Мистецтво Відродження в Італії

1. ВСТУП

2. Проторенесанс

АРХІТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИС

3. РАННЄ ВІДРОДЖЕННЯ

АРХІТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

4. ВИСОКА ВІДРОДЖЕННЯ

Донато Браманте

ЛЕОНАРДО ТАК ВІНЧІ

РАФАЕЛЬМІКЕЛАНАЖЕЛО

АЖОРАЖОНЕ

Тіціан

5. ПІЗНЄ ВІДРОДЖЕННЯ

АНДРЕА ПАЛЛААІО

Паоло Веронезе

Тінторетто

6. МИСТЕЦТВО МАНЬЕРИЗМА

У людства є своя біографія: дитинство, отроцтво і зрілість. Епоху, яку називають Відродженням, найвірніше уподібнити періоду починається зрілості з її невід'ємною романтикою, пошуками індивідуальності, боротьбою із забобонами минулого. Без Відродження не було б сучасної цивілізації. Колискою мистецтва Відродження, або Ренесансу (франц. Renaissance), була Італія.

Мистецтво Відродження виникло на основі гуманізму (оплат, humanus - «людяний») - течії суспільної думки, яке зародилося в XIV ст. в Італії, а потім протягом другої половини XV-XVI ст. поширилося в інших європейських країнах. Гуманізм проголосив вищою цінністю людини і його благо. Гуманісти вважали, що кожна людина має право вільно розвиватися як особистість, реалізуючи свої здібності Ідеї гуманізму яскраво і повно втілилися в мистецтві, головною темою якого став прекрасний, гармонійно розвинена людина, що володіє необмеженими духовними і творчими можливостями.

Гуманістів надихала античність, що служила для них джерелом знань і зразком художньої творчості. Велике минуле, постійно нагадувала про себе в Італії, сприймалося тоді як вища досконалість, тоді як мистецтво Середніх століть здавалося невмілим, варварським. Виникнувши XVI ст. термін «відродження» означав появу нового мистецтва, що відроджує класичну стародавність, античну культуру. Проте мистецтво Ренесансу багатьом зобов'язане художньої традиції Середніх століть. Старе і нове знаходилося в нерозривному зв'язку і протиборстві.

При всьому різноманітті суперечливому і багатство витоків мистецтво Відродження - явище, відзначене глибокою і принциповою новизною. Воно заклало основи європейської культури Нового часу. Всі основні види мистецтва - живопис, графіка, скульптура, архітектура - надзвичайно змінилися.

В архітектурі затвердилися творчо перероблені принципи античної ордерної системи (див. статтю «Мистецтво Древньої Еллади»), склалися нові типи громадських будівель. Живопис збагатилася лінійною і повітряною перспективою, знанням анатомії і пропорцій людського тіла. У традиційну релігійну тематику творів мистецтва проникало земне зміст. Посилився інтерес до античної міфології, історії, побутовим сценам, пейзажу, портрета. Поряд з монументальними настінними розписами, що прикрашають архітектурні споруди, з'явилася картина, виникла живопис олійними фарбами.

Мистецтво ще не зовсім відірвалося від ремесла, але на перше місце вже виступила творча індивідуальність художника, діяльність якого в той час була на рідкість різноманітною. Вражаюча універсальна обдарованість майстрів Ренесансу - вони часто працювали в області архітектури, скульптури, живопису, поєднували захоплення літературою, поезією і філософією з вивченням точних наук. Поняття творчо багатою, чи «ренесансної», особистості стало згодом прозивним.

У мистецтві Відродження тісно переплелися шляхи наукового та художнього осягнення світу і людини. Його пізнавальний сенс був нерозривно пов'язаний з піднесеною поетичною красою, в своєму прагненні до природності воно не опускалося до дріб'язкової повсякденності. Мистецтво стало загальної духовною потребою.

Формування ренесансної культури в Італії відбувався в економічно незалежних містах. У підйомі і розквіті мистецтва Відродження велику роль зіграли Церква і прекрасні двори некоронованих государів (правлячих багатих сімейств) - найбільших покровителів і замовників творів живопису, скульптури та архітектури. Головними центрами культури Відродження спочатку були міста Флоренція, Сієна, Піза, потім - Падуя, Феррара, Генуя, Мілан і потім всіх, у другій половині XV ст, - багата купецька Венеція. У XVI ст. столицею італійського Відродження став Рим. Починаючи з цього часу місцеві центри мистецтва, окрім Венеції, втратили колишнє значення.

У епосі італійського Відродження прийнято виділяти кілька періодів: Проторенесанс (друга половина XIII-XIV т), раннє Відродження (XV ст.), Високе Відродження (кінець XV - перші десятиріччя XVI ст.), Пізніше Відродження (останні дві третини XVI ст.)

Проторенесанс

В італійській культурі XIII-XIV ст. на тлі ще сильних візантійських і готичних традицій стали з'являтися риси нового мистецтва - майбутнього мистецтва Відродження. Тому цей період його історії і назвали Проторенессансом (тобто підготували наступ Ренесансу; від грец. «Про-тос» - «перший»).

Аналогічного перехідного періоду не було ні в одній з європейських країн. У самій Італії проторенессансное мистецтво існувало тільки в Тоскані і Римі.

В італійській культурі перепліталися риси старого і нового. «Останній поет Середньовіччя» і перший поет нової епохи Данте Аліг'єрі (1265-1321) створив італійська літературна мова Розпочате Данте продовжили інші великі флорентійці XIV століття - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник європейської ліричної поезії, і Джо-Ванні Боккаччо (1313 -1375), основоположник жанру новели (невеликої розповіді) в світовій літературі. Гордістю епохи є архітектори і скульптори Нікколо і Джованні Пізано, Арнольфо ді Камбіо і живописець Джотто ді Бондоне.

АРХІТЕКТУРА

Італійська архітектура довго випливала середньовічним традиціям, що виражалося в основному у використанні багатьох мотивів готики (див. статтю «Готичне мистецтво»). Разом з тим сама італійська готика на північну не походила вона тяжіла до спокійних великих форм, рівному світлу, горизонтальним членуванням архітектури, широким поверхням стін Церква Санта-Кроче, одна з найбільших у Флоренції, була почата Арнольфо ді Камбіо в кінці XIII в. (Фасад створений в XIX ст). Храм відрізняється широкими прольотами, єдиним світлим внутрішнім простором, замість складних готичних зводів у ньому використане дерев'яне стельове перекриття У 1296 р у Флоренції почали будувати собор Санта-Марія дель Фьоре. Арнольфо ді Камбіо хотів увінчати вівтарну частину собору величезним куполом. Однак після смерті зодчого в 1310 р. будівництво затяглося, його завершили тільки в період раннього Відродження. У 1334 р за проектом Джотто було почато будівництво дзвіниці собору, так званої кампаніли - стрункої прямокутної башти з по-поверховими горизонтальними членениями і красивими готичними вікнами, стрілчаста аркова форма яких ще довго зберігалася в італійській архітектурі.

Серед найбільш відомих міських палаців - палаццо делла Синьйорія у Флоренції. Припускають, що його побудував Арнольфо ді Камбіо. Це важкий куб з високою вежею, облицьований грубим каменем. На фасаді - вікна різної величини, непомітний вхід розташований збоку. Будівля визначає вигляд старого міського центру, суворою громадою вторгаючись на площу. Могутній палац служив символом незалежності Флоренції. Більш ошатно ритмічно організоване палаццо Публіці в Сієні (1298-1310 рр.).. Його фасад виходить на площу дель Кампо. Подібна амфітеатру, розташованому на схилі пагорба, площа як не можна краще пристосована для споглядання різних видовищ безліччю народу. Площа дель Кампо - перший в Європі святковий центр міста, де влаштовувалися турніри і

театральні вистави. До цих пір кожен рік тут відбуваються кінні змагання між міськими округами. Їм передує барвистий парад учасників у середньовічних костюмах.

СКУЛЬПТУРА

Раніше, ніж в архітектурі і живопису, нові художні шукання намітилися в скульптурі, і перш за все в пізанською школі, засновником якої був Нікколо Пізано (близько 1220 - між 1278 і 1284). Він народився на півдні, в Апулії, але, працюючи в Пізі, так зріднився з містом, що отримав прізвисько Пізано, з яким увійшов в історію італійського мистецтва. Його творчість розвивалася під впливом античної традиції, він, безсумнівно, вивчав скульптурне оформлення пізньо-римських і ранньохристиянських саркофагів. Шестигранна мармурова кафедра (1260 р.), виконана їм

для баптистерія в Пізі, стала видатним досягненням ренесансної скульптури і вплинула на її подальше формування. Кафедра з білого, рожево-червоного і темно-зеленого мармуру є ціле архітектурна споруда, легко доступне для огляду з усіх боків. За середньовічної традиції, на парапетах (стінках кафедри) представлені рельєфи на сюжети з життя Христа, між ними розташовуються фігури пророків і алегоричних чеснот. Колони спираються на спини лежать левів.

Нікколо Пізано використовував тут традиційні сюжети і мотиви, проте кафедра належить вже нову епоху. Головне досягнення скульптора полягає в тому, що він зумів надати формам об'ємність і виразність, а кожне зображено має тілесну міццю. Образи Пізано статичні, величаві і безпристрасні. Богоматір нагадує римську богиню Юнону, алегорія Сили у вигляді голого атлета - античного героя Геракла.

З майстерні Нікколо Піза-но "" вийшли чудові майстри скульптури Проторенессанса - його син Джованні Пізано і Арнольфо ді Камбіо, відомий і як архітек тор Арнольфо ді Камбіо (близько 1245 - після 1310) тяжів до монументальної скульптури, в якій використав свої життєві на блюдения Одна з найкращих робіт майстра, виконана ним спільно з батьком і сином Пізано, - фонтан на площі Перуджі Прикрашений численними рельєфами і статуями фонтан Фонте Маджоре, вікон чений в 1278 р, став гордістю міста Заборонялося поїти з нього тварин, брати воду в діжки з- під вина або в немитий посуд За лулежащіе фігури, виконані Арнольфо ді Камбіо для фонтану, збереглися в міському музеї вофрагментах. У них скульптор зумів передати все багатство рухів людського тіла.

Особливе місце в історії італійської скульптури кінця XIII - початку XIV ст. належить Джованні Пізано (1245 або 1250 - після 1314). Учень і помічник Нікколо Пізано, він став набагато більш відомим майстром, ніж його знаменитий батько. У творах Джованні було багато нового і незвичайного. Майже ровесник Джотто, він являв собою повну протилежність мудрої стриманості свого флорентійського сучасника.

У науці склалася давня традиція характеризувати Джованні Пізано як ревного шанувальника готичного мистецтва Франції. Припускають, що він відвідав цю країну і був вражений пишнотою і виразністю її архітектури та скульптури. Проте емоційність, невичерпну фантазію, пристрасність творів Джованні Пізано неможливо пояснити тільки наслідуванням прекрасним зразкам. Ці якості свідчать про його багату, палкої натурі, про особливості його світосприйняття. Творчість Джованні Пізано - рідкісний приклад мистецтва, яка випереджала свій час і простягав нитки в майбутнє. Невипадково його пошуки мають схожість з дослідами прославленого скульптора Мікеланджело.

Найбільш відомі створені Джованні Пізано кафедри в Пізан-ському соборі і церкви Сант-Андреа в Пістойї, а також статуї святих, пророків, Мадонн.

Складні багатофігурні рельєфи, що прикрашають кафедри в соборі Пізи і церкви Сант-Андреа в Пістойї, охоплені поривчастим рухом. Фігури, втративши спокій образів Нікколо Пізано, немов прагнуть вирватися з каменю. Їх жести природні, особи виразні. Особливо експресивні такі драматичні сцени, як «Розп'яття» і «Побиття немовлят».

Переплелися між собою численні фігури, матері, намагаючись врятувати своїх дітей, вступають у

сутичку з солдатами; навіть леви, що підтримують Пізанську кафедру, здається, ричать від люті.

Статуям Джованні Пізано притаманні різкі повороти, незграбні контури. Слідом за французькими майстрами він звернувся до образу Мадонни з Немовлям на руках. Але його Небесні Цариці майже суворі, повні сильного внутрішнього почуття; їх обличчя з різким прямим профілем звернені до Спасителя. Мати обмінюється з Ним довгим пильним поглядом.

ЖИВОПИС

Одним з найцінніших джерел відомостей про життя і творчість італійських художників Відродження служить значний працю «Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів» (1550 р.), що належить перуДжор-джо Вазарі (1511-1574), італійського архітектора, живописця та історика мистецтва .

Перше життєпис у книзі Вазарі присвятив Чимабуе (справжнє ім'я Ченни ді Пепо; близько 1240 - близько 1302), якого він назвав родоначальником нового італійського стилю живопису. Чимабуе був знаменитий у Флоренції як майстер урочистої вівтарної картини та ікони. Його образам властиві абстрактність і статичність. Хоча Чимабуе у творчості слідував візантійським традиціям, він намагався виразити в своїх роботах земні почуття, пом'якшити жорсткість візантійського канону.

Пошуки нового набагато рішучіше виявили себе у творах П'єтро Кавалліні (між 1240 і 1250 - близько 1330), шанувальника пізньоантичної живопису. Кавалліні жив і працював у Римі. Він автор мозаїк (церква Санта-Марія ін Трастевере; 1291) і фресок (церква Санта-Чечилия ін Трастевере, близько 1293). Живописець надавав зображень об'ємність і матеріальну відчутність. Досягнення Кавалліні пере-няя Джотто ді Бондоне (1266 або 1267-1337), видатний художник Проторенессанса, істинний новатор в італійському живописі. Він народився в Колле де Веспиньяно поблизу Флоренції в селянській родині Вазарі приводить в «Життєписах. »Таку легенду. Хлопчик Джотто як-то пас овець і, поки ті щипали траву, малював на камені. Повз проходив Чимабуе. Вражений даруванням дитини, живописець прийняв його до своєї майстерні Існує й інша версія: відданий батьком навчання до торговця вовною, хлопчик часто тікав з крамниці і проводив час в майстернях флорентійських живописців, поки, нарешті, Чимабуе не переконав Бондоне-батька не перешкоджати художнім нахилам сина. З обох версій слід, що Джотто був учнем Чимабуе, що, однак, у деяких його біографів викликає сумнів Припускають,

що Джотто, що жив у Римі на початку XIV ст., міг вчитися у Кавалліні. Потім художник працював у багатьох містах Італії: в Падуї він написав фрески для капели дель Арена, у Флоренції - цикл фресок для капел Барді і Перуцці в церкві Санта-Кроче, жив у Мілані, а з 1329 по 1333 р. - у Неаполі (роботи не збереглися). У 1334 р. він оселився у Флоренції і залишався там до самої смерті, займаючись архітектурою.

Найбільш відомі твори Джотто - фрески в капелледель Арена в Падуї (1304 - 1306 рр.), названої так тому, що на її місці колись знаходилася арена цирку. Капела була побудована на самому початку XIV ст. падуанским банкіром Енріко Скровеньї, який замовив Джотто виконати розпису, а Джо-Ванні Пізано - статую Мадонни з Немовлям.

Порівняно невелика капела має форму витягнутого прямокутника. Той, хто переступає її поріг, зупиняється в радісному подиві: стільки світла і простору в порівняно невеликому приміщенні. Це враження виникає завдяки фрескам Джотто з їх сяючими фарбами і ясністю форм. На холоднувато-синьому тлі виділяються постаті, написані в жовтих, рожевих, зелених тонах. Розпис присвячена життю Богоматері і Христа. На стіні біля входу поміщений «Страшний суд», навпроти знаходиться «Благовіщення».

На довгих стінах розташовані в три ряди самостійні композиції. Вони пов'язані один з одним

як сцени одного оповідання. Оповідання неквапливо і нехитро, виконано спокійної гідності. Фігури зображені на фоні природного та архітектурного пейзажу. Образи Джотто природні, людяні, стримані, особи однотипні, деталі скупі. Художник який використовував мову жестів, рухів, узагальнених силуетів, передав різні відтінки простих людських почуттів і душевних станів. Кожна композиція, будучи частиною цілого, може сприйматися і як самостійний твір.

Джотто ввів в традиційну систему розписів нові сюжети, пов'язані з життям Іоакима і Анни, батьків Марії - Матері Христа.

Глибоко пригнічений старець Іо-аким, вигнаний з Єрусалимського храму за бездітність - знак знехтуваним Богом, повертається до своїх стадам. Пастухи зустрічають його, співчутливо переглядаючись один з одним. Ландшафт цього розпису нагадує умовний скелястий фон візантійських ікон, фігури на передньому плані зображено об'ємно і узагальнено. Більш реально зображений пейзаж у сцені зустрічі Іоакима і Анни біля Золотих воріт: стіна розташована злегка по діагоналі, з воріт групою виходять жінки. Вся увага сконцентрована на радісних обіймах подружжя, отримали нарешті благу звістку про те, що у них незабаром народиться дитина.

У драматичному «Оплакуванні Христа» на тлі голої скелі з висохлим деревом група учнів та жінок оточує мертвого Христа, розпростертого на землі. Сидячі на передньому плані спиною до глядача фігури в широких шатах наче замикають скорботну сцену.

Одна з найвідоміших розписів Падуанського циклу - «Поцілунок Іуди» - розповідає про поєдинок добра і зла, благородства і ницості. На тлі синього неба серед взметнувшихся копій і смолоскипів Христос і обіймає його Юда зображені в профіль. Вони смотрятдруг одному в очі Спасителя з особою ^ бездоганною, майже античної краси протиставлений низькочолі, потворний Юда Він зрадив Вчителя цілуючи Христа, допоміг варті впізнати його у темряві ночі та схопити Джотто досягає тут невідомої до тих пір психологічної глибини

Новаторське значення мистецтва Джотто усвідомили вже його сучасники, воно приваблювало до себе велику увагу і в наступні століття

Після Джотто у розвитку італійської живопису відбувся помітний спад Мистецтво останніх двох третин XIV ст, зазначене впливом готики, прийнято називати треченто (від італ trecento - <триста », італійська назва XIV в)

У другій половині XIV ст в Італії на перше місце вийшла живописна школа Сієни При всьому багатстві і процвітанні цей тосканський місто менше, ніж Флоренцію, торкнулося рух Ренесансу Як писав П П Муратов - історик, мистецтвознавець, один з яскравих представників російського «срібного століття», «Сієна завжди була біднішою думкою, ніж Флоренція, але багатший почуттям У цьому місті мистецтво не було покликане вказувати шлях людству, намічати лінії всесвітньої історії духу, як це було з мистецтвом у Флоренції Воно було замкнуто в колі простих вірувань і ясних безпосередніх почуттів»

Дуччо ді Буонінсенья (близько 1255-1320), старший сучасник Джотто і засновник сієнської школи живопису, в своїй творчості дотримувався традицій візантійського іконопису Його найбільша робота - величезний вівтарний образ «Маеста» («Велич») Коли ікону переносили з майстерні в Сієнський собор, в місті було влаштовано всенародне торжество У центрі витягнутої горизонтальної композиції сидить на троні Мадонна з Немовлям Їх оточують святі та ангели, а також окремі, менші за розмірами сцени, присвячені Богоматері і Христу Зворотний бік дошки складалася з безлічі невеликих, повних драматизму зображень на теми Страстей Господніх.

До кола Дуччо належав Сімоне Мартіні (близько 1284-1344), найбільший і вишуканості майстер сієнської живопису XIV ст. Він захоплювався світським позднеготіче-ської культурою, лицарської поезією, французької мініатюрою. Сімоне Мартіні працював в Сієні, Ассізі, Неаполі, а в останні роки життя - при папському дворі в Авіньйоні, де став одним Петрарки. Відомо, що він написав портрет Лаури, коханої поета (на жаль, не зберігся). Розписи Сімоне Мартіні, прикрашають зал Маппамондо (Карти Миру) в Сієнському палаццо Публіко, свідчать про те, що, незважаючи на прихильність майстра до культури пізньої готики, в його творчій уяві народжувалися незвичайні образи.

Велика фреска «Маеста» (1315г.) сяє світлими рожевими, жовтими, блакитними, золотисто-зеленими фарбами на яскраво-синьому тлі. Під покровом легкого рожевого балдахіна з

червоними і білими китицями Мадонна з Дитиною, а також навколишні її святі і ангели утворюють витончену групу.

На протилежній стіні залу Сімоне Мартіні помістив темну фреску іншого характеру. В історії мистецтва вона стала першим зображенням конкретної історичної події з портретом сучасника. Цей портрет з'явився прототипом майбутніх кінних монументів. У верхній частині стіни перебуває порівняно вузька смуга розпису. На тлі густо-синього неба і жовто-бурого, мертвотного, голого, немов кристалічного пейзажу з зображенням фортець Монтемассі і Сассофорте, а також укріпленого табору сіенцев їде на коні кондотьєр Гвидориччо де Фольяни. Він зображений в профіль, його рисам майстер додав портретну схожість з оригіналом Кондотьєр відвоював фортеці у захопили їх пізанців. Фреска зафіксувала на століття його подвиги і суворий дух часу, в якому реальність тісно переплелася з вигадкою. Вбрання прямо тримається в сідлі вершника і попона на ло-

Шаді мають однаковий візерунок з великих темно-синіх ромбів на жовтому фоні. Візерунок як би об'єднує вершника і потужне тварина в одну істоту. Фреска датована художником 1328

Особливо добре відомий вівтарний образ «Благовіщення» (1335 р.), який нині знаходиться в галереї Уффіці у Флоренції. Це центральна частина вівтарної картини, кожна деталь якої відзначена витонченою красою. Твір відрізняють багатство кольору на тлі матового золота, співучий ритм ліній. Витончена Марія, уклінний ангел, між ними прекрасна золота ваза з білими ліліями, немов відлиті із золота легкі декоративні деталі фону - все перейнято тонкої поезією.

Петрарка писав уже після смерті Мартіні: «Я знав двох художників - обидва вони талановиті і велике

ліпні: це Джотто у Флоренції, чия слава серед сучасників велика, і Сімоне з Сієни ».

Одна з особливостей сієнської школи XIV ст. - Створення типу жіночої краси, який, ставши її популярною прикметою, повторювався і варіювався в інших центрах італійського мистецтва. З сучасної точки зору ці біляві красуні вишукані, але не особливо привабливі: довгобраза, довгоносий, з мигдалеподібні розрізом близько посаджених очей.

В останні десятиліття XIV століття Італія переживала важкі потрясіння, пов'язані з занепадом торгівлі, війнами, а головне, з «чорною смертю» - епідеміями чуми, завезеної з Сходу.

Ідея кінця світу, супутня зміні століть, широко поширилася в італійському суспільстві, в якому наростали похмурий песимізм і містичні настрої. Рідкісний за виразності пам'ятник живопису - величезна фреска «Тріумф смерті» в галереї цвинтаря Кампо Санто в Пізі (1350-1360 рр..), Автори якої точно невідомі досі. Фреска сильно постраждала під час бомбардування 1944 р. У головній її частини Смерть - крилата сива стара - летить з косою в руках до групи безтурботно розважаються в саду юнаків та дівчат, у той час як потворні каліки, жебраки і люди похилого віку, жестикулюючи та розмахуючи милицями, марно намагаються звернути на себе її увагу. У лівій частині розпису кавалькада ошатних вершників несподівано бачить на узліссі три відкриті труни з померлими. Середньовічна тема безмежної могутності смерті, швидкоплинності життя все частіше виникала в європейському живописі, втілюючись як у масштабних алегоричних композиціях, так і в невеликих натюрмортах.

РАННЄ ВІДРОДЖЕННЯ

У XV ст. мистецтво Італії зайняло панівне становище в художньому житті Європи. Основи гуманістичної світської (тобто не церковною) культури були закладені у Флоренції, оттеснившей другий план Сієну і Пізу. Флоренцію того часу називали «квіткою Італії, суперницею славного міста Риму, від якого вона відбулася і величі якого наслідує». Політична влада належала тут купцям і ремісникам, особливий вплив на міські справи надавали декілька найбагатших родин. Вони постійно змагалися один з одним. Ця боротьба закінчилася в кінці XIV ст. перемогою банкірського дому Медічі. Його голова, Козімо Медічі, став негласним правителем Флоренції. До двору Козімо Медічі (а потім і його внука Лоренцо, прозваного Чудовим) стікалися письменники, поети, вчені, архітектори і художники.

В архітектурі тоді відбувся справжній переворот. У Флоренції розгорнулося широке будівництво, на очах міняло зовнішність міста.

АРХІТЕКТУРА

Уродженцем Флоренції був Філіп-за Брунеллески (1377-1446), родоначальник ренесансної архітектури Італії, один з творців наукової теорії перспективи (зводив споруди на основі точних математичних розрахунків). Різнобічно обдарована, який отримав широке гуманістичне освіту, він спочатку працював як скульптор і брав участь (але не виграв) в конкурсі 1401 р. на кращий проект бронзових рельєфів для дверей флорентійського баптистерія.

Рання споруда Брунеллеські - купол собору Санта-Марія дель Фьо-ре у Флоренції; це зразок блискучого пластичного (просторового) та інженерного рішення. Брунеллески належало перекрити без зведення лісів величезний проліт куполи (діаметр основи сорок два метри). Зодчий винайшов незвичайно складну для свого часу конструкцію: легкий порожнистий купол мав подвійну оболонку і каркас із восьми ребер, який оперізували кільця. Грандіозний купол, покритий темно-червоною черепицею, пов'язаний міцними білими ребрами і увінчаний витонченим біломармуровим світловим ліхтарем, урочисто парить над містом як величний образ Флоренції. Великий італійський архітектор Леон Баттіста Альберта, присвячуючи Брунеллеські свій трактат про живопис, писав, що це «велике .. здіймаються до небес споруду осіняє собою всі тосканські землі ». Творіння Брунеллески - попередник численних купольних храмів в Італії та інших країнах Європи.

Одночасно із зведенням купола архітектор збудував у 1421 - 1444 рр.. перше в історії ренес-сансного цивільного зодчества будівлю дитячого притулку - Оспеда-ле дельї Інноченті (що в перекладі з італійської означає «госпіталь і притулок невинних»). Госпіталь прикрасив невелику флорентійську площа Санта-Аннунціата. Гуманне призначення споруди відбилося на її привітному, спокійному вигляді. Двоповерховий фасад простягнувся по одній із сторін площі. Його нижній поверх відкривається дев'ятьма аркадами на струнких витончених колонах, під арками розташовуються дев'ять прямокутних вікон. Невисока сходи майже на всю ширину фасаду немов запрошує вступити під склепіння аркад. Продуманий чіткий план, прекрасні легкі пропорції, прості форми пронизаного світлом і повного повітрям фасаду створюють враження рівноваги і гармонії. Пізніше, в 1463-1466 рр.., Проміжки між арками були прикрашені кольоровими керамічними медальйонами з рельєфами роботи флорентійського скульптора Андреа делла Роб-біа. Полегшення зображують сповитих немовлят.

У побудові Брунеллески виражена одна з головних особливостей

ранньої ренесансної архітектури призначена для людей, вона за масштабами розмірна людині, наближена до його реального зростання на відміну від готичних будівель з їх високими склепіннями

Створення композиції, орієнтуючись рованнной на єдиний центр і увінчаної куполом, хоч і не було винаходом архітектури Відродження, але стало однією з її головних тем як втілення вищої досконалості Всесвіту

Брунеллески поклав початок створенню купольного храму на основі античного ордера У 1421 - 1428 рр. він побудував бічну капелу церкви Сан-Лоренцо у Флоренції Використані Брунеллески в цій споруді архітектурні принципи одержали подальший розвиток у його знаменитій капелі Пацці (1429-1443 рр.) - справжньої перлини раннього Відродження Розташована у глибині вузького двору церкви Санта-Кроче, капела багатого флорентійського роду Пацці зустрічає вхідного витонченим шестиколонним портиком з великим центральним арочним отвором По недавно отриманими архівними даними, портик, зведений Брунеллески, впослед ствии був перебудований Однак важко припустити, що в новому спорудженні не відбився загальний образний задум великого зодчого Сама ж залита світлом невелика, прямо вугільна в плані капела Пацці підкорює красою пропорцій, рав ги частин, чистотою ліній Площини перлинно-сірих стін немов розкреслені виконаними з темно-сірого каменю смугами архітектурних тяг, прямокутниками, колами, дугами арок Оздоблення стін сприймається як елемент архітектури, що виробляє враження легкості і натхненності

На початку 30-х рр. XV ст Брунеллески разом зі своїм другом, чудовим скульптором Донателло, відвідав Рим На ранніх етапах Відродження знайомство італійського суспільства з античною культурою відбувалося завдяки вивченню збережених архітектурних пам'яток давнини і виявленим рукописам - їх збирали, вивчали і переписували Під час поїздки Брунеллескі і Донателло брали участь в розкопках, обміряли, досліджували і класифікували античні пам'ятники Вплив римської класики позначилося в пізніх крупних спорудах Брунеллеські - флорентійських церквах Сан-Ло Ренцо (1442-1444 рр.) і Санто-Спіріто (почата їм у 1444 р, закінчена вже після його смерті в 1487 р)

Створення нового типу міських палаців, які послужили зразком для громадських будівель пізньої шего часу, стало однією з головних завдань італійської архітектури XVстолетія.

Наступний етап розвитку італійської архітектури XV ст пов'язаний з ім'ям Леона Батісти Альберті (1404-1472), філософа і вченого За багатогранності діяльності та інтересів, що охоплювали гуманітарні та точні науки, економіку, філософію, поезію, музику, живопис, скульптуру, архітектуру, Альберті - ідеальна «ренесансна особистість», порівнянна лише з всесвітньо відомим мислителем і художником класичного Відродження Леонардо да Вінчі

Альберті належав до утвореної флорентійської сім'ї, вигнаної з рідного міста політичними супротивниками. Він випробував у юності позбавлення, але все-таки зумів отримати блискучу освіту, вивчаючи в університетах Падуї та Болоньї юриспруденцію, математику та природничі науки. У 1428 р. йому вдалося повернутися до Флоренції, де він увійшов у коло вчених і художників, що групувалися навколо двору Медічі.

У 1432 р. Альберті переселився до Рима, де отримав посаду секретаря Папи римського Євгенія IV Палкий шанувальник античності, Альберті створив у 30-х рр.. «Опис міста Риму», склавши його першу топографічну карту, і тут же написав свій знаменитий трактат "Десять книг про зодчество» (1449 - 1452 рр..). Раніше ним були створені трактати «Про живопис» і «Про статую» (1435-1436 рр.).. В Італії та за її межами Альберті здобув собі славу видатного теоретика мистецтва І все ж таки його головним покликанням залишалася архітектура, хоча зодчому далеко не завжди вдавалося здійснити свої сміливі задуми. З одного боку, йому хотілося повернутися до класичного стилю з його чіткими геометричними формами, строгим плануванням будинків, стінами з ордером і стриманим оздобленням. Але з іншого боку, в його творчості було чимало незвичайного, зверненого у майбутнє.

Початковий задум зодчого найяскравіше виражений у Флорентійському палаццо (палац) Ру-челлаі (1446-1451 рр..), Яке завершив помічник Альберті, відомий архітектор Бернардо Рос-селино. Загальна композиція будинку

традиційна, зате фасадна (передня) стіна набула нових рис Стіна викладена гладкими відшліфованими кам'яними блоками, прикрашена пілястрами Працюючи в Мантуї над будівництвом церкви Санта-Андреа (вона завершена після смерті зодчого), Альберті повністю відійшов від готичних принципів Величезний фасад церкви нагадує тріумфальну арку ( см статтю «Мистецтво Стародавнього Риму») Такий же прийом Альберті використовував раніше у церкві Сан-Франческо в місті Ріміні, перетвореної їм на замовлення правителя Сиджизмондо

Малатеста в усипальницю, так звану Темпіо Малатестіано (будинок не було завершено)

Будівлі Лоренцо Альберті оформлені системою великого ордера (колони і пілястри розташовуються по всій поверхні фасаду від низу до верху), якій належало майбутнє у творчості Мікеланджело і Палладіо Альберті у своїй системі пропорцій слід «золотого перерізу» - відомому з глибокої давнини математичного співвідношенню розмірів архітектурних елементів , при якому менший з двох розмірів у стільки ж разів менше іншого, у скільки більший розмір менше їх загальної суми Північніше Тоскани розвиток ре-нессансного мистецтва йшло іншими шляхами Протягом століть інтере си Венеції, яка процвітала торгової республіки на півночі Італії, були пов'язані переважно з Візантією та іншими країнами Сходу Турецькі завоювання позбавили венеціанців традиційних рин ків, включили їх в орбіту власне італійських інтересів ренес-сансное рух проникало сюди повільно і поступово У искусст ве Венеції ще довго панували візантійські традиції і готичне вплив

СКУЛЬПТУРА

У XV в італійська скульптура переживала розквіт Вона придбала самостійне, незалежне від архітектури значення, в ній з'явилися нові жанри У практику художнього життя починали входити замовлення багатих купецьких і ремісничих кіл на прикрасу громадських будівель, художні конкурси набували характеру широких громадських заходів Подією, яка відкриває новий період у розвитку італійської ренесансної скульптури, вважається відбувся в 1401 р конкурс на виготовлення з бронзи другий північних дверей флорентійського баптистерія Серед учасників конкурсу були молоді майстри - Філіпа Брунеля-волосіні і Лоренцо Гіберті (близько 1381-1455)

Переміг на конкурсі блискучий рисувальник Гіберті Один з найосвіченіших людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, Гіберті, у творчості якого головним були рівновагу і гармонія всіх елементів зображення, присвятив життя одному виду скульптури - рельєфу Його шукання досягли "вершини у виготовленні східних дверей флорентійського баптистерія (1425-1452 рр.), які Мікеланджело назвав «Брамою раю> Складові їх десять квадратних композицій з позолоченої бронзи передають глибину простору, в якій зливаються фігури, при роду, архітектура Вони нагадують виразністю живописні картини Майстерня Гіберті стала справжньою школою для цілого покоління художників У його майстерні в якості помічника працював молодий Донателло, в майбутньому великий реформатор італійської скульптури

Донато ді Нікколо ді Бетто Бар-ді, якого називали Донателло (близько 1386-1466), народився у Флоренції в сім'ї чесальника вовни Він працював у Флоренції, Сієні, Римі, Падуї Однак величезна слава не змінила його простого способу життя Розповідали, що безкорисливий Донателло вішав гаманець з грошима у двері своеймастерской і його друзі та учні брали з гаманця стільки, скільки їм було потрібно.

З одного боку, Донателло жадав в мистецтві життєвої правди. З іншого, він надавав своїм роботам риси піднесеної героїки. Ці якості виявилися вже в ранніх роботах майстра - статуях святих, призначених для зовнішніх ніш фасадів церкви Ор Сан-Мікеле у Флоренції, і старозавітних пророків Флорентійської кампаніли. Статуї знаходилися в нішах, але вони відразу привертали увагу суворої виразністю і внутрішньою силою образів. Особливо відомий «Святий Георгій» (1416 р.) - юнак-воїн з щитом у руці. У нього зосереджений, глибокий погляд; він міцно стоїть на землі, широко розставивши ноги. У статуях пророків Донателло особливо підкреслював їх характерні риси, часом грубуваті, неприкрашеність, навіть потворні, але живі і природні. У Донателло пророки Єремія і Авакум - цілісні і духовно багаті натури Їх міцні постаті приховані важкими складками плащів. Життя зборознила глибокими зморшками зблякле обличчя Авакума, він облисів, за що його у Флоренції і прозвали Цукконе (Гарбуз).

У 1430 р. Донателло створив «Давида» - першу оголену статую в італійській скульптурі Відродження. Статуя призначалася для фонтану у внутрішньому дворі палаццо Медічі. Біблійний пастух, переможець велетня Голіафа, - один з улюблених образів Ренесансу. Зображуючи його юнацьке тіло, Донателло, поза сумнівом, виходив з античних зразків, але переробив їх у дусі свого часу. Задуманий і спокійний Давид у вівчарській капелюсі, затеняющей особа, нехтує ногою голову Голіафа і немов не усвідомлює ще вчиненого ним подвигу.

Поїздка до Риму разом з Брунеля-волосіні надзвичайно розширила художні можливості Донателло, його творчість збагатилося новими образами і прийомами, в яких позначився вплив античності У творчості майстра наступив новий період. У 1433 р. він завершив мармурову кафедру Флорентійського собору. Всі полі кафедри займає радісний хоровод танцюючих пут-ти - щось на зразок античних амурів і водночас середньовічних ангелів у вигляді голих хлопчиків, іноді крилатих, зображених в русі. Це улюблений мотив в скульптурі італійського Відродження, який потім у мистецтві XVII-XVIII ст.

Майже десять років Донателло працював у Падуї, старому університетському місті, одному з центрів гуманістичної культури, батьківщині глибоко шанованого в Католицькій Церкві Святого Антонія Падуанського Для міського собору, присвяченого Святому Антонію, Донателло виконав в 1446-1450 рр. величезний скульптурний чалтарь з безліччю статуй і рельєфів Центральне місце під балдахіном займала статуя Мадонни з Немовлям, по обидва боки якої розташовувалося уесть статуй святих. В кінці XVI ст. вівтар був розібраний. До наших днів збереглася лише його частина, і зараз важко собі уявити, як він виглядав спочатку.

Чотири дійшли до нас вівтарних рельєфу, що зображають чудові діяння Святого Антонія, дозволяють оцінити незвичайні прийоми, використані майстром. Це тип плоского, як би сплющенного рельєфу. Багатолюдні сцени представлені в єдиному русі в реальній життєвій обстановці. Фоном їм служать величезні міські будівлі і аркади. Завдяки передачі перспективи складається враження глибини простору, як в живописних творах.

Одночасно Донателло виконав Падуї кінну статую кондотьєра Еразмо де Нарні, уродженця Падуї, який перебуває на службі в Венеціанської республіки. Італійці прозвали його Гаттамелатой (Хитрою Кішкою). Це один з перших ренесансних кінних монументів. Спокійне гідність розлито у всьому вигляді Гаттамела-ти, одягненого в римські зброю, з оголеною на римський манер головою, що є чудовим зразком портретного мистецтва. Майже восьмиметрова статуя на високому п'єдесталі однаково виразна з усіх сторін. Монумент поставлений паралельно фасаду собору Сант-Ан-Тоніо, що дозволяє бачити його або на тлі блакитного неба, або у ефектному порівнянні з потужними формами куполів.

У останні проведені у Флоренції роки Донателло переживав душевний криза, його образи ставали все більш драматичними. Він створив складну і виразну групу «Юдиф і Олоферн» (1456-1457 рр..); Статую «Марія Магдалина» (1454-1455 рр..) У вигляді немічної бабусі, виснаженою самітниці в звіриному вигляді; трагічні по настрою рельєфи для церкви Сан- Лоренцо, завершені вже його учнями. Серед найбільших скульпторів першої половини XV ст. не можна обійти увагою Якопо делла Кверча (1374-1438) - старшого сучасника Гиберти і Донателло. Його творчість, багате багатьма відкриттями, стояло ніби осторонь від загального шляху, яким розвивалося мистецтво Ренесансу. Уродженець міста Сієни, Кверча працював у Лукка. Там міському соборі знаходиться виконане цим майстром рідкісне за красою надгробок юній Іларії дель Карето. У 1408 - 1419 рр.. Кверча створив скульптури для монументального фонтану Фонте Гайя на площі Кампо у Сієні. Потім майстер жив у Болоньї, де його головним твором стали рельєфи для порталу церкви Сан-Петро-нио (1425-1438 рр.).. Виконані з темно-сірого твердого місцевого каменю, вони відрізняються потужною монументальністю, випереджаючи образи Мікеланджело.

Друге покоління флорентійських скульпторів тяжіло до більш ліричному, умиротворено, світському мистецтву. Провідна роль у ньому належала родині скульпторів делла Роббиа. Глава сім'ї Лук-ка делла Роббиа (1399 або 1400 - 1482), сучасник Брунеллески і Донателло, прославився застосуванням глазурной техніки в круглій скульптурі і рельєф, часто поєднуючи його з архітектурою. Техніка глазурі (майоліки), відома з глибокої давнини народам Передньої Азії, був у Середньовіччі завезена на Піренейський півострів і острів Майорку, чому і отримала свою назву, а потім поширилася Італії. Лукка делла Роббиа створював медальйони з рельєфами на густо-синьому фоні для будівель і вівтарів, гірлянди з квітів і плодів, майолікові погруддя Мадонни, Христа, Іоанна Хрестителя. Життєрадісне, ошатне, добре мистецтво цього майстра отримало заслужене визнання сучасників. Великої досконалості в техніці майоліки досяг також його племінник Андреа делла Роббиа (1435-1525).

живопис

Величезна роль, яку в архітектурі раннього Відродження зіграв Брунеллески, а в скульптурі - Донателло, у живопису належала Мазаччо Брунеллески і Донателло переживали творчий розквіт, коли народився Мазаччо За словами Ва-зорі, «Мазаччо прагнув зображувати фігури з великою жвавістю і найбільшої безпосередністю на кшталт дійсності »

Мазаччо помер молодим, не доживши до 27 років, і все ж таки встиг зробити в живописі стільки нового, скільки іншому майстру не вдавалося за все життя

Томмазо ді Джованні ді Симонові Кассано, прозваний Мазаччо (1401-1428), народився в містечку Сан-Вальдарно біля Флоренції, куди він юнаком поїхав вчитися живопису Існувало припущення, що його вчителем був Мазолино де Паникале, з яким він потім співпрацював, зараз вона відкинуто дослідниками Мазаччо працював у Флоренції, Пізі та Римі

Класичним зразком вівтарної композиції стала його «Трійця» (1427-1428), створена для церкви Санта-Марія Новела у Флоренції Фреска виконана на стіні, що йде в глибину капели, яка побудована у формі ренесанс-ний арочної ніші На розпису представлені розп'яття, фігури Марії та Івана Хрестителя Їх осіняє образ Бога-Отця На передньому плані фрески відображені уклінні замовники, як би знаходяться в самому приміщенні церкви Розташоване в нижній частині фрески зображення саркофага, на якому лежить скелет Адама, прабатька людства, також немов виходить у простір храму Напис над саркофагом містить традиційне середньовічне вислів «Я був таким колись, як ви, і ви будете такими, як я»

До 50-х рр. XX в цей твір Мазаччо в очах любителів мистецтва і вчених відступало на другий план перед його знаменитим циклом розписів капели Бранкач-чи Після того як в 1952 р фреска була перенесена на колишнє місце в храмі, промита, отреставрірова-ну, коли була виявлена ​​її нижня частина з саркофагом, «Трійця» привернула до себе пильну увагу дослідників і любителів мистецтва. Творіння Мазаччо чудово в усіх відношеннях. Велична відчуженість образів поєднується тут з не баченої доти реальністю простору і архітектури, з об'ємністю фігур, виразною портретною характеристикою осіб замовників і з дивовижним по силі стриманого почуття образом Богоматері.

У ті ж роки Мазаччо (у співдружності з Мазолино) створив у церкві Санта-Марія дель Карміне розписи капели Бранкаччи, названі так за іменем багатого флорентійського замовника

Перед живописцем стояло завдання засобами лінійної та повітряної перспективи побудувати простір, розмістити в ньому потужні фігури персонажів, правдиво зобразити їх рухи, пози, жести, а потім масштаби і колір фігур пов'язати з природним або архі тектурним фоном Мазаччо не лише то успішно впорався з цим завданням , а й зумів передати внутрішню напругу і психологічну глибину образів. Сюжети розписів в основному присвячені історії апостола Петра Найвідоміша композиція "Диво зі статиром» розповідає, як біля воріт міста Капернаума Христа з учнями зупинив складальник податків, вимагаючи у них грошей на під тримання храму Христос наказав апостолу Петру'виловіть в Геніса-ретском озері рибу і витягти з неї статира Зліва на другому плані глядач бачить цю сцену Праворуч Петро вручає гроші збирачу. Таким чином, композиція поєднує три різночасних епізоду, в яких тричі постає апостол. У новаторській суті живопису Мазаччо цей прийом - запізніла данина середньовічної традиції образотворчого оповідання, від нього в той час вже відмовилися багато майстрів і більше століття тому сам Джотто. Але це не порушує враження сміливої ​​новизни, якою відрізняються весь образний лад розпису, її драматургія, життєво переконливі, трохи грубуваті герої

Іноді в натуральному вираженні сили та гостроти почуття Мазаччо випереджає свій час Ось фреска «Вигнання Адама і Єви з раю» у тій же капелі Бранкаччи Глядач вірить тому, що Адама і Єву, що порушили Божественний заборона, ангел з мечем в руках справді виганяє з раю Головне тут - не біблійний сюжет і зовнішні деталі, а відчуття безмежного людського відчаю, якою охоплені Адам, закрив обличчя руками, і ридає Єва, з запалими очима і темним провалом спотвореного криком рота.

У серпні 1428 р. Мазаччо виїхав до Риму, не закінчивши розписи, і раптово помер. Капела Бранкаччи стала місцем паломництва живописців, переймали прийоми Мазаччо. Однак багато що в творчій спадщині Мазаччо зуміли оцінити лише наступні покоління.

У творчості його сучасника Паоло Уччелло (1397-1475), котрий належав до покоління майстрів, які працювали після смерті Мазаччо, тяга до ошатною казковості набувала часом наївний відтінок Ця особливість творчого стилю митця стала його своєрідною візитною карткою. Чарівна його рання маленька картина «Святий Георгій». Рішуче крокує на двох ногах зелений дракон з гвинтоподібні хвостом і візерунчастими крилами, як вирізаними з жерсті. Він не страшний, а забавний. Сам художник, мабуть, усміхався, створюючи цю картину. Але в творчості Уччелло примхлива фантазія поєднувалася з пристрастю вивчення перспективи. Експерименти, креслення, замальовки, яким він присвячував безсонні ночі, Вазарі описував як дивацтва. Між тим в історію живопису Паоло Уччелло увійшов, як один з тих живописців, хто вперше почав застосовувати в своїх полотнах прийом лінійної перспективи.

У молодості Уччелло працював у майстерні Гіберті, потім виконував мозаїки для собору Сан-Марко у Венеції, а повернувшись до Флоренції, познайомився з розписами Мазаччо в капелі Бранкаччи, справили на нього величезний вплив. Захоплення перспективою позначилося першому творі Уччелло - написаного ним в 1436 р. портреті англійської кондотьєра Джона Хоквуда, відомого італійцям як Джованні Акуто. Величезна монохромне (одноколірна) фреска зображує не живої людини, а його кінну статую, на яку глядач дивиться знизу вгору.

Сміливі пошуки Уччелло знайшли вираження у трьох відомих картинах, замовлених Козімо Медічі і присвячених битві двох флорентійських полководців з військами Сієни прі Сан-Романо. У дивних картинах Уччелло на тлі іграшкового пейзажу зійшлися в запеклій сутичці вершники і воїни, перемішалися списи, щити, держаки прапорів. І тим не менш бій виглядає умовною, застиглою, на рідкість красивою, поблескивающей золотом декорацією з фігурами коней червоного, рожевого і навіть блакитного кольору. Композиція пізньої картини Уччеллс «Нічне полювання» (близько 14б0 р.) ретельно їм розрахована. Але захоплює в ній, перш за все видовище. Тушлива натовп в яскраво-червоному одязі і шапочках - вершники, мисливці, загоничі - і білі собаки спрямовуються між тонких стовбурів у темну, майже чорну імлу таємничого лісу, що постає перед ними величезною щільною стіною.

Розвиток живопису раннього Відродження відбувалося неоднозначно: художники йшли власними, часом різними шляхами. Одночасно з Андреа дель Кастаньо у Флоренції жив і працював його товариш по майстерні Гіберті, майже ровесник, відомий живописець Бе-ноццо Гоццолі (1420-1497). Учень художника Фра Анджелі-ко (1400-1450), він створив багато барвистих фресок на релігійні сюжети. Беноццо прославився розписом капели в палаццо Медічі (1459-1460 рр.)..

Світський початок, прагнення до захоплюючого розповіді, ліричний земне почуття знайшли яскраве вираження в творах Фра Філіппо Ліппі (1406-1469), монаха ордену кармелітів. Він мало підходив для чернечого сану. Коли, будучи вже не першої молодості, він викрав з монастиря Лукрецію Бутт, йому довелося за допомогою його покровителя Козімо Медічі добувати дозвіл Папи римського на їхній шлюб. З Лукреції Буття і їх старшого сина він писав Мадонну з Немовлям Христом. Привабливий майстер, автор багатьох вівтарних картин, серед яких найкращою вважається картина «Поклоніння Дитині», створена для капели в палаццо Медічі, Філіппо Ліппі зумів передати в них людську теплоту і поетичну любов до природи.

Дещо осібно в історії флорентійської школи стоїть творчість Доменіко Венециано (до 1410-1461). Його ім'я свідчить про те, що він був уродженцем Венеції. Пропрацювавши кілька років в Перуджі і Сієні, він наприкінці 30-х рр.. XV ст. переїхав у Флоренцію, де і залишився до кінця життя. Серед інших художників, своїх сучасників, Доменіко Венециано виділявся тим, що його надзвичайно цікавив колорит.

Вазарі стверджує, що Венециано був першим в Італії, хто незалежно від нідерландських живописців став використовувати техніку олійного живопису.

У картинах Венециано (серед яких «Мадонна з чотирма святими», створена близько 1445 р.) панують тонка і повітряна гармонія фарб, сріблястий світло. З його ім'ям пов'язують вишукані профільні жіночі портрети. Майстерність Венециано як чудового колориста не справило помітного впливу на живопис Флоренції, але одержало подальший розвиток у творчості його великого учня - П'єро делла Франческа.

У середині XV століття живопис Центральної Італії пережила бурхливий розквіт, яскравим прикладом якого може служити творчість П'єро делла Франческа (близько 1420-1492), найбільшого художника і теоретика Відродження. Про життя і особистості майстра збереглося мало достовірних відомостей. Відомо, що він народився в невеликому місті Борго-Сан-Сеполькро в Умбрії, недалеко від Ареццо, в сім'ї ремісника. Навчався він в майстерні Доменіко Венециано у Флоренції, де виявив глибокий інтерес до мистецтва Мазаччо, Уччелло, Брунеллескі і Альберта. Потім працював у містах Ріміні, Ареццо, Урбіно, Феррарі, Римі. Творчість П'єро делла Франческа вийшло за межі місцевих мальовничих шкіл і визначив розвиток італійського мистецтва в цілому.

У виконаної в 1450-1462 rr для рідного міста вівтарній картині «Мадонна Милосердя» П'єро делла Франческа знайшов надзвичайно виразні засоби при створенні образу Небесної Заступниці. Схожа на статую або колону, постать юної Марії, згідно з традицією, значно перевершує розмірами фігури молільників, що припали до її ніг. Мадонна височіє над ними, її важкий плащ розкрився як намет - кожен може знайти в ньому захист і притулок.

Саме чудове створення П'єро делла Франческа - його фрески у вівтарі церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452-1466 рр.).. Вони присвячені історії хреста, на якому був розіпнутий Христос, розказаної в популярній на той час «Золотий легенді» Якопо де Ворад-жіне, італійського ченця XIII ст. У вузькій готичної капелі з високим вікном художнику довелося розташувати фрески в три яруси. Він вибрав з численних епізодів легенди ключові: від самого початку - коли з насіння райського дерева пізнання добра і зла на могилі Адама проростає священне дерево (фреска «Смерть Адама»), до кінця - коли візантійський імператор Іраклій урочисто повернув християнську реліквію до Єрусалиму.

У розміщенні сцен майстер не дотримувався строго за ниткою оповіді, а прагнув створити загальне композиційне єдність, фресковий ансамбль, розрахований на одноразове огляд.

Фрески виробляють надзвичайно сильне перше враження. Вівтар через поєднання майже '* не приглушених тінями фарб - блакитних, рожевих, світло-і темно-зелених, жовтих і вишнево-червоних - кажегся залитим світлом. Панують блакитні та сині тони - навіть вороні коні написані темно-синім, а не чорним. При першому погляді живопис виглядає площинний, але потім стає зрозуміла її об'ємно-просторова основа Поєднання об'ємності і в той же час площинності в зображенні - одна з дивних особливостей мистецтва П'єро делла Франческа, який, суворо дотримуючись законів перспективи, не створював ілюзії глибини простору. Навіть будівлі на фресках розташовуються не під кутом, а фас. Художник часто ставив у профіль фігури, наближаючи їх до переднього плану, вважав за краще закруглені силуети і чіткі, легкі, плавні лінії. На фресках постають найрізноманітніші персонажі, легендарні та історичні типи людей. І все ж у них є щось спільне. Вони одягнені в широкі одягу з спадаючими складками, за жінками тягнуться шлейфи, на головах у чоловіків - фантастичні убори у вигляді високих циліндрів, розширення догори розтрубами. Все підпорядковано неквапливому ритму

Дерево, що виросло на могилі Адама, було зрубано за часів царя Соломона і потрапив у його палац. Мудра пророчиця цариця Шеви схиляє коліна і молиться перед ним. Її силуету, зображеному в профіль, майстер додав силу і спокійну гідність Царицю оточують півкільцем незворушні і трохи пихаті придворні дами в довгих сукнях і інші супутники. Дія відбувається під блакитним небом з білими хмарками на тлі пейзажу з кронами дерев і легкими обрисами пагорбів.

На фасаді палацу царя Соломона дуже високі колони настільки швидко зменшуються по мірі їх «видалення» від глядача, що видно по суті тільки перша з них, що розділяє фреску на дві частини. Праворуч - в палацовому залі - знову з'являється цариця Шеви зі своєю свитою і схиляється перед привітає її царем. На фресці панує рівний спокійний світло, фарби променисті.

Менша за розмірами вертикальна композиція «Сон Костянтина» наповнена таємничої нічний тишею. Римський імператор спить

в похідному наметі напередодні вирішальної битви з Максенцієм.

Ангел з хрестом у руці, стрімко летить вниз головою в потоці світла, передрікає Костянтину перемогу. Майстер тонко передав ефект штучного освітлення: у промені світла, що виходить від ангела, з темряви виступає шатро полководця. Це не мало аналогій в італійському живописі XV ст.

Фреска тематично пов'язана з великою горизонтальною композицією «Перемога Костянтина над Максенцієм». Це реальна подія в римській історії Запекла боротьба за владу двох імператорів - Костянтина і Максенція - завершилася у 312 р. Відомі драматичні подробиці бою, програного Максенцієм, - він потонув в Тибру під час втечі з поля бою через обрушився Муль-Вієва міст. Історичні факти не хвилювали художника. Він створив образ перемоги християнства над язичництвом.

У сяючому світлі дня кіннота імператора Костянтина завмерла на березі Тібру: білі коні перемежовуються з темними, до весняного блакитного неба піднімаються списи і різнокольорові держаки прапорів, майорить імператорська жовто-помаранчевий прапор з вишитим на ньому чорним орлом, майорять плюмажі на чудернацьких шоломах, поблискують сріблясто -сірі лати. Костянтин зображений в профіль, на білому коні попереду війська. Імператор тримає в руці легкий білий хрест - священну реліквію. Права частина фрески сильно пошкоджена, але все-таки видно, як вершник - Максен-цій - тоне в річці. У вільній мальовничій манері показано нешироке згинаються русло Тібру з ледь зворушеними зеленню голими деревами по берегах, у воді відбивається прозоре небо.

П'єро делла Франческа часто відвідував Урбіно, виконував доручення герцога Урбинского і був, ймовірно, його другом. Герцог Федеріго да Монтефельтро - освічений государ, наділений чудовим художнім смаком, власник найбагатшої бібліотеки і зборів видатних творів мистецтва - привертав до свого двору освічених талановитих людей Італії.

П'єро делла Франческа написав у Урбіно профільні парні портрети герцога Федериго та його дружини Баттісти Сфорца (близько 1465 р.). Государ і государиня постають на картинах великим планом на тлі оповитих повітряної серпанком чудесних пейзажів. На зворотному боці кожного портрета також на тлі пейзажів зображені герцог

і герцогиня на тріумфальних колісницях. Чудовий портрет Фе-деріго так Монтефельтро в одязі темно-червоного кольору і червоній шапочці. Його владний потворний профіль з пошкодженою у битві переніссям зображений з винятковою точністю. Образ герцога сповнений такої значущості, що йому ніби підпорядкована навіть природа. При цьому художник досяг скульптурної карбованої об'ємності особи - майстер «ліпив» його за допомогою світла і фарб.

Для Урбинского палацу П'єро делла Франческа створив одну з найпрекрасніших і найзагадковіших своїх картин - «Бичування Христа» (між 1455 і 1460 рр..). Усунута на другий план, сцена страждання Спасителя включено до композицію рідкісної краси - у ній немов живе дух архітектури Урбинского палацу. Колористичний дар майстра найбільш яскраво проявився в його картинах. До пізніх шедеврів П'єро делла Франческа належить поетичне сріблясто-блакитнувате повітряне «Різдво» (близько 1470 р.).

У другій половині XV сторіччя в Північній Італії в містах Вероні, Феррарі, Венеції працювали багато чудових майстрів. Серед живописців найбільш знаменитий Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (1431-1506), уродженець Падуї, вчився живопису у свого прийомного батька Франческо Скварчоне, який був видатним знавцем античності, ученим і археологом. Мантенья зазнав впливу Донателло, знав роботи Андреа дель Кастаньо, нідерландських майстрів, венеціанських живописців Белліні. Він був одружений на дочці Якопо Белліні.

Мантенья знайшов ідеал в античності. Однак він не просто використовував у своїх роботах античні мотиви або наслідував мистецтва древніх майстрів - його персонажі діяли в Стародавньому Римі. Живописець прагнув створювати такі образи, в яких з'єднувалися риси античних героїв і людей епохи Відродження.

Перші знамениті твори Мантеньї в Падуї - розписи капели Оветари в церкві Ереміта-ні (1448-1456 рр..) - Були розпочаті ним у сімнадцятирічному віці. У них відразу проявилися сміливість і новизна шукань молодого живописця. Особливо яскраво це виявилося в розписах, присвячених Святому Якову.

У сцені суду над Яковом дія відбувається на Римському Форумі. У фресці «Хід Іакова на страту» художник винайшов такий ракурс, під час якого всі зображення бачаться знизу вгору (можливо, під впливом падуанских рельєфів Донателло). Тому фігури висотою менше натурального зростання на розписі здаються величезними, а споруди - гігантськими, особливо панівна в композиції тріумфальна арка. У 1944 р. церква Еремітані була майже повністю зруйнована при бомбардуванні Падуї англійської авіацією. Розписи надзвичайно постраждали при цьому.

У 1459 р. Мантенья переїхав до Мантуї, до двору маркіза Лодовіко Гонзага. Там майстер жив і працював до кінця своїх днів Мантенья виконував в Мантуї різного роду будівельні роботи, оформляв театральні вистави і вулиці в дні свят. Але головним його справою було створення численних розписів, що прикрашали палацові спокої

З усіх його робіт до нас дійшли дев'ять полотен «Тріумфу Цезаря» в Римі і фрески «Камери дельї Спо-зи» Мантуанського палацу. У той період Мантенья знову повернувся до своєї улюбленої античної темі: на великих полотнах, написаних гризайлью, він немов відтворив давньоримські рельєфи. Серія картин, мабуть, призначалася для прикраси якоїсь будівлі, але не була завершена Художник виявив себе як майстер композиції і

чудовий рисувальник, про що свідчить майже філігранна розробка деталей в різних сценах Він зобразив урочистий ве хода римських легіонерів з прапорами, штандартами і факелами, жертовних тварин, натовпу полонених і, нарешті, тріумфальну колісницю Цезаря, венчаемого Славою Ефектні полотна майстра викликали, як, втім і все, що він створював, захоплені відгуки сучасників Однак головним внеском Мантеньї в монументальний живопис епохи Відродження стала його розпис <Камери дельї Спозі »(1465-1474 рр.) користувалася величезною популярністю мистецтво Мантеньї вплинуло на всю североитальянскую живопис

До кінця XV століття в Італії висунулися й інші великі центри мистецтва, але тим не менш

Флоренції належала провідна роль в утвердженні аристократично вишуканого художнього образу, пов'язаного з міфологічною або літературною основою і значною мірою призначений ного для цінителів і знавців.

* * *

Особливе місце в живописі раннього Відродження належить Сандро Боттічеллі, сучаснику Леонардо да Вінчі і молодого Мікеланд-тяжко

Алессандро Філіпепі, прозваний Боттічеллі (1445-1510), ро дився у Флоренції Він вчився живопису у Філіпа Ліппі, відвідував майстерню знаменитого скульптора і живописця Верроюкьо, де зблизився з Леонардо, який також був учнем Верроккьо

Його ім'я стало відомо завдяки картині «Поклоніння волхвів»

(1476 р), яка привернула до себе увагу сім'ї Медічи На картині було зображено три покоління цих некоронованих правителів Флоренції Боттічеллі став працювати при дворі Медічі

Вишукане мистецтво Боттічелі чи з елементами стилізації, т е узагальнення зображень за допомогою умовних прийомів - спрощення форми, кольору і об'єму, користувалося великим успіхом в колі високоосвічених флорентійців У мистецтві Боттічеллі на відміну від більшості майстрів раннього Відродження переважало особисте переживання майстра Виключно чуйний і щирий, художник пройшов складний і трагічний шлях творчих шукань - від поетичного сприйняття світу в юності до хворобливого песимізму в зрілому віці

Його знамениті картини зріло го періоду «Весна» (близько 1477 - 1478 рр.) та «Народження Венери> (1483-1484 рр.) навіяні віршами видатного гуманіста Анджело Поліціано, придворного поета Медічи Алегорична картина <Весна», написана для прикраси вілли Медічи, належить до числа найбільш складних творів Боттічеллі

На тлі темної зелені фантастичного саду виступають витонченими силуетами гнучкі стрункі фігури Квітучий луг під їх ногами нагадує яскравий килим В глибині композиції Венера в нарядному платті стоїть в меланхолійної задумі Її оточує обов'язкова свита амур з цибулею ширяє над її головою, три юні грації ведуть хоровод, з гаї біжить німфа, переслідувана Фавн на передньому плані Весна, або богиня Флора, у вінку і затканим квітами плаття простує стрімко і так легко, що ледве стосується босими ногами землі У лівому кутку - фігура юнака, якого зазвичай називають Меркурієм Ритм струмуючих ліній об'єднує композицію в єдине ціле, створює витончену колірну гармонію Художник застосував архаїчний для свого часу прийом - найтоншу штрихування золотом деяких деталей, серед них - квіти, плоди, промені, вінці, малюнок тканин Чудові окремі фігури та групи, особливо три танцюючі грації Підкорює принадність обрисів їхніх постатей, одягів, немов витканих з повітря, рухів рук, дотиків пальців Пронизаний музичним ритмом танцю, трепетом ліній, образ трьох грацій прославляє наступаючу Весну, свято природи, людських почуттів. Але в картині Боттічеллі відчувається властивий його мистецтву відтінок сумуй, холоднуватої відчуженості. Персонажі занурені в себе, внутрішньо самотні.

Більше безпосередньо сприймається картина «Народження Венери», не настільки сильно пов'язана з алегоричним підтекстом. Це одне з найбільш привабливих створень світового живопису. Картина зображує Венеру, богиню любові і краси, що пливе на великій раковині. «Човна» підганяють до берега що летять, сплетені в обіймах бог і богиня вітру. На березі Венеру чекає німфа, яка поспішає накинути на її плечі світло-малинове покривало, заткане квітами. Майстер золотить розвіваються вітром волосся Венери, і це додає її жіночному зовнішності щось неземне. Явище божества, далекого від реальності, відбито й у гамі холодних, прозорих, світлих фарб.

У живописі раннього Відродження серед безлічі осіб - прекрасних і майже потворних, але завжди значних - образи жінок, дівчат, хлопців та дітей, що належать пензлю Боттічеллі, пізнаються відразу. Їх відрізняє не класична правильність рис, не миловидність, а чарівність безгрішною чистоти, беззахисності, невисловленого смутку. Образ Венери - вище втілення цього ідеалу. Через чотири сторіччя люди вдивляються в її ясні риси і знаходять у них щось хвилююче і привабливе.

На початку 90-х рр.. XV сторіччя в творчості Боттічеллі стався рішучий перелом. На нього мали сильний вплив пристрасні проповіді домініканського ченця Савонароли, який викривав папство, аристократію, багатих і гуманістичну культуру. Коли в 1494 р. Медічі були вигнані з Флоренції, а на чолі республіки фактично виявився Савонарола, Флоренцію охопив релігійний фанатизм.

На вулицях запалали вогнища, в яких горіли предмети розкоші і навіть твори мистецтва. Боттічеллі з його жадібним інтересом до політичного життя і пристрасністю релігійних пошуків болісно кидався між гуманістичної ре-нессансной культурою художнього гуртка при дворі Медічі і закликами до аскетизму Савонароли. Сильне враження на майстра справила страта ченця, звинуваченого в єресі: він був повішений перед Паласіо Веккьо, а потім спалено на вогнищі.

У пізньому періоді творчості Боттічеллі вважав за краще писати картини на релігійні сюжетитрагіческого характеру. До них відносяться дві картини «Оплакування Христа» (близько 1500 р.). Одна з найвідоміших картин того часу - так звана «Покинута» (близько 1490 р.): у замкнених бронзових воріт у величезній стіні сидить дівчина, закрила обличчя руками, - уособлення безнадії, самотності, трагічної судьби.Боттічеллі помер у злиднях і забутті. Його творчість заново відкрили лише в середині XIX ст. так звані прерафаеліти - група англійських художників і письменників, які обрали своїм ідеалом італійське мистецтво до Рафаеля (звідси і їхня назва).

ВИСОКА ВІДРОДЖЕННЯ

Високе Відродження, яке дало людству таких великих майстрів, як Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Джорджоне, Тіціан, Бра-манте, охоплює порівняно короткий період - від кінця XV ст. до кінця другого десятиліття XVI ст. Тільки у Венеції розквіт мистецтва продовжувався до середини сторіччя.

Корінні зрушення, пов'язані з вирішальними подіями світової історії, успіхами передової наукової думки, нескінченно розширили уявлення людей про світ - не тільки про землю, а й про Космос. Сприйняття світу і людської особистості як ніби укрупнилось; в художній творчості це відбилося не тільки про у величних масштабах архітектурних споруд, монументів, урочистих фрескових циклів і картин, але і в їх утриманні, виразності образів. Образотворчу мову, який, за визначенням деяких дослідників, в епоху раннього Відродження міг здатися занадто «балакучим», став узагальненим і стриманим. Мистецтво Високого Відродження є живий і складний художній процес з сліпуче яскравими злетами і наступним кризою.

Донато Браманте

Центром архітектури Високого Відродження став Рим, де на підставі попередніх відкриттів та успіхів склався єдиний класичний стиль. Майстри творчо використовували античну ордерну систему, створюючи споруди, велична монументальність яких була співзвучна епосі. Роль Донато Браманте (1444 - 1514), який накреслив шляхи розвитку архітектури Італії XVI ст., Можна уподібнити ролі Філіпа Брунеллески в архітектурі раннього Відродження.

Браманте починав творчу діяльність як живописець. У цій якості в 1476 р. він був запрошений до Мілана до двору герцога Лодовіко Моро. Тут відбулася його зустріч з Леонардо да Вінчі, містобудівні ідеї якого зробили на майстра сильний вплив Хоча, Браманте і мав видатним талантом живописця, в цей час його повністю захопило захоплення архітектурою. В міланський період творчості, що тривав двадцять років, Браманте звів кілька чудових будинків, серед яких виділяється перебудована за наказом Лодовіко Моро вівтарна частина монастирської церкви Санта-Марія делла Граціє У цій будівлі Браманте з рідкісним витонченістю поєднав місцеві ломбардні традиції з античної ордерної архітектурою

Найбільших висот у творчості Браманте досяг під час роботи в Римі, куди він переїхав в 1499 р., після того як Мілан був узятий французькими військами. Саме там мистецтво Браманте набуло класичну чистоту, монументальність, пластичне досконалість

Зодчому довелося завершувати розпочатий іншим архітектором фасад палаццо Канчеллария. Завдяки величезній, чітко розчленованої поверхні фасаду з плоским рустом величний палац набув рис громадської споруди (воно і стало адміністративним папським будівлею) Бездоганний по контурах струнких арок, великий красивий прямокутний внутрішній двір був повністю створено Браманте

Початок новому класичному стилю поклав маленький круглий Темпьетто (тобто храмик), споруджений Браманте в 1502 р. у дворі монастиря Сан-П'єтро ін Монторіо на місці, де був розіпнутий на хресті апостол Петро. Навколишнє Темпьетто сучасна забудова не дозволяє цілком оцінити, наскільки природно і гордовито вписується в навколишній простір стоїть на узвишші в декілька ступенів, оточений колонами і увінчаний куполом храм У цьому скромному за розмірами пам'ятнику була здійснена ідея центричного купольного споруди.

Зі сходженням на папський престол Юлія II - людини енергійного, який до того ж дбав про возвеличення Папської держави, - почалася пора перебудови і прикраси Риму Браманте став головним папським архітектором.

У 1505 р. приступили до створення палацового комплексу у Ватикані. Браманте мав намір побудувати систему палацових будівель і дворів, починаючи від двору Сан-Дамазо до Бельведера. Маленький Темпьетто був винятком у римській практиці Браманте, що тяжів до величезних масштабах будівель. Наприклад, парадний двір Бельведер простягався майже на триста метрів і, дотримуючись єдиної поздовжньої осі і рельєфу місцевості, розташовувався на трьох терасах, завершуючись потужної напівкруглої нішею-екседри.

Бельведер служив для турнірів, ходів, святкових видовищ. Але за життя Браманте це колосальна споруда було зведено не повністю; нині двір розчленований будівлями, зведеними пізніше.

Браманте став першим творцем собору Святого Петра у Римі. У цій будівлі повинна була отримати найдосконаліше втілення ідея центрально-купольного храму. У класичному стилі Високого Відродження будувалися багато центрально-купольні храми, палаци і вілли. З другої третини XVI століття через кризу гуманістичного світогляду виникло кілька течій в архітектурі.

ЛЕОНАРДО ТАК ВІНЧІ

В історії людства нелегко знайти іншу настільки ж геніальну особистість, як засновник мистецтва Високого Відродження Леонардо да Вінчі (1452-1519). Всеохоплюючий характер діяльності цього великого художника і вченого став зрозумілий тільки тоді, коли були досліджені розрізнені рукописи з його спадщини. Леонардо присвячена колосальна література, докладним чином вивчено його життя. І тим не менш багато чого в його творчості залишається загадковим і продовжує розбурхувати розуми людей.

Леонардо да Вінчі народився в селищі Анкиано поблизу Вінчі, недалеко від Флоренції, він був позашлюбним сином заможного нотаріуса і простої селянки. Помітивши надзвичайні здібності хлопчика в живопису, батько віддав його до майстерні Андреа Верроккьо. У картині вчителя «Хрещення Христа» фігура одухотвореного білявого ангела належить пензлю молодого Леонардо.

Серед його ранніх робіт картина «Мадонна з квіткою» (1472 р.). На відміну від майстрів XV ст. Леонардо відмовлявся від оповідно-сті, використання деталей, які відволікають увагу глядача, насиченого зображеннями фону. Картина сприймається як проста, невигадлива сцена радісного материнства юної Марії. Дві великі постаті заповнюють весь простір картини, лише за вікном в темній стіні видно чисте холодне блакитне небо. Відображений конкретний момент: мати, сама ще ласкава і жива дівчинка, протягує, посміхаючись, своїй дитині квітка і спостерігає, як серйозний малюк уважно розглядає незнайомий предмет Квітка пов'язує обидві фігури між собою Леонардо багато експериментував у пошуках різних складів фарб, він одним з перших в Італії перейшов від темпери до живопису маслом «Мадонна з квіткою» виконана саме в цій, тоді ще рідкісної, техніці Працюючи у Флоренції, Леонардо не знаходив застосування своїм силам ні як учений-інженер, ні як живописець вишукана витонченість культури та сама атмосфера двору Лоренцо Медічі залишилися йому глибоко чужими. Близько 1482 р Леонардо поступив на службу до міланського герцога Лодовіко Моро Майстер рекомендував себе при цьому в першу чергу як військового інженера, архітектора, фахівця в галузі гидротех технічних робіт і тільки потім як живописця і скульптора Однак перший міланський період твор пра ці Леонардо (1482-1499 рр.) виявився найбільш плідним Майстер став найвідомішим художником Італії, займався архітектурою і скульптурою, звернувся до фрески та вівтарної картині

Не всі грандіозні задуми, у тому числі і архітектурні проекти, Леонардо вдавалося здійснити Виконання кінної статуї Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро, тривало (з перервами) більше десяти років, але вона так і не була відлита в бронзі Глиняна модель монумента в натуральну величину, встановлена ​​в одному з дворів герцогського замку, була знищена французькими військами, які захопили Мілан

Це єдине велике скульптурний твір Леонардо да Вінчі отримало високу оцінку сучасників Подання про статую можна скласти на підставі малюнків, які закарбували різні варіанти і етапи роботи над нею Спочатку статуя зображувала вершника в стрімкому русі, на здибленому коні, але її виливок виявилася технічно неможливою, пізніше майстер знайшов більш спокійне рішення Пам'ятник Сфорца повинен був більш ніж в півтора рази перевищити кінні монументи, виконані Донателло і Верроккьо. Монумент прозвали Великим Колосом.

До нашого часу дійшли живописні роботи Леонардо міланського періоду. Першою вівтарної композицією Високого Відродження стала «Мадонна в гроті» (1483 - 1494 рр..). Живописець відійшов від традицій XV століття, в релігійних картинах якого переважала урочиста скутість. У вівтарній картині Леонардо мало постатей: жіночна Марія, Немовля Христос, що благословляє маленького Іоанна Хрестителя, і уклінний ангел, немов що виглядає з картини. Образи ідеально прекрасні, природно пов'язані з навколишнім їх середовищем. Це подібність грота серед темних базальтових скель з просвітом в глибині - типовий для Леонардо пейзаж: в цілому фантастично таємничий, але в деталях - в зображенні кожної рослини, кожної квітки серед густої трави - виконаний з точним знанням природних форм. Фігури і особи оповиті серпанком повітряної, що додає їм особливу м'якість. Італійці цей прийом Леонардо називали сфумато.

У Мілані, мабуть, майстер створив полотно «Мадонна з Немовлям» («Мадонна Літта»). Тут на відміну від «Мадонни з квіткою» він прагнув до більшої узагальненості і ідеальності образу. Зображений не певний момент, а якесь тривалий стан спокійної радості, в яке занурена молода прекрасна жінка, що годує грудьми дитину. Виразна чіткість урівноваженої композиції з двома симетрично розташованими вікнами, між якими вписаний живий і гнучкий силует жіночої напівфігури. Холодний ясне світло осяває її тонке, м'яко виліплене особа з напівопущеними поглядом і легкою, ледь відчутною посмішкою. Картина написана темперою, що надає звучність тонам блакитного плаща і червоного плаття Марії. Дивно написані пухнасті темно-золотисті кучеряве волосся Дитятко, не по-дитячому серйозний його уважний погляд, спрямований на глядача.

Інший, драматичний настрій відрізняє монументальну розпис Леонардо «Таємна вечеря», виконану ним у 1495-1497 рр.. за замовленням Лодовіко Моро для трапезної церкви Санта-Марія делла Граціє в Мілані. Доля цього прославленого твору Леонардо трагічна. Ще за життя майстри фарби почали обсипатися. У XVII ст. в стіні трапезної пробили двері, знищила частину композиції, а в XVIII ст. приміщення перетворили на склад сіна. Великої шкоди фресці завдали невмілі реставрації. У 1908 р. були проведені роботи по розчищенню і зміцненню розпису Під час Другої світової війни стелю і південну стіну трапезної зруйнувала бомба. Розпочата у 1945 р. реставрація врятувала розпис від подальшого руйнування, залишки живопису Леонардо були виявлені і закріплені. Однак про великого творінні майстра можна скласти тепер тільки саме загальне уявлення.

Величезна фреска (4,6 х 8,8 м) займає всю торцеву стіну трапезної. Христос, постать якого знаходиться в центрі, на тлі дверного отвору, і апостоли сидять за столом. Зображено драматична кульмінація трапези, коли Христос виголосив фатальні слова: «Один з вас зрадить мене» Вони викликають у апостолів гаму різноманітних почуттів, відчай, переляк, здивування, гнів; деякі підхоплюються з місць, бурхливо жестикулюють. Щоб не створювати враження гармидеру, художник об'єднав персонажі в чотири групи по три фігури в кожній і розташував їх зліва і праворуч від Спасителя. Леонардо відмовився від традиційного розміщення сини за іншу сторону столу, але зрадник відразу впізнається серед учасників трапези - по отпрянувшей тому фігурі, судорожному жесту руки, що стискає кошіль, лиховісному затіненому профілю. Образ Христа - не тільки просторовий, колористичний, але й духовний центр композиції. Учитель самотній у своєму мудрому спокої і покірності долі.

Коли в 1499 р. Мілан був узятий французькими військами, Леонардо залишив місто. Почалася пора його поневірянь. Деякий час він працював у Флоренції. Там творчість Леонардо як опромінила яскравий спалах: він написав портрет Мони Лізи, дружини багатого флорентійця Франческо ді Джокондо (близько 1503 р.). Портрет, відомий як «Джоконда», став одним із самих прославлених творів світового живопису.

Невеликий, оповитий повітряної серпанком портрет молодої жінки, яка сидить на тлі блакитно-зеленого дивного скелястого пейзажу, сповнений такої живої і ніжною трепетности, що, за словами Вазарі, у поглибленні шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу. Здавалося б, картина проста для розуміння. Тим часом у великій літературі, присвяченій «Джоконді», стикаються самі тлумачення створеного Леонардо образу.

В історії світового мистецтва є твори, наділені дивною, таємничою і магічною силою. Пояснити це важко, описати неможливо. У їх ряду одне з перших місць займає зображення молодої флорентійки Мони Лізи. Вона, мабуть, була неабиякою, вольовою особистістю, розумною і цілісною натурою. Леонардо вклав у її дивовижний, устрем ленний на глядача погляд, у знамениту, як ковзаючу загадкову посмішку, у зазначений хиткою мінливістю обличчя заряд такої інтелектуальної та духовної сили, який підняв її образ на недосяжну висоту.

В останні роки життя Леонардо да Вінчі мало працював як художник. Отримавши запрошення від французького короля Франциска I, він виїхав у 1517 р. до Франції і став придворним живописцем. Незабаром Леонардо помер. На автопортреті-малюнку (1510-1515 рр.). Сивобородий патріарх з глибоким скорботним поглядом виглядав набагато старшим за свій вік.

Не можна собі уявити, що Леонардо да Вінчі міг жити і творити в іншу епоху. І тим не менше його особистість виходила за межі свого часу, піднімалася над ним. Творчість Леонардо до Вінчі невичерпний. Про масштаб та унікальність його обдарування дозволяють судити малюнки майстра, які в історії світового мистецтва одне з почесних місць. З малюнками Леонардо да Вінчі, замальовками, начерками, схемами нерозривно пов'язані не тільки рукописи, присвячені точних наук, але й з теорії мистецтва. У знаменитому «Трактаті про живопис» (1498 р.) та інших його записах велику увагу приділено вивченню людського тіла, даними з анатомії, пропорціям, залежності між рухами, мімікою і емоційним станом людини. Багато місця віддано проблемам світлотіні, об'ємної моделировке, лінійної та повітряної перспективі.

Мистецтво Леонардо да Вінчі, його наукові та теоретичні дослідження, унікальність його особистості пройшли через всю історію світової культури, справили на неї величезний вплив.

Рафаель

З творчістю Рафаеля (1483 - 1520) в історії світового мистецтва зв'язується уявлення про піднесену красу і гармонію. Прийнято вважати, що в сузір'ї геніальних майстрів Високого Відродження, в якому Леонардо уособлював інтелект, а Микеландже-ло - міць, саме Рафаель був головним носієм гармонії. Звичайно, в тій чи іншій мірі кожен з них володів всіма цими якостями. Безсумнівно, однак, що невпинне прагнення до світлого здійсненого початку пронизує всю творчість Рафаеля, складає його внутрішній сенс.

Рафаель спочатку вчився в Урбіно у свого батька, потім місцевого живописця Тімотео Віті. У 1500 р. він переїхав до столиці Умб-рії Перуджу, щоб продовжити освіту в майстерні відомого живописця, глави умбрийской школи П'єтро Перуджіно. Молодий майстер швидко перевершив свого вчителя Рафаеля називали Майстром Мадонн Настрій душевної чистоти, ще кілька наївне в одній з його перших невеликих картин - «Мадонна Конестабиле» (1502 - 1503 рр.), - набуло піднесений характер в кращому творі раннього періоду Рафаеля - «Заручення Марії »(1504 р) і натомість чудесної архітектури сцена заручення Марії та Йосифа є образ високої краси Ця невеличка картина вже цілком належить мистецтву Високого Відродження Головні дійові особи, групи дівчат та юнаків підкоряють своїм природним витонченістю Виразні, співучі, мітки і пластичні їх руху , пози і жести наприклад, сближающиеся руки Марії та Йосипа, надевающего їй на палець кільце У картині немає нічого зайвого, другорядного Золотисті, червоні і темно-зелені тони, співзвучні з м'якою блакиттю неба, створюють святковий настрій.

У 1504 р Рафаель переїхав у Флоренцію Тут його творчості отримало зрілість і спокійне велич У циклі Мадонн він варьіровалізображеніе молодої матері з Немовлям Христом і маленьким Іоанном Хрестителем на тлі пейзажу Особливо гарна «Мадонна в зелені» (1505 р) У фільмі використана пірамідальна композиція Леонардо, а колориту притаманна тонка гармонія фарб

Успіхи Рафаеля були настільки значні, що в 1508 р. його запросили до папського двору до Рима. Художник отримав замовлення на розпис парадних апартаментів Папи, про станц (кімнат) у Ватиканському палаці.

У цих приміщеннях Рафаель і його учні прикрасили стелі позолоченим стукотом і розписами, підлогу виклали візерунчастим мармуром, а кожну стіну до декоративної панелі покрили багатофігурними фресками. Розписи ватиканських станц (1509-1517 рр..) Принесли Рафаелю славу, висунули його в провідних майстрів як Риму, а й Італії.

Як і раніше, Рафаель знову до улюбленого образу Мадонни з Немовлям. Майстер готувався до створення свого шедевра - «Сікстинської Мадонни» (1515-1519 рр..) Для церкви Святого Сікста в П'яченці. В історії мистецтва «Сикстинська Мадонна» - образ досконалої краси. Ця велика вівтарна картина зображує не просто Божественну Мати з Божественним Немовлям, а диво явища Небесної Цариці, що несе людям свого Сина як спокутну жертву. В обрамленні зелених завіс на світлих хмарах стоїть Марія з Немовлям на руках. Погляд Її темних без блиску очей спрямований повз і як би крізь глядача. Цьому погляду є те, що приховано від інших. В образі Христа, великого красивого дитини, вгадується щось не по-дитячому напружене і провісні. Художник досяг тут рідкісного динамічної рівноваги: ​​удавана ясна простота, риси абстрактній ідеальності, божественність дива і реальна вагомість форм сплітаються, доповнюють і збагачують один одного. Зліва від Мадонни тато Сикст IV в молитовному розчуленні споглядає чудо. Благоговійно опустивши очі Свята Варвара, належить, як і Марія, небес, легко ширяє в хмарах. Два янголятка, спершись на парапет, дивляться вгору і повертають увагу глядача до центрального образу. Вперше у творчості Рафаеля релігійний образ встановлює повний контакт з глядачем. Це і визначає високу і хвилюючу людяність картини.

В останні роки життя Рафаель створив розписи римської вілли Фар-незіна. В її головному залі знаходиться фреска «Тріумф Галатеї» (1519 р.). Морська німфа Галатея пливе по морю на раковині, яку тягнуть дельфіни. Оточуючі її фантастичні істоти і летять

маленькі амури утворюють пройняту радісної радістю композицію. У ній поєднуються золотисті тони оголених тіл, синява моря і неба.

Під керівництвом Рафаеля в 1519 р. була завершена розпис так званих Лоджій - побудованої Браманте великий арочної галереї на другому поверсі Ватиканського палацу. Численні декоративні фрески виконали учні Рафаеля з його малюнками. Пізніше розписи були зіпсовані грубими реставраціями. Про творчої фантазії Рафаеля і його дар декоратора можна судити почасти по копії розписів Лоджій, яка прикрасила стіни галереї Ермітажного палацу (побудована в Петербурзі в 80-і рр.. XVIII ст. Архітектором Джа-комо Кваренги).

Рафаель був чудовим майстром малюнка. Тут далося взнаки його бездоганне, легке, вільне почуття лінії. Значний внесок він вніс і в архітектуру. Саме ім'я Рафаеля - Божественного Сан-цио - надалі стало уособленням ідеального, наділеного божественним даром художника.

З великими почестями він був похований у римському Пантеоні, де його прах покоїться і понині.

МІКЕЛАНАЖЕЛО

Мікеланджело Буонарроті (1475 - 15б4) - найбільший майстер Високого Відродження, створив видатні твори скульптури, живопису і архітектури.

Дитинство Мікеланджело пройшло в маленькому містечку тосканському Ка-през поблизу Флоренції. Юність і роки навчання він провів у Флоренції. У художній школі при дворі герцога Лоренцо Медічі йому відкрилася краса античного мистецтва, він спілкувався з великими представниками гуманістичної культури. Флоренції належать майже всі скульптурні роботи Мікеланджело. Він похований у флорентійській церкві Санта-Кроче. Однак у рівній мірі і Рим може бути названий містом Мікеланджело.

У 1496 р. він приїхав до Риму, де до нього невдовзі прийшла слава. Найвідоміший твір першого римського періоду - «П'єта» («Оплакування Христа») (1498-1501 рр.). В капелі собору Святого Петра. На колінах занадто юної для такого дорослого сина Марії розпростерто мертве тіло Христа. Горе матері світло і піднесено, лише жесті лівої руки як вихлюпується назовні душевне страждання. Білий мармур відполірований до блиску. У грі світла і тіні його поверхня здається дорогоцінною.

Повернувшись у Флоренцію в 1501 р., Мікеланджело взявся виконати колосальну мармурову статую Давида (1501-1504 рр.).. Статуя досягає п'яти з половиною метрів висоти. Вона уособлює безмежну могутність людини. Давид лише готується нанести супротивнику удар каменем, пущеним з пращі, але вже відчувається, що це майбутній переможець, повний свідомості своєї фізичної і духовної сили. Обличчя героя висловлює непохитну волю.

Виготовлена ​​на замовлення Флорентійської республіки, статуя була встановлена ​​біля входу в Палаццо Веккьо Відкриття монумента в 1504 р. перетворилося у всенародне свято. «Давид» прикрашав площу більше трьох з половиною століть. У 1873 р. монумент був встановлений в Галереї Академії витончених мистецтв у Флоренції. На старому місці, де помістив статую сам Мікеланджело, тепер знаходиться мармурова копія.

Мікеланджело вважав себе тільки скульптором, що, однак, не завадило йому, щирого сина Відродження, бути і великим живописцем, і архітектором. Найбільше твір монументального живопису Високого Відродження - розпис стелі Сікстинської капели у Ватикані, виконана Мікеланджело в 1508-1512 рр..

Гробниця папи Юлія II міг би стати вершиною в галузі скульптури, якби Мікеланджело вдалося втілити в життя свій первісний задум. Проект Мікеланджело був сміливий і грандіозний: сорок мармурових статуй повинні були прикрасити мавзолей. Майстер взявся їх виліпити сам. Але гробницю в тому вигляді, в якому її задумав Мікеланджело, створити так і не вдалося. Після смерті Юлія II його спадкоємці неодноразово укладали контракти з Мікеланджело про відновлення робіт. З призначених для гробниці статуй до нас дійшли «Скований раб» - сильний, кремезний юнак, який марно прагне звільнитися від пут, і «Вмираючий раб» - прекрасний юнак, який чекає смерті як порятунку від мук (близько 1513 р.).

Для другого поверху гробниці Юлія II призначалася статуя староєврейського пророка Мойсея (1515-1516 рр.).. Тугими вигинались пасмами спадає його борода, в напрузі застигли м'язи потужного тіла, грізний погляд широко розкритих очей. Мойсей у трактуванні Мікеланджело - народний вождь, людина вулканічних пристрастей, прозорливий мудрець.

Багато чого у творчості Мікеланджело залишалося або нездійсненим, або незакінченою. Володів на рідкість незалежним, різким і прямим характером, він тим не менше був змушений служити всесильним замовникам. На папському престолі змінювалися владики, і кожен дотримувався власним смакам, династичним і особистим інтересам. У 1520 р. Мікеланджело отримав замовлення від папи Климента VII з роду Медічі. При флорентійської церкви Сан-Лоренцо, в якій були поховані члени сім'ї Медічі, майстру потрібно було побудувати і прикрасити скульптурою нову капелу - їх фамільну усипальницю. Однак трагічні події в Італії перервали роботу над капелою. У 1527 р. іспанські війська Карла V зайняли і розгромили Рим. У Флоренції спалахнуло народне повстання, і Медічі були повалені. До того ж у місті почалася епідемія чуми. Папа Климент VII в союзі з Карлом V організував похід на Флоренцію, яка героїчно чинила опір. Під час облоги Мікеланджело керував будівництвом укріплень. Після падіння республіки від розправи його врятувало лише марнославство Климента VII, який мріяв увічнити свій рід руками видатного майстра. В умовах жорстокого терору повернулися до влади Медічі, глибокого приниження Італії, загибелі друзів і сподвижників в 1531 р Мікеланджело відновив перервану роботу над створенням капели, яка належить до його чудових творів.

У Флоренції Мікеланджело не відчував себе в безпеці. У 1534 р. він покинув рідне місто і переїхав до Риму, де за замовленням папи Павла III написав на торцевій стіні Сікстинської капели знамениту фреску «Страшний суд» (1536 - 1541 рр..) На тлі холодного синьо-попелястого неба безліч фігур охоплено вихровим рухом Панує трагічне почуття світової катастрофи. Наближається час відплати, ангели сповіщають про настання Страшного суду. Рух гігантських натовпів розгортається по колу Праворуч невблаганним потоком падають у пекло грішники. Їх тягнуть за собою дияволи, переслідують безкрилі ангели Зліва підносяться до небес праведники. У центрі височіє могутня оголена фігура Христа, що вершить Суд. Грозний, непохитний, прекрасний в гнівною нещадності, він більше схожий на язичницького бога-громовержця. Поникла Богоматір сповнена глибокої скорботи перед обличчям безмірних людських страждань. Святий Варфоломей - символ страхітливого відчаю. У руках святого - здерта з нього шкіра, на якій Мікеланджело зобразив у вигляді спотвореної стражданнями маски своє обличчя.

Фреска була закінчена Мікеланджело в 1541 р. Для Італії це був час посилюється натиску Католицької Церкви на гуманістичну культуру. Високі, світлі ідеали, яким майстер поклонявся все життя, пішли в минуле Творіння шестідесятішестілетнего Мікеланджело викликало різке невдоволення в церковних верхах. Папа Павло IV Караффа визнав цей твір непристойним, тому що в ньому було безліч оголених фігур Мікеланджело було запропоновано задрапірувати деякі фігури, на що художник відповів-«Скажіть татові, що це справа маленька і залагодити його легко Нехай він світ приведе в порядок, а картинам повідомити пристойність можна дуже швидко »Даніеле де Вальтерра, відданий учень Міці-ланджело, вніс у фреску необхідні зміни, пробуючи, однак, вберегти її від сильного іскаженіяВ останні десятиліття життя майстер займався тільки архітектурою і поезією Творчість великого Мікеланджело склало цілу епоху, і далеко випередило свій час, воно відіграло грандіозну роль у світовому мистецтві, а також вплинуло на формування принципів бароко.

АЖОРАЖОНЕ

В історію мистецтва Високого Відродження яскраву сторінку вписала Венеція, де цей період тривав до середини XVI ст. Особливу пишність місто набуло після перебудови його центру учнем Браманте Якопо Сансовіно (I486-1570). Навпаки Палацу дожів він спорудив монументальну бібліотеку Сан-Марко з ажурним фасадом, органічно зв'язавши її з ансамблем площі. Біля підніжжя дзвіниці собору Сан-Марко майстер побудував невелику витончене будівля - Лод-жетту, а в 1532-1537 рр.. на Великому каналі - ошатне палаццо Корнер делла Ка-Гранде.

Найвищого розквіту в XVI ст. досягла венеціанська живопис з її багатими традиціями, створеними майстрами попереднього сторіччя, і в першу чергу поетично-споглядальним творчістю Джованні Белліні, вчителі великих майстрів Джорджоне і Тиціана.

З мистецтвом Джорджоне венеціанська живопис придбала общеитальянское значення, утвердивши свої художні особливості.

Джорджа Барбарелли так Кас-тельфранко, прозваний Джорджоне (1476 або 1477-1510), народився в маленькому містечку Кас-тельфранко, про його життя збереглися скупі відомості. Відомо, що він, гарний і чарівний чоловік, мав винятковим талантом живописця і був чудовим музикантом. Джорджоне сформувався в середовищі венеціанських гуманістів. Він писав картини для цінителів мистецтва і приватних колекцій, проте його великі роботи, виконані на замовлення, не збереглися.

Відомо лише декілька картин майстра, написаних олією. Джорджоне - художник тонкої поезії, глибокого ліричного почуття, прихованих переживань. Музика, меланхолія, споглядальний настрій - природний вміст його картин, у яких начебто немає сюжету, немає і активної дії, але є деколи складний підтекст Разом з тим творчість Джорджоне людяно, повно чарівної краси, зберігає вічну хвилюючу привабливість. Головну роль у його живопису грає колорит з різноманіттям тонів і їх м'якими переливами. Одна з ранніх робіт Джорджоне - «Юдіф» (близько 1502 р.) - присвячена подвигу біблійної героїні Юдіфі, яка врятувала рідне місто від навали ассірійців. Вона вирушила в стан ворогів і вбила їх полководця - Олоферна. Військо ворога відступило. Прекрасна лагідна Юдифь уособлює в картині вищу справедливість.

Герої Джорджоне найчастіше перебувають у роздумах, занурені у свій внутрішній світ. Його повні життя твори світського характеру навіяні античної ^ міфологією, алегоріями або літературними творами. Знаменита картина «Гроза» (близько 1505 р.) підлогу ^ на таємничій поетичності, якій підпорядковані не стільки люди, скільки сама природа, напружено застигла в очікуванні грози. Вперше в історії живопису краєвид грає настільки важливу роль у картині, як би відбиваючи душевний стан героїв. Єдність людини і природи втілена і в ранній картині Джорджоне «Три філософи», і в більш пізньому чудовому «Сільському концерті», де у спокійний краєвид з округлими купами дерев під хмарним небом вписана група з юнаків-музикантів і оголених жінок. У 1507 - 1508 рр.. Джорджоне створив «Сплячу Венеру» - найпрекрасніший ідеальний жіночий образ у мистецтві Високого Відродження. У розквіті творчих сил він помер від чуми, не встигнувши завершити свою велику картину, і Тіціан дописав у ній пейзаж.

Широко відомий за життя, Джорджоне був забутий вже в кінці XVI століття, його творчість відкрили заново лише в другій половині XIX ст. Сильне вплив він зробив на свого учня Тиціана, який по натурі, характером і масштабом обдарування був йому багато в чому протилежний.

Тіціан

На відміну від рано пішов з життя Джорджоне Тіціан Вечелліо прожив майже століття (1476 або 1477-1576). Він народився в містечку П'єве ді Кодорі поблизу Альп, вчився у Венеції в Джентіле і Джованні Белліні, в 1507 р. перейшов до Джорджоне і став його помічником.

Творчість Тиціана відрізняється виключно широким і різнобічним охопленням типів і жанрів живопису. Він один з творців монументальної вівтарної картини, пейзажу як самостійного жанру, різних типів портрета, в тому числі і урочисто-парадного. Тіціан належить до найбільших колориста світового живопису, які надали сильний вплив на її розвиток у XVII столітті. У його творчості ідеальні образи є сусідами з яскравими характерами, трагічні конфлікти - з сценами радісної радості, релігійні композиції - з міфологічними та історичними картинами. Вплив великий майстерні Тиціана позначилося на всьому венеціанському мистецтві.

Довге життя Тиціана ділиться на чотири творчих періоду. Ранній (до 1519 р.) проникнуть спокійним, радісним настроєм, відчуттям щасливої ​​повноти життя.

Художника приваблювали образи пишною жіночої краси, як, наприклад, в найвідомішій картині цього періоду «Любов небесна і земна» (1515-1516 рр.).. Картина радує насамперед чудовою живописом, особливо в зображенні сяючого красою оголеного жіночого тіла і розкішних тканин. Слава Тиціана росла, незабаром він став відомий за межами Італії.

У другому періоді творчості (1519-1530 рр.). Тіціан створив для церкви Санта-Марія дельї Фрари величезну вівтарну картину «Вознесіння Марії» (1516-1518 рр..), Більш відому як «Ассунта». На прикладі цього шедевра Тіціана можна судити про те, наскільки природно і бездоганно точно монументальні полотна великих венеціанців були пов'язані з архітектурним інтер'єром, будучи його дорогоцінним прикрасою. Картина подібна цілісного організму, всі частини якого охоплені стрімким і урочистим рухом. Прекрасна земної красою Марія в темно-червоному одязі нестримно й плавно піднімається вгору в золотистому струмі повітря; широкий, натхненний жест Її піднятими до неба рук, Вона залишає на Землі збентежених, схвильованих апостолів. У третьому періоді творчості (починаючи з 1530 р.) зріс інтерес художника до народних типів, деталей побуту. Все це, однак, не виходило за межі загальної спрямованості його мистецтва. Картина «Введення у храм» (1534-1538 рр.). Вирішена Тицианом як чудове барвисте видовище: дівчинка Марія урочисто крокує в храм широкими сходами. Написана в 1538 р. для герцога Урбинского «Що лежить Венера» або «Венера Ур-бінская» у порівнянні з богинею Джорджоне більш тісно пов'язана з реальним життям. Спершись на подушки, вона невимушено розкинулася на ложе зі сплячою собачкою в ногах у просторій палацової кімнаті, де на дальньому плані служниці дістають сукню з великої скрині. Здається, що Венера спустилася на землю, щоб прийняти вигляд привабливою і жіночною венеціанки. З найтоншим майстерністю живописець передав ніжність і теплоту її оголеного тіла. У ці роки він створив чимало зображень золотоволосий красунь - міфологічних героїнь. 40-і рр.. відзначені розквітом портретного мистецтва Тиціана.

В останній період творчості, починаючи з 50-х рр.. (Це вже епоха пізнього Відродження), Тиціана хвилювала трагічна сторона життя, видовище людських страждань. Він написав картину «Бичування Христа», де висвітлені в темряві полум'ям факелів фігури катів, повних безглуздою люті, протиставлені моральною силою Христа. У картині «Святий Себастьян» герой, пронизаний стрілами, але не зламаний, виникає з хаосу Всесвіту. Навколишній світ охоплений грізним рухом. Колорит втрачає яскравість фарб, стає майже монохромним, широкі вільні

мазки згладжують чіткість обрисів, і мальовнича поверхню як ніби вібрує.

Остання велика вівтарна картина Тіціана - «Оплакування Христа» (1573-1576 рр.).. У сутінковому світлі, на тлі брудної кам'яної ніші, група близьких застигла біля тіла Христа в мовчазної скорботи. З криком відчаю вибігає назустріч глядачеві рудоволоса Магдалина, жестом стрімко піднятої руки вона немов закликає весь світ розділити безмірне горе.

Тіціан пережив крах ренес-сансних ідеалів, творчість майстра належить вже пізнього Відродження. Його герой, що вступає в боротьбу з ворожими силами і гине, зберігає свою велич.

ПІЗНЄ ВІДРОДЖЕННЯ

У другій половині XVI ст. в Італії наростав занепад економіки і торгівлі, католицизм вступив у боротьбу з гуманістичною культурою, мистецтво переживало глибоку кризу. У ньому зміцнювалися антіренессансние антиклассическое тенденції, які втілилися в маньеризме (див. статтю «Мистецтво маньєризму»)

Маньєризм майже не торкнувся Венецію, яка в другій половині XVI століття стала головним осередком позднеренессансного мистецтва. Хоча торговельне та політичне значення Венеціанської республіки неухильно падало, як і її могутність, Місто Лагун як був вільний і від влади Папи римського, і від іноземного панування, а накопичені ним багатства були величезні. У цей період спосіб життя Венеції і характер її культури відрізнялися таким розмахом і пишністю, що, здавалося, ніщо не свідчило про занепад що слабшає Венеціанського держави. У руслі високої гуманістичної ренесансної традиції в нових історичних умовах у Венеції розвивалося збагачене новими формами творчість великих майстрів пізнього Відродження - Палладіо, Веронезе, Тінторетто.

АНДРЕА ПАЛЛААІО

Андреа Палладіо (1508-1580) - найбільший ренесансний архітектор Північної Італії в епоху пізнього Відродження. Він народився у Падуї, великий вплив на нього зробили североитальянские гуманісти. Поет Джанджорджо Триссино з Віченци, вчитель Андреа ді П'єтро делла Гондола, дав йому ім'я Палладіо (від грецької богині Афіни Паллади), тому що вважав цього юнака здатним відродити красу і мудрість древніх греків. Для вивчення античних пам'яток Палладіо неодноразово відвідував Рим, а також Верону, Спліт в Хорватії, Нім у Франції. Палладіо заклав принципи зодчества, які були розвинені в архітектурі європейського класицизму XVII-XVIII ст. і отримали назву палла-діанства. Свої ідеї Палладіо виклав у теоретичному праці «Чотири книги про архітектуру» (1570 р) Композиції Палладіо виконані природності, спокою, завершеності, суворої впорядкованості;

ясна і доцільна планування будинків, пов'язаних з навколишнім середовищем. Будівлі Палладіо прикрасили Виченцу, Венецію і прилеглі до них заміські місцевості.

Віченца вважається містом Палладіо. Його перший великий будинок тут - Базиліка (1549 р.), основою якої стала ратуша XIII ст. Архітектор уклав стару споруду на двох'ярусне ордерну аркаду з білого мармуру. Зодчий часто будував у Віченці палаци і заміські вілли. Важливу роль він відводив у них фасаду. Наприклад, фасад палаццо К'єрікаті (1560 р.), витягнутого вздовж площі, після Базиліки самого монументальної споруди у Віченці, буквально пронизаний повітрям. Нижній поверх його займає суцільна потужна колонада - галерея; на верхньому поверсі глибокі лоджії розташовані по кутах.

Оперізують Виченцу вілли, побудовані Палладіо, різноманітні. Але їх об'єднують загальні принципи, що відповідають вимогам зручності, почуття міри, симетрії і свободи композиції, гармонійно пов'язаної з навколишньою природою. Найзнаменитіша вілла «Ротонда» (1551-15б7 рр..) Поблизу Віченци - перше центрально-купольний будинок світського призначення. Блискуче знайдене Палладіо композиційне і пластичне рішення «Ротонди» послужило в майбутньому прообразом для багатьох храмів і мавзолеїв. Біла вілла стоїть на пагорбі, в долині, в чудесній мальовничій місцевості. Вона являє собою в плані Останній твір Палладіо у Віченці розпочато в рік його смерті Театр «Олімпіко» (1580 р) - перше монументальне театральну будівлю в Італії Будівництво завершив архітектор Скамоцці Палладіо використовував тут тип римського театру, хоча й надав глядацькому залу не круглу, а елліпсовіднимі форму І цей обнесений колонадою овал, і фасад сцени прикрашені численними статуями На сцені знаходяться постійні декорації, що зображують п'ять розходяться, забудованих палацами і будинками вулиць Є щось хвилююче, урочисте та сумне в тихому порожньому просторі театру, колись вражав уяву своїми чарівними видовищами .

Будівлі й архітектурні ідеї Палладіо зробили великий вплив на подальший розвиток європейського зодчества, особливо в Англії, Франції та Росії квадрат з вписаним в нього круглим залом, перекритим куполом На кожній стороні кубічного будівлі знаходяться фронтонні портики з винесеними вперед сходами У схилах пагорба приховані господарські приміщення

У Венеції Палладіо спорудив церкви Сан-Джорджо Маджоре (розпочата в 15б5 г) та Іль Реденторе (1577-1592 рр.), які в плані мають форму латинського хреста Розташована на острові тієї ж назви церква Сан-Джорджо Маджоре включила до центрального ансамбль Венеції водний простір лагуни, завершивши своїм силуетом найважливіші аспекти міста

Паоло Веронезе

Святковий, життєстверджуючий характер венеціанського Відродження найбільш яскраво проявився у творчості Паоло Веронезе Паоло Кальярі (1528-1588), уродженець Верони, тому й прозваний Веронезе, провів дитинство й роки навчання в рідному місті У 1558 р майстер отримав запрошення взяти участь в оздобленні Палацу дожів у Венеції, де він швидко прославився Краса Венеції, її розкішне життя і мистецькі скарби справили на молодого живописця незабутнє враження Художник-монументаліст, він створив чудові декоративні ансамблі стінних і плафони розписів з безліччю персонажів і цікавих деталей Блискучий майстер колориту, Веронезе писав у светозарной гамі насичених звучних кольорів і найтонших відтінків, об'єднаних спільним сріблястим тоном.

Одна з кращих робіт молодого Веронезе - розписи стелі церкви Сан-Себастьяно у Венеції (1556 - 1557 рр.), присвячені історії біблійної героїні Есфірі Майстер використовував ефект «прориву» стелі, в результаті чого перед глядачами «відкривалося» блакитне небо Фігури були зображені в запаморочливих ракурсах У композиції «Тріумф Мордехая» здиблені коні, вершники і воїни, що розвіваються шати і прапор, вознесений у висоту фрагмент архітектурної споруди з багатолюдній натовпом за балюстрадою - все створює враження дійсно тріумфального урочистості Поєднання холодних сріблястих і блакитних тонів, гарячі спалаху пурпура, помаранчевого, контрасти чер ного і рожевого нескінченно радують око Розпис Веронезе принесла йому гучний успіх у Венеції

У роки творчого розквіту Веронезе прикрасив розписами віллу Барбаро-Вольпе в Мазері (15б0-15б1 рр.), побудовану Андреа Пал-ладіо Ці фрески стали одним з найбільших досягнень монументальним тально-декоративного живопису.

Центральне місце в станкового живопису Паоло Веронезе займають його знамениті монументальні полотна на євангельські сюжети, які художник, що черпає натхнення у суспільному житті Венеції, наповнив враженнями від багатолюдних і яскравих венеціанських свят Ці твори відомі під загальною назвою «Бенкети Веронезе» До них відносяться, зокрема , картини «Шлюб в Кані» (15б3 г) і «Бенкет в будинку Левія" (1573 р) На величезному полотні "Шлюб у Кані", на якому зображені близько ста тридцяти фігур, сцена бенкету розгортається біля підніжжя розкішної палацової тераси з білою аркадою і балюстрадою на тлі сяючою синяви неба У багатолюдній, повної руху барвистої натовпі художник помістив європейських государів, а у вигляді музикантів на передньому плані зобразив Тиціана, Тінторетто і самого себе

Ще грандіозніше і декоративніше "Бенкет в будинку Левія", який відбувається в прекрасній монументальної трехпролетной лоджії Язичницька життєрадісність картини привернула увагу найсвятішою інквізиції Зберігся допит художника, в якому його звинувачували в тому, що в євангельській сцені він зобразив «блазнів, п'яних німців, карликів і інші дурниці »

Тінторетто

Повною протилежністю Веро-Незе був його сучасник Тінто-ретто (1518-1594), справжнє ім'я якого Якопо Робусті Він народився у Венеції і був сином фарбаря, звідси й прізвисько майстра - Тінторетто, або Маленький Фарбувальник

Велика кількість зовнішніх художніх впливів розчинилося у неповторній творчої індивідуальності цього останнього з великих майстрів італійського Відродження У своїй творчості він був гігантською фігурою, творцем вулканічного темпераменту, бурхливих пристрастей і героїчного напруження Слідом за пізнім Мікеланджело і Тицианом Тінторетто проклав нові шляхи в мистецтві Недарма його творчість мала грандіозний успіх і у сучасників, і у наступних поколінь Тінторетто відрізнявся воістину нелюдській працездатністю, невтомністю шукань Він гостріше і глибше, ніж більшість його сучасників, відчував трагізм свого часу Майстер повстав проти усталених традицій у образотворчому мистецтві - дотримання симетрії, суворого рівноваги, статичності, розширив кордони простору, наситив його динамікою, драматичним дією, став яскравіше виражати людські почуття. Він творець масових сцен, пройнятих єдністю переживання.

У 1539 р. живописець відкрив у Венеції свою майстерню. Ранні роботи Тінторетто мало відомі. Славу йому принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548 р.). Виразність форм і насичена колірна гамма з великих плям червоного та синього створюють враження дива, що відбувається на очах смятенной натовпу. Стрімко летить вниз головою Святий Марк в здибленій червоної одязі зупиняє страту несправедливо засудженого. Реставрація останніх десятиліть виявила у всій пишності багату барвисту палітру майстра.

Незвична картина «Введення у храм» в церкві Санта-Марія дель Орто (1555 р.). Тінторетто зобразив йде круто вгору напівкруглу асиметричну сходи. Марія вже досягла її вершини, і другорядні персонажі на передньому плані, у тому числі жінка з дівчинкою, жестами і поглядами направляють до неї увагу глядача. Художник який і сміливо побудував композицію по діагоналі - самому динамічному прийому в живописі. У картині Тінторетто висловив ідею духовного вдосконалення людини.

У Венеції через кліматичних умов для прикраси будинків використовували не фресковий живопис, а величезні картини, написані в техніці олійного живопису. Тінторетто - майстер монументальних полотен, автор гігантського ансамблю, що складається з декількох десятків робіт. Вони виконані для верхнього та нижнього залів Скуола ді Сан-Рокко (школи Святого Роха; 1565-1588гг.).

Оформлення Скуола ді Сан-Рокко майстер почав зі створення грандіозної монументальної композиції «Розп'яття». Зображення з безліччю персонажів - глядачів (чоловіків і жінок), воїнів, катів - півкільцем охоплює центральну сцену розп'яття. Біля підніжжя хреста близькі та учні Спасителя утворюють рідкісну за духовну силу групу. У сяйві фарб на сутінковому небі Христос ніби охоплює руками, прикутими до щаблини хреста, неспокійний, галасом світ, благословляючи і прощаючи його. І в пізні роки життя Тінторетто залучали масові сцени. Створена ним для Палацу дожів «Битва при Царя» (близько 1585 р.) займає цілу стіну. По суті це перша справді історична картина в європейському живописі. Для того щоб передати в картині напруга битви, майстер використав неспокійний ритм ліній, колірні удари, спалахи світла. Вся в русі, картина як відображає бурхливий зіткнення стихій.

Творчість Тінторетто завершує розвиток художньої культури Відродження в Італії.

МИСТЕЦТВО МАНЬЕРИЗМА

Маньеризмом називається течія в європейському мистецтві XVI ст. Воно походить від італійського слова maniera - «манера», «прийом», «художній почерк». Вперше цей термін з'явився в європейському мистецтвознавстві в 20-х рр.. XX ст., А дослідження маньєризму породило велику наукову літературу зі спірними оцінками і точками зору.

Маньєризм у своєму найбільш загальному вираженні позначає антиклассическое протягом, що склалося в Італії близько 1520 р. і розвивалося до 1590 р. Мистецтво маньєризму відходить від ренесансних ідеалів гармонійного сприйняття людини, який виявляється у владі надприродних сил. Світ постає нестійким, хитким, в стані розпаду. Образи сповнені тривоги, неспокою, напруженості, художник віддаляється від натури, прагне її перевершити, слідуючи в своїй творчості суб'єктивної «внутрішньої ідеї», основою якої є не реальний світ, а творча уява; засобом ж виконання служить «прекрасна манера» як сума певних прийомів . Серед них - довільна витягну тости фігур, складний змієподібний ритм, нереальність фантастичного простору і світла, часом холодні пронизливі фарби.

Перший етап італійського маньєризму охоплював 20-40-і рр.. XVI ст. і представляв собою порівняно вузьке протягом, найбільш яскраво втілене в живописі Найбільшим і обдарованим майстром складної творчої долі був Якопо Понтормо (1494-1556) У його відомій картині «Зняття з хреста» композиція нестійка, фігури химерно зламані, світлі фарби різання.

Перше покоління маньеристов завершує Франческо Маццола, прозваний Пармиджанино (1503 - 1540), витончений майстер і блискучий рисувальник Він любив вразити глядача наприклад, написав свій автопортрет в опуклому дзеркалі. Свідоме нарочитість відрізняє його відому «Мадонну з довгою шиєю» (1538-1540 рр.).

Другий етап маньєризму (1540 - 1590 рр..) Перетворюється в Італії широке протягом, що охоплює живопис, скульптуру й архітектуру. Маньєризм стає придворно-аристократичним мистецтвом, що спочатку розвивається в герцогствах Парми, Мантуї, Феррари, Модени, а потім затверджується у Флоренції та Римі.

У творах живопису наростають бездушна холодність і химерність прийомів; поступово картини стають схожими на декоративні панно, призначені для прикраси стін. Найбільший майстер - художник двору Медічі Аньоло Бронзіно (1503 - 1572), особливо відомий своїми парадними портретами. Вони озвалася епоха кривавих злодіянь і морального падіння, що охопила вищі кола італійського суспільства. Знатні замовники Бронзіно як би відділені від глядача невидимим відстанню; застиглість їх поз, безпристрасність осіб, багатство одягу, жести прекрасних пустопорожніх рук - як зовнішня оболонка, що приховує внутрішню неповноцінну життя.

У портреті Елеонори Толедо-ської з сином (близько 1545 р.) недоступність холодно відчуженого образу посилено тим, що увага глядача повністю поглинена плоским великим візерунком чудовою парчевій одягу герцогині.

Створений маньеризмом тип придворного портрета вплинув на портретне мистецтво XVI-XVII століть інших країнах, де він зазвичай розвивався на живу, здорової, часом більш прозаїчною місцевій основі.

Стиль придворного портрета, розроблений маньеризмом, вплинув на портретну майстерність XVI-XVII століть у багатьох країнах Європи.

Мистецтво маньєризму було перехідним: минала епоха Відродження, наставав час нового всеєвропейського художнього стилю - бароко.