Зміст
"1-3" Вступ ............................................ .................................................. .................................................. ........... 2
ОСНОВНА ЧАСТИНА ................................................ .................................................. .................................. 6
Висновок ................................................. .................................................. ................................................ 20
Література ................................................. .................................................. ................................................. 25

Введення

Підводячи підсумки ХХ тисячоліття, серед подій минулого століття одним з найбільших було визнано відкриття Станіславським "методу дієвого аналізу" / "Газета для жінок" рубрика "Цитата" /.
Готуючись до цієї роботи, у пошуках матеріалу, я натрапив ще на одну цікаву статтю: "марокканського Національного театру виповнюється 40 років. Його новий директор Джамаль Дхіссі прийшов у театр рік тому. "Я дякую Богові за те що він дав мені життя, батьків за виховання, ГІТІС за моє творче народження",-говорить Дхіссі. За словами самого Джамаля, для марокканського театру важливий був «метод дієвого аналізу» великого Станіславського.
Задумана як практичне керівництво для актора і режисера, система Станіславського набула значення естетичної і професійної основи мистецтва сценічного реалізму. На противагу раніше існували театральним системам, система Станіславського будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. У ній вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ.
Система Станіславського виникла як узагальнення творчого та педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників і сучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Він спирався на традиції А. С. Пушкіна, М. В. Гоголя, О. М. Островського, М. С. Щепкіна. Особливий вплив на формування естетичних поглядів Станіславського справила драматургія А. П. Чехова і М. Горького. Розвиток системи Станіславського невіддільне від діяльності Московського Художнього театру і його студій, де вона пройшла тривалий шлях експериментальної розробки і перевірки практикою. За радянських часів система Станіславського під впливом досвіду будівництва соціалістичної культури оформилася в струнку наукову теорію сценічної творчості.
Система Станіславського є теоретичним виразом того реалістичного напряму в сценічному мистецтві, яке Станіславський назвав мистецтвом переживання, що вимагає не імітації, а справжнього переживання в момент творчості на сцені, створення заново на кожній виставі живого процесу за заздалегідь продуманою логіці життя образу. Розкривши самостійно або за допомогою режисера основний мотив ("зерно") твори, виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету, названу Станіславським надзавданням. Дієве прагнення до досягнення надзавдання він визначає як наскрізну дію актора і ролі. Вчення про надзавдання і наскрізному дії - основа Система Станіславського Воно висуває на перший план роль світогляду художника, встановлює нерозривний зв'язок естетичного і етичного почав у мистецтві. Цілеспрямоване, органічна дія актора у пропонованих автором обставин п'єси - основа акторського мистецтва. Сценічна дія являє собою психофізичний процес, в якому беруть участь розум, воля, почуття актора, його зовнішні та внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них відносяться уява, увага, здатність до спілкування, почуття правди, емоційна пам'ять, відчуття ритму, техніка мови, пластика і т.д. Постійне вдосконалення цих елементів, що викликають у виконавця справжнє творче самопочуття на сцені, становить зміст роботи актора над собою. Інший розділ системи Станіславського присвячений роботі актора над роллю, завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ. У 30-і рр.., Спираючись на вчення про вищу нервову діяльність І. М. Сеченова, І. П. Павлова, Станіславський прийшов до визнання ведучого значення фізичної природи дії в оволодінні внутрішнім змістом ролі. Метод роботи, що склався в останні роки життя Станіславського, отримав умовне найменування методу фізичних дій. Особливу увагу приділяв режисер проблеми словесної дії актора в ролі і оволодіння текстом автора. Щоб зробити слово справжнім знаряддям дії, він пропонував переходити до словесного дії лише після зміцнення логіки фізичних дій, що передують виголошення слів. Перш ніж заучувати і вимовляти слова автора, треба порушити потреба в їх проголошенні, зрозуміти причини, що їх породжують, і засвоїти логіку думок діючої особи. Найбільше теоретичне досягнення театру, система Станіславського сприяла утвердженню методу реалізму в сценічному мистецтві. Не рахуючи свою систему завершеною, Станіславський закликав учнів і послідовників продовжувати і розвивати розпочату ним роботу по дослідженню закономірностей сценічної творчості, вказав шлях його розвитку. Театральні ідеї Станіславського, його естетика і методологія отримали величезне поширення в усьому світі.

ОСНОВНА ЧАСТИНА

Театр різноманітний. Існує в ньому безліч шкіл і напрямків. Однак лише вчення Станіславського стало прапором світового театру ХХ століття. Чому? Тому що Костянтин Сергійович розробляв корінні принципи цього театру, тоді як багато найбільших майстри залишилися на рівні розробки лише прийомів і напрямків або займалися спробами подальшого розвитку принципів Станіславського. Сам же він, створивши систему прийомів виховання актора і роботи з ним, серед яких були і помилкові, і відкинуті ним самим, залишався незмінно вірним своїм принципам. І послідовники його, і його епігони часто обмежують осягнення спадщини Станіславського вивченням і канонізацією його прийомів, не намагаючись проникнути у далеко ще не пізнані глибини його художніх принципів.
Якщо ми говоримо, що суттю театру є розкриття правди життя п'єси через дію, що і складає драму, тобто правди поведінки дійових осіб, правди їх вчинків, то ми тим самим визначаємо ступінь важливості і необхідності скрупульозного дослідження в найширшому сенсі всього кола мотивацій здійснюється дії, вимовного слова. Це можливо лише при ретельному і сумлінному осягненні всього матеріалу п'єси та зведенні здобутих почувань, розумінь і знань в єдину систему, яка і є система вистави. Система вистави - це знаходження взаємозалежної і взаімоопределяющей необхідності кожного доданка для створення художньої цілісності, що виражає надзавдання вистави. Система вистави - це синтез п'єси (тобто авторської надзавдання і системи її художнього втілення автором) і режисерського твори вистави.
Протягом всього свого життя Станіславський боровся з ремісничим підходом до мистецтва, за той напрямок в грі актора, яке він називав мистецтвом переживання. Актори-ремісники, що користуються виробленими прийомами і штампами, що імітують ті чи інші почуття, що зображують ознаки внутрішніх переживань, не раз піддавалися їм злому осміянню.
Станіславський казав, що, незважаючи на відоме досконалість механічного виконання, ремісники "не можуть не тільки передражнити справжнього життя, але навіть зробити цікавим сценічне видовище і володіти увагою натовпу протягом усього спектаклю", бо "в них немає справжнього життя духу, тобто переживання "[1].
Великий художник зовсім не схильний був перекреслювати відому цінність віртуозною зовнішньої техніки, професійної вмілості, якою володіють, наприклад, французькі актори, коли вони "спритно і зі смаком підробляють творчість", але він рішуче заперечував грубе, несмачне і самовпевнене ремесло виконавців, отруєних дурними театральними штампами, які користуються набором раз назавжди завчених "прийомчиків". Варто перегорнути старі, так звані, посібники з вивчення театрального мистецтва (деякі з них були в ходу ще в першому десятилітті ХХ століття), щоб переконатися, наскільки правий був Станіславський у своїй нещадній критиці акторського ремесла. У театральних школах учням прищеплювали побиті трафарети й заяложені штампи, привчаючи фіксувати і зображати лише зовнішні прикмети того чи іншого стану або почуття, тих чи інших рис характеру. Так, наприклад, виданій через кілька років після заснування Художнього театру книзі "Режисер" рекомендувалося зображати гордість наступними прийомами: підняттям голови, брів і шиї, висуванням вперед нижньої губи, підняттям рук над головою, розширенням грудної порожнини і важким, шумним диханням. Такими "радами" поцятковані користувалися найширшим розповсюдженням підручники і курси акторської майстерності В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборикіна і ін Всьому цьому безпардонно ремісництву і оголосив нещадну війну реформатор сцени Станіславський.
Акторській, ремеслу Станіславський протиставив сценічне мистецтво в обох його різновидах-уявлення та переживання. Характеристиці різних напрямків у театральному мистецтві він приділяв багато уваги і праці, знову і знову повертаючись до цієї теми протягом ряду років, створивши безліч варіантів книги, присвяченої цій найважливішій проблемі. Адже саме у визначенні і характеристиці мистецтва переживання закладено "зерно" його геніальною системи.
Мистецтво подання та мистецтво переживання рідко зустрічається у своєму чистому вигляді і можуть бути розмежовані лише теоретично. В обох випадках актор живе почуттями і мислить думками зображуваної особи, але актори школи подання переживають роль тільки на будь-якому етапі репетиційної роботи, задовольняючись надалі показом одного разу знайденого. Прихильники мистецтва переживання повинні жити почуттями ролі на кожній виставі, переживати їх щовечора як би заново, щоразу домагаючись свіжості й щирості переживань. "Наше мистецтво, - казав Станіславський, - полягає в переживанні". З вичерпною повнотою змальовані три напрямки - ремесло, мистецтво подання і мистецтво переживання - на сторінках його книги "Робота актора над собою", а також-в ряді підготовчих начерків і варіантів [2].
Книга "Робота актора над собою" вперше познайомила з точним визначенням таких найважливіших понять, як надзавдання і наскрізну дію, пропоновані обставини і магічне "е з л і б и", з роллю творчої уяви, емоційною пам'яттю, законами спілкування та іншими елементами системи і по суті вже впритул підвела до нового розуміння характеру і значення сценічної дії як поведінки актора. Скінчився період блукань, почалася репетиційна робота по строго продуманому методу.
Це перш за все вчення про надзавдання вистави (і ролі). "Передача на сцені почуттів і думок письменника, його мрій, мук і радощів є головним завданням вистави", - пише Станіславський [3]. Ось цю головну загальну мету, що притягує до себе всі окремі устремління дійових осіб, він і називає надзавданням. Шляхом до її досягнення служить так зване наскрізне дію, це як би рейковий шлях, що веде до кінцевої станції - надзавдання. Без неї вистава стає безцільним, позбавленим чіткою і ясною ідейної спрямованості, а без міцно прокладеного наскрізної дії - плутаним, сумбурним, розкиданим. "Нас люблять в тих п'єсах,-стверджував Станіславський, - де у нас є чітка, цікава надзавдання і добре підведений до неї наскрізну дію. Надзавдання і наскрізну дію - ось головне в мистецтві ". Зараз противники "системи" беруть під сумнів окремі її положення, але, думається, і вони змушені визнати необхідність у будь-якому спектаклі певної надзавдання (тобто ідеї) і закономірного розвитку дії. Інакше дійсно вийде нежиттєздатне твір "з переламаним спинним хребтом".
Не менш важливим для нас є дане Станіславським визначення пропонованих обставин - тих умови, тієї конкретної обстановки, в якій змушений діяти персонаж п'єси або фільму. Щоб ясно уявити собі ці пропоновані обставини, треба уявити місце і час дії, навколишнє середовище, взаємини дійових осіб, епоху, національні особливості побуту і характеру тощо, а потім поставити собі запитання: що б я робив в даних запропонованих обставинах? І ось тут-то нам і приходить на допомогу магічне якби. Його значення Станіславський формулює так: "Слово" якби "- штовхач, збудник нашої внутрішньої творчої активності" '. Обидва ці поняття тісно між собою пов'язані. Творчість починається з припущення якщо б і отримує свій подальший розвиток і конкретизацію в запропонованих обставинах. Все це результат діяльності нашої уяви, і чим багатше, розвинутою і цілеспрямованою уяву учасників і творців вистави чи фільму, тим результат їх спільної праці цікавіше, глибше, яскравіше.
Метод фізичних дій - найцінніший внесок Станіславського в психотехніку актора, серцевина його системи. Втім, сам великий художник не втомлювався підкреслювати, що взагалі "є одна система - органічна творча природа. Інший системи немає ".
"В основі сценічної поведінки артиста - ролі," - вчить Станіславський, - лежить дія - внутрішнє, словесне або психофізичний ". Бажаючи зробити акцент на відчутною матеріальності дії, Костянтин Сергійович звичайно скорочено називав його фізичною дією. Вже на сторінках книги "Робота актор" над собою "знаходимо цінні міркування про внутрішнє і зовнішнє сценічній дії. "На сцені треба діяти. Дія, активність - ось на чому грунтується драматичне мистецтво, мистецтво акторам. Навіть "нерухомість сидить на сцені ще не визначає його пасивності", бо, зберігаючи цю зовнішню нерухомість, актор може і повинен активно внутрішньо діяти - думати, слухати, оцінювати обстановку, зважувати рішення і т.п.
Сценічна дія обов'язково має бути обгрунтованим, доцільним, тобто досягає відомого результату. Сценічна дія - це не безпредметною дію "взагалі", а неодмінно вплив - або на навколишнє матеріальне середовище (відкриваю вікно, запалюю світло, обіграю ті чи інші предмети), або на партнера (тут вплив може бути фізичним - обіймаю, допомагаю одягнутися, цілу )., або словесним (переконую, заперечую, лайка) і т. п., або на самого себе (обмірковую, сам себе вмовляю, або заспокоюю) і т. д.
Не представляти, чи інша особа, діяти в образі, вчить Станіславський, і тоді образ виникне сам собою як результат вірно, правдиво і виразно виконаних дій і скоєних актором на сцені вчинків. Створюваний актором образ - це образ дії. І шлях до справжнього переживання відкривається через дію. Не можна "грати почуття і пристрасті", награвань пристрастей так само неприпустимий, як і награвань образів.
Практикувався раніше умоглядний аналіз п'єси Станіславський замінив так званим дієвим аналізом, усунути розриви між розбором твору та його сценічним втіленням.
На самому початку "випробувань нового методу", в 1935 році Станіславський пише відомий лист синові І. К. Алексєєву: "Зараз я пустив в хід новий прийом ... Він полягає в тому, що сьогодні прочитана п'єса, а завтра вона вже репетирується на сцені. Що ж можна грати? Багато чого. Дійова особа увійшло, привіталися, село, оголосило про те, що трапилося подію, висловило ряд думок. Це кожен може зіграти від свого обличчя, керуючись життєвим досвідом. Нехай і грають. І так всю п'єсу за епізодами, розбитим на фізичні дії. Коли це зроблено точно, правильно так, що відчула правда і викликана довіра до того що, на сцені, - тоді можна сказати що лінія життя людського тіла зроблена. Це не дрібниці, половина ролі. Чи може існувати фізична лінія без душевної? Ні. Значить, намічена вже й внутрішня лінія переживань. Ось приблизний зміст нових шукань ".
Акторові пропонується відразу ж діяти у пропонованих обставинах і діяти від себе, поступово уточнюючи і ускладнюючи магічні якби, перетворюючи їх з найпростіших у "багатоповерхові". Йдучи від себе, тобто представляючи себе в запропонованих автором обставин, артист поступово вживається в образ і діє так, як якщо б те, що відбувається з ним відбувалося вперше тут, сьогодні, зараз. Так відбувається перевтілення артиста в сценічний образ. Оточивши себе пропонованими обставинами ролі і тісно з ними сжівшісь, виконавець вже не знає, "де я, а де роль".
"Метод дієвого аналізу" як і багато інших елементів "системи", труднооб'яснім і не завжди зрозумілий. Учениця Станіславського, чудовий педагог М. О. Кнебель, що стала безпосередньо "з перших рук" провідником його методу "зізнавалася:" У мене все ж немає відчуття, що мені самій тут все зрозуміло "/ Кнебель М.О. Поезія педагогікі.М., 1976 /.
Цей метод з'явився в наслідок того, що до кінця життя Станіславський побачив убуваючу ефективність прийнятого з часів молодого МХАТу "застільного періоду", коли вся п'єса проходилася з акторами за столом, і лише після тривалого застільного словоговоренія і застільного ж програвання всієї п'єси артисти виходили на сцену . Від їх багатомісячного «застілля» залишалися ріжки та ніжки - «на ногах« вся робота проробляється заново.
Завдяки «новим методом« значно стискається, скорочується застільний період, але він аж ніяк не відпадає абсолютно. Перш за все, метод дієвого аналізу передбачає ретельне опрацювання п'єси режисером до того, як він поведе артистів від дії до дії, від події до події. І тільки потім, в бесідах за столом з'ясовуються ідея і тема твору і простежується перебіг дії з великим подіям і окремими епізодами, окреслюються і оцінюються дієві моменти і факти. У цей перший період репетиційної роботи визначається основний конфлікт, усвідомлюється лінія боротьби.
Якщо раніше режисер прагнув ще на самому початку роботи над виставою "начинити голови" учасникам майбутньої постановки всілякими відомостями про автора п'єси, епосі, побут і т. п., то тепер ознайомлення з усіма цими допоміжними матеріалами пропонується на більш пізньому етапі. Якщо раніше завантаження, а часом навіть і перевантаження подробицями про п'єсу і роль на першому етапі репетиційної роботи заглушала творчу ініціативу виконавців, то при новому методі у всій своїй повноті розкриваються потенційні сили, індивідуальні якості дарування артиста.
Паралельно з аналізом того, що відбувається в п'єсі дії Станіславський рекомендував акторам аналіз її органічним дією. Він вважав, що з перших же репетицій треба пробувати діяти від себе в запропонованих автором обставин. Такий дієвий аналіз не може бути холодним, в ньому "необхідно безпосереднє гаряче участь емоції, бажання і всіх інших елементів" внутрішнього сценічного самопочуття ". З їх допомогою треба створити всередині себе реальне відчуття життя ролі. "Після цього аналіз п'єси і ролі буде зроблений не від розуму, а від усього організму творить ... Знати п'єсу треба, але підходити до неї з холодною душею не можна ні в якому разі ".
Вчення Станіславського про дію як основі істоти театрального мистецтва становить величезну цінність, і хоча про це говорили до нього драматурги й актори, ніхто з них не розробив вчення про доцільний, продуктивному, органічному сценічній дії.
Знайдений Станіславським "метод дієвого аналізу" всупереч його волі дав привід багатьом режисерам вже кількох поколінь, вхопивши букву і не побажавши, а може бути, і не зумівши зрозуміти дух, зміст запропонованого методу, якщо не анулювати, то надзвичайно знизити значення і роль ретельного дорепетіціонного підготовчого періоду, "копання в психології", інакше - освоєння режисером п'єси або сценарію фільму до початку роботи з акторами. Але ж у цьому випадку спектакль зводиться або до постановки власних варіацій на тему п'єси, або до розіграшу фабули драми, а не до виявлення її справжнього змісту, прихованого в підтексті, в тих внутрішніх спонукань і мотиваціях, в таємничих рухи душі, які й визначають суб'єктивну логіку і правду поведінки людини.
Будь-яке, найскладніше психологічний рух душі треба вміти перевести в дію, говорить Станіславський. Так, необхідно перевести в дію, підтверджує Немирович-Данченко, але це арифметика акторського мистецтва, а є ще алгебра і геометрія, коли діє образ, характер, народжений неповторною особистістю автора, коли на сцені виникає атмосфера, принесена актором, коли народжуються почуття, непідвладні ніякому аналізу ". <Кнебель М.О. Про те, що мені здається особливо важливим. М., 1971. С.143.>
У цій роботі я не робив будь-якого розмежування на театр, кіно чи телебачення не дивлячись на те, що тема все-таки підкреслює ці три види мистецтва. Це зроблено навмисно, тому що я вважаю що метод дієвого аналізу однаково застосуємо до всіх трьох видів і, різниця у застосуванні цього методу до кожного з них складається тільки в невеликої спеціалізованої корекції.

Висновок

Діяльність Станіславського його ідеї сприяли виникненню самих різних театральних течій, справили величезний вплив на розвиток світового сценічного мистецтва 20 в.Станіславскій вніс величезний внесок в національну і загальнолюдську культуру, збагатив світ новими художніми, цінностями, розширив межі людського пізнання. За визнанням найбільших майстрів зарубіжної сцени, весь сучасний театр використовує спадщина великого російського режисера.
Система Станіславського - це умовні найменування сценічної теорії, методу і артистичної техніки. Задумана як практичне керівництво для актора і режисера, вона надалі набула значення естетичної і професійної основи сценічного мистецтва. На неї спирається сучасна театральна педагогіка і творча практика театру. Система виникла як узагальнення творчого та педагогічного досвіду як самого Станіславського, так і його театральних попередників і сучасників. Вона відрізняється від більшості існуючих раніше театральних систем тим, що будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. У ній вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного втілення актора в образ.
Центральною проблемою системи є вчення про сценічній дії. Така дія являє собою органічний процес, який здійснюється за участю розуму, волі, почуття, актора і всіх його внутрішніх (психічних) і зовнішніх (фізичних) даних, званих Станіславським елементами творчості. До їх числа відносяться: увага до об'єкта (зір, слух та ін), пам'ять на відчуття і створення образних бачень, артистичне уяву, здатність до взаємодії зі сценічними об'єктами, логічність і послідовність дій і почуттів, відчуття правди, віра та наївність, відчуття перспективи дії і думки, почуття ритму, сценічна чарівність і витримка, м'язова свобода, пластичність, володіння голосом, вимова, почуття фрази, вміння діяти словом та інше. Оволодіння всіма цими елементами приводить до автентичності здійснюється на сцені дії, до створення нормального творчого самопочуття в запропонованих обставинах. Все це становить зміст роботи актора над собою, першого розділу Станіславського, що зіставляє-мета, яку поставив і вирішив Станіславський. -Метою і сенсом другого розділу системи Станіславського став розділ, присвячений процесу роботи актора над роллю. У ньому вирішується проблема перевтілення актора в образ. Станіславський накреслив шляхи і розробив прийоми створення типового сценічного образу, який в той же час відтворює і характер живої людини. Ця система включає в себе:
Метод фізичної дії;
Бачення внутрішнього зору;
Наскрізна дія;
Надзавдання;
Контрсквозное дію.
Станіславський, вивчаючи, уточнюючи і конкретизуючи своє вчення пройшов шлях в цьому вченні від суто психологічного методу роботи актора над роллю до методу фізичних дій. "У галузі фізичних дій, - писав він, - ми більше у" себе вдома ", ніж в області невловимого почуття. Ми там краще орієнтуємося, ми там кмітливіший, впевненіше, ніж в області важковловимий і фіксованих внутрішніх елементів".
Вчення створювати образні уявлення, які матеріалізують думка актора, роблять її образною, дієвою, а тому і більш заразливою і дохідливій до партнера - становлять бачення внутрішнього зору.
Живий сценічний образ народжується лише від органічного злиття актора з роллю. Він повинен прагнути до "можливо більш точному і глибоке розуміння духу і задуму драматурга", в той же час творчість драматурга знаходить нове життя у творчості актора, що вкладає в кожну виконувати свою роль частку самого себе. Тому дієвий аналіз п'єси створює, на думку Станіславського, найбільш сприятливі умови для пізнання творчості драматурга і виникнення процесу перевтілення актора в образ. Для цього актор повинен оточити себе обставинами життя п'єси, намагаючись дією відповісти на питання: "Що б я став робити сьогодні, тут, зараз, якщо б знаходився в обставинах дійової особи"? Цей момент чинного аналізу Станіславський назвав початком зближення актора з роллю, вивченому себе в ролі або ролі в собі.
Щоб при виборі потрібних дій не збиватися з потрібного шляху, актор повинен ясно відчувати протягом сценічних подій і розвитку конфліктів, визначити для себе те, що Аристотель називає "складом пригод", в яких йому належить здійснювати ті чи інші дії. Слідуючи по одному і тому ж логічного шляху ролі, актор, що стоїть на позиціях системи Станіславського, повинен завжди прагнути до первинності творчого процесу, виробляючи в собі імпровізаційне самопочуття, що дозволяє йому грати не по вчорашньому, а за сьогоднішнім.
Вивчаючи й аналізуючи різні матеріали про метод Станіславського, його праці про роботу актора і режисера розумієш, що його метод дієвого аналізу в режисурі має таке ж значення, яке має аортокоронарне шунтування в сучасній кардіології, завдяки якому К. С. Станіславський зміг би, напевно, ще пожити і принести театральному мистецтву багато геніальних ідей.

Література

Березень Володимирович Сулімов "Режисер наодинці з п'єсою" навчальний посібник для студентів ЛГИТМіК 1994
К. С. Станіславський. Робота актора над собою. Ч.1,: Вид. "Мистецтво", 1954
Н. Абалкін. Система Станіславського і радянський театр.: Вид. "Мистецтво", 1950
Г. Крижицький. Великий реформатор сцени.: Вид. "Радянська Росія", 1962
Упорядник В. Власов. Питання режисури. Збірник статей режисерів радянського театру.: Вид. "Мистецтво", М. 1954
М. Горчаков. Режисерські уроки К. С. Станіславського.: Вид. "Мистецтво", М., 1951
А. М. Поламішев. Майстерність режисера. Дієвий аналіз п'єси.: Вид. "Просвіта", М., 1982
Станіславський К. С., Робота актора над собою. Робота актора над роллю, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;
Топорков В., К. С. Станіславський на репетиції, М. - Л., 1949;
Горчаков Н., Режисерські уроки К. С. Станіславського, 3 вид., М., 1952;
Абалкін М., Система Станіславського і радянський театр, 2 изд., М., 1954;
Кнебель М., Про дієвий аналізі п'єси і ролі, М., 1961;
Блок В., Система Станіславського і проблеми драматургії, М., 1963;
Крісті Г., Виховання актора школи Станіславського, М., 1968;
Прокоф'єв В. М., У суперечках про станіславському, 2 изд., М., 1976.