ".
Лише нове, більш сильне, незнайоме досі почуття, могло похитнути цю нерозривний, неймовірну зв'язок між людиною і будівлею. Сталося це тоді, коли в життя знедоленого увійшло диво, втілене в образі невинному і прекрасне. Ім'я диву - Есмеральда. Гюго наділяє цю свою героїню усіма найкращими рисами, властивими представникам народу: красою, ніжністю, добротою, милосердям, простодушністю і наївністю, непідкупність і вірністю. На жаль, в жорстокий час, серед жорстоких людей всі ці якості були швидше недоліками, ніж достоїнствами: доброта, наївність і простодушність не допомагають вижити в світі злоби й користі. Есмеральда загинула, оббрехати люблячим її - Клодом, віддана улюбленим нею - Фебом, не врятована схиляється і обоготворявшей її - Квазімодо.
Квазімодо, який зумів як би перетворити Собор в "вбивцю" архідиякона, раніше за допомогою все того ж собору - своєю невід'ємною "частини" - намагається врятувати циганку, вкравши її з місця страти і використовуючи келію Собору в якості притулку, тобто місця, де переслідувані законом і владою злочинці були недоступні для своїх переслідувачів, за священними стінами притулку засуджені були недоторканні. Однак зла воля людей виявилася сильнішою, і камені Собору Богоматері не врятували життя Есмеральди.
На початку роману Гюго розповідає читачеві про те, що "кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері або, висловлюючись точніше, обстежуючи його, автор цієї книги виявив у темному закутку однієї з башт наступне написане на стіні слово:
AN (KГH
Ці грецькі літери, потемнілі від часу й досить глибоко врізані в камінь, якісь властиві готичному листа ознаки, зафіксовані у формі і розташуванні букв, як би вказують на те, написані вони були рукою людини середньовіччя, і особливо похмурий і фатальний сенс, у них полягав, глибоко вразили автора.
Він питав себе, він намагався осягнути, чия стражденна душа не побажала залишити цей світ без того, щоб не залишити на чолі стародавньої церкви цього Стигмата злочинів чи нещастя. Це слово і породило справжню книгу ".
Це слово по-грецьки означає "Рок". Долі персонажів "Собору" направляються роком, про який заявляється в самому початку твору. Рок тут символізується і персоніфікується в образі Собору, до якого так чи інакше сходяться всі нитки дії. Можна вважати, що Собор символізує роль церкви і ширше: догматичне світогляд - в середні віки; це світогляд підпорядковує собі людину так само, як Собор поглинає долі окремих дійових осіб. Тим самим Гюго передає одну з характерних рис епохи, в яку розгортається дія роману.
Слід зазначити, що, якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним своє прагнення піти від життєвих страждань у лоно релігії і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - чудове народне мистецтво, а Собор - арена не містичних , а самих життєвих пристрастей.
Сучасники Гюго дорікали його за те, що в його романі недостатньо католицизму. Ламартін, який назвав Гюго "Шекспіром роману", а його "Собор" - "колосальним твором", писав, що в його храмі "є все, що завгодно, тільки в ньому немає ні трохи релігії". На прикладі долі Клода Фролло Гюго прагнути показати неспроможність церковного догматизму і аскетизму, їх неминучий крах напередодні Відродження, яким для Франції був кінець XV століття, зображений у романі.
У романі є така сцена. Перед архідияконом собору, суворим і вченим зберігачем святині, лежить одна з перших друкованих книг, що вийшли з-під друкарського преса Гутенберга. Справа відбувається в келії Клода Фролло в нічний час. За вікном височіє похмура громада собору.
"Якийсь час архідиякон мовчки споглядав величезний будинок, потім, зітхнувши простяг праву руку до лежачої на столі розкритою друкованій книзі, а ліву - до Собору Богоматері і, перевівши сумний погляд на собор, вимовив:
- На жаль! Ось це уб'є те ".
Думка, приписана Гюго середньовічному ченцеві, - це думка самого Гюго. Вона отримує у нього обгрунтування. Він продовжує: "... Так переполошився б горобець при вигляді ангела Легіону, розвертає перед ним свої шість мільйонів крил ... То був страх воїна, що стежить за мідним тараном і звіщає: "Вежа завалиться".
Поет-історик знайшов привід для широких узагальнень. Він простежує історію зодчества, трактуючи його як "першу книгу людства", першу спробу закріпити колективну пам'ять поколінь у видимих і значущих образах. Гюго розгортає перед читачем грандіозну низку століть - від первісного суспільства до античного, від античного - до середніх століть, зупиняється на Відродженні і розповідає про ідейне і соціальному перевороті XV-XVI століть, якому так допомогло книгодрукування. Тут красномовство Гюго досягає свого апогею. Він складає гімн Печатки:
"Це якийсь мурашник умів. Це вулик, куди золотисті бджоли уяви приносять свій мед.
У цій будівлі тисячі поверхів ... Тут все виконано гармонії. Починаючи з собору Шекспіра і закінчуючи мечеттю Байрона ...
Втім, чудове будівлю все ще залишається незакінченою .... Рід людський - весь на лісах. Кожен розум - муляр ".
Використовуючи метафору Віктора Гюго, можна сказати, що він побудував одну з найпрекрасніших і величних будівель, яким милувалися. його сучасники, і не втомлюються захоплюватися все нові і нові покоління.
На самому початку роману можна прочитати наступні рядки: "І ось нічого не залишилося ні від таємничого слова, висіченого в стіні похмурої вежі собору, ні від тієї невідомої долі, яку це слово так сумно позначало, - нічого, крім крихкого спогади, яке автор цієї книги їм присвячує. Кілька століть тому зник з числа живих людей, напиши на стіні це слово; зникло зі стіни собору і саме слово, може, зникне скоро з лиця землі і сам собор ". Ми знаємо, що сумне пророцтво Гюго про майбутнє собору поки не збулося, хочеться вірити, що й не буде. Людство поступово вчитися більш дбайливо ставитися до творів рук своїх. Здається, що письменник і гуманіст Віктор Гюго вніс свою лепту в розуміння того, що час жорстоко, проте борг людський - протистояти його руйнівного натиску і берегти від знищення втілену в камінь, в метал, в слова і пропозиції душу народу-творця.
Список літератури
1. Гюго В. Зібрання творів у 15 т. / Вступна стаття В. Ніколаєва. - М., 1953-1956.
2. Гюго В. Зібрання творів в 6 т. / Вступна стаття М.В. Толмачова. - М., 1988.
3. Гюго В. Зібрання творів в 6 т. / Заключна стаття П. Антокольського. - М., 1988.
4. Гюго В. Дев'яносто третій рік; Ернані; Вірші. / Вступна стаття Є. Евніной. - М., 1973 (Бібліотека світової літератури).
5. Брахман С. "Знедолені" Віктора Гюго. - М., 1968.
6. Евніна Є. Віктор Гюго. - М., 1976.
7. Луначарський А. Віктор Гюго: Творчий шлях письменника. - Зібрання творів, 1965, т. 6, с. 73-118.
8. Мініна Т.М. Роман "Дев'яносто третій рік": Проблема революції у творчості Віктора Гюго. -Л., 1978.
9. Моруа А. Олімпіо, або Життя Віктора Гюго. - М.: Радуга, 1983.
10. Муравйова О. Гюго. - М.: Молода гвардія, 1961 (Життя чудових людей).
11. Реізов Б.Г. Французький історичний роман в епоху романтизму. - Л., 1958.
12. Трескунов М. Віктор Гюго. - Л., 1969.