Мічурінський Педагогічний інститут факультет російської мови та літератури
Курсова робота
на тему:
«Мовні особливості роману Л.М. Толстого «Війна і мир»
Виконала: студентка
заочного відділення
4 курсу
Зобнина О.А.
Керівник: Логінов О.В.
Мічурінськ - Наукограда - 2006 рік
Зміст
Введення
I. Мова Л. Толстого в романі «Війна і мир»
II. Взаємодія зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»
III. Світлові прикметники в романі Л. Толстого «Війна і мир»
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Російський письменник Лев Миколайович Толстой залишив після себе мудре велику спадщину. Народився він у Ясній поляні 9 вересня 1828. Все життя Толстого була сповнена болісних і напружених пошуків. Його творчий шлях починається з 1852 року, коли були надруковані його перші твори «Дитинство», «Отроцтво», «Юність».
«Це талант новий і, здається, надійний», - так відгукнувся на появу нового письменника Н.А. Некрасов. І.С. Тургенєв писав, що перше місце серед літераторів належить Толстому по праву, що скоро «одного лише Толстого і будуть знати в Росії». Н.Г. Чернишевський, рецензуючи перші збірки Толстого, визначив суть художніх відкриттів молодого письменника двома термінами: «діалектика душі» і «чистота морального почуття». Для Толстого інструмент дослідження душевне життя - мікроскоп психологічного аналізу став головним серед інших художніх засобів. Небувало інтерес до духовного життя має для Толстого - художника принципове значення. Таким шляхом відкриває письменник у своїх героїв можливості зміни, розвитку, внутрішнього оновлення, протиборства середовищі. Ідеї відродження людини, народу, людства становить пафос творчості Толстого.
Робота над романом «Війна і мир» тривала 7 років (з 1863 по 1869 роки). Толстой починає свій роман з 1805 року. Він мав намір провести героїв і героїнь через історичні події 1805, 1807, 1812, 1825 років і закінчити його 1856 роком. Тобто роман мав охоплювати великий історичний період. Однак у процесі роботи над ним Толстой поступово звужував його хронологічні рамки і так прийшов до створення нового роману. У цій книзі злилися найважливіші зображення у світовій історії подій і глибокий аналіз людських душ. І хоча хронологічні рамки були звужені з 1805 по 1820 роки, Толстой вийшов за межі особистої долі героїв і створив грандіозну епічну картину російського життя початку минулого століття.
«Війна і мир» - одне з небагатьох в світовій літературі 19 століття творів, до якого по праву пропонується найменування роману-епопеї. Події великого історичного масштабу, життя загальна, а не приватна становлять основу її змісту, в ній розкрито історичний процес, досягнуть надзвичайно широке охоплення російського життя у всіх її шарах, і внаслідок цього таке велике число діючих осіб, зокрема персонажів з народного середовища. У ній зображений російський національний побут і, головне, - історія народу і шлях кращих представників дворянського класу народу є ідейно-художнім стрижнем твору. Разюча широта охоплення російської нації в творі: дворянські садиби, аристократичні столичні салони, сільські свята і дипломатичні прийоми, найбільші битви і картини мирного життя, імператори, селяни, сановники, поміщики, купці, солдати, генерали. Більш ніж з 500 діючих осіб зустрічаємося ми на сторінках роману. Всі вони, особливо позитивні герої, знаходяться в постійному пошуку. Улюблені герої Толстого не бездоганні, але вони прагнуть до вдосконалення, шукають сенс життя, заспокоєність для них рівнозначна духовної смерті. Герої, створені Толстим, відображають морально-філософські пошуки самого автора роману.
Актуальність даної роботи полягає в тому, що роман-епопея вивчався багатьма авторами-дослідниками з різних точок зору, а ось докладний аналіз твору розглянуто дуже слабко, можна сказати, що зовсім не розглянутий. У літературі зустрічаються критичні статті даного твору, але вони спрямовані на вивчення характеру героїв, описані військові дії, побут, історичні події та багато іншого. Дана тема представляє собою інтерес для дослідження, оскільки в літературі дуже складно знайти мовний аналіз роману «Війна і мир».
Мета курсової роботи - виявити мовні особливості роману-епопеї Л. Толстого «Війна і мир».
Завдання курсової роботи:
1. визначити сутність та основні характеристики мови Л. Толстого в романі «Війна і мир»;
2. виявити взаємодію зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»;
3. розглянути світлові прикметники в романі-епопеї «Війна і мир».
Об'єкт дослідження: роман-епопея Л. Толстого «Війна і мир».
При виконанні роботи використовується: метод збору інформації, аналізу, узагальнення. Теоретична значущість роботи полягає в тому, що зібраний і систематизований матеріал з проблеми дослідження. Новизна цього дослідження полягає в тому, що в ньому вперше розглядаються мовні особливості роману Л. Толстого «Війна і мир».
Практична значимість роботи визначається можливістю використовувати представлені матеріали на уроках російської мови і літератури.
Структура роботи відповідає поставленим цілям і завданням. Робота складається з Вступу, в якому визначається актуальність проблеми, намічається мета і завдання, визначається теоретична і практична значущість.
I Мова Л. Толстого в романі «Війна і мир»
Що нам відомо про мову Льва Толстого?
Те, що в ньому (мовою) чимало вольностей (і у слововживанні, і в граматиці), наприклад:
«« Йому її його! »- Цей натовп займенників можна було б визнати, - свідчив К. Федін, - опискою у будь-якого літератора. Але в Толстого це не недбалість ... Так говориться в житті, коли не знаходять форму ... »
У Толстого складний періодичний синтаксис, найдовші пропозиції - брили, як у весняний льодохід. Хоча це стало загальним місцем твердження аж ніяк не безумовно.
«Наташі потрібен був чоловік. Чоловік був даний їй. І чоловік дав їй сім'ю. Фраза рубана, телеграфний (майже як у Хемінгуея). Але вона підготовлена довгим діалогом (у першій завершеною редакції роману; рукопис):
- Що тобі треба? - Запитала мати.
- Чоловіка треба. Дайте мені чоловіка, мама, дайте мені чоловіка, - закричала вона своїм грудним голосом крізь трохи помітну усмішку, точно таким голосом, яким вона за обідом дитиною вимагала тістечка! У першу секунду всі були спантеличені, перелякані цими словами, але сумнів тривало тільки одну секунду. Це було смішно, і все, навіть лакей і блазень Настасья Іванич, розсміялися ...
- Мама, дайте мені чоловіка. Чоловіка, - повторила, - у всіх чоловіки, а в мене немає.
Але самий парадоксальний стереотип філологічних (лінгвістичних) суджень про мову Толстого полягає в приписуванні йому чужого слова так званої невласне прямої мови:
Ростов недоброзичливо дивився на П'єра, по-перше, тому, що П'єр, в його гусарських очах, був цивільний багач, чоловік красуні, взагалі баба ...
З першого того вечора, коли Наташа, після від'їзду П'єра, з радісно-глузливою посмішкою сказала княжни Марії, що він точно, ну точно з лазні, і сюртучок, і стрижений ...
І все ж, скільки б прикладів ми не наводили, не вдасться підтвердити лінгвістичне визначення невласне-прямої мови: «Автор ховається за героя» (Ш. Баллі). У невласне-прямої мови формалізуються хитрість, «собі на умі", лукавство, іронія, гумор. Мова ж Толстого вимогливий, категоричний. Толстовський автор цитує не слова, а думки і почуття героїв (виходить щось на кшталт «невласне-прямої думки»). А щоб передати споконвічну (без словесного посередництва) думка героя, автор «забуває» часом про мовленнєвий етикет, навіть якщо він стосується такого ніжного (згідно карамзинской традиції) в літературі предмета, як жінки, панночки.
Тон її вже був буркотливий, губка піднялася, надаючи особі не привітне, а звіряче, біляче вираз.
За Словника 1847 р., звірячий - «лютий, лютий, звіриний», тобто властивий звірам. Ми розуміємо, що білка - звір не з лютих. І все ж звіряче - прикметник саме по собі страшне для нашого сприйняття.
Толстой «скрізь говорить ствердно ... і говорити інакше не може »- відзначали вже перші критики« Війни і миру »(П. В. Анненков), говорить« з наївністю, яку по всій справедливості можна назвати геніальною »(М. М. Страхов). Толстовськи автору-оповідач потрібна тільки власна і пряма мова. Він абсолютно точний у передачі прямої мови героя, всіляко оберігає її недоторканну цілісність і характерність, але, з іншого боку, якщо не відтворюється сама пряма мова героя, письменник до крайності педантичний у передачі думок і почуттів персонажа словами, мовою або оповідача, якого автора, прямими цитатами мови персонажа.
Обидві жінки дбали цілком щиро про те, щоб зробити її красивою. Вона була так погана, що жодній із них не могла прийти думка про суперництво з нею ...
Автор точно цитує поведінку героїв. А слідом за цим точно і виразно цитуються судження автора:
Недобре було не сукня, але обличчя і вся фігура княжни ... Вони забували, що перелякане обличчя і фігуру не можна було змінити ...
Використовується і переказ як буквальна передача прямої мови. Порівняйте у оповідача:
В уяві своїй вона [княжна Марія] вже бачила себе з Федосьюшкой у грубому лахміття, крокує з паличкою і котомочкой по курній дорозі ... туди, де нема ні печалі, ні зітхання, а вічна радість і блаженство.
У самої князівни Марії:
... Прийду, нарешті, в ту вічну, тиху пристань, де нема ні печалі, ні зітхання.
Євангельська цитата не точна, але вирішальна роль залишається завжди за прямою мовою.
Між іншим, і мова самого Толстого також не дозволяє «запідозрити» невласне - пряму, бо вона максималістська, безкомпромісна. Ця промова донесена до нас багатьма свідченнями, в тому числі і свідченням Д. П. Маковіцкого - домашнього лікаря Л. М. Толстого (їхня перша зустріч відбулася в 1894 р.), що зібрав - подібно Еккерману («Розмови з Гете») - розмови з Толстим: «Яснополянське записки» у чотирьох книгах (Літ. спадок .- Т. 90: У Толстого, 1904-1910).
[Лев Миколайович] Ах, у Достоєвського його дивна манера, дивний мову! Всі особи однаковим мовою виражаються ... Жбурляє, як потрапило, найсерйозніші питання, перемішуючи їх з романічна. По-моєму, часи романів пройшли. Описувати, «як розпустила волосся ...», трактувати (любовні) стосунки людські ...
[Софія Андріївна] Коли любовні відносини - це інтереси першої важливості.
[Л. М.] Як першою! Вони 1018-й важливості. У народі це стоїть на цьому місці. Трудове життя на першому місці.
[Л. Н.] Я був щасливий, що замолоду любив російський народ і схилявся перед народом ... Він духовно росте, йде вперед, тільки повільно, він знає; нам у нього вчитися.
[С. А.] Я шалено люблю, коли мене хвалять. Ти - ні?
[Л. Н.] Я зовсім від цього звільнився. Дорогоцінне серйозне ставлення до людини, коли тебе лають, лають.
Толстовський автор-оповідач тримає своїх героїв у строгих і послідовно виставляються моральних оцінках, цитуючи поведінку, стан, дії, думки, почуття героїв.
Але через два тижні після його від'їзду вона, так само несподівано для оточуючих її, прокинулася від своєї моральної хвороби, стала така ж, як раніше, але тільки з зміни морального фізіономією ...
«Що погано? Що добре? Що треба любити, що ненавидіти? Для чого жити, і що таке я? Що таке життя, що смерть? Яка сила керує всім? »- Запитував він себе. І не було відповіді на жодне з цих питань ...
Питання П'єра збігаються з щоденниковими записами Толстого: «Нині всю ніч думав про сенс життя».
«Язик мій - ворог мій» - записував П'єр в своєму щоденнику. Відомо, що мова П'єра не завжди адекватно виражала його думки і почуття. Згадаймо його невдалі виступи: після закінчення масонського засідання, де говорив П'єр, «великий майстер з недоброзичливістю та іронією зробив Безухову зауваження про його гарячності". Вражений невдачею, оратор «три дні після проголошення своєї промови в ложі лежав вдома на дивані, нікого не приймаючи і нікуди не виїжджаючи». У Дворянському зібранні, де «був прочитаний маніфест государя, що викликав захоплення», а П'єр висловлювався, «зрідка прориваючись французькими словами і книжково висловлюючись по-російськи», його виступ було сприйнято як «марення»:
П'єру не тільки не вдавалося говорити, але його грубо перебивали, відштовхували, відверталися від нього, як від спільного ворога.
П'єр докоряв свою мову за те, що той висловлює не ті слова, слабкі, непотрібні, неточні, не «універсально значущі, не сполучають».
«Не можна з'єднувати думки, а сполучати всі ці думки - ось що потрібно! Так, сполучати треба, сполучати треба », - з внутрішнім захопленням повторив собі П'єр ...
Він тяжів до того, щоб сприйняти і передати думку, формалізовану словом у функції пропозиції (предикативне одиниці):
Він згадав медовий місяць і почервонів при цьому спогаді ... вся розгадка була в тому страшному слові, що вона розпусна жінка: сказав собі це страшне слово, і все стало ясно!
При тяжінні до єдино вірним словами П'єр ближче всіх стояв до семантикою науки:
- Хіба я не відчуваю, що я в цьому величезному незліченній кількості істот, у яких проявляється божество, - вища сила, як хочете, - що я складаю одна ланка, один щабель від нижчих істот до вищих? Якщо я бачу, ясно бачу цю драбину, яка веде від рослини до людини, то чому б я припущу, що ці сходи переривається зі мною, а не веде далі і далі ...
Безухов як би уособлював собою головні мотиви науки: «відшукання загального», «основний думки у всьому».
Інша справа - Андрій Болконський.
Князь Андрій «висловлював свої думки так ясно і чітко, що видно було, він не раз думав про це ...»;« ... він бував ... сухий, суворо рішучий і особливо неприємно-логічний ». Звернемо увагу на цей ряд визначень. Про якому функціональному стилі практичної стилістики російської мови говорять нам вони?
- Ніколушке не можна нині гуляти: дуже холодно.
- Коли б було тепло, - у такі хвилини особливо сухо відповідав князь Андрій своїй сестрі, - то він би пішов в одній сорочці, а так як холодно, треба надіти на нього теплий одяг, яка для цього і вигадана. Ось що випливає з цього, що холодно, а не те щоб залишатися вдома, коли дитині потрібне повітря, - говорив він з особливою логічністю, як би караючи кого-то за всю цю таємну, нелогічну, що відбувалася в ньому внутрішню роботу. Княжна Марія думала в цих випадках про те, як сушить чоловіків ця розумова робота.
Офіційно-діловий стиль представляється ідеальним для освіти і вирази причинно-умовно-наслідкового сенсу. І молодий князь «мав надзвичайно ... практичну чіпкість », чіпкість« ділової словесності »(або, як сказали б ми сьогодні, - практичної стилістики). Князю Андрію властиво, як зазначав А. В. Чичерін, «постійний рух думки».
Закінчивши свої візити в п'ятій годині вечора, подумки складаючи листа батькові про битву і про свою поїздку до Брюнн, князь Андрій повертався додому до Білібіна.
Дипломата Білібіна теж можна назвати стилістом (практіческім!): «незважаючи на свою лінь, він іноді проводив ночі за письмовим столом», щоб «скласти майстерно, влучно і витончено циркуляр, меморандум або повідомлення». Але у князя Андрія погляд на стиль діалектично, глибше, як і сенс, який він шукав і до якого прагнув: «... назавжди нічого не буває». Ми теж розуміємо, що «назавжди» антікаузально (і значить, не логічно). Мистецтво ділового - каузального - стилю молодий Болконський удосконалював, коли «заклопотано перекладав на російську мову статті римського і французького зводу ...», коли служив в комісії Сперанського, знаменитого редактора Зводу законів Російської імперії,« ділового Карамзіна ». «Микола Павлович, вступивши на престол, говорив вмираючому в той час Карамзіним:« Уявіть собі, що навколо мене ніхто не вміє написати двох сторінок по-російськи, крім одного Сперанського ...». Батько ж князя Андрія - старий князь Болконський - був вихований на «органічної» причинно-наслідкового фразою ломоносовской традиції, любив цю «фразу» і сам вдавався до причинно-наслідковому способом вираження думки як універсальної логічності ділового стилю:
Батько з зовнішнім спокоєм, але внутреннею злобою прийняв повідомлення сина ...
По-перше, одруження була не блискуча щодо спорідненості, багатства і знатності. По-друге, князь Андрій був не першої молодості і слабкий здоров'ям (старий особливо налягав на це), а вона була дуже молода. По-третє, був син, якого шкода було віддавати дівчині. По-четверте, нарешті, сказав батько, насмішкувато дивлячись на сина, «я тебе прошу, відклади справу на рік ...».
Приклад ділового стилю - умовного, причинного і слідчого смислів - і в їх чіткому, логічному і в тому ж неприємно логічному слідуванні, що відзначалося у молодого князя. Ця «органічна» сверхфраза забарвлена мовної експресією XVIII ст. - Іронією і дотепності. Нагадаємо, що відкласти справу запропоновано бойовому офіцерові, а в слові справу (у Словнику 1847 р.) актуалізовано значення «бій»: Курсова робота
на тему:
«Мовні особливості роману Л.М. Толстого «Війна і мир»
Виконала: студентка
заочного відділення
4 курсу
Зобнина О.А.
Керівник: Логінов О.В.
Мічурінськ - Наукограда - 2006 рік
Зміст
Введення
I. Мова Л. Толстого в романі «Війна і мир»
II. Взаємодія зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»
III. Світлові прикметники в романі Л. Толстого «Війна і мир»
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Російський письменник Лев Миколайович Толстой залишив після себе мудре велику спадщину. Народився він у Ясній поляні 9 вересня 1828. Все життя Толстого була сповнена болісних і напружених пошуків. Його творчий шлях починається з 1852 року, коли були надруковані його перші твори «Дитинство», «Отроцтво», «Юність».
«Це талант новий і, здається, надійний», - так відгукнувся на появу нового письменника Н.А. Некрасов. І.С. Тургенєв писав, що перше місце серед літераторів належить Толстому по праву, що скоро «одного лише Толстого і будуть знати в Росії». Н.Г. Чернишевський, рецензуючи перші збірки Толстого, визначив суть художніх відкриттів молодого письменника двома термінами: «діалектика душі» і «чистота морального почуття». Для Толстого інструмент дослідження душевне життя - мікроскоп психологічного аналізу став головним серед інших художніх засобів. Небувало інтерес до духовного життя має для Толстого - художника принципове значення. Таким шляхом відкриває письменник у своїх героїв можливості зміни, розвитку, внутрішнього оновлення, протиборства середовищі. Ідеї відродження людини, народу, людства становить пафос творчості Толстого.
Робота над романом «Війна і мир» тривала 7 років (з 1863 по 1869 роки). Толстой починає свій роман з 1805 року. Він мав намір провести героїв і героїнь через історичні події 1805, 1807, 1812, 1825 років і закінчити його 1856 роком. Тобто роман мав охоплювати великий історичний період. Однак у процесі роботи над ним Толстой поступово звужував його хронологічні рамки і так прийшов до створення нового роману. У цій книзі злилися найважливіші зображення у світовій історії подій і глибокий аналіз людських душ. І хоча хронологічні рамки були звужені з 1805 по 1820 роки, Толстой вийшов за межі особистої долі героїв і створив грандіозну епічну картину російського життя початку минулого століття.
«Війна і мир» - одне з небагатьох в світовій літературі 19 століття творів, до якого по праву пропонується найменування роману-епопеї. Події великого історичного масштабу, життя загальна, а не приватна становлять основу її змісту, в ній розкрито історичний процес, досягнуть надзвичайно широке охоплення російського життя у всіх її шарах, і внаслідок цього таке велике число діючих осіб, зокрема персонажів з народного середовища. У ній зображений російський національний побут і, головне, - історія народу і шлях кращих представників дворянського класу народу є ідейно-художнім стрижнем твору. Разюча широта охоплення російської нації в творі: дворянські садиби, аристократичні столичні салони, сільські свята і дипломатичні прийоми, найбільші битви і картини мирного життя, імператори, селяни, сановники, поміщики, купці, солдати, генерали. Більш ніж з 500 діючих осіб зустрічаємося ми на сторінках роману. Всі вони, особливо позитивні герої, знаходяться в постійному пошуку. Улюблені герої Толстого не бездоганні, але вони прагнуть до вдосконалення, шукають сенс життя, заспокоєність для них рівнозначна духовної смерті. Герої, створені Толстим, відображають морально-філософські пошуки самого автора роману.
Актуальність даної роботи полягає в тому, що роман-епопея вивчався багатьма авторами-дослідниками з різних точок зору, а ось докладний аналіз твору розглянуто дуже слабко, можна сказати, що зовсім не розглянутий. У літературі зустрічаються критичні статті даного твору, але вони спрямовані на вивчення характеру героїв, описані військові дії, побут, історичні події та багато іншого. Дана тема представляє собою інтерес для дослідження, оскільки в літературі дуже складно знайти мовний аналіз роману «Війна і мир».
Мета курсової роботи - виявити мовні особливості роману-епопеї Л. Толстого «Війна і мир».
Завдання курсової роботи:
1. визначити сутність та основні характеристики мови Л. Толстого в романі «Війна і мир»;
2. виявити взаємодію зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»;
3. розглянути світлові прикметники в романі-епопеї «Війна і мир».
Об'єкт дослідження: роман-епопея Л. Толстого «Війна і мир».
При виконанні роботи використовується: метод збору інформації, аналізу, узагальнення. Теоретична значущість роботи полягає в тому, що зібраний і систематизований матеріал з проблеми дослідження. Новизна цього дослідження полягає в тому, що в ньому вперше розглядаються мовні особливості роману Л. Толстого «Війна і мир».
Практична значимість роботи визначається можливістю використовувати представлені матеріали на уроках російської мови і літератури.
Структура роботи відповідає поставленим цілям і завданням. Робота складається з Вступу, в якому визначається актуальність проблеми, намічається мета і завдання, визначається теоретична і практична значущість.
I Мова Л. Толстого в романі «Війна і мир»
Що нам відомо про мову Льва Толстого?
Те, що в ньому (мовою) чимало вольностей (і у слововживанні, і в граматиці), наприклад:
«« Йому її його! »- Цей натовп займенників можна було б визнати, - свідчив К. Федін, - опискою у будь-якого літератора. Але в Толстого це не недбалість ... Так говориться в житті, коли не знаходять форму ... »
У Толстого складний періодичний синтаксис, найдовші пропозиції - брили, як у весняний льодохід. Хоча це стало загальним місцем твердження аж ніяк не безумовно.
«Наташі потрібен був чоловік. Чоловік був даний їй. І чоловік дав їй сім'ю. Фраза рубана, телеграфний (майже як у Хемінгуея). Але вона підготовлена довгим діалогом (у першій завершеною редакції роману; рукопис):
- Що тобі треба? - Запитала мати.
- Чоловіка треба. Дайте мені чоловіка, мама, дайте мені чоловіка, - закричала вона своїм грудним голосом крізь трохи помітну усмішку, точно таким голосом, яким вона за обідом дитиною вимагала тістечка! У першу секунду всі були спантеличені, перелякані цими словами, але сумнів тривало тільки одну секунду. Це було смішно, і все, навіть лакей і блазень Настасья Іванич, розсміялися ...
- Мама, дайте мені чоловіка. Чоловіка, - повторила, - у всіх чоловіки, а в мене немає.
Але самий парадоксальний стереотип філологічних (лінгвістичних) суджень про мову Толстого полягає в приписуванні йому чужого слова так званої невласне прямої мови:
Ростов недоброзичливо дивився на П'єра, по-перше, тому, що П'єр, в його гусарських очах, був цивільний багач, чоловік красуні, взагалі баба ...
З першого того вечора, коли Наташа, після від'їзду П'єра, з радісно-глузливою посмішкою сказала княжни Марії, що він точно, ну точно з лазні, і сюртучок, і стрижений ...
І все ж, скільки б прикладів ми не наводили, не вдасться підтвердити лінгвістичне визначення невласне-прямої мови: «Автор ховається за героя» (Ш. Баллі). У невласне-прямої мови формалізуються хитрість, «собі на умі", лукавство, іронія, гумор. Мова ж Толстого вимогливий, категоричний. Толстовський автор цитує не слова, а думки і почуття героїв (виходить щось на кшталт «невласне-прямої думки»). А щоб передати споконвічну (без словесного посередництва) думка героя, автор «забуває» часом про мовленнєвий етикет, навіть якщо він стосується такого ніжного (згідно карамзинской традиції) в літературі предмета, як жінки, панночки.
Тон її вже був буркотливий, губка піднялася, надаючи особі не привітне, а звіряче, біляче вираз.
За Словника 1847 р., звірячий - «лютий, лютий, звіриний», тобто властивий звірам. Ми розуміємо, що білка - звір не з лютих. І все ж звіряче - прикметник саме по собі страшне для нашого сприйняття.
Толстой «скрізь говорить ствердно ... і говорити інакше не може »- відзначали вже перші критики« Війни і миру »(П. В. Анненков), говорить« з наївністю, яку по всій справедливості можна назвати геніальною »(М. М. Страхов). Толстовськи автору-оповідач потрібна тільки власна і пряма мова. Він абсолютно точний у передачі прямої мови героя, всіляко оберігає її недоторканну цілісність і характерність, але, з іншого боку, якщо не відтворюється сама пряма мова героя, письменник до крайності педантичний у передачі думок і почуттів персонажа словами, мовою або оповідача, якого автора, прямими цитатами мови персонажа.
Обидві жінки дбали цілком щиро про те, щоб зробити її красивою. Вона була так погана, що жодній із них не могла прийти думка про суперництво з нею ...
Автор точно цитує поведінку героїв. А слідом за цим точно і виразно цитуються судження автора:
Недобре було не сукня, але обличчя і вся фігура княжни ... Вони забували, що перелякане обличчя і фігуру не можна було змінити ...
Використовується і переказ як буквальна передача прямої мови. Порівняйте у оповідача:
В уяві своїй вона [княжна Марія] вже бачила себе з Федосьюшкой у грубому лахміття, крокує з паличкою і котомочкой по курній дорозі ... туди, де нема ні печалі, ні зітхання, а вічна радість і блаженство.
У самої князівни Марії:
... Прийду, нарешті, в ту вічну, тиху пристань, де нема ні печалі, ні зітхання.
Євангельська цитата не точна, але вирішальна роль залишається завжди за прямою мовою.
Між іншим, і мова самого Толстого також не дозволяє «запідозрити» невласне - пряму, бо вона максималістська, безкомпромісна. Ця промова донесена до нас багатьма свідченнями, в тому числі і свідченням Д. П. Маковіцкого - домашнього лікаря Л. М. Толстого (їхня перша зустріч відбулася в 1894 р.), що зібрав - подібно Еккерману («Розмови з Гете») - розмови з Толстим: «Яснополянське записки» у чотирьох книгах (Літ. спадок .- Т. 90: У Толстого, 1904-1910).
[Лев Миколайович] Ах, у Достоєвського його дивна манера, дивний мову! Всі особи однаковим мовою виражаються ... Жбурляє, як потрапило, найсерйозніші питання, перемішуючи їх з романічна. По-моєму, часи романів пройшли. Описувати, «як розпустила волосся ...», трактувати (любовні) стосунки людські ...
[Софія Андріївна] Коли любовні відносини - це інтереси першої важливості.
[Л. М.] Як першою! Вони 1018-й важливості. У народі це стоїть на цьому місці. Трудове життя на першому місці.
[Л. Н.] Я був щасливий, що замолоду любив російський народ і схилявся перед народом ... Він духовно росте, йде вперед, тільки повільно, він знає; нам у нього вчитися.
[С. А.] Я шалено люблю, коли мене хвалять. Ти - ні?
[Л. Н.] Я зовсім від цього звільнився. Дорогоцінне серйозне ставлення до людини, коли тебе лають, лають.
Толстовський автор-оповідач тримає своїх героїв у строгих і послідовно виставляються моральних оцінках, цитуючи поведінку, стан, дії, думки, почуття героїв.
Але через два тижні після його від'їзду вона, так само несподівано для оточуючих її, прокинулася від своєї моральної хвороби, стала така ж, як раніше, але тільки з зміни морального фізіономією ...
«Що погано? Що добре? Що треба любити, що ненавидіти? Для чого жити, і що таке я? Що таке життя, що смерть? Яка сила керує всім? »- Запитував він себе. І не було відповіді на жодне з цих питань ...
Питання П'єра збігаються з щоденниковими записами Толстого: «Нині всю ніч думав про сенс життя».
«Язик мій - ворог мій» - записував П'єр в своєму щоденнику. Відомо, що мова П'єра не завжди адекватно виражала його думки і почуття. Згадаймо його невдалі виступи: після закінчення масонського засідання, де говорив П'єр, «великий майстер з недоброзичливістю та іронією зробив Безухову зауваження про його гарячності". Вражений невдачею, оратор «три дні після проголошення своєї промови в ложі лежав вдома на дивані, нікого не приймаючи і нікуди не виїжджаючи». У Дворянському зібранні, де «був прочитаний маніфест государя, що викликав захоплення», а П'єр висловлювався, «зрідка прориваючись французькими словами і книжково висловлюючись по-російськи», його виступ було сприйнято як «марення»:
П'єру не тільки не вдавалося говорити, але його грубо перебивали, відштовхували, відверталися від нього, як від спільного ворога.
П'єр докоряв свою мову за те, що той висловлює не ті слова, слабкі, непотрібні, неточні, не «універсально значущі, не сполучають».
«Не можна з'єднувати думки, а сполучати всі ці думки - ось що потрібно! Так, сполучати треба, сполучати треба », - з внутрішнім захопленням повторив собі П'єр ...
Він тяжів до того, щоб сприйняти і передати думку, формалізовану словом у функції пропозиції (предикативне одиниці):
Він згадав медовий місяць і почервонів при цьому спогаді ... вся розгадка була в тому страшному слові, що вона розпусна жінка: сказав собі це страшне слово, і все стало ясно!
При тяжінні до єдино вірним словами П'єр ближче всіх стояв до семантикою науки:
- Хіба я не відчуваю, що я в цьому величезному незліченній кількості істот, у яких проявляється божество, - вища сила, як хочете, - що я складаю одна ланка, один щабель від нижчих істот до вищих? Якщо я бачу, ясно бачу цю драбину, яка веде від рослини до людини, то чому б я припущу, що ці сходи переривається зі мною, а не веде далі і далі ...
Безухов як би уособлював собою головні мотиви науки: «відшукання загального», «основний думки у всьому».
Інша справа - Андрій Болконський.
Князь Андрій «висловлював свої думки так ясно і чітко, що видно було, він не раз думав про це ...»;« ... він бував ... сухий, суворо рішучий і особливо неприємно-логічний ». Звернемо увагу на цей ряд визначень. Про якому функціональному стилі практичної стилістики російської мови говорять нам вони?
- Ніколушке не можна нині гуляти: дуже холодно.
- Коли б було тепло, - у такі хвилини особливо сухо відповідав князь Андрій своїй сестрі, - то він би пішов в одній сорочці, а так як холодно, треба надіти на нього теплий одяг, яка для цього і вигадана. Ось що випливає з цього, що холодно, а не те щоб залишатися вдома, коли дитині потрібне повітря, - говорив він з особливою логічністю, як би караючи кого-то за всю цю таємну, нелогічну, що відбувалася в ньому внутрішню роботу. Княжна Марія думала в цих випадках про те, як сушить чоловіків ця розумова робота.
Офіційно-діловий стиль представляється ідеальним для освіти і вирази причинно-умовно-наслідкового сенсу. І молодий князь «мав надзвичайно ... практичну чіпкість », чіпкість« ділової словесності »(або, як сказали б ми сьогодні, - практичної стилістики). Князю Андрію властиво, як зазначав А. В. Чичерін, «постійний рух думки».
Закінчивши свої візити в п'ятій годині вечора, подумки складаючи листа батькові про битву і про свою поїздку до Брюнн, князь Андрій повертався додому до Білібіна.
Дипломата Білібіна теж можна назвати стилістом (практіческім!): «незважаючи на свою лінь, він іноді проводив ночі за письмовим столом», щоб «скласти майстерно, влучно і витончено циркуляр, меморандум або повідомлення». Але у князя Андрія погляд на стиль діалектично, глибше, як і сенс, який він шукав і до якого прагнув: «... назавжди нічого не буває». Ми теж розуміємо, що «назавжди» антікаузально (і значить, не логічно). Мистецтво ділового - каузального - стилю молодий Болконський удосконалював, коли «заклопотано перекладав на російську мову статті римського і французького зводу ...», коли служив в комісії Сперанського, знаменитого редактора Зводу законів Російської імперії,« ділового Карамзіна ». «Микола Павлович, вступивши на престол, говорив вмираючому в той час Карамзіним:« Уявіть собі, що навколо мене ніхто не вміє написати двох сторінок по-російськи, крім одного Сперанського ...». Батько ж князя Андрія - старий князь Болконський - був вихований на «органічної» причинно-наслідкового фразою ломоносовской традиції, любив цю «фразу» і сам вдавався до причинно-наслідковому способом вираження думки як універсальної логічності ділового стилю:
Батько з зовнішнім спокоєм, але внутреннею злобою прийняв повідомлення сина ...
По-перше, одруження була не блискуча щодо спорідненості, багатства і знатності. По-друге, князь Андрій був не першої молодості і слабкий здоров'ям (старий особливо налягав на це), а вона була дуже молода. По-третє, був син, якого шкода було віддавати дівчині. По-четверте, нарешті, сказав батько, насмішкувато дивлячись на сина, «я тебе прошу, відклади справу на рік ...».
- Втім, нині, ймовірно, діла не буде, - сказав Багратіон ...
Офіцер, товариш Тушина, був убитий на початку справи ...
Будь-яка людина відповість на питання, приклад якого стилю наводиться нижче:
... Хочу слави, хочу бути відомим людям, бути улюбленим ними ... для одного цього я живу. Так, для одного цього! .. І як ні дороги, ні милі мені багато людей - батько, сестра, дружина, - найдорожчі мені люди, - але, хоч як страшно і ні неприродно це здається, я всіх їх віддам зараз за хвилину слави, торжества над людьми ...
Це стиль - романтичний. Ми могли б розсунути його «простір».
Князь Андрій перший, плутаючи волосся про серпанок полога, відійшов від ліжечка. «Так, це одне, що залишилося мені тепер», - сказав він, зітхнувши.
Чим відрізняється стиль від мови? Зазвичай на це питання відповідають так: стиль належить мистецтву, мова комунікації (засобу спілкування). Стиль - монолог, мова - діалог: два рівні єдиної ієрархічної системи. Проте головна, глибока (і навіть глибинна) різниця між стилем і мовою полягає в тому, що кожен стиль формалізує в собі причинно-наслідкові відносини. Всякий - значить, і функціональний, і історико-літературний.
У романі «Війна і мир» постала - в єдиному, унікальному екземплярі - сама епоха літературного сентименталізму, з її «загальним секретарем» - карамзинские елеганс. І акценти сентименталистского стилю зосереджені на Миколу Ростові («в ньому так багато поезії», за відгуком Жюлі Карагіной):
Микола заспівав знову вивчену їм пісню:
У приємну ніч, при місячному світлі,
Уявити щасливо собі,
Що хтось є ще на світі,
Хто думає і про тебе!
«Обожнюваний один душі моєї, - писав він. - Ніщо, окрім честі, не могло б утримати мене від повернення в село ».
Звичайно, важко погодитися з захопленої Жюлі про «поезії» в Миколі:
«.... Все це поезія і бабські казки ... Потрібна строгість ... Ось що! »- Говорив він, стискаючи свій сангвінічний кулак.
Але не можна погодитися і з критикою Миколи по частині його «штилю», нібито «епігонського, багатого романтичними штампами» і викриває в ньому епістолярного графомана.
По-перше, його штампи сентименталистские, а різниця між сентименталізмом і романтизмом вельми істотна. По-друге, справа взагалі не в особистих уподобаннях - це, так би мовити, історична схильність до епістолярного, тобто до сентименталистского (ці визначення були синонімами), стилю.
Що ж стосується Наташі як епістолярного автора, то, треба помітити, її відрізняла кричуща неграмотність. Її листи до князя Андрія графиня виправляли (можна припустити: і орфографічно, і стилістично) з чернеток («Брульоном»).
Письменник створив каузальную (причинно-наслідковий) фразу. До неї - «органічної фразою» - підступав вже Толстой-педагог. Про методику вибудовування причинно-наслідкових відносин він говорив на прикладах учнівських творів у статті «Кому в кого учитися писати, селянським хлопцям у нас чи нам у селянських хлопців?». Він згадує, як «складали» діти: спочатку «... багато розумні і талановиті учні писали дрібниці, писали:« пожежа загорівся, почали тягати, а я вийшов на вулицю »- і нічого не виходило, незважаючи на те, що сюжет твору був багатий і, що описується залишило глибоке враження на дитину ». Потім з'явилися шедеври, перли причинно-наслідкового сенсу: «... побічна риса, що кум наділ бабину Шубенко, я пам'ятаю, до такої міри вразила мене, що я запитав: чому ж саме бабину Шубенко? .. І справді, риса ця незвичайна ... Кум, в бабиній Шубенко, мимоволі представляється вам немічний, вузькогрудого мужиком; який він, очевидно, і повинен бути. Бабина Шубенко, що валявся на лавці і перша, що попалася йому під руку, представляє вам ще й увесь зимовий та вечір побут мужика. Вам мимоволі представляються ... вся ця зовнішня безурядицей селянського жітья, де жодна людина не має ясно певної одягу і жодна річ свого певного місця (...). Мені здавалося таким дивним, що селянський, напівписьменний хлопчик раптом виявляє таку свідому силу художника, який, на всій своїй неосяжній висоті розвитку, не може досягти Гете ».
Тексти Толстого наповнені словами очищення, оновлення, словосполученнями внутрішня боротьба, внутрішня людина і подібне, що ілюструють толстовський принцип «єдності самобутнього морального ставлення автора до предмета». Саме апеляцією толстовського автора-оповідача безпосередньо до прямої мови героїв зумовлено і обумовлений розвиток всесильного толстовського голосу.
Але те, що в епілозі (у 2-ї частини) з'явився раптом функціональний стиль, було повною несподіванкою. Яким чином розчинився і куди зник з роману його сентименталистских стиль?
За законом перетворення енергії стиль зникнути не міг, хоча б за законом інерції (консерватизму) мовної свідомості людей.
«Нерухомість землі» - за Птолемеєм - диктувала «неіснуючу нерухомість у просторі». Людина відмовився від свідомості цієї «нерухомості», щоб визнати «невідчутне нами рух», - говорить Толстой у фінальних абзацах епілогу. І констатує, що слідом за цими відмовою і визнанням піде як неминуче і необоротне для історії: «Точно так само необхідно відмовитися від сознаваемой свободи і визнати не відчувається нами залежність». Напір толстовської думки як би розбивається об лінгвістичний скеля: людина дійсно відмовився «від неіснуючої свободи», але у своїй мові не визнав «не відчувається залежності», він продовжує, незважаючи на відкриття Коперника, говорити мовою геоцентричної системи Птолемея: схід, захід, захід сонця , сонце встало, сонце піднялося, сонце хилиться, сонце опускається - так «неіснуюча нерухомість» відклалася в русі. І справа не рятує так званий «розум» - ця вища прерогатива людини: Лобачевський, визнаючи за тваринами розум, відмовляв їм у розумі. Л. Толстой відмовляв у ньому і людині.
У епілозі свобода волі зовсім не означає прямолінійного вибору між добром і злом. До речі, Толстой, так любив ці слова у своїй побутовій та публіцистичного мовлення, дуже обережний і стриманий у епілозі.
Чим зрозуміліше нам зв'язок людини із зовнішнім світом взагалі, тим недостовірні його свобода, економічна, державна, релігійна, загальнолюдська зв'язок його із зовнішнім світом, чим ясніше вона нам, тим недостовірні його свобода.
Як же «недостовірна» стилістична (естетико-мовна) свобода людини! Стиль - крила людини або саркофаг, в який його укладено навічно?
Але вільна воля людини, але свавілля на добро і зло? Ось воно, велике слово, що стоїть на шляху істини.
У канонічну редакцію ці біблійно величаві рядки не увійшли, вони розвернуться потім у сповідях, трактатах і філіппіках письменника.
Але і від другої частини епілогу віє такою ж незнищенною тривогою, як від «Мертвих душ» Гоголя або від «філософського листів» Чаадаєва. З одного боку, ми відчуваємо, як дух досягає вищого підйому діяльності, виривається з кола «написання». З іншого - нас лякає нескінченне число значень, укладених в магічних словах, їх «сокровенна таємниця», а саме головне - безнадія в аксіологічної перспективі: «наука робить вчених, але не людей».
Епілог у другій своїй частині антіпоетічен. Його дванадцять глав можна визнати за дванадцять лекцій - семестровий університетський курс на тему «Диференціал історії» (особливо не вникаючи при цьому в естетичний, а головне - в епічний потенціал, який персоніфікує образ Росії: «російський мужичок» - по Сеченову, «російські сили» і «руські голоси» - по Менделєєву, "російська людина" - по Тімірязєва, «російський чорнозем» - по Докучаєву).
Епілог у другій частині риторичне - як монолог, звернений до слухачів (тут криється один з його секретів: читач став слухачем); він містить риси ораторських жанрів: діатриба (бесіди з відсутнім співрозмовником), солілоквіума (бесіди з самим собою) і навіть меніпеі ( вставних епізодів).
Сукупність риторичних рис організується в лекцію.
Лінгвісти скажуть: «Я поширюється предикатами», різними за значенням, Фазисная (починаю, приступаю і ін) - характерні риси університетської лекції.
У самому романі «Війна і мир» не було «Я». Воно з'явилося тільки в епілозі, і в ньому якось діалектично надломилося і зникло «колосальну, тисячолітнє« Я »літератури» (В. Розанов), грізна «Я» у «Житії» Авакума, вражене «Я» в «Подорожі .. . », дурненький хитре« Я »в« Що робити? », єзуїтське« Я »у« Братах Карамазових ». А якщо до них додати інші «Я», наукові - підкреслено ввічливе до люб'язності - Сєченова, елегантне до вишуканості - Тімірязєва, скептичне до епатажу - Мечникова, значне до проповідництва - Столєтова, відкрите до щиросердності - Докучаєва, то епілоговое «Я» - надзвичайно унікальний суб'єкт в літературі.
Дослідники не зупинялися на Епілозі не тільки тому, що про це їх просив (як «просив» простих читачів) сам Лев Толстой. Справа в тому, що так звана наука про мову (стилях) художньої літератури взагалі обходила читача. Вона фіксувала ті явища і факти, які могли виходити виключно від їх деміурга, письменника.
Для літературознавства Епілог втрачено, оскільки в ньому зникла (неважливо - потонула або випарувалася) література.
Для мовознавства Епілог занадто одноманітний синтаксичною конструкцією з нелітературних, несловесностним «лексичним наповненням».
Тільки А. А. Шахматов зважився взяти звідти (Епілог-1) кілька пропозицій для свого «Синтаксису російської мови».
Якою мовою написаний Епілог-2?
Ось думка Бахтіна: «До кінця роману пізнавальні філософсько-історичні судження абсолютно поривають свій зв'язок з етичним подією і організовуються в теоретичний трактат». А ось думка В. В. Виноградова: «Основний мовне тло роману - російський оповідний, науково-описовий і філософсько-публіцистичний». В останніх розділах образ автора «підноситься над сферами свідомості персонажів і над світом зображуваної дійсності. Автор виступає тут як проповідника, шукача і «потойбічного» споглядальника справжньої простий, неприкрашеної істини ».
За Бахтіним, Епілог «цілком пориває», по Виноградову - «підноситься» і «потустороннічает», але у Бахтіна, крім «пориває», є не менш чудове судження: «Автор повинен знаходитися на границі створюваного ним світу як активний творець його, бо вторгнення його в цей світ руйнує його естетичну стійкість ». Виходить, Бахтинський відрив не можна розуміти буквально - в його термінологічному значенні. Не будемо забувати, що Бахтін любив метафори. Для нас же важлива думка про межі між автором і героєм, вірніше, про «примарність» цих демаркації: «Будь-яка сувора витриманість жанру крім художньої волі автора починає відгукуватися стилізацією, а то й пародійної стилізацією». «Толстой говорить науковою мовою ...» - вважав Лев Шестов. Але протилежність самого «Я» виражена у Толстого протиставленням духовного «Я» (Новозавітної) «Я» науковому як збоченого «Я», яке Бердяєв кваліфікував «бунтом» Толстого проти історії та цивілізації. Ми закінчуємо розділ про мову Толстого розбором епілогу-2, тому що розрізняємо в ньому епілог XX ст. Толстовський Епілог-2 невимовно актуальне, згадаємо його парадокси: «вбивав багато людей, тому що він був дуже геніальний», «сильне знаряддя невігластва - поширення друкарства» (можна прочитати - телебачення); «передові люди, тобто натовп невігласів» ; те, що багатьом молодим людям здавалося або здається смішним, на кінець XX ст. представляється Священним Писанням.
Звичайно, Епілог-2 написаний мовою супертолстовскім - тобто з вищою напругою його принципу «самобутнього морального ставлення автора до предмета», мовою важким і не завжди зрозумілих.
Але ми ставили перед собою завдання показати процес становлення такої мови.
Помилково бачити рівність між Епілогом роману і Толстим. В усякому разі «Я» в епілозі зовсім не синонім і не субститут (замінник) «Я» власне Толстого.
Ми намагалися показати, що Епілог-2 (його мова) підготовлений однодумцями - наперсниками автора-оповідача: П'єром і Андрієм, словом першого, пропозицією другого. Словом - в тому значенні, в якому у пушкінського Ленського чоловік («прийди, прийди ...») - вища сполучення сенсу:« все добро ...». Пропозицією - у значенні практичної сполучуваності причини і наслідки. І в тому, що мові Толстого не можна приписувати (як це майже беззастережно робиться) невласне-пряму мову, найбільше переконує саме Епілог - втілення толстовського голосу.
II Взаємодія зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»
Складна структура змісту роману Л. М. Толстого «Війна і мир» передається не окремими зображально-виражальними засобами і прийомами, а різноманітним і одночасним їх вживанням, що створює цілі стилістичні сукупності. Л. М. Толстой нерідко вдається до зосередження в тому чи іншому «ударному» місці твори «ансамблю» стилістичних прийомів, що знаходяться в складній взаємодії один з одним. Основними складовими в цій взаємодії є метафора, порівняння, антитеза, різні види повторів, градація, паралелізм, інверсія. Ці образні засоби і прийоми не тільки взаємодіють один з одним, розвиваючи ту ж тему, але і відтіняють і збагачують один одного, взаємно заряджаючись динамікою навколишнього їх семантики. За словами А. Ф. Лосєва, «всякий перериваний елемент у мові існує не сам по собі, але як принцип семантичного становлення, як динамічна зарядженість для тієї чи іншої області навколишнього його контексту». Взаємодія зображально-виражальних засобів у романі (точніше - конвергенція) являє собою динамічну єдність, яке відчувається у живому русі контексту. Починається воно, як правило, з контрасту, що є стилістичним стимулом. Такий контраст у Толстого виникає в основному в результаті зміни прямого опису метафоричним. Наприклад, поглиблено-психологічне відтворення душевного стану князя Андрія напередодні Бородінської битви:
Він знав, що завтрашнє бій повинно було бути найстрашніше з усіх тіл, в яких він брав участь, і можливість смерті в перший раз в його житті, без жодного відношення до житейському, без міркувань про те, як вона подіє на інших, а тільки по відношенню до нього самого, до його душі, з жвавістю, майже з достовірністю, просто і жахливо, представилася йому. І з висоти цього уявлення все, що перш мучило і займало його, раптом освітилося холодним білим світлом, без тіней, без перспективи, без відмінності обрисів. Все життя представилася йому чарівним ліхтарем, в який він довго дивився крізь скло і при штучному освітленні. Тепер він побачив раптом, без скла, при яскравому денному світлі, ці погано намальовані картини. «Так, так, ось вони ті хвилювали і обожнювали і мучили мене хибні образи, - говорив він собі, перебираючи в своїй уяві головні картини свого чарівного ліхтаря життя, дивлячись тепер на них при цьому холодному білому світлі дня - ясної думки про смерть .- Ось вони, ці грубо намальовані фігури, які представлялися чимось прекрасним і таємничим. Слава, суспільне благо, любов до жінки, саме батьківщину - як великі здавалися мені ці картини, якого глибокого сенсу здавалися вони виконаними! І все це так просто, блідо і грубо при холодному білому світлі того ранку, який, я відчуваю, піднімається для мене ».
Даний фрагмент відтворює не тільки в динаміці, але і в діалектиці процес швидкого протверезіння толстовського героя від життя, її ілюзій - під впливом думки про можливу смерть. Пряме опис порушується метафорою, спочатку не до кінця семантично прояснення (холодний білий світ). Потім в метафоричний контекст включається порівняння (Все життя представилася йому чарівним ліхтарем ...), органічно «перетікає» в метафору (наприклад: «... перебираючи в своїй уяві головні картини свого чарівного ліхтаря життя»), яке набирає - своєю семантикою - в антітетіческі стосунки з першою метафорою і тим самим розширює поле контрастів фрагмента. Контраст акцентований повтором основних антітетіческіх ліній у внутрішньому монолозі князя Андрія. Цей монолог повторює зміст розповідного фрагмента, але в емоційно поглибленому, експресивно посиленому варіанті. Взаємодія двох різних типів контекстів (оповідання та внутрішнього монологу героя), що оперують одними й тими ж тематичними елементами, чергування метафоричних і прямих позначень одного й того ж (наприклад: «при цьому холодному білому світлі дня, ясної думки про смерть; погано намальовані картини - слава, суспільне благо, любов до жінки, саме вітчизна ») не тільки розкривають семантичне наповнення першого метафори (холодний білий світ), але й надають незвичайну гостроту і динаміку семантичному розгортання всього фрагмента. Роздратовано-взволнонанное стан Андрія Болконського підкреслено також різними повторами - точними і варіативними, градаційні розміщенням понять однієї семантичної сфери (без тіней, без перспективи, без відмінності обрисів; просто, блідо і грубо; хвилювали і обожнювали і мучили), напруженою ритмічною організацією фрази - з далеко віддаленими один від одного підметом і присудком, розділеними численними уточнюючими відокремленими членами, як би «тіснить» один одного («... можливість смерті в перший раз в його житті, без будь-якого, ставлення до житейському, без міркувань про те, як вона подіє на інших, а тільки по відношенню до нього самого, до його душі, з жвавістю, майже з достовірністю, просто і жахливо, представилася йому »). Важливу роль відіграють епітети, що протистоять і семантикою, і стилістичними конотаціями (погано намальовані, грубо намальовані - прекрасні, таємничі, великі; хвилювали, обожнювали, що мучили - помилкові); експресивності фрагмента сприяють паралельні конструкції, посилені повторами («Так, так, ось вони ті хвилювали і обожнювали і мучили мене хибні образи ... Ось вони, ці грубо намальовані фігури ...»).
Письменник не завжди використовує спеціальні образні засоби (тропи) - незвичайна виразність і надзвичайно яскрава зображальність створюються тонкою організацією «різнорівневих» мовних засобів, які акцентують увагу на найбільш важливих моментах образного змісту, головних для даного контексту. На думку В. М. Жирмунський, кожен мовний факт, підлеглий художньому завданням, стає, тим самим, поетичним прийомом. Розглянемо сукупність стилістиці-мовних елементів (стилістичних прийомів), що втілюють один з дуже важливих у композиційному (а значить, і художньо-змістовному) плані образів у романі Л. Толстого «Війна і мир» - образ Аустерлицької неба.
Він розкрив очі, сподіваючись побачити, чим скінчилася боротьба французів з артилеристами, і бажаючи знати, убитий чи ні рудий артилерист, взяті або врятовані гармати. Але він нічого не бачив. Над ним не було нічого вже, крім неба - високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого, з тихо повзуть по ньому сірими хмарами. «Як тихо, спокійно і урочисто, зовсім не так, як я біг, - подумав князь Андрій,-не так, як ми бігли, кричали і билися; зовсім не так, як з озлобленими і переляканими особами тягли один у одного банник француз і артилерист, - зовсім не так повзуть хмари по цьому високому нескінченному небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? І як я щасливий, що впізнав його нарешті. Так! все пусте, все обман, окрім цього нескінченного неба. Нічого, нічого немає, крім його. Але й того навіть немає, нічого немає, крім тиші, заспокоєння. І слава богу! .. »
Небо над Аустерліцем, побачене пораненим Андрієм Болконским, - яскравий, емоційний, що запам'ятовується художній образ.
Створенню естетично значущого художнього образу сприяє складний комплекс стилістичних прийомів: композиція оповідання, умілий підбір конкретних засобів, майстерна розстановка акцентів.
Важлива роль у формуванні образу неба належить структурі розповіді. Перехід до теми неба здійснюється пропозицією «Але він нічого не бачив». Тут розповідь іде в плані всезнаючого оповідача. Проте вже в наступному реченні структура оповіді стає складною, оповідач ніби зливається з героєм, дивиться очима героя: «Над ним не було нічого вже, крім неба, - високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого, з тихо повзуть по ньому сірими хмарами »(наприклад, у мові Андрія Болконського:« ... зовсім не так повзуть хмари по цьому високому нескінченному небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? "). Далі образ неба дано безпосередньо через сприйняття Андрія Болконського - як одкровення - в експресивно смислових формах мови героя.
Спочатку наочно-зоровий образ переходить в емоційно-яка впливає. Образ будується за принципом контрасту: величність і спокійна урочистість неба противополагаются того, що відбувається на землі.
Контраст активно проводиться на лексико-семантичному рівні (порівняймо: хмари повзуть - люди біжать; тихо - кричали; спокійно і урочисто - з озлобленими і переляканими особами). Небайдужим в образно-стилістичному плані є і те, що лексика, що характеризує небо, носить абстрактний, часом абстрактно-книжковий характер (висока, незмірно висока, нескінченне, тихо, спокійно, урочисто), а лексика, «малює» відбувається на землі, - підкреслено конкретна, побутова (біг, бігли, кричали, билися, з озлобленими і переляканими особами тягли один у одного банник).
Контрастні і значущі тут також і граматичні форми: дієслова, які називають дії на землі, надані в минулому часі недоконаного виду, їх багато, вони передають суєтність, безглуздість дій на землі, а їм протиставлені дієслово теперішнього часу повзуть і дійсне дієприкметник теперішнього часу повзучими, конкретизоване прислівником тихо, які підкреслюють неспішність, величавість відбувається в небі.
Семантико-стилістичні акценти підтримуються синтактико-ритмічно. Тема неба, як уже говорилося, вводиться пропозицією «Але він нічого не бачив». Слово нічого є тут узагальненим позначенням безглуздих і непотрібних дій людей, описаних у попередній частині тексту. Негативною конструкцією, що включає цей елемент, як завісою, запинають на якийсь час те, що робиться на землі. Повторенням займенники нічого в поєднанні з підсилює його мовою вже в наступному, теж негативному, пропозиції досягається виділення нового образу, який отримує все більш чітке окреслення і все більший емоційно-смислової вага, завдяки майстерної архітектоніці наступної частини фрази: посилення конкретизації образу сприяє оборот з прийменником крім, який має обмежувально-видільні значення («Над ним не було нічого вже, крім неба ...»); стилістиці-підсилювальну роль виконують також численні повтори (« крім неба, - високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого ...»); художньо зумовлена й інверсія поширених визначень, що фіксує ключові в експресивно-смисловому плані риси образу («високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого, з тихо повзуть по ньому сірими хмарами»); виділення образу неба підкреслюється зміною ритму - ритм у конкретизує образ частини пропозиції, починаючи з паузи (крім неба, -), що має акцентно-видільну функцію, стає більш плавним, асоціюючись із семантикою важливого в художньому відношенні словосполучення-епітета тихо повзуть.
Авторська інтонація, передбачаючи високий лад думок героя і заздалегідь підкоряючись йому, стає урочисто-піднесеною; повтори, інверсії, зміна ритму привносять елемент емфази, напружують емоційний тон оповіді.
У монолозі Андрія Болконського ще більше посилюються намічені в авторській розповіді семантико-стилістичні акценти: знову повторюються слова високе, нескінченне, спочатку поряд, потім расчлененно («... зовсім не так пливуть хмари по цьому високому нескінченному небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? .. Так! все пусте, все обман, окрім цього нескінченного неба »). Багаторазові повтори цих слів у мові князя Андрія мотивовані психологічно: вони передають потрясіння, викликане несподіваним відкриттям героя. Дуже експресивно протиставлення високого нескінченного неба того, що відбувається на землі. Ми вже відзначали контрастність лексики, що характеризує небо і землю. Стилістично значимо також те, що дієслова, що позначають дії людей на землі, розташовані в порядку наростання безглуздості цих дій, створюючи свого роду смислову градацію: бігли, кричали, билися, тягли ... І ритм в цій частині тексту якийсь коротшають, швидкі, передавальний суєту людей; у тексті ж, «рісующем» небо (у монолозі), ритм (як і у відповідному місці авторської оповіді) уповільнений, плавний.
Образ неба кидає світло на всі Аустерліцкоє бій. У цьому світлі чітко і різко вимальовуються (в результаті композиційної і відкритого структурно-стилістичного, образного зіставлення і навіть протиставлення) дрібне марнославство й фальшиве велич головних організаторів нікому не потрібною бійні - імператора Олександра I та Наполеона, їх нікчемність, егоїзм, самозакоханість, позерство. Ось як сприймає князь Андрій свого героя, Наполеона, після того, як побачив небо:
Йому так незначні здавалися цієї хвилини всі інтереси, які займали Наполеона, так дріб'язковий здавався йому сам герой його, з цим дрібним марнославством і радістю перемоги, у порівнянні з тим високим, справедливим і добрим небом, яке він бачив і зрозумів ...
Образ неба отримує тут подальший розвиток - висуваються нові - ознаки (небо - справедливе, добре), надають образу експресивно-оцінний характер, максимально згущають його емоційний зміст. Небо для Андрія Болконського стало символом моральності, з висоти якої йому відкрилася вся марність честолюбних людських устремлінь, всю нікчемність людського егоцентризму. Він не знайшов поки що відповіді на питання про сенс життя (і осяяння, і остаточне прозріння прийдуть до нього лише напередодні смерті, після поранення під Бородіно), але негативний досвід - і Наполеонів, і свій - (хоча наслідки цього досвіду ще будуть затьмарювати його життя ) - він засудив мужньо і чесно:
Нічого, нічого немає вірного, крім нікчеми всього того, що мені зрозуміло, і величі чогось незрозумілого, але найважливішого!
Конкретний зміст образу в умовах більш широкого контексту переосмислюється, його семантична структура розширюється за рахунок різних емоційно-смислових збільшень, які, взаємодіючи з буквальним змістом образу, збагачуються в читацькому сприйнятті все новими, несподіваними асоціаціями.
Зосередження на короткому відрізку тексту цілого комплексу різноманітних стилістичних прийомів різко підвищує експресію, виділяє найбільш значимі ділянки тексту і, мабуть, найбільшою мірою виявляє його індивідуально-стилістична своєрідність. Стилістичні прийоми, поєднання образотворчих засобів набувають цінності і значення лише у зв'язку з естетичної інтенцією, яка їх диктує. Їх вживання обумовлено не лише задачею створення того чи іншого стилістичного ефекту на тому чи іншому ділянці тексту, а й глибокої внутрішньої зв'язком з іншими компонентами художньої структури, складним чином переплітаються один з одним, взаимообусловливающих один одного і формують художній зміст.
III Світлові прикметники в романі Л. Толстого «Війна і мир»
У лінгвістичних роботах, присвячених опису і вивчення лексико-семантичного поля кольороназв, дослідники в тій чи іншій мірі розглядають і світлову лексику. Саме ж світлове поле поки ще не було об'єктом спеціального дослідження, у ряді робіт автори зверталися до аналізу деяких одиниць світлового поля на обмеженому мовному матеріалі. Так, І. С. Кулікова включає в лексико-семантичну групу «світловий ознака» тільки 15 прикметників: світлий, темний, яскравий, тьмяний, ясний, прозорий, мутний, сліпучий, блискучий, светозарний, променистий, іскристий, вогнистий, похмурий, похмурий .
Однак у російській мові набагато більше одиниць, які можна включити в лексико-семантичну групу «світловий ознака». Членами цієї групи ми вважаємо і такі одиниці, як Меркль, блискучий (у знач. Дод.), Іскрометний, променистий, неяскравий, сяючий (у знач. Дод.) Та ін
Для семантичного розвитку багатьох слів характерно рух від більш конкретного до абстрактного. Так, світлові прикметники отримали ті чи інші співвідносні переносні значення, метафорична зв'язок яких грунтується на асоціаціях за подібністю зовнішнього вигляду, виробленого враження. Наприклад, розкриття внутрішнього стану особи через деталь зовнішнього опису може створюватися на основі регулярних переносних значень світлових прикметників. У відповідних значеннях прикметники з вихідної світловий семантикою входять до групи «психічний стан (властивість) людини». Саме в подібних значеннях вони присутні в портретних описах, зокрема, у психологічному портреті, вступаючи в синтаксичні зв'язки з іменниками особа, вираз обличчя, посмішка, очі, погляд, погляд, вираз очей і деякі ін Значення ці похідним-характеризують (переносні, метафоричні), лексично пов'язані, ускладнені позитивними або негативними конотаціями: світле вираз обличчя, ясна посмішка, похмура посмішка, темне від горя особа та ін
У романі Л. М. Толстого «Війна і мир» прикметники цієї групи - одне з цікавих образотворчих засобів в портретних характеристиках дійових осіб, у передачі внутрішнього стану героїв (зауважимо, що це не єдина функція світлових прикметників у даному художньому тексті).
В. В. Виноградов зазначав особливу пристрасть Л. Толстого до сфери «міміки, жесту, поз і рухів» своїх героїв. Толстому важливо підкреслити характер посмішки або своєрідність виразу обличчя того чи іншого персонажа, частіше за все автор зосереджує увагу на виразі очей, характері погляду. Наприклад, князь Андрій, з нудьгуючим виглядом відбуває світську повинність на вечорі Ганни Павлівни Шерер, звертається до дружини, «обходячи її поглядом», але тут же, побачивши П'єра, може «посміхнутися несподівано доброю посмішкою»; у Соні «м'який погляд кішечки»; запам'ятовуються «тупі очі» Аракчеєва, «дзеркальні, не пропускають до себе» очі Сперанського, «значний, нічого не значущий» погляд Милорадовича та ін Можна сказати, що це один з домінуючих компонентів у толстовському портреті.
У тексті роману, безумовно, в образотворчій ролі використовуються і загальномовного значення слів, але більш цікаві випадки вживання переносних значень прикметників лексико-семантичної групи «світловий ознака» з особливою естетичної значимістю, з розширенням семантичного потенціалу слів.
Наприклад, вживання прикметника тьмяний як художнього визначення при описі постарілій графині Ростової:
Обличчя її було зморшками, верхня губа пішла, і очі були тьмяні ... Вона їла, пила, спала, спала, але вона не жила ...
і у замальовці князя Багратіона при описі Шенграбенского справи:
Князь Багратіон наказав двом батальйонам з центру йти на підкріплення, направо. Поштовий офіцер насмілився зауважити князю, що за звільнення цих батальйонів знаряддя залишаться без прикриття. Князь Багратіон обернувся до поштового офіцерові й тьмяними очима подивився на нього мовчки.
У першому контексті реалізується словникове, мовне значення «неживий». При зображенні князя Багратіона визначення тьмяні - не стільки портретна деталь, але більшою мірою засіб передачі автором (безумовно, разом з багатьма іншими елементами тексту) його власних оцінок, поглядів на хід історичних подій. У другому прикладі можна відзначити суміщення значень прикметника тьмяний («неживий, нецікавий, нудний, сірий») або розширення значення, яке складається з таких семантичних ознак слова, як «нудний», «нудьгуючий», «виражає незацікавленість чимось».
У своїй переносний семантиці зі словом тьмяний синонимизируются і прикметник каламутний:
Вираз: «Почалося! ось воно! »було навіть і на міцному Карем особі князя Багратіона з напівзакритими, каламутними, наче невиспані очима. Князь Андрій з неспокійним цікавістю вдивлявся в це нерухоме обличчя ...
Переконливість характеристики, значимість образу Багратіона посилюється за рахунок нагнітання визначень, авторської антонімікі, що відбиває ту ситуацію, коли князь Багратіон вимушений надіти на себе маску світського байдужості і глибокодумності, і ті моменти, коли він діє як мужній, вольовий полководець:
Князя Андрія вразила в цю хвилину зміна, що сталася в особі князя Багратіона ... Не було ні виспалися, тьмяних очей, ні удавано глибокодумного виду: круглі, тверді, яструбині очі захоплено і кілька презирливо дивилися вперед ...
У багатьох дослідженнях в тій чи іншій зв'язку розглядається визначення променистий, за допомогою якого Толстой малює внутрішній світ своїх улюблених героїв, «обрамляючи» слово променистий семантичними одиницями, що підкреслюють саме «вищу духовну життя» Болконских. Зазначимо тільки, що слово це належить до аналізованої нами групі прикметників з вихідною світловий семантикою. Ось, наприклад, одна з портретних замальовок княжни Марії:
Обличчя її, з того часу як увійшов Ростов, раптом перетворилося. Як раптом, коли запалюється світло всередині розписного і різьбленого ліхтаря, з несподіваною поражающею красою виступає на стінках та складна, майстерна художня робота, яка здавалася перш грубою, темною і безглуздо: так раптом перетворилося особа княжни Марії. У перший раз вся та чиста духовна внутрішня робота, якою вона жила досі, виступила назовні. Вся її внутрішня, незадоволена собою робота, її страждання, прагнення до добра, покірність, любов, самопожертва - все це світилося тепер у цих променистих очах ... У кожній рисі її ніжного особи.
У портреті Ніколінькі:
Коли всі піднялися до вечері, Ніколінька Болконський підійшов до П'єру, блідий, з блискучими, променистими очима.
- Дядько П'єр ... ви ... немає ... Якщо б тато був живий ... Він би згоден був з вами? - Запитав він.
П'єр раптом зрозумів, яка особлива, незалежна, складна і сильна робота почуття і думки повинна була відбуватися в цьому хлопчику під час розмови ...
Слово променистий виступає в тексті роману в поєднанні з іменниками очі, погляд, світло (очей), блиск (очей), причому образ найчастіше створюється одночасно різноплановими одиницями світлового поля, наприклад:
Очі ... блищали променистим, яскравим блиском;
Прекрасні очі її згасли;
Очі княжни, великі, глибокі і променисті (неначе промені теплого світла іноді снопами виходили з них), були ... хороші.
Іноді номінативна функція слова променистий ускладнюється додатковими авторськими конотаціями, завдяки чому пряме і переносне значення даного слова переплітаються; особливо наочно це представлено в характеристиці княжни Марії.
Світлові прикметники, що використовуються в портретних характеристиках і для передачі внутрішнього стану героїв, як би поділені і суворо закріплені за певними дійовими особами роману в залежності від того, улюблені або нелюбимі це герої.
Особливо цікавими в цьому відношенні представляються нам прикметники світлий, ясний, сяючий. Художній ефект грунтується на тому, що, будучи в мовній системі одиницями з емоційно-позитивними конотаціями, в романі вони присутні в портретних описах, наприклад, Елен, князя Василя Курагіна та інших осіб аристократичного кола, а також у портреті m-lle Bourienne, при цьому прагматичний компонент значень прикметників змінюється, з'являється негативний відтінок, але при цьому сполучуваність лексем залишається традиційною.
За допомогою світлових прикметників автор відкриває пусте і фальшиве в зовнішньо блискучому, часом навіть привабливому і викликає захоплення, заражає своєю сліпучість. Тому-то визначення світлий, сяючий, ясний в характеристиках князя Василя, Елен і інших людей їхнього кола настільки іронічні. Один і той же прийом використовується автором, щоб підкреслити те спільне, що об'єднує їх як «салонних» персонажів.
Прикметник світлий зустрічається в першій же главі роману при описі входить до Ганни Павлівни Шерер «важливого і чиновного» князя Василя Курагіна, який з'являється «зі світлим виразом плоского особи». Що ж заважає побачити тут відоме метафоричне значення слова - «виражає радість»? Контекстуальне оточення даного словосполучення становить перерахування деталей костюма князя: увійшов «в придворному мундирі, в панчохах, і черевиках, і зірках, зі світлим виразом плоского особи», тобто це теж деталь, якийсь атрибут салонного етикету, щось зовнішнє, що знімається і надівається, подібно башмакам і зіркам, що лише надають особі залежно від ситуації, розуміння вигідності тієї чи іншої манери поведінки. Таким чином, в цьому і аналогічних вживаннях художніх визначень світлий, сяючий, ясний Толстой позбавляє дані одиниці компонента значення «виражає радість», «виражає внутрішній духовний стан, якість особи», використовуючи їх в значенні «відображає бездуховність характеризується особи», «штучно роблений ». З подальшої оповіді стає зрозумілим, що «світле вираження» обличчя князя Василя - дійсно маска, звичайна салонна маска.
Наприклад, у розмові з котиш про заповіт старого графа Безухова:
Князь Василь замовк, і щоки його почали нервово сіпатися то на одну, то на іншу сторону, надаючи його особі неприємний вираз, яке ніколи не показувалося на обличчі князя Василя, коли він бував у вітальнях.
Таким чином, цілим рядом визначень-характеристик Толстой наголошує: «світле вираз обличчя» князя Василя ніяк не пов'язане з його природним станом.
Правда, одного разу за допомогою світлового визначення світлий в подібному значенні Толстой характеризує Кутузова (у сцені військової ради в Філях). Але всім ходом розповіді художник пояснить, що Кутузов просто скористався неписаними правилами великосвітської гри, і «лукавий погляд, кинутий ... на Бенігсена », гаряче виставляє свій« російський патріотизм », Кутузов змінить нарочито« світлим, наївним поглядом ».
Для маленької княгині Лізи Болконской «світла посмішка» - лише можливість підкреслити свою привабливість, показати свої «блискучі» зубки, але ця посмішка порожня, як порожня її душа. Тому «усмішечка» присутня на обличчі гарненькою княгині «при кожному її слові».
Постійні світлові визначення-прикметники та інші одиниці світлового поля в портреті Елен, що з'являється у вітальні Ганни Павлівни з «незмінною посмішкою цілком привабливою жінки» і залишає цей «прекрасний вечір» знову ж таки з посмішкою, яка «сяє ще світліше на її прекрасному обличчі». У кожному портретному описі Елен присутній іронічний відтінок:
Княжна облокотил свою відкриту повну руку на столик ... Вона. посміхаючись, чекала. У всі час розповіді вона сиділа прямо, поглядаючи ... то на свою повну красиву руку ... то на ще більш красиві груди ... і, коли розповідь справляв враження, оглядалася на Ганну Павлівну і негайно ж приймала той самий вираз, яке було на обличчі фрейліни, і потім знову заспокоювалася в сяючій посмішці.
Відзначаючи майже в кожній сцені, де присутня Елен, що особа її освітлено посмішкою, Толстой одразу ж дає і градацію ознаки, знижує характеристику, помічаючи, що у Елен незмінна, звичайна, одноманітно-красива або самовдоволена усмішка. Такі уточнення вносять цілком певне розуміння в авторську емоційно-експресивну характеристику образу, підказують трактування авторських конотацій прикметників-визначень світлий, ясний, сяючий, коли в тексті роману вони стають символом чогось фальшивого, награного, бездумного або бездушного.
Наприклад, з вживанням слона світлий у своєрідній характеристиці, що дається Наташею Ростової Борису Друбецком:
... Дуже милий! Тільки не зовсім в моєму смаку - він вузький такий, як години столові ... Ви не розумієте? ... Вузький, знаєте, сірий, світлий ... Безухов - той синій, темно-синій з червоним, і він чотирикутним.
Слово світлий виступає тут у значенні, виростає на основі колірного, а не світлового, і образ в цілому, вся характеристика Бориса, - вельми тонкого й розважливого кар'єриста, - створюється відразу різноплановими засобами (порівнянням вузький, як годинник столові, тобто. напевно, діючий одноманітно, «помірно і акуратно», у відповідності з обраним порядком: ні на що, крім сприяє її кар'єрі, не відволікати і не відхиляється, як годинник, а також протиставленням характеристиці П'єра, якого Наташа бачить у яскравому червоному кольорі з контрастним синім, та ін.) Наташа об'єднує за змістом слова світлий і сірий, а останнє має переносне значення «нічим не примітний», тобто «бідний (« вузький ») за своїм внутрішнього духовного світу»; тут простежується зв'язок зі значенням «світлий» у поєднаннях типу світле вираз обличчя, тобто зі світлим в «салонному» значенні: «порожньою», «штучний», «неприродний».
Від епізоду до епізоду, від перших портретних замальовок до більш розгорнутим характеристикам Толстой оголює істинність «салонних» персонажів. Він показує, що Елен може не тільки захоплювати, але і отруювати своїм згубним блиском, як, наприклад, в сценах, що випереджають визнання П'єра в любові до цієї «самовдоволеної» красуні. І тоді Толстой поширює визначення сяючий і на П'єра, одного з улюблених своїх героїв, який, проте, виявляється у владі бездушного сяйва Елен:
П'єр і Елен мовчки сиділи поруч ..., на обличчях обох стримувалася сяюча посмішка.
Випадки вживання слів сяючий і світлий по відношенню до своїх улюблених героїв зустрічаються у Толстого надзвичайно рідко, так як світловими визначеннями (світлий, сяючий, ясний) письменник своєрідно наділив в романі героїв нелюбимих. Виняток становлять випадки, коли прикметники реалізують у тексті свої звичайні, словникові значення з позитивними конотаціями.
Наприклад, в епізоді після Красненської битви, коли Кутузов, вказуючи на хворих, змучених холодами французьких полонених, закликає їх пошкодувати:
Він дивився навколо себе, і в ... спрямованих на нього поглядах він читав співчуття своїм словами, обличчя його ставало все світліше і світліше від старечої лагідної посмішки, зірками морщиться в кутах губ та очей.
І в сцені побачення Наташі з пораненим князем Андрієм, коли князь, дивлячись на «худе і бліде», «з розпухлими губами» обличчя Наташі, яке і цей момент було навіть «негарно» і «страшно», «не бачив цієї особи, а бачив її сяючі очі, які були, прекрасні ».
Таким чином, за допомогою різноманітного використання світлових визначень Толстой підкреслює своє розуміння прекрасного, показує, що чудово лише та особа, яка одухотворено думкою і почуттям, риси якого висвітлені вогнем внутрішнього життя, а не штучним удаваним світлом.
У цьому сенсі дуже показовою є сцена в Будинку старого князя Болконського в Лисих Горах. У цій сцені дивно відображена сутність награного «світіння» і справжня осяйне в контрастному, протилежному поведінці двох жінок:
Перед обідом княжна і m-lle Bourienne, знали, що князь не в дусі, стояли, очікуючи його: m-lle Bourienne з сяючим обличчям, яке говорило: «Я нічого не знаю, я така ж, як і завжди», і княжна Марія - бліда, перелякана, з опущеними очима. Найважче для княжни Марії було те, що вона знала, що ... треба поступати, як m-lle Bourienne, але не могла цього зробити.
Княжна Марія, не вміє брехати і фальшивити, стоїть «з опущеними очима», ми не бачимо її чудесного «променистого погляду».
Світлові визначення світлий і ясний в якійсь мірі допомагають збагнути і образ Федора Долохова, одного з самих складних і суперечливих персонажів роману, в портретних характеристиках якого прикметники мають, звичайно, вже іншу семантичну структуру, ніж в характеристиках завсідників салону Анни Павлівни Шерер. Долохов запам'ятовується одразу саме як людина з «ясними блакитними очима», «зі світлими блакитними очима», в особі якого «постійно щось на кшталт двох усмішок»; йому властивий «твердий, нахабний, розумний погляд». Обличчя його, підкреслює Толстой, «неможливо не запам'ятати».
Спочатку виникає враження, що слова світлий і ясний при характеристиці очей Долохова виступають у прямих значеннях, тобто як суто портретна деталь (відтінок кольору очей). Але від епізоду до епізоду приходить інше розуміння: під час огляду в Браунау він буде «прямо, своїм світлим і нахабним поглядом» дивитися «в обличчя генерала», наказує «переодягнути» Долохова, у якого синя шинель; потім його «блакитні ясні очі» будуть дивитися на головнокомандувача Кутузова «так само зухвало, як на полкового командира»; Долохов може дивитися на П'єра «світлими веселими жорстокими очима», провокуючи вибух обурення і подальшу дуель; «ясно усміхаючись», він зустріне своїм «світлим холодним поглядом» Ростова в клубі і помститься другу великим картярським програшем за відмову Соні прийняти його пропозицію. І П'єр, і Ростов будуть відчувати страх, дивлячись у його «холодні», «скляні», «нічого доброго не обіцяють» очі. Те ніжне, добре, істинно людське, що виявляється по відношенню до матері і сестри, до Соні, до юного Петі Ростова, лише підкреслює холодне самоствердження цю людину «з нахабним, світлим, жорстоким поглядом».
Ближче дізнавшись Долохова, ми подумки повертаємося до першого сприйняття: «ясні блакитні очі», «світлі блакитні ...». І бачимо, що слова ясні, світлі мають тут певну ідейну значимість, а не просто підсилюють колірне враження («блакитні очі») тоновим (адже блакитний - це і є «світло-синій», «кольору ясного неба»). Таким чином, за рахунок посилення широким контекстом своєрідною авторською "розшифровки" слова-визначення світлий і ясний в характеристиках Долохова набувають сенсу «холодний», «колючий», «жорстокий», «сповнений зухвалої прямоти».
Отже, вживання світлових прикметників як художніх визначень в романі «Війна і мир» підпорядковане системі, естетичної заданості, є одним з домінуючих засобів при створенні портретних характеристик.
Висновок
Роман Толстого був сприйнятий як шедевр світової літератури. Г. Флобер висловив своє захоплення в одному з листів до Тургенєва (січень 1880 р.): «Це першорозрядної річ! Який художник і який психолог! Два перші томи дивовижні ... Мені траплялося скрикувати від захоплення під час читання ... Так, це сильно, дуже сильно! »Пізніше Д. Голсуорсі назвав« Війну і мир »« кращим романом, який коли-небудь був написаний ».
«Війна і мир» - це підсумок моральних і філософських пошуків Толстого, його прагнень знайти правду і сенс життя. Кожен твір Толстого - це він сам, в кожному міститься частка його безсмертної душі: «Весь я - в моїх писаннях».
У першій частині роботи ми розглянули мова Л. Толстого в романі. Побачили, що у Толстого складний періодичний синтаксис. Він абсолютно точний у передачі прямої мови героя, всіляко оберігає її недоторканну цілісність і характерність, але, з іншого боку, якщо не відтворюється сама пряма мова героя, письменник до крайності педантичний у передачі думок і почуттів персонажа словами, мовою або оповідача, якого автора, прямими цитатами мови персонажа.
У другій частині роботи ми побачили, що складна структура змісту роману Л. М. Толстого «Війна і мир» передається не окремими зображально-виражальними засобами і прийомами, а різноманітним і одночасним їх вживанням, що створює цілі стилістичні сукупності.
У третій частині роботи ми побачили, що для семантичного розвитку багатьох слів характерно рух від більш конкретного до абстрактного. Так, світлові прикметники отримали ті чи інші співвідносні переносні значення, метафорична зв'язок яких грунтується на асоціаціях за подібністю зовнішнього вигляду, виробленого враження.
Мета курсової роботи виконано. Ми виявили особливості роману-епопеї Л. Толстого «Війна і мир».
Завдання курсової роботи виконані повністю:
1. дано визначення сутності та основних характеристик мови Л. Толстого в романі «Війна і мир»;
2. виявлені взаємодії зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»;
3. розглянуті світлові прикметники в романі-епопеї «Війна і мир».
Список використаної літератури
1. Єрмілов В. «Толстой - художник і роман« Війна і мир ». М., 1961.
2. Коган П.С. «Нариси з історії новітньої російської літератури в двох томах», т. 2, М., 1973.
3. Толстой Л.Н. «Повне зібрання творів.».
4. «Л. М. Толстой у російській критиці». М., 1992.
5. Мотильова Т. «Про світове значення Толстого». М., 1957.
6. А. А. Сабуров, «Війна і мир» Л. М. Толстого. Проблематика і поетика ». М., 1989.
7. В.Б. Шкловський. «Лев Толстой». М., 1993.
8. Б.І. Бурсов. «Лев Толстой і російський роман». М., 1963.
9. Г.Я. Галаган. «Ідейно-естетичні пошуки Л. М. Толстого». М., 1999.
10. В.Г. Одиноков. «Типологія російського роману». М., 1991.
11. Жихарєв С.П. «Записки сучасника». М., 1999.
12. Смирнова Л.А. «Російська література XVIII-XIX століть». М., 1995.
13. Бочаров С.Г. «Роман Л.М. Толстого «Війна і мир». М., 1988.
Він розкрив очі, сподіваючись побачити, чим скінчилася боротьба французів з артилеристами, і бажаючи знати, убитий чи ні рудий артилерист, взяті або врятовані гармати. Але він нічого не бачив. Над ним не було нічого вже, крім неба - високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого, з тихо повзуть по ньому сірими хмарами. «Як тихо, спокійно і урочисто, зовсім не так, як я біг, - подумав князь Андрій,-не так, як ми бігли, кричали і билися; зовсім не так, як з озлобленими і переляканими особами тягли один у одного банник француз і артилерист, - зовсім не так повзуть хмари по цьому високому нескінченному небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? І як я щасливий, що впізнав його нарешті. Так! все пусте, все обман, окрім цього нескінченного неба. Нічого, нічого немає, крім його. Але й того навіть немає, нічого немає, крім тиші, заспокоєння. І слава богу! .. »
Небо над Аустерліцем, побачене пораненим Андрієм Болконским, - яскравий, емоційний, що запам'ятовується художній образ.
Створенню естетично значущого художнього образу сприяє складний комплекс стилістичних прийомів: композиція оповідання, умілий підбір конкретних засобів, майстерна розстановка акцентів.
Важлива роль у формуванні образу неба належить структурі розповіді. Перехід до теми неба здійснюється пропозицією «Але він нічого не бачив». Тут розповідь іде в плані всезнаючого оповідача. Проте вже в наступному реченні структура оповіді стає складною, оповідач ніби зливається з героєм, дивиться очима героя: «Над ним не було нічого вже, крім неба, - високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого, з тихо повзуть по ньому сірими хмарами »(наприклад, у мові Андрія Болконського:« ... зовсім не так повзуть хмари по цьому високому нескінченному небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? "). Далі образ неба дано безпосередньо через сприйняття Андрія Болконського - як одкровення - в експресивно смислових формах мови героя.
Спочатку наочно-зоровий образ переходить в емоційно-яка впливає. Образ будується за принципом контрасту: величність і спокійна урочистість неба противополагаются того, що відбувається на землі.
Контраст активно проводиться на лексико-семантичному рівні (порівняймо: хмари повзуть - люди біжать; тихо - кричали; спокійно і урочисто - з озлобленими і переляканими особами). Небайдужим в образно-стилістичному плані є і те, що лексика, що характеризує небо, носить абстрактний, часом абстрактно-книжковий характер (висока, незмірно висока, нескінченне, тихо, спокійно, урочисто), а лексика, «малює» відбувається на землі, - підкреслено конкретна, побутова (біг, бігли, кричали, билися, з озлобленими і переляканими особами тягли один у одного банник).
Контрастні і значущі тут також і граматичні форми: дієслова, які називають дії на землі, надані в минулому часі недоконаного виду, їх багато, вони передають суєтність, безглуздість дій на землі, а їм протиставлені дієслово теперішнього часу повзуть і дійсне дієприкметник теперішнього часу повзучими, конкретизоване прислівником тихо, які підкреслюють неспішність, величавість відбувається в небі.
Семантико-стилістичні акценти підтримуються синтактико-ритмічно. Тема неба, як уже говорилося, вводиться пропозицією «Але він нічого не бачив». Слово нічого є тут узагальненим позначенням безглуздих і непотрібних дій людей, описаних у попередній частині тексту. Негативною конструкцією, що включає цей елемент, як завісою, запинають на якийсь час те, що робиться на землі. Повторенням займенники нічого в поєднанні з підсилює його мовою вже в наступному, теж негативному, пропозиції досягається виділення нового образу, який отримує все більш чітке окреслення і все більший емоційно-смислової вага, завдяки майстерної архітектоніці наступної частини фрази: посилення конкретизації образу сприяє оборот з прийменником крім, який має обмежувально-видільні значення («Над ним не було нічого вже, крім неба ...»); стилістиці-підсилювальну роль виконують також численні повтори (« крім неба, - високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого ...»); художньо зумовлена й інверсія поширених визначень, що фіксує ключові в експресивно-смисловому плані риси образу («високого неба, не ясного, але все-таки незмірно високого, з тихо повзуть по ньому сірими хмарами»); виділення образу неба підкреслюється зміною ритму - ритм у конкретизує образ частини пропозиції, починаючи з паузи (крім неба, -), що має акцентно-видільну функцію, стає більш плавним, асоціюючись із семантикою важливого в художньому відношенні словосполучення-епітета тихо повзуть.
Авторська інтонація, передбачаючи високий лад думок героя і заздалегідь підкоряючись йому, стає урочисто-піднесеною; повтори, інверсії, зміна ритму привносять елемент емфази, напружують емоційний тон оповіді.
У монолозі Андрія Болконського ще більше посилюються намічені в авторській розповіді семантико-стилістичні акценти: знову повторюються слова високе, нескінченне, спочатку поряд, потім расчлененно («... зовсім не так пливуть хмари по цьому високому нескінченному небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? .. Так! все пусте, все обман, окрім цього нескінченного неба »). Багаторазові повтори цих слів у мові князя Андрія мотивовані психологічно: вони передають потрясіння, викликане несподіваним відкриттям героя. Дуже експресивно протиставлення високого нескінченного неба того, що відбувається на землі. Ми вже відзначали контрастність лексики, що характеризує небо і землю. Стилістично значимо також те, що дієслова, що позначають дії людей на землі, розташовані в порядку наростання безглуздості цих дій, створюючи свого роду смислову градацію: бігли, кричали, билися, тягли ... І ритм в цій частині тексту якийсь коротшають, швидкі, передавальний суєту людей; у тексті ж, «рісующем» небо (у монолозі), ритм (як і у відповідному місці авторської оповіді) уповільнений, плавний.
Образ неба кидає світло на всі Аустерліцкоє бій. У цьому світлі чітко і різко вимальовуються (в результаті композиційної і відкритого структурно-стилістичного, образного зіставлення і навіть протиставлення) дрібне марнославство й фальшиве велич головних організаторів нікому не потрібною бійні - імператора Олександра I та Наполеона, їх нікчемність, егоїзм, самозакоханість, позерство. Ось як сприймає князь Андрій свого героя, Наполеона, після того, як побачив небо:
Йому так незначні здавалися цієї хвилини всі інтереси, які займали Наполеона, так дріб'язковий здавався йому сам герой його, з цим дрібним марнославством і радістю перемоги, у порівнянні з тим високим, справедливим і добрим небом, яке він бачив і зрозумів ...
Образ неба отримує тут подальший розвиток - висуваються нові - ознаки (небо - справедливе, добре), надають образу експресивно-оцінний характер, максимально згущають його емоційний зміст. Небо для Андрія Болконського стало символом моральності, з висоти якої йому відкрилася вся марність честолюбних людських устремлінь, всю нікчемність людського егоцентризму. Він не знайшов поки що відповіді на питання про сенс життя (і осяяння, і остаточне прозріння прийдуть до нього лише напередодні смерті, після поранення під Бородіно), але негативний досвід - і Наполеонів, і свій - (хоча наслідки цього досвіду ще будуть затьмарювати його життя ) - він засудив мужньо і чесно:
Нічого, нічого немає вірного, крім нікчеми всього того, що мені зрозуміло, і величі чогось незрозумілого, але найважливішого!
Конкретний зміст образу в умовах більш широкого контексту переосмислюється, його семантична структура розширюється за рахунок різних емоційно-смислових збільшень, які, взаємодіючи з буквальним змістом образу, збагачуються в читацькому сприйнятті все новими, несподіваними асоціаціями.
Зосередження на короткому відрізку тексту цілого комплексу різноманітних стилістичних прийомів різко підвищує експресію, виділяє найбільш значимі ділянки тексту і, мабуть, найбільшою мірою виявляє його індивідуально-стилістична своєрідність. Стилістичні прийоми, поєднання образотворчих засобів набувають цінності і значення лише у зв'язку з естетичної інтенцією, яка їх диктує. Їх вживання обумовлено не лише задачею створення того чи іншого стилістичного ефекту на тому чи іншому ділянці тексту, а й глибокої внутрішньої зв'язком з іншими компонентами художньої структури, складним чином переплітаються один з одним, взаимообусловливающих один одного і формують художній зміст.
III Світлові прикметники в романі Л. Толстого «Війна і мир»
У лінгвістичних роботах, присвячених опису і вивчення лексико-семантичного поля кольороназв, дослідники в тій чи іншій мірі розглядають і світлову лексику. Саме ж світлове поле поки ще не було об'єктом спеціального дослідження, у ряді робіт автори зверталися до аналізу деяких одиниць світлового поля на обмеженому мовному матеріалі. Так, І. С. Кулікова включає в лексико-семантичну групу «світловий ознака» тільки 15 прикметників: світлий, темний, яскравий, тьмяний, ясний, прозорий, мутний, сліпучий, блискучий, светозарний, променистий, іскристий, вогнистий, похмурий, похмурий .
Однак у російській мові набагато більше одиниць, які можна включити в лексико-семантичну групу «світловий ознака». Членами цієї групи ми вважаємо і такі одиниці, як Меркль, блискучий (у знач. Дод.), Іскрометний, променистий, неяскравий, сяючий (у знач. Дод.) Та ін
Для семантичного розвитку багатьох слів характерно рух від більш конкретного до абстрактного. Так, світлові прикметники отримали ті чи інші співвідносні переносні значення, метафорична зв'язок яких грунтується на асоціаціях за подібністю зовнішнього вигляду, виробленого враження. Наприклад, розкриття внутрішнього стану особи через деталь зовнішнього опису може створюватися на основі регулярних переносних значень світлових прикметників. У відповідних значеннях прикметники з вихідної світловий семантикою входять до групи «психічний стан (властивість) людини». Саме в подібних значеннях вони присутні в портретних описах, зокрема, у психологічному портреті, вступаючи в синтаксичні зв'язки з іменниками особа, вираз обличчя, посмішка, очі, погляд, погляд, вираз очей і деякі ін Значення ці похідним-характеризують (переносні, метафоричні), лексично пов'язані, ускладнені позитивними або негативними конотаціями: світле вираз обличчя, ясна посмішка, похмура посмішка, темне від горя особа та ін
У романі Л. М. Толстого «Війна і мир» прикметники цієї групи - одне з цікавих образотворчих засобів в портретних характеристиках дійових осіб, у передачі внутрішнього стану героїв (зауважимо, що це не єдина функція світлових прикметників у даному художньому тексті).
В. В. Виноградов зазначав особливу пристрасть Л. Толстого до сфери «міміки, жесту, поз і рухів» своїх героїв. Толстому важливо підкреслити характер посмішки або своєрідність виразу обличчя того чи іншого персонажа, частіше за все автор зосереджує увагу на виразі очей, характері погляду. Наприклад, князь Андрій, з нудьгуючим виглядом відбуває світську повинність на вечорі Ганни Павлівни Шерер, звертається до дружини, «обходячи її поглядом», але тут же, побачивши П'єра, може «посміхнутися несподівано доброю посмішкою»; у Соні «м'який погляд кішечки»; запам'ятовуються «тупі очі» Аракчеєва, «дзеркальні, не пропускають до себе» очі Сперанського, «значний, нічого не значущий» погляд Милорадовича та ін Можна сказати, що це один з домінуючих компонентів у толстовському портреті.
У тексті роману, безумовно, в образотворчій ролі використовуються і загальномовного значення слів, але більш цікаві випадки вживання переносних значень прикметників лексико-семантичної групи «світловий ознака» з особливою естетичної значимістю, з розширенням семантичного потенціалу слів.
Наприклад, вживання прикметника тьмяний як художнього визначення при описі постарілій графині Ростової:
Обличчя її було зморшками, верхня губа пішла, і очі були тьмяні ... Вона їла, пила, спала, спала, але вона не жила ...
і у замальовці князя Багратіона при описі Шенграбенского справи:
Князь Багратіон наказав двом батальйонам з центру йти на підкріплення, направо. Поштовий офіцер насмілився зауважити князю, що за звільнення цих батальйонів знаряддя залишаться без прикриття. Князь Багратіон обернувся до поштового офіцерові й тьмяними очима подивився на нього мовчки.
У першому контексті реалізується словникове, мовне значення «неживий». При зображенні князя Багратіона визначення тьмяні - не стільки портретна деталь, але більшою мірою засіб передачі автором (безумовно, разом з багатьма іншими елементами тексту) його власних оцінок, поглядів на хід історичних подій. У другому прикладі можна відзначити суміщення значень прикметника тьмяний («неживий, нецікавий, нудний, сірий») або розширення значення, яке складається з таких семантичних ознак слова, як «нудний», «нудьгуючий», «виражає незацікавленість чимось».
У своїй переносний семантиці зі словом тьмяний синонимизируются і прикметник каламутний:
Вираз: «Почалося! ось воно! »було навіть і на міцному Карем особі князя Багратіона з напівзакритими, каламутними, наче невиспані очима. Князь Андрій з неспокійним цікавістю вдивлявся в це нерухоме обличчя ...
Переконливість характеристики, значимість образу Багратіона посилюється за рахунок нагнітання визначень, авторської антонімікі, що відбиває ту ситуацію, коли князь Багратіон вимушений надіти на себе маску світського байдужості і глибокодумності, і ті моменти, коли він діє як мужній, вольовий полководець:
Князя Андрія вразила в цю хвилину зміна, що сталася в особі князя Багратіона ... Не було ні виспалися, тьмяних очей, ні удавано глибокодумного виду: круглі, тверді, яструбині очі захоплено і кілька презирливо дивилися вперед ...
У багатьох дослідженнях в тій чи іншій зв'язку розглядається визначення променистий, за допомогою якого Толстой малює внутрішній світ своїх улюблених героїв, «обрамляючи» слово променистий семантичними одиницями, що підкреслюють саме «вищу духовну життя» Болконских. Зазначимо тільки, що слово це належить до аналізованої нами групі прикметників з вихідною світловий семантикою. Ось, наприклад, одна з портретних замальовок княжни Марії:
Обличчя її, з того часу як увійшов Ростов, раптом перетворилося. Як раптом, коли запалюється світло всередині розписного і різьбленого ліхтаря, з несподіваною поражающею красою виступає на стінках та складна, майстерна художня робота, яка здавалася перш грубою, темною і безглуздо: так раптом перетворилося особа княжни Марії. У перший раз вся та чиста духовна внутрішня робота, якою вона жила досі, виступила назовні. Вся її внутрішня, незадоволена собою робота, її страждання, прагнення до добра, покірність, любов, самопожертва - все це світилося тепер у цих променистих очах ... У кожній рисі її ніжного особи.
У портреті Ніколінькі:
Коли всі піднялися до вечері, Ніколінька Болконський підійшов до П'єру, блідий, з блискучими, променистими очима.
- Дядько П'єр ... ви ... немає ... Якщо б тато був живий ... Він би згоден був з вами? - Запитав він.
П'єр раптом зрозумів, яка особлива, незалежна, складна і сильна робота почуття і думки повинна була відбуватися в цьому хлопчику під час розмови ...
Слово променистий виступає в тексті роману в поєднанні з іменниками очі, погляд, світло (очей), блиск (очей), причому образ найчастіше створюється одночасно різноплановими одиницями світлового поля, наприклад:
Очі ... блищали променистим, яскравим блиском;
Прекрасні очі її згасли;
Очі княжни, великі, глибокі і променисті (неначе промені теплого світла іноді снопами виходили з них), були ... хороші.
Іноді номінативна функція слова променистий ускладнюється додатковими авторськими конотаціями, завдяки чому пряме і переносне значення даного слова переплітаються; особливо наочно це представлено в характеристиці княжни Марії.
Світлові прикметники, що використовуються в портретних характеристиках і для передачі внутрішнього стану героїв, як би поділені і суворо закріплені за певними дійовими особами роману в залежності від того, улюблені або нелюбимі це герої.
Особливо цікавими в цьому відношенні представляються нам прикметники світлий, ясний, сяючий. Художній ефект грунтується на тому, що, будучи в мовній системі одиницями з емоційно-позитивними конотаціями, в романі вони присутні в портретних описах, наприклад, Елен, князя Василя Курагіна та інших осіб аристократичного кола, а також у портреті m-lle Bourienne, при цьому прагматичний компонент значень прикметників змінюється, з'являється негативний відтінок, але при цьому сполучуваність лексем залишається традиційною.
За допомогою світлових прикметників автор відкриває пусте і фальшиве в зовнішньо блискучому, часом навіть привабливому і викликає захоплення, заражає своєю сліпучість. Тому-то визначення світлий, сяючий, ясний в характеристиках князя Василя, Елен і інших людей їхнього кола настільки іронічні. Один і той же прийом використовується автором, щоб підкреслити те спільне, що об'єднує їх як «салонних» персонажів.
Прикметник світлий зустрічається в першій же главі роману при описі входить до Ганни Павлівни Шерер «важливого і чиновного» князя Василя Курагіна, який з'являється «зі світлим виразом плоского особи». Що ж заважає побачити тут відоме метафоричне значення слова - «виражає радість»? Контекстуальне оточення даного словосполучення становить перерахування деталей костюма князя: увійшов «в придворному мундирі, в панчохах, і черевиках, і зірках, зі світлим виразом плоского особи», тобто це теж деталь, якийсь атрибут салонного етикету, щось зовнішнє, що знімається і надівається, подібно башмакам і зіркам, що лише надають особі залежно від ситуації, розуміння вигідності тієї чи іншої манери поведінки. Таким чином, в цьому і аналогічних вживаннях художніх визначень світлий, сяючий, ясний Толстой позбавляє дані одиниці компонента значення «виражає радість», «виражає внутрішній духовний стан, якість особи», використовуючи їх в значенні «відображає бездуховність характеризується особи», «штучно роблений ». З подальшої оповіді стає зрозумілим, що «світле вираження» обличчя князя Василя - дійсно маска, звичайна салонна маска.
Наприклад, у розмові з котиш про заповіт старого графа Безухова:
Князь Василь замовк, і щоки його почали нервово сіпатися то на одну, то на іншу сторону, надаючи його особі неприємний вираз, яке ніколи не показувалося на обличчі князя Василя, коли він бував у вітальнях.
Таким чином, цілим рядом визначень-характеристик Толстой наголошує: «світле вираз обличчя» князя Василя ніяк не пов'язане з його природним станом.
Правда, одного разу за допомогою світлового визначення світлий в подібному значенні Толстой характеризує Кутузова (у сцені військової ради в Філях). Але всім ходом розповіді художник пояснить, що Кутузов просто скористався неписаними правилами великосвітської гри, і «лукавий погляд, кинутий ... на Бенігсена », гаряче виставляє свій« російський патріотизм », Кутузов змінить нарочито« світлим, наївним поглядом ».
Для маленької княгині Лізи Болконской «світла посмішка» - лише можливість підкреслити свою привабливість, показати свої «блискучі» зубки, але ця посмішка порожня, як порожня її душа. Тому «усмішечка» присутня на обличчі гарненькою княгині «при кожному її слові».
Постійні світлові визначення-прикметники та інші одиниці світлового поля в портреті Елен, що з'являється у вітальні Ганни Павлівни з «незмінною посмішкою цілком привабливою жінки» і залишає цей «прекрасний вечір» знову ж таки з посмішкою, яка «сяє ще світліше на її прекрасному обличчі». У кожному портретному описі Елен присутній іронічний відтінок:
Княжна облокотил свою відкриту повну руку на столик ... Вона. посміхаючись, чекала. У всі час розповіді вона сиділа прямо, поглядаючи ... то на свою повну красиву руку ... то на ще більш красиві груди ... і, коли розповідь справляв враження, оглядалася на Ганну Павлівну і негайно ж приймала той самий вираз, яке було на обличчі фрейліни, і потім знову заспокоювалася в сяючій посмішці.
Відзначаючи майже в кожній сцені, де присутня Елен, що особа її освітлено посмішкою, Толстой одразу ж дає і градацію ознаки, знижує характеристику, помічаючи, що у Елен незмінна, звичайна, одноманітно-красива або самовдоволена усмішка. Такі уточнення вносять цілком певне розуміння в авторську емоційно-експресивну характеристику образу, підказують трактування авторських конотацій прикметників-визначень світлий, ясний, сяючий, коли в тексті роману вони стають символом чогось фальшивого, награного, бездумного або бездушного.
Наприклад, з вживанням слона світлий у своєрідній характеристиці, що дається Наташею Ростової Борису Друбецком:
... Дуже милий! Тільки не зовсім в моєму смаку - він вузький такий, як години столові ... Ви не розумієте? ... Вузький, знаєте, сірий, світлий ... Безухов - той синій, темно-синій з червоним, і він чотирикутним.
Слово світлий виступає тут у значенні, виростає на основі колірного, а не світлового, і образ в цілому, вся характеристика Бориса, - вельми тонкого й розважливого кар'єриста, - створюється відразу різноплановими засобами (порівнянням вузький, як годинник столові, тобто. напевно, діючий одноманітно, «помірно і акуратно», у відповідності з обраним порядком: ні на що, крім сприяє її кар'єрі, не відволікати і не відхиляється, як годинник, а також протиставленням характеристиці П'єра, якого Наташа бачить у яскравому червоному кольорі з контрастним синім, та ін.) Наташа об'єднує за змістом слова світлий і сірий, а останнє має переносне значення «нічим не примітний», тобто «бідний (« вузький ») за своїм внутрішнього духовного світу»; тут простежується зв'язок зі значенням «світлий» у поєднаннях типу світле вираз обличчя, тобто зі світлим в «салонному» значенні: «порожньою», «штучний», «неприродний».
Від епізоду до епізоду, від перших портретних замальовок до більш розгорнутим характеристикам Толстой оголює істинність «салонних» персонажів. Він показує, що Елен може не тільки захоплювати, але і отруювати своїм згубним блиском, як, наприклад, в сценах, що випереджають визнання П'єра в любові до цієї «самовдоволеної» красуні. І тоді Толстой поширює визначення сяючий і на П'єра, одного з улюблених своїх героїв, який, проте, виявляється у владі бездушного сяйва Елен:
П'єр і Елен мовчки сиділи поруч ..., на обличчях обох стримувалася сяюча посмішка.
Випадки вживання слів сяючий і світлий по відношенню до своїх улюблених героїв зустрічаються у Толстого надзвичайно рідко, так як світловими визначеннями (світлий, сяючий, ясний) письменник своєрідно наділив в романі героїв нелюбимих. Виняток становлять випадки, коли прикметники реалізують у тексті свої звичайні, словникові значення з позитивними конотаціями.
Наприклад, в епізоді після Красненської битви, коли Кутузов, вказуючи на хворих, змучених холодами французьких полонених, закликає їх пошкодувати:
Він дивився навколо себе, і в ... спрямованих на нього поглядах він читав співчуття своїм словами, обличчя його ставало все світліше і світліше від старечої лагідної посмішки, зірками морщиться в кутах губ та очей.
І в сцені побачення Наташі з пораненим князем Андрієм, коли князь, дивлячись на «худе і бліде», «з розпухлими губами» обличчя Наташі, яке і цей момент було навіть «негарно» і «страшно», «не бачив цієї особи, а бачив її сяючі очі, які були, прекрасні ».
Таким чином, за допомогою різноманітного використання світлових визначень Толстой підкреслює своє розуміння прекрасного, показує, що чудово лише та особа, яка одухотворено думкою і почуттям, риси якого висвітлені вогнем внутрішнього життя, а не штучним удаваним світлом.
У цьому сенсі дуже показовою є сцена в Будинку старого князя Болконського в Лисих Горах. У цій сцені дивно відображена сутність награного «світіння» і справжня осяйне в контрастному, протилежному поведінці двох жінок:
Перед обідом княжна і m-lle Bourienne, знали, що князь не в дусі, стояли, очікуючи його: m-lle Bourienne з сяючим обличчям, яке говорило: «Я нічого не знаю, я така ж, як і завжди», і княжна Марія - бліда, перелякана, з опущеними очима. Найважче для княжни Марії було те, що вона знала, що ... треба поступати, як m-lle Bourienne, але не могла цього зробити.
Княжна Марія, не вміє брехати і фальшивити, стоїть «з опущеними очима», ми не бачимо її чудесного «променистого погляду».
Світлові визначення світлий і ясний в якійсь мірі допомагають збагнути і образ Федора Долохова, одного з самих складних і суперечливих персонажів роману, в портретних характеристиках якого прикметники мають, звичайно, вже іншу семантичну структуру, ніж в характеристиках завсідників салону Анни Павлівни Шерер. Долохов запам'ятовується одразу саме як людина з «ясними блакитними очима», «зі світлими блакитними очима», в особі якого «постійно щось на кшталт двох усмішок»; йому властивий «твердий, нахабний, розумний погляд». Обличчя його, підкреслює Толстой, «неможливо не запам'ятати».
Спочатку виникає враження, що слова світлий і ясний при характеристиці очей Долохова виступають у прямих значеннях, тобто як суто портретна деталь (відтінок кольору очей). Але від епізоду до епізоду приходить інше розуміння: під час огляду в Браунау він буде «прямо, своїм світлим і нахабним поглядом» дивитися «в обличчя генерала», наказує «переодягнути» Долохова, у якого синя шинель; потім його «блакитні ясні очі» будуть дивитися на головнокомандувача Кутузова «так само зухвало, як на полкового командира»; Долохов може дивитися на П'єра «світлими веселими жорстокими очима», провокуючи вибух обурення і подальшу дуель; «ясно усміхаючись», він зустріне своїм «світлим холодним поглядом» Ростова в клубі і помститься другу великим картярським програшем за відмову Соні прийняти його пропозицію. І П'єр, і Ростов будуть відчувати страх, дивлячись у його «холодні», «скляні», «нічого доброго не обіцяють» очі. Те ніжне, добре, істинно людське, що виявляється по відношенню до матері і сестри, до Соні, до юного Петі Ростова, лише підкреслює холодне самоствердження цю людину «з нахабним, світлим, жорстоким поглядом».
Ближче дізнавшись Долохова, ми подумки повертаємося до першого сприйняття: «ясні блакитні очі», «світлі блакитні ...». І бачимо, що слова ясні, світлі мають тут певну ідейну значимість, а не просто підсилюють колірне враження («блакитні очі») тоновим (адже блакитний - це і є «світло-синій», «кольору ясного неба»). Таким чином, за рахунок посилення широким контекстом своєрідною авторською "розшифровки" слова-визначення світлий і ясний в характеристиках Долохова набувають сенсу «холодний», «колючий», «жорстокий», «сповнений зухвалої прямоти».
Отже, вживання світлових прикметників як художніх визначень в романі «Війна і мир» підпорядковане системі, естетичної заданості, є одним з домінуючих засобів при створенні портретних характеристик.
Висновок
Роман Толстого був сприйнятий як шедевр світової літератури. Г. Флобер висловив своє захоплення в одному з листів до Тургенєва (січень 1880 р.): «Це першорозрядної річ! Який художник і який психолог! Два перші томи дивовижні ... Мені траплялося скрикувати від захоплення під час читання ... Так, це сильно, дуже сильно! »Пізніше Д. Голсуорсі назвав« Війну і мир »« кращим романом, який коли-небудь був написаний ».
«Війна і мир» - це підсумок моральних і філософських пошуків Толстого, його прагнень знайти правду і сенс життя. Кожен твір Толстого - це він сам, в кожному міститься частка його безсмертної душі: «Весь я - в моїх писаннях».
У першій частині роботи ми розглянули мова Л. Толстого в романі. Побачили, що у Толстого складний періодичний синтаксис. Він абсолютно точний у передачі прямої мови героя, всіляко оберігає її недоторканну цілісність і характерність, але, з іншого боку, якщо не відтворюється сама пряма мова героя, письменник до крайності педантичний у передачі думок і почуттів персонажа словами, мовою або оповідача, якого автора, прямими цитатами мови персонажа.
У другій частині роботи ми побачили, що складна структура змісту роману Л. М. Толстого «Війна і мир» передається не окремими зображально-виражальними засобами і прийомами, а різноманітним і одночасним їх вживанням, що створює цілі стилістичні сукупності.
У третій частині роботи ми побачили, що для семантичного розвитку багатьох слів характерно рух від більш конкретного до абстрактного. Так, світлові прикметники отримали ті чи інші співвідносні переносні значення, метафорична зв'язок яких грунтується на асоціаціях за подібністю зовнішнього вигляду, виробленого враження.
Мета курсової роботи виконано. Ми виявили особливості роману-епопеї Л. Толстого «Війна і мир».
Завдання курсової роботи виконані повністю:
1. дано визначення сутності та основних характеристик мови Л. Толстого в романі «Війна і мир»;
2. виявлені взаємодії зображально-виражальних засобів у романі Л. Толстого «Війна і мир»;
3. розглянуті світлові прикметники в романі-епопеї «Війна і мир».
Список використаної літератури
1. Єрмілов В. «Толстой - художник і роман« Війна і мир ». М., 1961.
2. Коган П.С. «Нариси з історії новітньої російської літератури в двох томах», т. 2, М., 1973.
3. Толстой Л.Н. «Повне зібрання творів.».
4. «Л. М. Толстой у російській критиці». М., 1992.
5. Мотильова Т. «Про світове значення Толстого». М., 1957.
6. А. А. Сабуров, «Війна і мир» Л. М. Толстого. Проблематика і поетика ». М., 1989.
7. В.Б. Шкловський. «Лев Толстой». М., 1993.
8. Б.І. Бурсов. «Лев Толстой і російський роман». М., 1963.
9. Г.Я. Галаган. «Ідейно-естетичні пошуки Л. М. Толстого». М., 1999.
10. В.Г. Одиноков. «Типологія російського роману». М., 1991.
11. Жихарєв С.П. «Записки сучасника». М., 1999.
12. Смирнова Л.А. «Російська література XVIII-XIX століть». М., 1995.
13. Бочаров С.Г. «Роман Л.М. Толстого «Війна і мир». М., 1988.