Н. Г. Звенигородська
У сучасному кінознавстві, крім традиційних семантичних і концептуальних підходів до кінотвору, простежується тенденція пошуку нових способів аналізу, і, з нашої точки зору, одним з таких перспективних підходів є культурологічний, який передбачає вивчення фільму або стилістичного напряму як феномена естетичної і духовного життя суспільства в тісному взаємозв'язку з історико-культурними процесами, що визначають систему тих цінностей, норм і традицій, якими характеризується культура. Подібний підхід передбачає прагнення до цілісного погляду на діалектичні процеси, що розвиваються в сучасному кінематографі.
Продуктивним у даному випадку є, зокрема, аналіз творчості конкретного режисера з точки зору взаємодії з культурною традицією. Творчі інтенції, на нашу думку, засновані як на відштовхуванні від традиції, так і на діалозі з нею. Поняття традиції в даному випадку визначається як не просто застигла і законсервована форма з укладеним в ній певним змістом, а колись творчий акт, який свого часу теж був новаторським дією, що закріпився згодом, пройшовши процес інституціоналізації.
Ми розглянемо традицію іспанського бароко в іспанському кінематографі, а саме у творчості широко відомого, навіть, мабуть, культового режисера Педро Альмодовара, наукове осмислення художніх звершень якого представляє собою актуальну задачу. У даній роботі, не претендуючи на всеосяжний аналіз означеної проблеми, ми опишемо найбільш цікаві випадки відповідності та діалогу з традицією іспанського бароко.
Слід зауважити, що вже деякі принципові та елементарні засоби кіномистецтва можна пов'язати з практикою барокового театру. На думку відомого польського кіномайстри Кшиштофа Зануссі, саме пересувні лаштунки іспанських театрів 17 століття з'явилися проектом кінематографічної зміни кадрів і вибудовування внутрикадрового композиції. Вказують також, що Родрігес де Сільва Веласкес (15991660), іспанський художник, придворний живописець Філіпа IV, у своїй картині «Меніни» створив, по суті, кінематографічний образ простору і часу.
Почасти тому ми вибрали іспанця-кінорежисера, щоб, з одного боку, не зраджувати традиції «Іспанії - іспанське» (маючи на увазі, звичайно, і кінематографічне мислення великих іспанських класиків), а з іншого - дотриматись барочну тенденцію легітимності художнього явища, що потрапляє в систему подоб і співвідношень.
Сучасні критики стверджують, що у своїх фільмах Педро Альмодовар творить принципово новий образ Іспанії. За версією деяких етнографів, в перебування іспанців переважають пастельні тони і тонкі відтінки сірого, а досить спокійний плин життя, що проходить під знаком незмінною сієсти, порушується лише календарними святами. У Альмодовара Іспанія це буйство фарб, енергії, життя і дії ... Порівняно недавно, і частково завдяки цьому факту, Альмодовар отримав досить похвальне, якщо врахувати сучасну культурну ситуацію, визначення - кічмейкер.
Барокова Іспанія сповідувала тотальну театральність життя, тотальну сценічність і святковість. Світ, створений Альмодоваром, театральний за своєю суттю: його актори, крім свого основного характеру і ролей в імпровізованих постановках всередині фільму, грають ще когось третього, як ніби не запланованого основною дією. Людина, проголошений homo ludens ще Кальдероном (задовго до культурологів ХХ століття) в епоху бароко, відчуває себе як не можна більш комфортно в художньому просторі Альмодовара. «Гра у квадраті» (а то і в кубі) - художня формула режисера. В бароко театр зливається з життям, виходить на вулицю, де все підкоряється законам карнавалу. Світ, створений Альмодоваром, живе за тими ж законами. Барокова карнавальна маска стає практично живим дійовою особою художнього простору режисера.
Персонажі фільмів знаменитого іспанця знаходяться в ситуації постійного перетворення: вони змінюють стать, роблять пластичні операції, щоб змінити статеву належність чи свою зовнішність на чужу. Наприклад, в «Лабіринті пристрастей» одна з героїнь змінює свою зовнішність на зовнішність подруги, а разом з зовнішністю отримує і життя останньої (до речі сказати, підміни ніхто не виявляє, що теж сильно пахне «барочні").
Крім того, Альмодовар часто сам грає у власних фільмах, причому його персонажі автобіографічні (що він, зрозуміло, заперечує). Чого вартий хоча б сцена в нічному клубі («Лабіринт пристрастей»), коли персонаж Альмодовара в короткому шкіряному плащі і чорних колготках в парі з трансвеститом в червоній штучної шубці і золотистих трусиках виконує пісню, характерно пританцьовуючи ... Таким чином, барокові переодягання та перетворення стають візитною карткою творчої манери режисера.
Іспанське бароко з'єднує різне, навіть полярне. Персонажі Альмодовара це жіночні чоловіки, а частіше мужні жінки, трансвестити, які плачуть, тримаючи на руках власне немовля, поліцейські в жіночій сукні, які торгують марихуаною і своїм тілом, це експансивні іспанки, які люблять або собі подібних, або, якщо вже потрібні чоловіки, воліють трансвеститів і транссексуалів, народжують від них дітей, заражаються СНІДом, але не втрачають почуття гумору і любові до життя.
Режисер переконаний, що життя, сім'я, любовні відносини наприкінці століття різко змінилися і вимагають іншого рівня терпимості. Тільки на перший погляд все це виглядає перебільшенням і стовідсотковим новаторством, бо будь-яке новаторство засноване на традиції. У даному випадку ми маємо справу з традицією бароко, де жінка перестає бути трансцендентним істотою і перетворюється на «тремтливий фрагмент життя, в палаючий згусток плоті» риторичного підходу до любові іспанське бароко завдає сильного удару. Тепер кожен об'єкт вимагає до себе найпильнішої уваги. Художник Альмодовар слідом за бароко сповідує те ж.
Режисер проголошує принцип "нової еклектики", згідно з яким в створюваному ним світі з'єднуються самі різні культурні моделі та коди, і навіть не «еклектики», а «синтезу», оскільки «різне» і «полярне» не просто з'єднується всередині одного культурного простору, але й активно взаімодействует.Барокко будується на контрасті фізичного і духовного, оригінального і загальноприйнятого, конкретного і загального. У Альмодовара всі контрасти вміщаються всередині однієї особистості. Кожен його персонаж буквально роздирають протиріччями, що не може не впливати на дію фільму. Текст поведінки персонажів впливає на внутрішню логіку сюжету і навпаки.
Художній світ Альмодовара, грунтуючись на традиції бароко, передає зачаровує інтенсивність становлення світу, де все недосконале обіцяє немислиму надію, а не тільки приголомшує. Завдяки режисерові глядач має можливість спостерігати за, так би мовити, сьогоднішнім процесом «... світобудови, де живе істота, яка не створено, а створюється.
Безперервно, знову і знову. Та й світ не завершений, не готовий »[1.С.60].
В іспанському бароко будь-яке явище стає художньо легітимним, набуває право на життя, сенс і значимість, лише потрапляючи в систему подоб і співвідношень приватне допускається у світ мистецтва не саме по собі, а тільки у зв'язку з якою-небудь початкової моделлю. Культура для бароко грандіозна скарбниця таких моделей, які акумулювали найважливіший духовний досвід.
Основним принципом тут виступає актуалізація. Для Альмодовара культура - це простір для творчого акту, простір, де вільно існують ті культурні традиції, з якими можна експериментувати, діалогізіровать. Основним принципом взаємодії з традицією є актуалізація. Художник, свідомо чи ні, бере у культури ті матриці, які в даний момент становлять найбільший інтерес для створення нового.
Якщо відтворити це як формулу, то вийде подобу культурного проекту «Старі пісні про головне», хоча «Старі пісні про головне» це все ж таки більше модель для сучасної масової культури, і здебільшого російською. У Альмодовара ж актуалізація носить постмодерністський характер він використовує жанрові стандарти масової культури для прориву в нову парадоксальну реальність.
Творчість режисера знаходиться в стані постійного діалогу з класичними текстами («текст» в даному випадку має гранично широке значення), тому всі його твори можна сприймати як один грандіозний інтертекст, що увібрав у себе широкий цитатний план класиків світового кіно, літератури, музики та ін. Але в Альмодовара цитування ні в якому разі не самоціль, це культурна модель, яка в художньому світі режисера набуває свій, особливий, глибинний сенс, своє власне життя.
У ключовій сцені фільму «Високі підбори» з'ясовують стосунки мати та доросла донька, охоплені щільним кільцем взаємної любові і ненависті, ревнощів і образ. Дочка, намагаючись щось пояснити і не знаходячи слів, раптом згадує «Осінню сонату» Бергмана, сідає за фортепіано, починає плутано переказувати сюжет фільму і в ньому знаходить найпростіший комунікативний код. Виходить, що вся бравада, вся «вбивча іронія» постмодерну існує лише остільки, оскільки вона відштовхується від класичних архетипів, переіначівая і переосмислюючи їх.
У сучасному кіно одним з найважливіших прийомів стає алюзія.
Чим більше режисерові вдається вмістити в свій фільм натяків на інші картини, тим простіше критикам виділити для нього нішу, і тим сильніше в глядачі відчуття, що, заплативши за перегляд однієї стрічки, він побачив одразу всю історію кінематографа. Педро Альмодовар визнаний майстер алюзії.
Інтенсивність в іспанському бароко переходить в екстенсивність (барочним почуттям тісно в грудях, вони вириваються у вигуках і гучних виливах). Так, герої художнього світу Альмодовара кожну секунду перебувають "на межі нервового зриву", а творець, крім усього іншого, проявляє себе ще і як талановитий стиліст. Його картини рясно прикрашені яскравими виразними засобами, які створюють настрій часто ще до початку картини.
Тітровий фон багатьох фільмів режисера стилізований під Пабло Пікассо, а в картині «Все про мою матір» відчуття хиткості життя задається вже на початку стрічки титрами: брижі на водній поверхні, що змиває імена акторів, виявляється рівнем рідини в крапельниці вмираючого пацієнта.
Інша риса Альмодовара стиліста його тяжіння до яскравих, соковитим колірним рішенням. Тут повною мірою проявляються і карнавальність та екстенсивність художнього світу самого автора.
Бароковим героям властива не помірність, а безмір, як і персонажам фільмів Альмодовара. Бароко має справу з перенасиченістю, воно постійно переступає межі. Для художньої реальності Альмодовара кордонів не існує в принципі. «Кінематографічна копія» життя у виконанні іспанського режисера іскриться надлишком любові і свободи. Як зауважив у статті «Біоетика Педро Альмодовара» А. Шевченка, «майстерність кінорежисера слідує за його серцем, тому кожен кадр« навантажений »добрим батьківськи люблячим ставленням Майстра.
Він-то, ні на кого не схожий, і втілює мозаїчний, екстравагантний, еклектичний характер сучасної культури, в якій немає більше непрохідних стін »[4.С.18].
Режисер запозичує у бароко уявлення про те, що в кожному явищі або людину укладено щось більше, ніж він є на дану мить в цьому джерело постійних трансформацій і метаморфоз ... Можливо, тому в Альмодовара практично немає негативних персонажів, до яких так звикли глядачі, виховані на боротьбу добра і зла, тотально заповнює кіносвіті, від мультиплікаційного викладу національного фольклору до американських трилерів. У кінематографічному варіанті Альмодовара світ позбавлений зла і брехні в традиційному їх розумінні: немає зла - але є лише різні ступені добра, немає неправди, але є лише різні ступені істини ... Барочний театр - це містерія перетворення, де будь-яка ілюзія може обернутися реальністю. Реальність, в яку обертаються ілюзії героїв світу Альмодовара, не завжди буквально відтворення мрії (згадати хоча б любовну історію медбрата і балерини в останньому фільмі «Поговори з нею»), а якщо так, то це не завжди приємно і зрозуміло глядачеві (самим яскравим тому прикладом може служити взаємне вбивство закоханих на піку любовного насолоди в «Матадор»).
Мистецтво іспанського бароко постійно нагадує про смерть (тілесної, переважно). Але, кажучи про смерть, бароко завжди спонукає прагнути до безсмертя. Барочний трагізм не тотожний песимізму. Альмодовар взяв цю традицію без будь-яких змін. Смерть - це незмінна героїня його фільмів, проте життя нею не закінчується, а продовжується, тільки в іншій формі. Сестра Роса в фільмі «Все про мою матір» вмирає, народжуючи дитину. І мати, і дитина інфіковані ВІЛ, але малюк сам справляється з вірусом, і життя продовжується в ньому. Його називають ім'ям загиблого сина головної героїні Естебаном, і таким чином зневірена мати отримує сина, в якому продовжує жити її рідний син.
Виходить продовження двох життів в одній.
Бароко має справу з недосконалим світом. Для нього досконалість залишилося в минулому (тут досить згадати Дон Кіхота). Світ Альмодовара важко назвати досконалим, скоріше навпаки. Він спочатку виходить із якоїсь кострубатості, безглуздя буття, однак, як ми вже говорили, за традицією того ж бароко світ перебуває в процесі постійного становлення, він не завершений, не закінчений, і ми маємо можливість спостерігати за процесом ... Бароко повстання проти жорсткої естетичної нормативності , "тяжіння до вільного вираження духовних станів", яке вже проявляється в "Новому мистецтві як писати комедії" Лопе де Веги, який пишається тим, що "себе на цілий світ ославив, тим, що комедії писав без правил". Альмодовар знімає повноту життя, «без правил», спираючись лише на традиції, втім, і з ними звертаючись досить вільно ... Шокуючі своєю відвертістю інтимні сцени його фільмів - це не спосіб «зачепити» і утримати глядача, а своєрідне вирішення проблеми міжособистісного спілкування.
Наприклад, в «Лабіринті пристрастей» еротичні відносини не спосіб отримання задоволення і не засіб дітонародження. Це спосіб спілкування двох люблячих особистостей. Особистостей, а не тіл.
Ерос - це особлива мова, якою говорять закохані, коли словами вже не можна виразити повноту їх єдності і близькості.
Згідно Гільєрмо Діус пласі, бароко - це «криза архетипів і стає все більш енергійним процес індивідуалізації», тяжіння до «вільного вираження духовних станів» [3.С.18]. Бароко, вважає цей іспанський вчений, це бенкет почуттів, на якому забувають про канони. Останнє визначення, без удаваної скромності, дуже точно характеризує і творчість Альмодовара.
Думка про трагічний наділі краси робить її сприйняття гранично гострим. Це положення іспанського бароко цілком переноситься в художню площину Альмодоваром (найбільш наочно це можна простежити у фільмах "Матадор", "Жива плоть", "Поговори з нею").
Роздуми про феномен творчості Альмодовара змушують по-новому поглянути на проблеми діалогу художника з традицією, зокрема, з традицією бароко. Чи може бароко бути присутнім у художньому світі сучасного кіномайстри як локальна цитата? Або за самою своєю природою воно вбирає, поглинає, перетравлює у своєму нічим не обмеженому космосі будь-які, в тому числі і самі сучасні художні пошуки? З цього приводу згадуєш думку Мераба Мамардашвілі, який говорив, що «проблема бароко, навіть якщо вона обмежена конкретним місцем і часом, практично невичерпна» [1.С.39].
Принаймні, художній світ Альмодовара органічно вписується в систему координат іспанського бароко.
Виходить, що Іспанія Альмодовара не "принципово нова" (як часом говорять і пишуть кінокритики), а скоріше «добре забута стара» Іспанія бароко.
Список літератури
1. Мамардашвілі М. Як я розумію філософію. М., 1989.
2. Зануссі К. Інтерв'ю журналу «Мистецтво кіно» / / Мистецтво кіно. 1995. No11. С.64-67.
3. Сілюнас В.Ю. Стиль життя і стилі мистецтва. СПБ., 2000.
4. Шевченко А.А. Біоетика Педро Альмодовара / / Сеанс. No16. С. 16-18.