Ніна Іщук-Фадєєва
г.Тверь
На початку ХХ століття своєрідність драматургії визначається особливим ставленням до драматичного сюжету. Традиційно сприймається як самодостатній, в цей час він радикально перетворюється, стаючи приводом рішення значних у самосвідомості російської інтелігенції питань, серед яких найважливіший - проблема особистості та її самовизначення у світі, який утратив "бога" в гранично широкому розумінні цього поняття. Спроби осмислити долю особистості об'єднує таких несхожих за своїм творчим стилем драматургів, як Чехов і Горький.
Втілюючи абсолютно протилежні естетичні системи, драматурги персоніфікують два непорівнянні форми вираження авторської присутності. Якщо Горький - тенденційний письменник, відкрито і навіть акцентовано виражає свою позицію, то Чехов - один з найбільш "прихованих", і для того щоб більш-менш обгрунтовано говорити про його авторської позиції, необхідно прочитати не стільки текст, скільки підтекст. Багатий матеріал для уточнення творчого кредо кожного з цих "володарів дум" початку століття дає порівняння загальних мотивів, тим більше що ця спільність, мабуть, обумовлена не стільки ідеями часу як такими, скільки більш-менш прихованої полемікою двох яскравих мислителів свого і нашого часу, дає змогу відтворити щось на кшталт интертекста про особистості, про пошуки сенсу життя, про долю Росії.
П'єса «На дні», що має жанрове позначення "картини", написана після "сцен з сільського життя", як позначена п'єса «Дядя Ваня», драми «Три сестри» та безпосередньо до комедії «Вишневий сад».
Отже, «На дні» як "висловлювання" (Бахтін) з приводу «Дяді Вані». Насамперед очевидна близькість нестандартного жанрового рішення: у російській драматургії після Пушкіна, Островського і Тургенєва "сцени" вже не були жанрової аномалією, але і не набули ще статус "законного", в сенсі узаконеного теоретиками та критиками, жанру. При цьому зміна "драми" на "сцени" представляється нам принципової трансформацією не тільки структури драматичного тексту, а й самого театрального мови. Домінуючий раніше драматичний сюжет, вишиковувалися в строгому лінійної послідовності, мав у своїй основі вчинок героя, перетворювати світ драми відповідно до власними устремліннями. Досягнення поставленої мети вичерпувало сюжет, який завершувався трагічно в трагедії, щасливо - у комедії і благополучно, хоча й зі значними втратами, - в драмі. У зв'язку з подібним вибудовуванням сюжету драматичний час було, як правило, безперервним і практично завжди необоротним. Цілісне подія, в центрі якого було вольове рішення героя, надавало драматичному світу характер закінченості і завершеності. Діалог представляв собою мовне втілення сюжету як послідовного розвитку дії: дієвість слова, характерна для драми, і означає систему акцій і реакцій, де слова, безвідносного до развивающемуся події, немає і бути не може, де слово - вчинок.
Що відбувається в російській драматургії XIX століття, після короткого періоду учнівства? Пушкін у «Борисі Годунові» ризикує продовжувати трагедію після загибелі царя, даючи тим самим зрозуміти, що історія може і без героя. А «Моцарт і Сальєрі» завершується питанням, що саме по собі не може вважатися завершенням - навіть формально. Питальні інтонація у фіналі - це принципова відмова від однозначності та визначеності традиційної розв'язки, питання - це руйнування класичної замкнутої структури драматичного тексту.
Гоголь поставив під сумнів не тільки естетичну спроможність традиційної розв'язки, але й сам принцип організації дії як боротьби протагоніста та антагоніста. Його Хлестаков не вступає в протиборство з городничим перш за все тому, що не він володіє ситуацією, а ситуація володіє ним. Це невластива драмі здатність драматичного героя мімікрувати під епічного, що є не суб'єктом дії, а об'єктом його, не могла не перетворити структуру драми: якщо немає свідомого рішення героя, що визначає вчинок, який повинен створити якесь майбутнє, то немає і односпрямованого руху часу від неудовлетворяющих минулого до щасливого майбутнього. Інакше кажучи, лінійний час йде разом з героєм, незалежно правлячим у світі драми. У «Ревізорі» це зміна часу найбільш чітко проявляє розв'язка: помилковий ревізор поїхав - справжній приїхав, коло замкнулося. У комедії Гоголя немає закінченого комедійної дії, а є якийсь фрагмент життя, безглуздий, який часом буває наше життя, і незакінчений, як вона ж.
Знайдене Гоголем було продовжено і розвинене "батьком російського театру". Творчий шлях Островського виглядає досить парадоксальною: на заході своєї довгої і плідної життя драматург пише дуже традиційні мелодрами, сором'язливо прикриваючи їх жанровими підзаголовками "комедії". На початку ж шляху драматург пише досить незвичайні для театру "сцени" і "картини". Островський поступово йшов до створення того нового жанру, який Добролюбов умовно назвав "п'єси життя", свідомо і цілеспрямовано відмовляючись від "добре зробленої п'єси", яку драматург називав "літературним розпустою у французькій і петербурзької літературі". Вирваний з життя шматок дійсності саме тому оформляється в жанрі "сцен" і доповнюється дослідженням особливого характеру, теж належить самому реальному світу, а не світові драматичних творів, де керує сценічною дією цілеспрямований, вольовий герой. Але людина, чия особливість - у відсутності характеру, не потрапляв ніколи в п'єсу в силу саме цієї психолого-естетичної несумісності, тим не менш необхідний драмі, якщо вона хоче стати "п'єсою життя". Плинність характеру, що має своїм джерелом нерішучість, також може мати мимовільне вплив на події. Нерішучість настільки ж родова прикмета нової драми, як рішучість - класичною. Початок цього недраматіческого героя - в ранній творчості Островського.
Точно так же побут, який став не фоном, а творчою метою драматурга, як би його не трактували - як викривальну картину диких моралі (Добролюбов) або вираз поетичного народного духу (Ап. Григор 'єв), - підготував то непередаване сполучення побутового та поза-або навіть надпобутової, яке потім так лаконічно сформулює Чехов: "Люди обідають, лише обідають, а в цей час рушаться їх життя і складається їхнє щастя".
Складається нова поетична система, коли самоцінний побут призводить до редукції дії і зміні структури драматичного твору: або розв'язка збігається з зав'язкою і драматичний рух виявляється рівним нулю («Сімейна картина»), або відсутня і те й інше («Несподіваний випадок»).
Картини московського життя «Жартівники» (1864) являють собою абсолютно особливе поєднання комічного і трагічного, обумовлене, мабуть, що видозмінилися роком, під яким тепер розуміються життєві обставини, які ламають людини з не меншою силою, ніж антична доля. П'єса ця викликала максимально суперечливу оцінку - від обвинувачення в падінні таланту до заяви про його незвичайному сплеск. До цього залишається додати, що сам Островський відносив «Жартівників» до своїх кращих творів. Картини ці - про перетворення гордої людини у блазня під впливом потреби і голоду. Заявлена в назві тема жартів, передбачає легку комедію у французькому дусі, реалізується в разючому невідповідності з механізмом жанрового очікування. Але якщо Островський і "робив замах" на сталу європейську традицію, то був вірний власним театральному мови та мислення, бо з темою вбивчих жартів він приходить в російський театр, вона ж у якійсь мірі і формує його жанрову систему, і в ній же він буде черпати нові естетичні можливості аж до останніх своїх "сумних комедій".
«Жартівники» - картини падіння і відродження людини. Історія втрати людиною людського дана в експозиції, в епічних тонах розповіді про минуле, оповідання, який зберіг всю гіркоту і біль при згадці про "смерть гордого людини". "Знаки" падіння якщо не універсальні, то й не виняткові: гордість і бідність, взаємна любов і шлюб, діти і потреба і, нарешті, страшна дилема - зберегти гордість, але приректи сім'ю на голод і принижує людську гідність злидні або втратити "амбіцію" , але зберегти сім'ю. І ось в жертву сім'ї Оброшенов приносить гордість. Ситуація змушує героя стати лукавих людиною: "... вдома у мене був рай. На боці, в людях, я блазень, я паяц, ти ж мене вдома подивися! Тут я батько сімейства, дружину мою всі поважали, діти - ангели "1. Або, як сказав трохи раніше французький побратим Оброшенова: "Світ, з якого йду я, забутий, / / Нехай не проникне до господи все, що мене томить" 2.
Контраст разючий, але без нього не можна нічого зрозуміти ні в долі Оброшенова, ні в долі Росії. Недарма Д. Аверкієв у статті про «жартівника» писав: "У нас висловлюється любов до« Росії »під умовою, що вона стане паїнька, скине свою« вікову бруд »і замаршірует форсованим кроком по шляху цивілізації ..." В особі ж Островського "література повертається до простого, нехитрого і вселюбящему відношенню Пушкіна до життя; література прагне стати руською. Так воно і повинно бути "3.
Заклик до російської літератури бути російської і знаменний, і не випадковий. Театральний репертуар був європейським переважно, і навіть такий незвичайний головний герой - блазень - не відкриття російської літератури. Досить згадати гучну п'єсу В. Гюго «Король бавиться». Та й російська література добре знала подібний типаж, якщо зняти з нього "ковпак блазня". Нов був змінений ракурс, який дав зовсім іншу "картину московського життя". П'єса Гюго теж дає незвичайну трактування відомих історичних подій, обумовлену зміщеним ракурсом зображення. Це не тільки історія, показана очима блазня, але історія, яка в якійсь мірі їм же і яке створює. Озлоблений своєю потворністю і сплюндровану через це долею блазень мстить всьому світу за своє невдале життя, за ранню смерть дружини, за вимушене усамітнення дочки, за свою покинутість (реакція, абсолютно неможлива для Оброшенова, - до питання про національний характер). Фізична неміч героя Гюго обертається його моральною силою, яку Трибуле вживає у зло. Як зауважив сам автор, "король - лише паяц в руках Трибуле, всемогутній паяц, який розбиває все життя, а блазень смикає його за ниточку" 4.
Таким чином, ковпак блазня не тільки об'єднує, а й роз'єднує двох героїв. Трибуле природою змушений стати блазнем, Оброшенов - обставинами, створеними людьми; Трибуле - особистість багато в чому виняткова, Оброшенов - звичайна; Трибуле користується своїм особливим становищем, щоб стати над людьми, Оброшенов - щоб зі смиренням прийняти закони жорстокого світу, людьми ж створені. Історія перетворення людини у блазня в обох драмах залишилася за межами п'єси, на сцені - історія зворотного перетворення, в результаті якого Трибуле стає катом, а Оброшенов - відродженої особистістю. Повернувши колишню гордість, хоча б на короткий час, він не просто "відтворює" себе молодого, тобто гордого, він відроджує в собі особистість високу і навіть трагічну.
Якщо прийняти постулат Ніцше про "високе, як художньому подоланні жахливого, і про комічний, як художньому звільнення від огиди, що викликається безглуздим" 5, то воно спрацьовує по відношенню до драми Гюго, де піднесено-зворушливе народжується дійсно з перемоги над жахливим, але стосовно "картин московського життя" безглузде викликало до життя комічний ефект, у свою чергу перенароджений в високе - метаморфоза пафосу, майже не відома класичної драматургії, але цілком природна для жанрових новацій Островського. Не в останню чергу цей особливий пафос знову народжується з його невідповідності зі структурою, обумовленої різної жанрової природою героїв. Трибуле - сама досконалість як драматичного героя: він діючий і послідовний у досягненні своїх цілей. Він джерело всього дії: "його єдина розвага - безперервно зіштовхувати вельмож з королем, ламаючи слабшого про більш сильного" 6. Це він, блазень, бавиться, а король лише сліпо і покірно втілює його "жарти" у життя. Оброшенов ж - сам знаряддя в чужих руках, руках недоноскових і недоросткових, в руках хрюкових і довгого ряду тих, хто залишився анонімним героєм цієї драми.
Різні герої, природно, поміщаються авторами в різні жанрові світи. Трибуле - герой, який сам своїми діями створює мелодраму, в якій він і кат і жертва одночасно. Дуже точні сюжетні акценти розставлені самим драматургом у його передмові до п'єси: "Отже, у Трибуле два вихованці: король і дочка, - король, якого він навчає пороку, і дочка, яку він ростить для чесноти. Король погубить дочка. Трибуле хоче викрасти для короля пані де Косі - і викрадає свою дочку. Він хоче вбити короля, бажаючи помститися за дочку, - і вбиває її. Відплата не зупиняється на півдорозі; прокляття батька Діани здійснюється над батьком Бланш ...
В основі однієї з п'єс автора лежить рок. В основі цієї п'єси - провидіння "7.
Подібна чітка сюжетна опозиція, заснована на протиставленні злих і добрих сил, характерна для мелодрами, неможлива для п'єси, позначеної драматургом як "картини московського життя" і яка передбачає якраз протилежне - не контрастне, а редуцированное дію. Але ослаблення дії - тільки фікція: тут є свої "піки", які розбиваються "сторонніми" героями, ведучими "сторонні" діалоги; вони і створюють видимість життєвого потоку, захоплюючого людини, може бути, з більшою владою, ніж злий геній Трибуле. І схожість сюжетів п'єс Гюго і Островського не випадково, бо саме панувала тоді мелодрама породила, як це не парадоксально, жанр сцен. Користуючись відомим пасажем Ніцше про класичну трагедії, можна її подальшу еволюцію, не розглянуту німецьким філологом, викласти таким чином: "... коли, незважаючи на все, розцвів-таки ще новий рід мистецтва, поважав трагедію (читай:" мелодраму ". - Н.І.-Ф.) за свою попередницю і вчительку, то в страху можна було помітити, що він дійсно схожий рисами на свою матір, але тими рисами, які вона являла в довгої своєї агонії. Ця агонія трагедії (читай: "мелодрами". - Н.І.-Ф.) - Евріпід (читай: "Островський". - Н.І.-Ф.); той більш пізній рід мистецтва відомий як новітня аттична комедія (читай "сцени". - Н.І.-Ф.). У ній звироднілий образ трагедії продовжував жити як пам'ятник її з ряду геть тяжкої і насильной кончини "8.
Переросла образ трагедії "в" сценах із сільського життя "витає як свого роду спогад або потенція, не здатна реалізуватися. "Пам'ятником" трагедії, безсумнівно, стає сцена у третій дії, коли професор, піклуючись про молодій дружині і дочці-дівчині, намагається виселити останню з її будинку, бачачи вихід, подібно Лопахину, у дачі. Батько, що позбавляє дитя своєї милості, захисту та підтримки (досить традиційний трагедійний сюжет), в "сценах" не тільки редукований, то й інверсірован. Фігура Серебрякова, "голого короля", виглядає гротескної: прикриваючись маскою "простака", він, по суті, виступає в ролі шахрая. Бунт Войницького - це прорив у трагедію, яка неможлива - через умовного способу: "Пропала життя! Я талановитий, розумний, сміливий ... Якби я жив нормально, то з мене міг би вийти Шопенгауер, Достоєвський ... Я зарапортувався! Я божеволію ... Матінко, я у відчаї! Матінка! "9.
Герой, названий у заголовку, традиційно трагедійний герой. У чеховському театрі виникає дивна гра з заголовком: Войницкий - фігура непроста, і його применшення власної особистості в ім'я, як йому здається, більш значною робить його справжнім героєм, в його власних очах - трагічним. Саме з цієї самосвідомості виникає ряд імен, які знаменують, так чи інакше, трагедію духу. Шопенгауер, автор праці «Світ як воля і уявлення», прямо вплинув, мабуть, на світогляд Треплева і побічно - Войницького. Здається, що принциповим для драматурга стає інший погляд на волю: у філософії і традиційної драматургії воля асоціюється з дієвістю, тобто мається на увазі воля до вчинку, воля до дії, інакше кажучи, внутрішня сила людини, яка змушує його так чи інакше впливати на світ , реалізуючи власне "уявлення" про ідеалі в зовнішньому світі. Достоєвський в такому контексті виникає не стільки як творець героїв з волею до вбивства взагалі, скільки, схоже, як творець образів "злочинних" і "покараних" "батьків". Спроба Войницького застрелити "шахрая", обманом замінив життя дяді Вані, є, в тому числі, і прагнення покарати батька, який зрадив свою дочку. ("Батьки і діти" у чеховської драматургії - окрема і дуже непроста тема.)
Чехов одним з перших, якщо не перший, зрозумів і показав волю не як прагнення до вчинку, а як силу відмовитися від нього. Войницкий в такому аспекті справді трагедійний герой, який приніс у жертву власне життя. Але в чеховських "сценах із сільського життя", ледь не стали трагедією втрати будинку ("села"), і герой "редукований". Сам варіант імені - не Войницький, не Іван Петрович, а дядя Ваня - встановлює певну точку зору. Герой втрачає визначеність свого статусу або, висловлюючись театральною мовою, амплуа, тому що для Астрова, "колишнього героя", Войницький, подібно Оброшенову, "блазень гороховий" (107), що піднявся на бунт, який виявився йому не під силу: герой не здатний вбити ні свого ідейного супротивника, ні самого себе. Але він трагедійний герой для Соні, для якої, власне, він і є "дядя Ваня": вона глибоко відчуває його нещастя, так як нещасна і сама, і вона ж розуміє, що це "трагедія", яку можна дозволити пострілом або отрутою. Це трагедія, з якою треба навчитися жити, і, так як вона неразрешаема, все повертається "на круги своя": "Ти будеш акуратно отримувати те ж, що отримував і раніше. Все буде по-старому "(112). Розв'язка, яка виявляється не в завершальному вчинок, а в триваючому бутті, що є щось не одномоментне, а тривале, тобто не розв'язка в традиційному розумінні терміну. Особливість фінальної сцени дуже виразно проявляється у монолозі Соні, племінниці колишнього ймовірного трагедійного героя: "Ми, дядя Ваня, будемо жити. Проживемо довгий-довгий ряд днів, довгих вечорів; будемо терпляче зносити випробування, які пошле нам доля; будемо працювати для інших і тепер, і в старості, не знаючи спокою, а коли настане наш час, ми покірно помремо і там за труною ми скажемо , що ми страждали, що ми плакали, що нам було гірко, і Бог змилується над нами, і ми з тобою, дядько, милий дядько, побачимо життя світлу, прекрасну, витончену, ми порадуємо і на теперішні наші нещастя озирнемося з розчуленням, з усмішкою - і відпочинемо. Я вірую, дядько, я вірую гаряче, пристрасно ... "(115)
Сам по собі фінальний монолог являє собою дивовижний текст, що містить концепцію по-новому понятого трагізму: по-перше, трагедія не є якесь з-буття, яке може завершитися, - це буття, яке потрібно "терпляче зносити"; трагізм буття можна перенести, не претендуючи на перетворення світу, тим більше у відповідності з власними завданнями, а працюючи "для інших"; життя потрібно приймати такою, яка дана, а вмирати треба не бунтує гібрістом, а "покірно", прийнявши закони Діке; нарешті, воля повинна виявлятися не в дії, а у поверненні до віри.
Дія і віра - це не тільки різні життєві позиції, але і "антагоністичні" категорії для драми. Античний театр і драматургію Нового часу відрізняє саме по-різному розуміється дія: як волевиявлення, що реалізуються у вчинку, воно стало стійким знаком трагедії, починаючи з Ренесансу. Архаїчна трагедія знає тільки дійство, про що писали і Ніцше в «Вагнерівському питанні», і Вяч.Іванов в «Діоніс і прадионисийство». Якщо дія співвідноситься з вчинком, то дійство - з вірою. У "сценах із сільського життя" Чехов повертається до архаїчної формі трагедії як предстоянія людини перед обличчям долі.
Але в ситуації "герой і доля" виявляється і Соня, чия точка зору визначила заголовок. Власне драматична ситуація на рівних створюється і Серебряковим, в якого так невдало (з точки зору Войницького) або вдало (з точки зору інших героїв) стріляв дядько Ваня, і Астровим, осередком любовних трикутників (Астров - Соня - Олена Андріївна і Астров - Войницький - Олена Адреевна), і Серебрякової, краса якої виявилася настільки руйнівною. Її образ виявляється значимим і для естетичного прояснення специфіки жанру сцен: "А я нудна, епізодичне обличчя ... І в музиці, і в будинку чоловіка, у всіх романах - скрізь, одним словом, я була лише епізодичним обличчям" (89). "Сцени", таким чином, це жанр, специфіку якого визначає герой, який усвідомлює себе або "колишнім героєм" (Астров: "У десять років іншою людиною став Нічого я не хочу, нічого мені не потрібно, нікого я не люблю ..."; " В усьому повіті було тільки два порядних, інтелігентних людини: я та ти. Але в які-небудь десять років життя обивательське, життя зневажена затягла нас: вона своїми гнилими випарами отруїла нашу кров, і ми стали такими ж паскудниками, як всі "), або не відбувся героєм (Войницький), або взагалі не героєм (Олена Андріївна).
Але не тільки незвичайні герої визначають новий жанр, але і особливий сюжет, як і герої, недраматіческій. Так, жоден з героїв «Дяді Вані» не отримав бажаного: Войницкий не домігся взаємності в любові і не задовольнив свою спрагу помсти; Серебряков, на відміну від Лопахина, не придбав дачі замість чужого йому будинку; Соня втратила надію на любов Астрова, а той, у свою чергу, не домігся прихильності Серебрякової, яка не посміла "полетіти ... вільним птахом" (83). Інакше кажучи, з точки зору класичної драми чеховські персонажі неспроможні як драматичні герої. Історія, яка нагадує казус з творчим дебютом Островського: його перші досліди, здавалися невдалої комедією, були насправді цілком вдалими сценами. Для Горького ж, мабуть, був важливий, по-перше, жанр, максимально наближений до "незавершеною" життя, по-друге, мотив "колишніх героїв", ледь не стали, з подачі Серебрякова, просто "колишніми".
Крім сюжетно-персонажной організації, у сценах принципово змінюється діалог. Логічна питально-відповідна ланцюжок переривається, створюючи мовної аналог розімкнутої сюжетної організації.
Астров. Що мене ще захоплює, так це краса. Небайдужий я до неї. Мені здається, що якби ось Олена Андріївна захотіла, то могла б запаморочити мені голову в один день ... Але ж це не любов, не прихильність ... (Закриває рукою очі і здригається.)
Соня. Що з вами?
Астров. Так ... У Великому посту у мене хворий помер під хлороформом.
Соня. Про це пора забути. (Пауза) Скажіть мені, Михайло Львович ... Якби у мене була подруга, чи молодша сестра, і якщо б ви дізналися, що вона ... ну, скажімо, любить вас, то як би ви поставилися до цього? (85)
Два учасника діалогу і два паралельно поточних мовних потоку, при цьому Астров виступає тут як людина з "роздвоєним" свідомістю: говорить про одне, а думає про інше. Мовна ситуація ускладнюється тим, що Соня не хоче говорити про смерть - вона хоче говорити про любов, звертаючись до людини, яка тільки що сказав їй, що він нікого не любить і вже не полюбить. Власне діалог, як мовний контакт, будується чисто формально, бо немає установки на розуміння - є установка на самовираження.
Факт суміщення минулого (смерть хворого під час посту) і цього (душевний стан нелюбові), що руйнує єдність мовної ситуації, - це один з варіантів деформації питально-відповідної ситуації. Фінал другого дії найбільш виразно виявляє цю особливість чеховського діалогу:
Олена Андріївна. Власне кажучи, Соня, якщо вдуматися, то я дуже, дуже нещасна! (Ходить у хвилюванні по сцені.) Ні мені щастя на цьому світі. Ні! Що ти смієшся?
Соня (сміється, закривши обличчя). Я така щаслива ... щаслива! (89)
Героїні, перебуваючи в стані душевного хвилювання, викликаного абсолютно різними переживаннями, говорять кожна про своє життя, при цьому оцінка її виявляється різко контрастною. Інакше кажучи, ми маємо монологи, "замасковані" під діалоги. Діалог, таким чином, не рухає дію, як у класичній драмі, а розкриває, з одного боку, особистість говорить, а з іншого - неможливість комунікації як ситуації з установкою на розуміння, тобто діалогу як такого.
Але зміна структури діалогу екстраполюється і на більш абстрактний рівень, де моделюється вже філософський погляд на світ драми.
Найчастіше репліка, абсолютно не відноситься до складається мовної ситуації, пре-чи навіть розриває діалог. У полілог Соні, Марії Василівни та Войницького, що має свою, хоч і не формальну логіку, несподівано вривається Марініна "ціп, ціп, ціп"; настільки ж невмотивовано виникають у розмові якісь мужики, які приходили щодо якоїсь пустки, - образ , миттєво виник у сценах з сільського життя і саме моментально зник; у фінальному епізоді, в напружену хвилину - хвилину прощання, Астров вимовляє фразу про жара в Африці; в «Трьох сестрах» раптово виникає зауваження, що Бальзак вінчався в Бердичеві і так далі . Кожна з цих реплік, випадаючи з контексту п'єси, стає знаком іншого світу або навіть світів, що існують паралельно пережитому героями, незалежно від сценічного світу і тим не менше впливають на нього самим фактом свого існування: структура розімкнута на різних рівнях, і значить, не дивлячись ні на що, і дядько Ваня, і Соня будуть жити і "проживуть довгий-довгий ряд днів, довгих вечорів ..."
«Три сестри» - драма, і сюжет багато в чому відповідає жанровим уявленням про драматичної ситуації та її вирішенні. Так, на відміну від сцен сільського життя, в цій п'єсі Чехова є герої, які повністю відповідають уявленню про драматичному героя: вони дієві, послідовні в досягненні своєї мети. У «Трьох сестрах» таких справді драматичних героїв двоє - Солоний і Наташа. Солоний хотів домогтися любові Ірини чи, у випадку невдачі, вбити суперника; Наташі треба було вийти заміж і стати господинею дому. Обидва досягли своєї мети: отримавши відмову Ірини, Солоний на дуелі вбиває Тузенбаха; Наташа, вийшовши заміж за Андрія, повністю поневолює чоловіка і стає повноправною господинею, витіснивши істинних власниць будинку, трьох сестер. Фінал «Трьох сестер» - власне драматичний: убитий барон, духовно гине Андрій, самотні і нещасні сестри, які позбулися своєї мрії і вдома. Визначеність розв'язки відповідає традиційній композиції драми, але при цьому, що характерно, Андрій не намагається протистояти владної дружині, а сестри не вступають з нею в боротьбу за право залишитися у власному будинку. Інакше кажучи, у драмі є такий необхідний їй антагоніст, але немає таких же необхідного їй протагоніста, отже, при чітко вираженої драматичної ситуації немає драматичної боротьби як такої. Більш того, з контексту п'єси очевидно, що дієвість властива героям жорстоким, здатним на руйнівні дії, що призводять до справжньої катастрофи. Таким чином, чеховська система персонажів виявляє особливий погляд драматурга на концепцію особистості: етично висока особистість не приймає дію, вбачаючи в ньому тільки руйнівну силу.
Ускладнюється і мовна організація драми. Початок драми створює ефект діалогізірованного монологу:
Ольга. Боже мій! Сьогодні вранці прокинулася, побачила масу світла, побачила весну, і радість захвилювалася в моїй душі, захотілося на батьківщину пристрасно.
Чебутикін. Чорта з два!
Тузенбах. Звичайно, дурниця! (119-120)
На сценічному просторі мовна ситуація організована як поєднання монологу Ольги і фрагмента діалогу Чебутикіна і Тузенбаха, що можна розглядати як структурний нагадування про мовної естетики жанру сцен. У театральному просторі зали зчеплення цих сцен сприймається як діалог на метарівні, як "діалог" автора з глядачем, діалог, розрахований на глибоке розуміння монтажного зчеплення сцен.
Ускладнюється і мовна ситуація "глухого діалогу". Крім діалогу з фізично глухим персонажем, наприклад з Ферапонтом, структурується і несправжніх глухий діалог. Така, наприклад, сцена в першому ж дії, коли збирається йти Маша і приходить Вершинін.
Вершинін. Через двісті, триста років життя на землі буде неймовірно прекрасною, дивовижною. Людині потрібне таке життя, і якщо її немає поки, то він повинен передчувати її, чекати, мріяти, готуватися до неї, він має для цього бачити і знати більше, ніж бачили і знали його дід і батько. (Сміється.) А ви скаржитеся, що знаєте багато зайвого.
Маша (знімає капелюх). Я залишаюся снідати (131).
По видимості, це класичний "глухий діалог": Вершинін - про майбутню прекрасного життя, а Маша - про сніданок. Проте внутрішня мотивація з контексту сцени і п'єси очевидна: Машу зацікавив цей мрійник-невдаха, і вона залишається не стільки в будинку, скільки з ним, з тим, який скоро буде їй говорити, мабуть, настільки ж прекрасні слова про любов, яка , знову-таки, виявиться настільки ж недосяжною, як і майбутнє щастя людини.
Одна з найбільш тонких, глибоко і складно побудованих сцен - прощання Тузенбаха з Іриною.
Тузенбах. Які дурниці, які дурні дрібниці іноді набувають у житті значення, раптом ні з того ні з сього Мені весело. Я точно перший раз в житті бачу ці їли, клени, берези, і все дивиться на мене з цікавістю і чекає. Які гарні дерева і, по суті, яка повинна бути біля них красиве життя!
Крик: "Ау! Гоп-гоп! "
Треба йти, вже пора ... Ось дерево всохло, але все ж воно разом з іншими гойдається від вітру. Так, мені здається, якщо я і помру, то все ж таки буду брати участь в житті так чи інакше. Прощавай, моя мила ... (Цілує руки.) Твої папери, що ти мені дала, лежать у мене на столі. Під календарем.
Ірина. І я з тобою піду.
Тузенбах (тривожно). Ні, ні! (Швидко йде, на алеї зупиняється.) Ірина!
Ірина. Що?
Тузенбах (не знаючи, що сказати). Я не пив сьогодні кави. Скажеш, щоб мені зварили ... (Хутко виходить.) (181)
Сцена вибудувана в класичних традиціях грецької трагедії - на ефекті знання / незнання: глядач знає, що Тузенбах йде на дуель, а слова його сприймає як прощальні. Тузенбах, не бажаючи турбувати свою кохану і не кажучи їй прямо, розмірковує про життя і про смерть, про життя після смерті, тобто про те, що він буде з нею і після його можливу загибель. Пронизливий сенс останніх хвилин не висловлений в слові, а упрятан в ту паузу, яка розділяє останнє звернення - "Ірина", - і наступне, абсолютно суперечить змісту цього дотику до вічності - "Я не пив сьогодні кави ..." Сцена, яка виявляє на сцені , що побут і буття - однокореневі слова, і відстань від побуту до буття - у кілька хвилин. Очевидно, що сенс сцени становлять не вимовлені слова, а невиголошені. Побудова сцени, зміст якої складається не з тексту, а з підтексту, - велике відкриття драматурга-новатора.
Крім кардинальної зміни драматичного діалогу, дві п'єси об'єднують і деякі мотиви, серед яких одним з основних є, безсумнівно, мотив роботи. Про роботу як призначення людини говорять такі різні герої, як Серебряков і Войницький, Астров і Соня, Ірина та Тузенбах. Астрову не подобається в Олені Андріївні те, що вона не працює: "... дозвільна життя не може бути чистою" (83). Таким чином, робота зв'язується з поняттям моральної чистоти, ergo, ледарство є гріх. Сам Астров багато працює, але задоволення отримує не від своїх професійних обов'язків, а від занять в розпліднику, від посадки лісів. Характерний штрих: у фіналі Астрова і Олену Андріївну пов'язує лише олівець, взятий Серебрякової на пам'ять, - для неї саме ця річ є знаковою, бо нагадує їй про ті кресленнях, які висловлюють покликання Астрова. Це, мабуть, хвора думка письменника про розбіжність реалізації людини і про його покликання. Враховуючи, що Чехов, природжений письменник, здобув освіту лікаря і довго їм працював, ці міркування набувають особливого значення.
У «Трьох сестрах» мотив роботи з самого початку сполучається не з творчим початком, а з руйнуванням або спустошенням. Початок драми ознаменоване словами Ольги про те, як з неї "виходять щодня по краплях і сили, і молодість" (120), що нагадує формулювання самого Чехова про внутрішнє рабі, якого по краплях потрібно було вичавлювати з себе. Ця подтекстовая близькість вибудовує і особливі відносини між двома різними мотивами. З одного боку, робота - це те, що рятує людину від моральної нечистоти, а з іншого - безрадісний працю те саме що рабству, що багато в чому й пояснює особливий стан чеховських героїв: туга по праці з'їдає їх, а робота висушує. Мрія про творчу працю в реальності обертається механічної (рабської) роботою, а безрадісна робота - несвободою. Таким чином, мотив роботи несподівано виходить на опозицію свобода / рабство.
Горьким активно сприйняті багато новації Чехова, починаючи від мотивной переклички і закінчуючи його структурними експериментами.
Стійкий мотив чеховської драматургії - життя "нудна, дурна, брудна" - це метафора, яка, реалізуючись у своєму конкретному значенні, дає ситуацію "дна". Сценічний простір - це світ, в якому "від людської культури на дно потрапляють якісь безглузді уривки, від науки - важкі іноземні слова, які любить виголошувати Сатин; значення їх він забув, але це для нього - останній зв'язок з культурою і це як що піднімає його над оточуючими. Від мистецтва тут ті ж клапті - забуті Актором рядки з його колишніх ролей та затрепанний бульварний роман «Фатальна любов», що служить їжею для втішних ілюзій повії Насті "10.
У якості "залишку" виявилася і робота. Герої «На дні» спочатку вільні від праці. Втративши роботу і не знайшовши покликання, вони постають перш за все як "колишні люди": колишній працівник (Попіл), колишній аристократ (Барон), колишній актор (Актор), колишній службовець (Сатин), нарешті, колишній (?) Віруючий (Лука ). Складається враження, що представлені всі основні сфери станів, інакше кажучи, основні області суспільної праці. Невдача чи розчарування в соціальному житті привели їх до відмови від неї, в результаті чого герої опинилися за межею соціальних конфліктів. Сама ситуація - поза звичних мотивацій поведінки людини - зажадала нової театральної мови. Основи його Горький запозичив в драматургії Чехова.
«На дні», полемічна чинності відкритої діа-і ідеологічності своєї структури, починається знаменної ремаркою: "Підвал, схожий на печеру. Стеля - важкі, кам'яні склепіння, закіптюжені, з проваленим штукатуркою. Світло - від глядача і, зверху - вниз, - з квадратного вікна з правого боку. Правий кут зайнятий відгородженій тонкими перегородками кімнатою попелу, біля дверей у цю кімнату - нари Бубнова. У лівому кутку - велика російська піч; в лівій, кам'яної, стіні - двері в кухню, де живуть Діжа, Барон, Настя. Междупечью і дверима біля стіни - широке ліжко, закрита брудним сітцевимпологом. Скрізь по стінах - нари. На передньому плані у лівої стіни - обрубок дерева з лещатами і маленькою ковадлом, прикріпленими донього, і другий, нижче першого. На останньому - перед ковадлом - сидить Кліщ, приміряючи ключі до старих замках. Біля його ніг - дві великі зв'язки різних ключів, одягнутих на кільця з дроту, понівечений стіл, дві лавки, табурет, все - нефарбоване і брудне. За столом, у самовара, Діжа - господарює, Барон жує чорний хліб і Настя, на табуреті, читає, спершись на стіл, розпатлану книжку. На ліжку, закрита пологом, кашляє Ганна, Бубнов, сидячи на нарах, приміряє на болванці для шапок, затиснутою в колінах, старі розпоротий штани, міркуючи, як потрібно кроїти. Біля нього - роздерта картонка з-під капелюха - для козирків, шматки клейонки, ганчір'я. Сатин щойно прокинувся, лежить на нарах і - гарчить. На печі, невидимий, порається і кашляє Актор "11.
Перший план, видимий, як би віддаючи данину натуралізму, акцентує соціальний аспект - падіння працює і яка усвідомлює себе членом соціуму особистості "на дно", де людина явив "як він є ..." Здається, що ця ситуація, коли в людині виділено не соціальне початок , а природне, переводить соціальний план в трансцендентальний: людина, опинившись "за межами" (transcendo - "виходжу за межі") чітко структурованого суспільства з його налагодженим механізмом, змушений вирішувати питання особистого, а не суспільного буття. Драматургом моделюється ситуація, коли всі опинилися "на дні" рівні: соціальні відмінності тут нівелюються, і залишається людина як така перед обличчям долі. У такому контексті печера стає моделлю не стільки бідності людського існування, скільки його поверненням до витоків, туди, де суспільство тільки починає формуватися і людина природний тільки намагається створити людину соціального. Інакше кажучи, це ситуація tabula rasa, і що буде записано на цій чистій дошці, залежить від людини, яка поки "сир, наг та бідний".
Початкова ремарка знаменна і тим, що, ділячи сцену на сегменти, драматург створює ілюзію паралельного плину життя, відображеної в різних микросюжетах, об'єднаних як нібито лише єдністю часу і місця. При цьому перша репліка Барона - "Далі!" - Створює ефект досюжетного дії, коли зав'язка виявляється не початком, а продовженням діалогу, початок якого невідомо читачеві / глядачеві. Подібна зав'язка, позбавлена експозиції, крім того, що створює ефект не окремого спів-буття, а буття в його безперервному русі, застає глядача зненацька, занурюючи його відразу в ситуацію мимовільного свідка того, що відбувається і провокуючи на активне сприйняття.
Відповідь Діжі приблизно відновлює контекст, домінанта якого - "Я - вільна жінка ..." (87). Естетичний шок, викликаний таким владним залученням глядача в драматичний світ "дна", таким чином "подвоюється", якщо врахувати, що проповідь емансипованої жінки звучить з вуст сорокарічної торговки пельменями. Це тим більш знаменно, що в діалог Діжі і Бубнова вривається репліка Барона, як ніби розриває комунікативну ситуацію, бо за видимості вона вимовляється в логіці знаменитого чеховського "глухого діалогу": Барон звертається не до розмовляє, а до Насті, яка мовчки читає книгу. Діалог справді розірваний, але саме завдяки разомкнутости діалогічної ланцюжка формується полілог, значення якого складається із зіставлення паралельно поточних і всередині себе розірваних діалогічних структур.
Кліщ. Брешеш. Обвінчатися з Абрамку ...
Барон (вихопивши у Насті книжку, читає назву). «Фатальна любов» ... (Сміється.)
Настя (простягаючи руку). Дай ... віддай! Ну ... не грайся!
(Барон дивиться на неї, помахуючи книжкою в повітрі.)
Діжа (Кліщеві). Козел ти рудий! Туди ж - брешеш! Та як ти смієш говорити мені таке зухвале слово?
Барон (б'ючи книгою по голові Настю). Дура ти, Настька ...
Настя (забирає книгу). Дай ...
Кліщ. Велика пані! .. А з Абрамку ти обвінчатися ... тільки того і чекаєш ...
Діжа. Звичайно! Ще б пак ... як же! Ти он заїздив дружину-то до напівсмерті ...
Кліщ. Мовчати, стара собака! Не твоє це діло ...
Діжа. А-а! Не терпиш правди! (87).
Позірна різноголосся об'єднує тема такого роду відносин, які майже не залежать від законів і умовностей соціуму, - прихильності, любові, шлюбу. Відразу виникають три можливі моделі, втілені в "трьох сестер" по нещастю: заміжня і вмираюча від "любові" законного чоловіка Ганна, яка мріє про фатальне кохання Настя і отрекающаяся як від любові, так і від шлюбу Діжа.
Отже, Діжа сповідує "свободу жінки", а Настя - "фатальну любов". З самого початку стикаються два погляди на так званий "жіноче питання", який коротко можна звести до жорсткого вибору - свобода чи любов, в такій опозиції приймаюча вигляд "несвободи". Принаймні дві з трьох чеховських сестер мають безпосередньо вербально виражене ставлення до так званого жіночого питання. Як часто у Чехова, основні мотиви будуть заявлені вже в першій дії. Так і в «Трьох сестрах» з самого початку жіночі образи супроводжують два мотиви - любові / шлюбу і роботи. Перший заявлений Ольгою: "Все добре, все від Бога, але мені здається, якби я вийшла заміж і цілий день сиділа вдома, то це було б краще. (Пауза.) Я б любила чоловіка "(121-122). Характерно, що мрії майбутньої начальниці гімназії звернені не до "фатального кохання", а до роботи у сім'ї та будинку, до виконання жіночого боргу. Повія Настя психологічно близька вчительці гімназії Ользі: їх об'єднує мрія про будинок / любові, про той єдиний, з ким можна створити будинок, в якому і жити до останньої миті, і померти в один день. Ірина, яку люблять і хочуть назвати дружиною, мріє про незалежність, про наповнення свого життя надособистим глуздом: "У спекотну погоду так іноді хочеться пити, як мені захотілося працювати" (123).
Жіноча половина "дна" до кінця п'єси буде супроводжуватися лейтмотивом любові, в різних її варіантах. Любовний трикутник - Попіл, Наташа, Василина - визначить розв'язку п'єси, яка починається як "картини", а закінчується як "драма". Наташа постраждає від "фатального кохання" попелу, "спокусив і кинув" красуню господиню Василину. Та, у свою чергу, зовсім як у бульварних романах, знищить зрадника і покарає суперницю. Таким чином, п'єса, позначена драматургом як "картини", володіє особливим темпоритмом: починається неспішно, з редукованим сюжетом, з приматом слова над дією, до фіналу стрімко і невпинно рухається до моменту катастрофи, що характерно як мінімум для драми, тобто ми маємо , строго кажучи, жанр "драматичні картини". Інакше кажучи, в жанровому відношенні «На дні» починається з жанру «Дяді Вані», а закінчується жанром «Трьох сестер». Характерний у цьому відношенні фінал горьківської п'єси в порівнянні з чеховської. Повідомлення про загибель Тузенбаха викликає гіркі слова Ірини про передчуття нещастя ("Я знала, я знала ...") і діалогізірованний монолог трьох сестер про втілення страждання "в радість для тих, хто буде жити після" (187) них. Таким чином, фінал реалізується в "метафізичному втіхою", за термінологією Ніцше, що характерно, з точки зору німецького філолога і філософа, для жанру трагедії. Фінальна ж репліка у п'єсі «На дні», після повідомлення про те, що Актор повісився, не втілює, а знімає, або навіть перекреслює трагізм: "Ех ... зіпсував пісню ... дурень!" (145)
Героїв, на відміну від героїнь, об'єднує мотив роботи, такий важливий і для чеховських героїв. На позначеному сценічному просторі локалізовані фігури, чітко розділені на дві групи: що працюють (мріють про повернення в соціум) і не бажають працювати (більш-менш свідомо відреклися від соціуму). Серед працюючих найбільш активної постаттю є, безсумнівно, Кліщ. Обтяжений хворою дружиною, він проходить шлях від страждає "на дні" через свою знехтуваним до приймаючого "дно" з його мешканцями і їх правдою. Попіл, злодій від народження, вірним своєму покликанню; Барон допомагає Діжа в торгівлі пельменями, заробляючи тим самим на найнеобхідніше - на випивку, яка дарує забуття; Бубнов пропонує жити для життя, тому й "дно" приймає як даність, цей же образ можна, дійсно, прочитати як "безпутного Мефістофеля підвалів, що несе в собі самий сильний заряд цинізму" 12; мабуть, саме страждає обличчя в нічліжці - Актор, який мріє повернутися на сцену.
Ідеологом "людини на дні" виступає Сатин, з образом якого пов'язана більшість концептуально значущих мотивів. Найважливіші з них намічені вже в першій дії: після побутової "ретардації" виникає діалог Актора і Сатіна, що будується знову-таки в поетиці "невмотивованої комунікації", а розмова про організм / органоне не тільки відроджує абсурдний суперечка Солоного і Чебутикіна про черемше і чехартме, але і вводить проблему пам'яті, точніше, втрату пам'яті - забуття слів з минулого життя, "розумних" і недоречних "на дні": сикамбр, мікробіотіка і так далі. Мізансцену можна сприймати як "репліку" у відповідь на страждання Ірини, молодшої із трьох сестер, з приводу того, як швидко забуваються прості італійські слова, при цьому виникає мотивная аналогія, в підтексті містить не явну, але дуже значиму опозицію: Сатин забув значення складних слів - Ірина не може згадати самі прості, але ці "прості" слова - з італійської мови. Так виникає уявлення про рівні освіти / пам'яті і, відповідно, рівнях забуття - проблема, надзвичайно важлива для Горького періоду «На дні».
Цікавим штрихом до цієї "грі слів" бачиться той факт, що Сатин колись був телеграфістом - Ірина теж почала здійснювати свою мрію про роботу на телеграфі. Телеграф у подібному контексті можна трактувати як штучну зв'язок між людьми за допомогою передачі слів на відстані. Ще більш характерно те, що у Сатіна цей факт його життя - у минулому, по сюжетно незрозумілих причин; Ірина ж на наших очах "старіє", важко переживаючи заміну "живого" і безпосереднього на "неживе", опосередковане і "ретардірованной".
Кульмінацією цієї лінгвістичної трагедії вмирання слів у свідомості особистості стає вельми відповідальне для п'єси Горького взагалі і для образу Сатіна зокрема слово "трансцендентально", слово, виявляючи його тяжіння до філософії. Завершенням цієї сцени є знаменита цитата з шекспірівської трагедії «Гамлет», в якій Актор грав колись могильника. Так вибудовується цікавий шекспірівський підтекст, де Сатин асоціюється з тужним по дії принцом Гамлетом, з його знаменитою реплікою "Слова, слова, слова", а Актор - з могильником. У Горького загине не Сатин-Гамлет, а Актор-могильник, який піде з життя в той момент, коли зрозуміє, що йому вже ніколи не грати на сцені, в тому числі того самого могильника.
Цікаво, що саме Актор з приводу красивих і незрозумілих слів, зачаровують Сатіна, висуває опозицію освіти і таланту. Його міркування з приводу того, що "талант - це віра в себе, у свою силу ..." (90), перегукуються з тим же мотивом у драмі «Дядя Ваня»: "А ти знаєш, що таке талант? Сміливість, вільна голова, широкий розмах ... Посадить деревце і вже загадує, що буде від цього через тисячу років, вже ввижається йому щастя людства "(88). Астров, кажучи, що "клімат трошки" і в його владі, як раз і висловлював ту саму "віру в себе, у свої сили", про яку говорив горьківська Актор.
У цьому ж, першому дії заявлено ще один, надзвичайно важливий і для Горького, і для Чехова мотив гріха. У п'єсі «На дні» цей мотив вводиться Костильовим, по суті, дискредитує його: розмірковуючи про необхідність "дров у лампаду" купити, він намагається "задобрити" Бога, давши свічки як "хабар". Паралельно міркуванням про гріх і, отже, і праведності, виникає секуляризированное уявлення про гріх - Кліщ говорить про совість. Багатоплановість горьківського образу проявляється вже в першій дії: Костильов дорікає свого мешканця в "лиходійстві", вважаючи, що Анна "зачахла від ... злодійства" Кліща, а той, у свою чергу, вважає нічліжників людьми "без честі, без совісті" (95) . Відповідь Попелу симптоматичний: совість - це розкіш, яку не можуть собі дозволити люди, які втратили всього того, що визнається цінним у соціальному світі. Згідно попелу, ідеологу сильної особистості, совість "тим потрібна, у кого влада та сила є ..." (95), тобто це продукт вже соціально організованого суспільства.
Відразу після розмови про совість з'являються Наташа і Лука. Якщо образ Кліща пов'язаний з мотивом роботи, образ Наташі - з мотивом любові, то образ Луки - з міркуваннями про совість і гріху. Репліка попелу, звернена до Наташі, з приводу смерті від кохання ("смерть прийму ... Навіть - з радістю, тому що - від чистого руки"), повністю відповідає поширеним уявленням про "фатальний любові", висловленої на мові "лицаря на дні". При цьому рефреном до слів Попелу звучать дві репліки Бубнова "а ниточки-то гнилі", які досить двозначно лягають на освідчення в коханні нічліжного Казанови. Діалогічна структура цієї мізансцени побудована за принципом, вже заявленому на початку: розрізнені начебто мовні потоки виявляють своє смислове зчеплення в момент переходу до іншої мізансцені, яка знову виявляє свій внутрішній зв'язок в уявній "глухому" діалозі. Так, наприклад, Кліщ і Бубнов в цій сцені виступають "пророками", причому, сказане ненав'язливо, а тому без претензії на пророцтво, поступово виявляє свою істинність: Попіл-таки погубить Наташу, хоча і мимоволі.
Система образів збудована, як нам представляється, досить чітко: героїні, що втілюють мотив кохання у різних її іпостасях, і герої - з мотивом роботи. Два героя завершують персонажного триптих - це Сатин і Лука, герої-ідеологи, які формулюють концепцію особистості. Їх позиції теж співвідносяться з певними сферами людського духу - це віра і знання.
Численна література про п'єсу Горького, незважаючи на своє велика кількість і різноманітність, вся впирається в загадку двох образів - Сатіна і Луки. Як правило, проблема зводиться до вибору, пов'язаного з цими героями, - правда, як би жорстока вона не була, чи рятівна ілюзія. У такій інтерпретації образи виглядають як жорстко опозиційні. І тільки в одній із старих книг, написаної невідомим нам автором з символічною прізвищем Треплєв (іронія імен або доль?), Аналіз п'єси знімає опозицію: "Врешті-решт він (Сатін. - Н.І-Ф.) Примикає до нього як самий здатний учень. Від скептицизму до віри: дорога Паскаля "13.
Аналіз п'єси Горького як філософського диспуту (лінія "Паскаля") через майже століття підхоплює Г. Гачев. Саме в його книзі «Логіка речей і людей. Дебати про правду і брехню в п'єсі М. Горького "На дні" »запропонована, на наш погляд, одна з найцікавіших інтерпретацій цієї самої" чеховської "п'єси - і в плані продовження новацій великого реформатора театру, і в плані полемічного діалогу з ним. Відчувається багатьма писали про п'єсу «На дні» філософічність "картин" аналізується дослідником не як "атмосфера" і не як не дуже обов'язкове визначення, а як суворе поняття і навіть "діалог" філософських систем. Так, Сатин і Бубнов в цих діалогічних картинах виступають як софісти, а Лука подібний Сократу, завдяки якому Платон і створив свій унікальний жанр філософських діалогів. У цій своєрідний концепції нас цікавить структура діалогу, принципова для драматичного жанру. Сократ, як відомо, називав себе "повитухою думки", маючи на увазі своє прагнення не вчити, а допомагати самостійного народженню думки. Г. Гачев бачить цю сократовской здатність і в Луці. Для нас цікавить проблеми наведемо тільки один приклад такого складного типу діалогу. Лука розводить на перший погляд синонімічні поняття: люди і люди, і для Костильова це рівносильно загадки, вирішення якої він чекає від "старця лукавого". "Лука не дає відповідь за формою:« Людина є те-то і те-то »- це відчужена форма думки: визначення відразу підміняє одне іншим (« Жучка є собака »), топить неповторну індивідуальність у щось спільне, вважає її як поменімую. Лука висловлюється якимось натяком, так що не вкладає в співрозмовника общезначимую, безособову думка у своїй, колись, до мислення цієї людини, що склалася твердій формі, але будить індивідуальне міркування людини, так що той, на основі своєї натури, приходить до висновку, який і мав на увазі Лука - і не мав, не міг припускати, бо його конструкція інша. Тут, в цьому способі мислення і мови, взаєморозуміння здійснюється не через вирівнювання думки двох в єдиній для всіх формулою, де індивідуальні думки топляться, - але через їх напруга і розцвітання.
Отже, «люди» - ті, хто повністю загруз і тотожний відносинам світу відчуження. Вони - безнадійні ... «Люди» - це ті, хто, живучи в цьому світі, тим не менш мають інший стимул дій і думок, що корениться поза цього буття "14.
Знову проблема особистості. За кожним ідеологом варто особлива концепція людини, і образ Луки може мати іншу інтерпретацію, завдяки якій п'єса може бути прочитана як зіткнення матеріаліста (Сатіна) і ідеаліста (Лука), що в 1902 році, коли була написана п'єса, мало принципове значення.
Ім'я Лука вибрано драматургом, мабуть, невипадково: євангеліст Лука виявився самої таємничої особистістю з чотирьох укладачів Євангелія. Авторство третій євангелія йому приписано стійкою традицією, хоча офіційно він не пойменований як євангеліст. У горьковському Луці передусім відгукується те, що сказано апостолом Павлом в Посланні до Колосян - "улюблений лікар" (4, 14). Лука дійсно лікує вмираючу Анну і нещасну Настю; як лікар, він готовий прийти на допомогу кожному, хто страждає. Іде він так само несподівано, як і прийшов, і шлях його нікому не відомий. Шлях євангеліста Луки точно відомий тільки до смерті апостола Павла, і Лука єдиний, хто не залишив апостола в його поневіряння. Але подальша його життя справді легендарна: за однією версією, Лука прожив довге і щасливе життя, мирно упокоїлися у вісімдесят років. Інша легенда розповідає про його мученицьку кончину: за Доміціана він був повішений на оливковому дереві - через брак хреста. Лука Горького, згідно тієї скупої інформації, яку він про себе видав, цілком міг відповідати як першої, так і другої версії легенди.
У п'єсі Лука, як хороший психолог, обіцяє кожному по його мрії, але першою його пацієнткою стала Анна, і її він заспокоює картинами прекрасне життя - після смерті. "Ми відпочинемо" - Лука обіцяє Ганні те, що Соня - Войницького, але дядько Ваня вже готовий прийняти цей світлий і безпристрасний світ, а Ганна, не бачила ще справжнього життя, воліла б відсунути мить смерті в надії побачити світло в житті.
Може бути, більш цікава інша аналогія. Тузенбах характеризує Вершиніна словами, які повною мірою можуть бути віднесені і до Луки: "недурний, це - безсумнівно. Тільки говорить багато "(122). Невдаха Вершинін йде у мрію про те життя, яка буде через двісті-триста років, і це така ж мрія, віддалена у часі, як просторово далека Москва трьох сестер, і такий же міраж, як праведна земля Луки. І тут горьківська Лука явно "конфліктний" з євангелістом. У тому ж Посланні до Колосян сказано: "Нехай вас не зводить ніхто удаваною покорою та службою ангелів, вдаючися до того, чого не бачив, нерозважно надимаючись своїм тілесним розумом" (2, 18). "Пиха" плотського розуму, можливо, призвела до смерті Актора. "Дивіться, браття, - звертається апостол Павло до колосян, - щоб ніхто вас не звів філософією та марною оманою за переданням людським, за стихіями світу, а не за Христом" (2, 8). "Порожні зваблювання ... за стихіями світу" - ось що залишив Маші Вершинін. Сила героїв-ідеологів дійсно в слові, але слово про радість призводить до страждання.
З образом Луки пов'язаний і загальний для обох драматургів мотив мандрівництва. Безпритульність - як інваріант мандрівництва - стане основним у «Трьох сестрах» і «Вишневому саді», але імпліцитно заявлено ще в «Чайці», в експлікованим вигляді - в «Дяді Вані».
Телєгін. Сьогодні вранці, Марина Тимофіївна, йду я селом, а крамар мені услід: "Гей, ти, приживаються!" І так мені гірко стало!
Марина. А ти без уваги, батюшка. Всі ми у Бога нахлібника. Як ти, як Соня, як Іван Петрович - ніхто без діла не сидить, всі працюємо! Все ... (106)
Марина - хранителька старовинного устрою будинку Войницького, і в цьому сенсі така деталь в її руках, як пряжа, яку вона мотає за допомогою все того ж Телегіна, стає символічною, з натяком на богиню Мойру, яка пряде нитки долі людської. Здається, що не доля в руках старої няні, а саме будинок, з його старовинним укладом, з його традиціями, побутовими та культурними. Після гучного скандалу саме вона говорить про повернення до старого як до істинного: "Знову заживемо, як було, по-старому. Вранці у восьмому годині чай, о першій годині обід, ввечері - вечеряти сідати; все своїм порядком, як у людей ... по-християнськи. (З зітханням.) Давно вже я, грішниця, локшини не їла "(106).
Нехитрий монолог, по суті, не стільки про локшину, скільки про порядок життя: день в працях і турботах, після чого не їжа, а вкушаніе їжі, тим смачнішою, що вона заслужена праведними працями. Значимо й те, що саме хранителька старовинного, праведного укладу вводить поняття гріха. Невипадково Марина співвідносить чисте життя з порядком, заведеним здавна: з її точки зору та Серебряков, і Войницький, ідейні опоненти, однаково грішні, бо немає в них смирення ("підняли шум, пальбу - сором один!" - 105). Під час "шуму і стрілянини" зникає горьківська Лука - не тому, що хоче піти від гріха, а тому що скоєно злочин, а він, мандрівник, не в ладах із законом.
До терпінню приходять і Ніна Зарічна, і Соня. Робота, в усякому разі для Соні, це порятунок від нестерпного життя, це свого роду втеча, але й особливим чином зрозуміле творення - прийняття життя з усіма її скорботою і радістю у вічному спокої. У такому контексті слово "приживався" набуває, безумовно, і надособистим, і надпобутової сенс - як духовне мандрівництво в пошуках істинного притулку для душі.
У п'єсі «На дні» мотив мандрівництва заявлений і на фабульному рівні (Лука мандрує по землі), і на сюжетному. Лука на просте запитання Барона, не мандрівник чи він, відповідає зовсім особливо: "Всі ми на землі мандрівники ... Кажуть, - чув я, - що і земля-то наша в небі мандрівниця" (98). Однією фразою Лука не тільки свою долю, але й життя всіх мешканців нічліжки переводить в космічний масштаб, де їх поневіряння уподібнюються поневірянням землі. Барон не зрозумів і не прийняв - його б міг зрозуміти Сатин: це гордо - надати босячнею законність пристрою всього світу.
Сатин - другий ідеолог - постать дивна, це образ, створений з мовних фрагментів різних чеховських героїв. Чебутикін, з його забуттям все, що знав і любив, з його рефреном "все одно", тому що "нічого немає на світі" (178), озивається в словах Сатіна в кінці другого акту: "Нічого немає! Ні міст, ні людей ... нічого немає! "(118)
Легенда Луки в переказі Сатіна про життя сьогоднішньої в ім'я народження "кращого людини" чітко перегукується з монологом Вершиніна з першої дії про те, як сестри не зникнуть зовсім, а продовжаться в таких же освічених, як вони, і, розчинившись у більшості "кращих людей ", підготують прекрасну майбутнє життя.
У повному розумінні драмою ідей стає четверта картина п'єси, де вже немає Луки, але активно обговорюються його ідеї. Що для людини важливіше - руйнівна правда або "сон золотий"? У Чехова ця ситуація була збудована ще в «Дяді Вані», в третій дії. Олена Андріївна пропонує Соні обережно випитати Астрова про його ставлення до неї. Подальший діалог досить красномовний.
Соня (в сильному хвилюванні). Ти мені скажеш всю правду?
Олена Андріївна. Так, звичайно. Мені здається, що правда, яка б вона не була, все-таки не така страшна, як невідомість. Здайся на мене, голубко.
Соня. Так, так ... Я скажу, що ти хочеш бачити його креслення ... (Йде і зупиняється біля дверей.) Ні, невідомість краще ... Все-таки надія ... (93)
Протягом короткого сценічного часу Соня проживає шлях від гіркого прийняття правди до усвідомлення життя як надії. Вона зробила свій вибір. Позиція ж Олени Андріївни "лукава": правду Соні вона вже знала, і водевільна ситуації - сваха стає нареченою - вирішена, отже, її в цій ситуації більше цікавила інша правда. Вона, чаклунка, русалка і нечиста епізодичне особа, вже здогадувалася, заради кого Астров буває в маєтку кожен день, але хотіла знати точно, а тому, по суті, йде проти правди Соні в ім'я сумнівної своєї. До речі, йде на зустріч, безумовно, ваблена надією, тієї самої надією, до якої - від правди - прийшла Соня і яку Лука дарує зневіреним. Серебрякова, зі своєю руйнівною красою, оплакуючи руйнування навколо себе, зруйнувала останню Сонін надію.
У п'єсі «На дні» ситуація вибору - правда чи надія - укрупнюється до вибору "життя або смерть". Лука залишив великий слід в душах мешканців нічліжки, і все останнє дію присвячено обговоренню проблеми, що ж таке є людина. Гімн людині, мощі його рук і мозку співає арештант, злодій і вбивця Сатин. Сама по собі ситуація парадоксальна, але її драматургічна іронічність поглиблюється, коли можна порівняти деякі вельми знаменні збігу тексту його монологу і знаменитої «Світовий душі», твори початківця драматурга Треплева у виконанні актриси Ніни Зарічної. Отже, «Світова душа»: "Тіла живих істот зникли в поросі, і вічна матерія звернула їх у камені, у воду, в хмари, а душі їх усіх злилися в одну. Загальна світова душа - це я ... я ... У мені душа і Олександра Великого, і Цезаря, і Шекспіра, і Наполеона, і останньою п'явки. У мені свідомості людей злилися з інстинктами тварин, і я пам'ятаю все, все, все, і кожне життя в собі самій я переживаю знову "(13). У монолозі Сатіна йде "речовий" світ, і з самого початку мова йде не про світову душу, а про людину, який вільний у своєму виборі - віри, любові й життя, вільний і від роботи, про яку так мріють чеховські герої. При цьому сила людини забезпечується потужною історією людського роду: "Що таке людина? .. Це не ти, не я, не вони ... ні! - Це ти, я, вони, старий, Наполеон, Магомет ... Це - величезна! У цьому - все початку і кінці! "(140) У Горького йде з монологу душа, замість неї - людина, що складається з" рук і мозку ", при цьому в понятті" людина "акцентовано сильне початок, більше того, знаково збіг в обох текстах імені Наполеона, "надлюдини". Крім того, що стоїть в чеховському тексті "п'явка" після Наполеона, принципова як знак універсальності, як знак людини-мікрокосму, зникаючи з горьковського тексту, порушує сам принцип універсальності, гипертрофируя уявлення про людину, підтвердженням чому служить продовження монологу Сатіна: "Чоло-століття ! Це - чудово! Це звучить ... гордо! "(140) Замість переживання одного життя - всіх життів" початку і кінці ", тобто якась завершеність, якої немає в чеховської моделі світу.
Людина як гордість всесвіту став предметом серйозної полеміки двох драматургів, розгорнутої не безпосередньо, а через "діалог текстів". Після репліки Горького з приводу концепції людини в драмах Чехова - п'єси «На дні» - Чехов в 1903 році публікує у збірнику «Знання» свою останню комедію - «Вишневий сад». Драматург в кінці свого творчого шляху повертається до першого зрілого досвіду - «Чайці» і позначає свою "лебедину пісню" теж як комедію. Якесь єдність "початку і кінця" театру Чехова як особливого тексту забезпечує не тільки жанр комедії, але і невідповідність його класичним параметрами. Там «Чайка» - це комедія з самогубством, а «Вишневий сад» - комедія з вбивством. Комедія, відповідно до обрядовими витоками, повинна завершуватися будь-яким торжеством, в ідеалі - весіллям, що асоціюється з поданням про сакральний шлюб. У «Чайці» вельми своєрідне обігрується цей закон жанру. Фінальним шлюбом можна вважати тільки шлюб Треплева зі смертю, що очевидно тільки для міфологічного мислення; безпосередньо в сюжеті, при цьому в його "німої" частини, в антракті, полягає законний шлюб Маші та Медведенко, і після антракту ж ми дізнаємося про морганатичний шлюбі Ніни і Тригоріна, при цьому, що характерно, обидві родини нещасливі, що є вже замах на непорушні основи жанру.
Ще більш цікава гра з жанровими канонами пронизує всі рівні «Вишневого саду», в тому числі і подієвий. Петя, як він сам заявляє, "вище любові", Раневська - "нижче любові", в будь-якому випадку шлюб не є метою цих героїв. Більш того, з самого початку заявлений мотив шлюбу Лопахина і Вари, при цьому не тільки немає ніяких перешкод, традиційно будують комедійну інтригу, але навіть більшість героїв начебто чекають його і намагаються сприяти його влаштуванню. Перша дія - Аня запитує практично відразу, як тільки вона повернулася додому: "Варя, він зробив пропозицію? (Варя заперечливо хитає головою.) Адже він же тебе любить ... Чому ви не пояснити, чого ви чекаєте? "(201). Друга дія:
Любов Андріївна. Одружитися вам потрібно, мій друг.
Лопахін. Так ... Це правда.
Любов Андріївна. На нашій б Варі. Вона хороша дівчина.
Лопахін. Так.
Любов Андріївна. Вона в мене з простих, працює цілий день, а головне, вас любить. Та й вам щось давно подобається.
Лопахін. Що ж ... Я не проти ... Вона хороша дівчина. (Пауза) (221)
Після слів "вона хороша дівчина", судячи з контексту, мало наслідувати офіційну пропозицію, але воно кануло в паузу, тобто - в мовчання. За вже сформованою у Чехова театральної естетики головне - не в слові, а в мовчанні, і часом пауза перетворює значення слова. Варя - "гарна дівчина", але Лопахін, мабуть, не впевнений, що вона стане для нього хорошою дружиною. В кінці другої дії складається ще іронічна ситуація: після того як Любов Андріївна як би ненароком повідомляє Варі, що її засватали, на що та відповідає, що "цим жартувати не можна" (226), Лопахін саме як би "жартує":
Лопахін. Сп'янівши, йди в монастир ...
Гаєв. А в мене тремтять руки: давно не грав на більярді.
Лопахін. Сп'янівши, про німфа, пом'яни мене в твоїх молитвах!
Любов Андріївна. Ходімо, панове. Скоро вечеряти (226-227).
Цитати з шекспірівського «Гамлета» були і в комедії «Чайка»: там Аркадіна і Костянтин обмінювалися репліками з діалогу Гертруди і Гамлета, встановлюючи тим самим близькість ситуації в трагедії і комедії. У комедії «Вишневий сад», побудованої на принципі жанрової інверсії, слова Гамлета вимовляє Лопахін, при цьому додає імені шекспірівської героїні простонародне вимова, змінюючи звук "ф" на просторічне "х", тобто опрощая тим самим і сам образ принца, який у чеховської комедії "звучить" по-купецькому. Іронія на метарівні проявляється в тому, що як би безвольний шекспірівський герой перетворюється у чи не єдиного діючого героя «Вишневого саду» - в Лопахина, який купив вишневий садок тільки для того, щоб його знищити. І двоєдина жанрова природа «Вишневого саду» обумовлена тим, що заголовний герой гине, що й характерно для трагедії, але герої сприймають фінал з радістю, що властиво комедії. Ще більше ускладнює жанр останньої п'єси Чехова образ Лопахіна. Він, як уже говорилося, єдиний сюжетно дієздатний герой у тій підтекстової трагедії саду, яка тим глибше, чим більше ми усвідомлюємо міфологічні підтексти цього образу. Але в жанровій сфері комедії він веде себе майже як гоголівський Подхалюзін, тобто замість того, щоб прагнути до шлюбу, як годиться комедійному героєві, він уникає його так само послідовно, як Раневська - порятунку свого маєтку. Його антідействіе проговорюється в третій дії Варею, яку вже дражнять (!) Мадам Лопахін: "Мамо, не можу ж я сама робити йому пропозицію. Ось уже два роки всі мені кажуть про нього, всі говорять, а він або мовчить, або жартує. Я розумію. Він багатіє, зайнятий справою, йому не до мене "(232).
Пік цієї пародії на комедію припадає на самі останні сцени «Вишневого саду». Останніми турботами Раневської були прийомна донька Варя і старий слуга - жива пам'ять будинку й саду - Фірс. Любов Андріївна робить останню спробу влаштувати шлюб Вари і Лопахина, і купець не відмовляє тієї, яку любить "більше ніж рідну". Але, запрограмована по одній логіці, сцена розвивається зовсім за іншою.
Любов Андріївна. Вона вас любить, вам вона до душі, і не знаю, не знаю, чому це ви точно уступіться один одного. Не розумію!
Лопахін. Я сам теж не розумію, зізнатися. Якось дивно все ... Якщо є ще час, то я хоч зараз готовий ... Покінчимо одразу - і баста, а без вас я, відчуваю, не зроблю пропозиції.
Любов Андріївна. І чудово. Адже одна хвилина потрібна, тільки. Я її зараз покличу ...
Лопахін. До речі і шампанське є. (Глянувши на стаканчики.) Порожні, хтось вже випив.
(Яша кашляє.)
Це називається вижлуктив ...
Любов Андріївна (жваво). Прекрасно. Ми вийдемо ... Яша, allez! Я її покличу ... (У двері). Варя, залиш все, мабуть сюди. Іди! (Виходить з Яшею.)
Лопахін (глянувши на годинник.) Так ...
(Пауза.
За дверима стриманий сміх, шепіт, нарешті входить Варя.)
Варя (довго оглядає речі). Дивно, ніяк не знайду ...
Лопахін. Що ви шукаєте?
Варя. Сама уклала і не пам'ятаю.
(Пауза.)
Лопахін. Ви куди ж тепер, Варвара Михайлівна?
Варя. Я? До Рагулін ... Домовилася до них дивитися за господарством ... в економки, чи що ... (250)
Драматургічно сцена вибудувана дуже тонко, вона написана на тому особливому театральною мовою, яким написана прощальна сцена Ірини та Тузенбаха в «Трьох сестрах». У цьому не відбувся сватанні головне знову не в тому, що говорять герої, а про що вони думають, але мовчать. Дуже тонка, зовсім не комедійна іронія пронизує ці сцени "фатального шлюбу": у другій дії майбутній наречений посилає майбутню дружину в монастир, а в кінці - в економки до чужих людей, бо він не мовчить і не жартує, як раніше, але вчинку, якого від нього очікують, не робить. Або - в іншій системі понять - воля героя спрямована не на те, щоб зробити вчинок, а на те, щоб не здійснювати його. Отже, жанр починає визначати не стільки тип драматичного героя - трагедійного чи комедійного, скільки концепція особистості. Цікаво, що подібне нехтування до події характерно і для п'єси Горького: Діжа в першій дії з пристрастю відрікалася від шлюбу, що не завадило їй врешті "взяти в співмешканці" Медведєва, тому що "думала, користь від нього буде ... як він - людина військовий ... "(144). Не шлюб, а співжиття, не любов, а користь, не герой одружився, а жінка його "взяла".
Кульмінацією метасюжета про сутність людини, про його призначення стає друга дія, саме безподієвість у всій комедії «Вишневий сад». Воно насичене дуже значущими мотивами, тим більш важливими, що вони більш-менш відкрито перегукуються з домінантними мотивами горьківської п'єси. Відкриває дію Шарлотта, з ключовими поняттями самотності, бездомності та мандрівництва; продовжує Дуняша, яка мріє про пристрасне кохання, нарешті, Любов Андріївна вимовляє великий монолог про гріхах. Цікаво, що по видимості це покаяння звучить невмотивовано: Лопахін пропонує реальний варіант порятунку маєтку, а Раневська говорить про гріхи. Зовні монолог звучить як ніби в логіці глухого діалогу, але в дійсності це один з найбільш глибоких прикладів так званого помилкового глухого діалогу: доля маєтку - свого роду покарання за гріхи, які тепер треба викупати. Про "втрачений рай" говорить Фірс: "Чоловіки при панах, панове при мужиків, а тепер все враздробь, не зрозумієш нічого" (222). На тлі цих фрагментарних, але внутрішньо глибоко єдиних пластів сенсу виникає чітка горьковская алюзія: Раневська і Гаєв пропонують продовжити вчорашній розмова - про "гордій людині".
Трофімов. Ми вчора говорили довго, але ні до чого не прийшли. У гордій людині, у вашому розумінні, є щось містичне. Бути може, ви й маєте рацію по-своєму, але якщо міркувати просто, без викрутасів, то яка там гордість, чи є в цьому сенс, якщо людина фізіологічно влаштований неважливо, якщо у своєму величезному вона він грубий, нерозумний, глибоко нещасливий. Треба перестати захоплюватися собою. Треба б тільки працювати.
Гаєв. Все одно помреш.
Трофімов. Хто знає? І що значить помреш? Бути може, у людини сто почуттів і зі смертю гинуть тільки п'ять, відомих нам, а інші дев'яносто п'ять залишаються живі (222-223).
По суті, це контрмонолог Трофімова проти монологу Сатіна: Чехов-лікар вустами Трофімова говорить про необгрунтованість зарозумілості людини, підкреслюючи тим самим парадоксальність високих промов людини, вимовних в нічліжці. Чехов-мислитель, усвідомлюючи обмеженість нашого знання, допускає якесь продовження життя після смерті, в якихось невідомих нам досі почуттях і відчуттях, наприклад, подібних до тих, про які мріяли три сестри: "... страждання наші перейдуть в радість" (187-188), або Соніна надія побачити "небо в алмазах", або, нарешті, треплевское передчуття "світової душі", в яку входять і залишилися дев'яносто п'ять почуттів чеховських героїв або навіть самого автора. Таким чином, у центрі полеміки виявляється різний погляд на людину.
За цими висловлюваннями стоять не лише погляди конкретних письменників, а й філософські концепції. У Горького ім'я значущого філософа, мабуть, табуировано, у всякому разі, не прописано. У Чехова в пізніх драмах, серед багатьох інших імен, зустрічаються, безумовно, знакові для того часу імена Шопенгауера і Достоєвського в «Дяді Вані», Ніцше - у «Вишневому саді».
Шопенгауера і Ніцше пов'язують відносини вчителя й учня, принаймні, філософія Ніцше складається під впливом праці Шопенгауера «Світ як воля і уявлення». Шопенгауер як таємний герой драматургії Чехова - у вигляді постановки проблеми - вже прописаний (див. нашу статтю: Філософські аспекти в поетиці чеховської драми (А. П. Чехов і А. Шопенгауер) / / Художня література в соціокультурному контексті. Поспєловської читання. М. , 1997. С. 98-111). У даному контексті важливо поняття "світова воля", трансформувалося в чеховської «Чайки» в "світову душу". При цьому відмова від волі або, якщо точніше, підпорядкування її душі представляється нам принциповим. Безглуздість дії зрозумів і оцінив Войницький, відмовившись від думки про самогубство. Двоїстість Раневської подібна подвійності Лопахина: вона кидається рятувати свого коханого в Парижі, відмовившись рятувати маєток. Мабуть, в першому випадку вона бачить цю можливість, а в другому - ні. Порятунок саду подібно до того, як це розуміє Симеонов-Пищик, - ілюзія, а тому її воля спрямована не на вчинок, а на відмову від нього. Хто по-справжньому діючий герой у «На дні»? Чи не Сатин; як зауважив ще Ю. Юзівський, цей герой найчастіше делікатно забирається драматургом за сцену, особливо в гострі моменти, коли його теорія так чи інакше повинна бути перевірена практикою. "У цьому сенсі Сатин поступається Луці. Лука більш діючий. Сатин більш декларативний "15. Стихія віри в цьому образі трансформується в сферу пізнання: він змушує людину думати про життя і про себе. Актор, в логіці емпіричного мислення, - знак поразки Луки. Але в системі філософських понять він усвідомив свій вибір - прийняти життя або відмовитися від неї, і він воліє вічність "дна". Основне питання філософії екзистенціалізму - проблема самогубства, і Актор вирішує цю проблему вже як екзистенціальну. Це - знак інтелектуальної перемоги Луки. Таким чином, і в Горького події - лише відображення життя духу.
Ім'я Ніцше ще більш значуще для Горького - цікаво, що навіть зовні вони були схожі. Захоплення майбутнього пролетарського класика німецьким філософом очевидно вже в його "босяцький" оповіданнях. Його Ларра, син орла і жінки, дитя гір, це горьківська варіант Заратустри, побудований на тих же ключових поняттях - гори, орел, остання людина, яка мислиться як "канат, натягнутий між твариною і надлюдиною" 16. П'єса «На дні» завершує тему босяка-надлюдини, і Сатин - найяскравіше її втілення. Герой, який опинився "по той бік добра і зла", проповідує силу людини в печері, де він безсилий.
Саме ім'я Ніцше, приховане у Горького і експлікованим тільки в теорії надлюдини ("гордого людини"), звучить у п'єсі «Вишневий сад»: "Ніцше ... філософ ... найбільший, найвідоміший ... величезного розуму людина, говорить у своїх творах, ніби фальшиві папірці робити можна "(230). Формула "по той бік добра і зла" сприйнята Дашенькой в міру її розуміння, як свобода волі людини в тому, що він вважає для себе прийнятним, навіть якщо це неприйнятно для інших. Ось вже воістину, як писав Ніцше в «Афоризми і інтермедіях», "немає зовсім моральних феноменів, є тільки моральне тлумачення феноменів ..." 17 І той факт, що складні філософські проблеми тут тлумачаться у значенні гранично далекому - правомірність фальшивих грошей, цілком у контексті останньої комедії Чехова: поняття боргів (Пищик: "А я тепер у такому становищі, що хоч фальшиві папірці роби ..." - 230) і боргу (Трофімов: "Адже так ясно, щоб почати жити в сьогоденні, треба спочатку спокутувати наше минуле ..." - 228) настільки ж близькі і нерозривно пов'язані, будучи одночасно надзвичайно далекими, як побут і буття. Для Чехова характерно послідовне зниження теорії надлюдини: у «Дяді Вані» Войницький називає Серебрякова, цього сухаря і педанта, це зле, але не сильне початок, "істотою вищого порядку" (102); у «Вишневому саді» розвінчує ідею "гордого людини" у монолозі Петі і остаточно знижує теорію абсолютної свободи сильної людини, даючи її переломлення у свідомості "середньої людини".
Нарешті, остаточні акценти розставляються під впливом імені Достоєвського. Крім вже зазначених мотивів, всі ці тексти об'єднуються - через Островського - мотивом жорстоких жартів, що принижують людську гідність: Серебряков жартує про "ревізії" спільного майна і про продаж маєтку; Барон жартує над мрією Насті, то є над тим єдиним, що у неї залишилося ; Лопахін жартує з Варею з приводу їхнього шлюбу. Оброшенов приходить - через бунт - до смирення; до терпіння і смирення приходять Соня і дядько Ваня; до покаяння приходить Раневська. До бунту проти смирення закликає Сатин. Формула Достоєвського "Змирись, горда людина!" Стала приводом для різкої і принципової полеміки. Лука зі своєю волею до пізнання людиною самого себе не приймає ні смирення, ні - тим більше - бунту. Традиційно рятівна брехня трактується як синонім неправди, хоча в контексті п'єси "сон золотий", формула Беранже, цілком кореспондує і з художнім вимислом.
Як пише Г. Гачев, "недарма арена дії-роздуми -« підвал, схожий на печеру »- у тому числі і на Платонову, міф про яку розказано в сьомій книзі його« Держави ». Там в'язні в кайданах і спиною до світла дивляться на стіну, по якій рухаються тіні від предметів, проноситься зовні, і висловлюють про них свої судження "18. Розподіл Платона на світ речей і світ ідей передбачає і мистецтво як особливу форму втілення ідей, як, наприклад, в таких незвичайних драмах, які створювали Чехов і Горький.
Про Луці як поета писав і Треплєв, розмірковуючи про необхідність подібних "дріжджів": "У великих розмірах це - герої, мислителі і художники - Товсті, Ібсени, Гіркі. «Життя сходить» завдяки їм. Самі з поглядами, завжди спрямованими в далеке, вони не втомлюються піднімати і підштовхувати вперед людей, повторюючи їм: «ви можете ... не забувайте, що ви можете!» - І змушують їх разом з собою сходити по сходах можливостей, досягаючи все вищих і кращих і прямуючи до найвищої і благий, до самої універсальної з них, - до «Великого може бути», - до Бога "19.
Отже, у п'єси Чехова і «На дні» Горького очевидна спільність важливих для драматургів мотивів, структурні новації і експерименти з жанром. Здається, що це взаємопов'язані речі: прагнення представити "драму ідей" зажадало створення особливого діалогу, який втілюється в радикально зміненій структурі, що не могло не привести до створення особливого жанру - "сцени" або "картини", в самому позначенні яких акцентований відмова від закінченості і завершеності сюжету.
Але саме ця спільність підкреслює принципове і фундаментальне відмінність у поглядах на людину, її сутність і призначення. Сильна особистість Горького, будь то в ранніх оповіданнях або «Піснях ...», асоціювалася у свідомості сучасників з очисною бурею, тобто з революцією. Мабуть, сильно була спокуса і Чехова прочитати в логіці якщо не заклику до революції, то прийняття її - звідси трактування образу Петі Трофимова як революціонера, в такому ж сенсі трактувалися і слова Тузенбаха про що насувається "громаді", тим більше що образ "здоровою, сильною бурі "у цьому ж монолозі був ніби відгомоном горьківської бурі. Разом з тим різне уявлення про особистості допомагає зрозуміти, наскільки різна було ставлення письменників-мислителів до насувається подіям. Революцію робили люди з сильною волею до дії, але не до пізнання, люди, висловлюючись словами з сатінского монологу, більшою мірою з "руками", ніж з "мізками". Чеховське уявлення про волю як про категорію життя духу слабо вписувалося в історичну боротьбу, і в цьому сенсі його людина асоціюється з еволюцією, а не з революцією. "Пізнання вбиває дію" 20 - чеховські герої вибирають пізнання, герої Горького - дія. Захоплення дією, спрямованою на "виправлення вад Творіння" 21, призвело до парадоксального результату: чим більше "покращували" створений світ, тим гірше він ставав. Перше свідома дія в історії людства було вбивство Авеля; Каїн, його образ і доля - все призводило до повільно міцніючої впевненості у згубності дії. Як драматичне наслідок цього нового ставлення до дії був поступова відмова від нього, відмова з позиції сили, а не слабкості - "параліч зовнішньої дії" (Метерлінк) таїв у собі колосальну внутрішню силу героя. Так "драма ідей" проявила драму історії.
Список літератури
1 Островський А.Н. Собр. соч.: У 10 т. М., 1959. Т.2. С. 361.
2 Гюго В. Собр. соч.: В 10т. М., 1972. Т.2. С. 203.
3 Аверкієв Д. «Жартівники» О. Островського / / Епоха. 1864. № 9.
4 Гюго В. Указ. соч. С.157.
5 Ніцше Ф. Народження трагедії, або еллінство і песимізм / / Ніцше Ф. Соч.: У 2т. М., 1990. Т.1. С. 83.
9 Чехов А.П. Повна. зібр. соч. і листів: У 30 т. М., 1978. Твори. Т.13. С. 102. Далі посилання дані в дужках.
10 Михайлівський Б.В. Драматургія М. Горького епохи першої російської революції. М., 1955. С. 95.
11 Горький А.М. На дні / / Горький М. Собр. соч.: У 8т. М., 1990. Т.8. С.87. Далі сторінки цього видання дані в дужках.
12 Бялик Б.А. М. Горький - драматург. М., 1977. С. 109.
13 Треплєв. Факт і можливість. Етюд про Горького. М., 1904. С. 35.
14 Гачев Г.Д. Логіка речей і людей. Дебати про правду і брехню в п'єсі М. Горького «На дні». М., 1992. С. 49.
15 Юзівський Ю. «На дні» Горького. М., 1968. С. 76.
16 Ніцше Ф. Так говорив Заратустра / / Ніцше Ф. Соч.: У 2т. Т. 2. С.9.
18 Гачев Г. Указ соч. С. 90.
19 Треплєв. Указ соч. С. 41.
20 Ніцше Ф. Народження трагедії. С. 82.
21 Кармело Бене. Театр без спектаклю. М., 1990. С.79.