план
Введення
1. Абстракціоністському ідеал В. В. Кандинського
2. Кандинський про сутність твору мистецтва
3. Думки В.В. Кандинського про духовне у мистецтві
Висновок
Список використаної літератури
введення
Василь Кандинський - один з найбільших художників XX століття, що визначили обличчя нашого часу (Кандинський, Шагал, Пікассо, Далі ...). З "Абстрактної акварелі" Кандинського (1910 р.) починається історія сучасного абстрактного мистецтва.
В. Кандинський народився в Москві в 1866 р., закінчив Московський Університет, вивчав економіку і право. У 1896 році отримав місце професора юридичного факультету знаменитого Дерптського університету, однак, саме в цей час, понад тридцять років від роду він вирішує залишити наукову кар'єру і повністю присвятити себе живопису.
Кандинський переїжджає в 1896 році в Мюнхен і навчається у найкращих художніх школах (школі Ашбе, Мюнхенській Академії), займається теорією мистецтва. Він багато подорожує і шукає свій стиль у живописі. Ранній Кандинський - найнесподіваніший. Теми різні: давньоруські, лицарські, східні - через одкровення абстракції стають імпресія, імпровізаціями та композиціями (так сам поділяв він свої твори). Багато років Кандинський жив у Мурнау - маленькому містечку в передгір'ях Альп - і теми Мурнау з сяючих пейзажів переходять в абстрактні образи, а російські теми від мальовничої "Російської красуні" і "Святого Владіміpa" - в абстрактні полотна зі святим Георгієм і святом Всіх Святих.
У 1911 році Кандинський організовує в Мюнхені співтовариство художників "Синій вершник", до якого входили: Франц Марк, Аугуст Маке, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор і художник. Проте, в 1914 році починається війна, Кандинський повертається на батьківщину, а талановиті німецькі художники Марк і Маке гинуть на фронтах війни.
У Москві після революції Кандинський намагається внести у мистецтво атмосферу новаторства і синтезу науки і мистецтва, намагається активно впливати на розвиток мистецтва, ставши віце-президентом Російської академії художніх наук. В кінці 1921 року, в роки великого результату російської інтелігенції Кандинський їде до Німеччини. У 1933 році знову переїзд - тепер уже від фашистів у Францію, де він і живе до кінця життя (1944 р.). По-справжньому Кандинський повертається на батьківщину тільки тепер - виставками, книгами, альбомами - славою. І цією книгою теж.
Основний свій програмний працю - книгу "Про духовне в мистецтві" Кандинський написав ще в 1910 році в Мюнхені німецькою мовою. Книга пізніше неодноразово перевидавалася різними мовами.
Російські художники ознайомилися з цією книгою в викладі М. І. Кульбина на своєму з'їзді в 1911 році. Ця доповідь пізніше був опублікований у нашій пресі. Сама ж книга "Про духовне в мистецтві" була видана російською в 1967 році в Нью-Йорку Міжнародним Літературним співтовариством (з передмовою Ніни Кандинський, дружини художника).
1. Абстракціоністському ідеал В. В. Кандинського
Справжнє мистецтво відображає свою епоху на самих глибинних рівнях; сама творчість піднімає художника навіть над собою. «... У художній творчості, говорив Елем Климов, - все набагато складніше, нерідко твір виявляється вище свого творця, талант - вище розуму».
Саме працюючи на «сверхразумни» рівнях, майстер розкриває через ідеї універсальність і загальність своєї творчості, піднімаючи людини до вищих духовних цінностей. У пошуках духовного в мистецтві в сучасній образотворчій культурі особливе місце належить засновнику абстракціонізму, як художнього напрямку, В. В. Кандінському.
Абстракціонізм як художній напрям, з його ідеалами і методами, має філософським обгрунтуванням інтуїтивізм Бергсона з його вченням про «життєвий пориві» як першооснову всього існуючого, що осягається лише «інтуїцією», енергетізм Оствальда з його ідеєю про первинність енергії щодо матерії (речовини) і антропософії Штейнера з її концепцією прихованих екстраспірітуальних здібностей.
Згідно філософії абстракціонізму, духовна енергія космосу, що є основою світобудови, народжує порядок з хаосу і не може проявитися в стійких речових предметах. При цьому В. В. Кандинський підкреслював, що духовність пов'язана з виразом внутрішнього світу людини, який найбільш адекватно розкривається в безпредметних формах, тому що предметність - це спокуса бездуховним матеріалізмом. При цьому, говорячи про відносини між матерією і духом, він мав на увазі вульгарний матеріалізм позитивістського штибу: «Чи не є, бути може, відмінності, вважаємо нами між матерією і духом, тільки разностепенностью тільки матерії і лише духу», тобто зазначав відносність межі між матеріальним та ідеальним. Тому ідеалом світобудови стає тут сукупність дематеріалізований (десубстанціалізірованних) явищ, тобто звільнених від речового субстрату. У них зазначена космічна енергія, так би мовити, б'є ключем, проявляючи себе явно. Символом цієї енергії у В. В. Кандинського стала синя кінь, а згодом коло. Предметність ж є маскою, яка приховує істинний сенс цієї енергії. Тепер від предмета залишаються тільки абстрактні властивості - форма, колір і т.п. - які можуть комбінуватися з аналогічними властивостями інших предметів. У результаті на зміну реального предмету, який існує в просторі і часі вернувся комбінація чистих ліній, форм і кольорових плям, яка не відповідає, взагалі кажучи, ніякому реальному об'єкту. З цього випливає, що безпредметність в абстракціонізмі не означає неизобразительной: всі графічні та кольорові елементи, в кінцевому рахунку, запозичуються з якихось реальних об'єктів, у яких вони відбивають якісь властивості. Таким чином, мова йде про відмову від зображення предметів, але не властивостей.
Найвищий розквіт абстрактного живопису припадає на 40-50-ті роки ХХ ст., Коли художники намагалися втекти від похмурої реальності військових потрясінь у світ, далекий від усього цього. Абстрактне мистецтво в цьому випадку стало втечею від реальності саме по тому, що реальність виявилася джерелом виключно негативних емоцій. Відчужений людина знаходила в безпредметному світі духовне забуття, очищення і заспокоєння. Обеспредмечіваніе реальних предметів узгоджується з ідеалом відчуженого людини. Воно також є окремим випадком їх ідеалізації і виглядає як поступове «випаровування» предмета (а тим самим, і сюжету). Згідно з цим поданням, ідеальна картина повинна являти собою штучне графічно-колірне поле, що має внутрішнім напруженням і тому випромінює космічну енергію (вкладену в неї художником). Художник-абстракціоніст долучає глядача до духовної сутності світу, дає йому можливість відчути цю сутність і самому стати її носієм.
Згідно абстракціоністському ідеалу, абстрактна картина тільки тоді зможе виконати своє призначення, коли буде містити в собі безпредметність і незалежність виразності художнього образу від положення картини в просторі. Але поява такого радикального напряму в живописі, як абстракціонізм, стало закономірно підготовленим деякими чинниками: по-перше, існувала давня тенденція до безпредметності (а тим самим і до безсюжетності) - візантійське іконоборство, ісламська арабеска і буддійська мандала (щоправда, ця тенденція зачіпала не всякі, а тільки людські зображення), по-друге, в ході розвитку європейського живопису намітилася тяга до поступового абстрагування від сюжету (і предметності взагалі), по-третє, поява такого художнього напрямку, як дадаїзм.
В. В. Кандинський наполягав на тому, що картина, як матеріальний об'єкт, передає настрій художника і викликає настрій глядача і що «подібний твір утримує душу від огрубіння». Найбільш дієві тут, на його думку, абстрактні образи, тому що вони «внутрішньо найменш матеріальні», але нематеріальні, бо духовний вплив картини неможливо поза його матеріального буття. Найбільш сильним чинником, що впливає на людину, художник вважав колір.
Так, наприклад, після сприйняття червоного «... око починає турбуватися, не може довго витримувати дії і шукає поглиблення і спокою в синьому і зеленому ... Народжується потрясіння духу». Потрясіння духу породжує «другий головний результат спостереження фарби, тобто її психічний вплив. Тут з'являється на світ психічна сила фарби, яка народжує вібрацію душі. А перша елементарна фізична сила перетворюється на шлях, по якому фарба досягає душі ».
На думку В. В. Кандинського, абстрактна картина проникає в глибини людської психіки, в глибини людського духу за допомогою суто живописної композиції, яка через фарби і форму породжує музичне звучання живопису (свій контрапункт). Помаранчевий колір, наприклад, звучить як «Ода радості», як сила, що пробуджує в людині багатство його буття.
Не менш сильно впливає форма. Коло, квадрат, трикутник у поєднанні з фарбою народжують композицію картини, яка звучить в залежності від: 1) збільшення або зменшення і 2) зрушитися і напрямки форми.
Ці принципи естетики В. В. Кандинський намагався реалізувати в мистецтві. Як відомо, він глибоко вивчав іконопис і народний лубок, ввібравши в себе найважливіші художні принципи того й іншого, творчо розвинувши їх. Розглядаючи «Трійцю» Андрія Рубльова, ми зауважимо, що її композиція побудована не тільки по колу, але що в ній використаний і принцип трикутника, спрямованого вершиною догори (прийом передачі спокою і стійкості в композиції), при цьому вершина трикутника іде за межі ікони, що викликає почуття особливої піднесеної духовної умиротворення, стійкості, рівноваги і спокою. У В. В. Кандинського ми читаємо: «Великий гострий трикутник, звернений догори, - ось який вигляд духовного життя. Весь трикутник рухається повільно, майже непомітно, вперед і вгору ... »
Принцип зрушитися форми В. В. Кандинського також пов'язаний з давньоруської культурою. У «Трійці» Андрій Рубльов, «бажаючи, звернути особливу увагу глядача на чашу, яка є ідейним центром зображення, і на середнього ангела ... змістив чашу і руку, на неї указом, трохи вниз і вправо від центру ікони, а голову середнього ангела кілька вліво від основної вертикалі побудови », створивши тим самим особливого звучання теми милосердя і любові.
Дія ж окремих фарб, говорив В. В. Кандинський, є основа гармонізації окремих барвистих тонів. Однак гармонія не є щось внутрішнє несуперечливе, вона виникає з «протиставлення тонів, особливо синього і червоного, що дає багатство квітів від фіолетового до пурпурного».
А, як відомо, у візантійській православній культурі ці кольори мали особливе символічне значення. Так, у візантійській колірної символіки, «пурпур об'єднував вічне, трансцендентне, небесне (синє, блакитне) із земним (червоне). Поєднуючи в собі протилежності, пурпурний колір придбав в культурі антиномічній мислення особливу значущість ».
Барвиста поліхромний і природна спрощеність форм народного лубка також справили великий вплив на його пошуки нових способів художнього мислення.
Органічне поєднання у своїй творчості народно-міфологічного шару культури з вирішенням соціально актуальних завдань художнього розвитку дозволило В. В. Кандінському очолити основні тенденції розвитку мистецтва нашого часу.
2. Кандинський про сутність твору мистецтва
Кожен твір мистецтва є дитя свого часу, часто воно і мати наших почуттів. Так кожна культурна період створює своє власне мистецтво, яке не може бути повторений. Прагнення вдихнути життя в художні принципи минулого може в кращому випадку викликати художні твори, подібні мертвонародженою дитиною. Ми не можемо ні відчувати, як стародавні греки, ні жити їхнім внутрішнім життям. Так, наприклад, зусилля застосувати грецькі принципи у пластичному мистецтві можуть створити лише форми, подібні з грецькими, але сам твір залишиться бездушним на всі часи. Таке наслідування схоже на наслідування мавп. Із зовнішнього боку руху мавпи зовсім схожі з людськими. Мавпа сидить і тримає перед собою книгу, вона перегортає її, робить задумане обличчя, але внутрішній сенс цих рухів абсолютно відсутній.
Існує, однак, іншого роду зовнішню схожість художніх форм: його основою є нагальна необхідність. Подібність внутрішніх прагнень усієї духовно-моральної атмосфери, спрямованість до цілей, які в основному і головному вже ставилися, але згодом були забуті, то є схожість внутрішнього настрою цілого періоду, може логічно призвести до користування формами, які успішно служили тим же прагненням періоду минулого. Частково цим пояснюється виникнення нашої симпатії, нашого розуміння, нашого внутрішнього спорідненості з примітивами. Ці чисті художники так само, як і ми, прагнули передавати у своїх творах тільки внутрішньо-істотне, причому сам собою відбулася відмова від зовнішньої випадковості.
Але, незважаючи на всю значимість, ця важлива внутрішня точка дотику є все ж тільки точкою. Наша душа, лише недавно прокинулася від довгого періоду матеріалізму, таїть в собі зародок розпачу) - наслідок зневіри, безглуздя і безцільності. Ще не зовсім минув кошмар матеріалістичних поглядів, що зробив з життя всесвіту злий безцільну гру. Пробуждающееся душа все ще живе під сильним враженням цього кошмару. Лише слабке світло мерехтить, як самотня крихітна крапка на величезному колі чорноти. Цей слабке світло є лише сподіванням для душі і побачити його у душі ще не вистачає сміливості, вона сумнівається, чи не є це світло - сновидіння, а коло чорноти - дійсність. Цей сумнів, а також гнітючі борошна - наслідок філософії матеріалізму - сильно відрізняє нашу душу від душі художників "примітивів". У нашій душі є тріщина, і душа, якщо вдається її торкнутися, звучить як надтріснутим дорогоцінна ваза, знайдена в глибині землі. Внаслідок цього пережите в даний час тяжіння до примітиву може мати лише коротку тривалість в його сучасною, в достатній мірі запозиченою формі.
В даний час глядач, однак, рідко здатна до таких вібрацій. Він хоче знайти в художньому творі чи чисте наслідування природі, яке могло б служити практичним цілям (портрет у звичайному сенсі і т. п.), або наслідування природі, що містить відому інтерпретацію: "імпресіоністська" живопис, або ж, нарешті, зодягнені в форми , природи душевні стани (те, що називають настроєм). Всі такі форми, якщо вони дійсно художні, служать своєму призначенню і є духовною їжею, навіть і в першому випадку. Особливо вірно це для третього випадку, коли глядач у своїй душі знаходить з ними співзвуччя. Зрозуміло, така співзвучність (також і відгук) не повинні залишатися порожніми або поверхневими, а навпаки: "настрій" твору може поглибити й підняти настрій глядача. Такі твори, у всякому разі, огороджують душу від вульгарності. Вони підтримують її на певній висоті, подібно до того, як налаштування підтримує на належній висоті струни музичного інструменту. Однак, потоншення і поширення цього звучання в часі і просторі, все ж залишається одностороннім і можлива дія мистецтва цим не вичерпується.
Духовне життя, частиною якої є мистецтво і в якій воно є одним із найпотужніших чинників, є рух вперед і вгору, це рух складне, але певне і перекладається у простої. Воно є рух.
У темряві приховані причини необхідності спрямовуватися "у поті чола" вперед і вгору - через страждання, зло і борошна. Після того, як пройде один етап і зі шляху усунені деякі перешкоди, якась невідома лиха рука кидає на дорогу нові брили, які іноді, здавалося б, абсолютно засипають дорогу, роблячи її невпізнанною.
Тоді неминуче приходить один з нас - людей, він у всьому подібний до нас, але несе в собі таємниче закладену в нього силу "бачення". Він бачить і вказує. Іноді він хотів би позбутися від цього вищого дару, який часто буває для нього тяжким хрестом. Але він цього зробити не може. Супроводжуваний знущанням і ненавистю, завжди вперед і вгору тягне він застрягла в каменях візок людства.
Часто на землі вже давно нічого не залишилося від його тілесного Я, і тоді всіма засобами намагаються передати це тілесне в гігантського масштабу мармурі, залозі, бронзі та камені. Як ніби тілесне мало якесь значення для таких божественних служителів і мучеників людства, зневажали тілесне і служили одному лише духовному. Як би там не було, ця тяга до звеличенню в мармурі служить доказом, що більша частина людської маси досягла тієї точки зору, на якій колись стояв той, кого тепер вшановують.
3. думки В.В. Кандинського Про духовне у мистецтві
Література, музика та мистецтво є першими, найбільш сприйнятливими сферами, де цей поворот до духовного стає помітним у реальній формі. Ці сфери негайно відображають похмуру картину сучасності, вони передбачають те Велике, яке, як крихітна точка, помічається небагатьма і для мас не існує.
Вони відображають великий морок, який ще ледь проступає. Вони самі вдягаються в морок і темряву. З іншого ж боку, вони відвертаються від спустошує душу змісту сучасного життя і звертаються до сюжетів і оточенню, що дає вільний результат нематеріальним устремлінням спраглої душі.
У галузі літератури одним із таких явищ є письменник Метерлінк. Він вводить нас у світ, який називають фантастичним або, вірніше, надчуттєвий. Його Prihcesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles і т. д. не є людьми минулих часів, яких ми зустрічаємо серед стилізованих героїв Шекспіра. Це просто душі, що шукають? "В тумані, де їм загрожує задуха. Над ними нависає невидима похмура сила. Духовний морок, невпевненість невідання і страх перед ними - такий світ його героїв. Таким чином Метерлінк є, бути може, одним з перших пророків, одним з перших ясновидців мистецтва, возвещающих описаний вище занепад. Омрачненіе духовної атмосфери, що руйнує і в той же час ведуча рука, відчай і страх перед нею, загублений шлях, відсутність керівника, чітко відбиваються в його творах.
Цю атмосферу він створює, користуючись суто художніми засобами, причому матеріальні умови - похмурі замки, місячні ночі, болота, вітер, сови і т. д., - грають переважно символічну роль і застосовуються більше для передачі внутрішнього звучання.
Щось подібне вносив в музику Р. Вагнер. Його знаменитий лейтмотив також представляє собою прагнення характеризувати героя не шляхом театральних аксесуарів, гриму і світлових ефектів, а шляхом точного мотиву, тобто суто музичними засобами. Цей мотив є чимось на зразок музично вираженої духовної атмосфери, що передує герою, атмосфери, яку він, таким чином, духовно випромінює на відстані.
Після реалістичних ідеалів в живопис, змінюючи їх, входять імпресіоністські прагнення. У своїй догматичної формі і чисто натуралістичних цілях вони завершуються теорією неоімпресіонізму, одночасно наближається до області абстрактного. Теорією неоімпрессіоністов - яку вони вважають універсально визнаним методом - є не передача на полотні випадкового відрізку життя, а виявлення всієї природи в усьому її блиску і пишності.
Як зауважував Кандинський, поступово в різних видів мистецтва зароджується прагнення найкращим чином висловити те, що кожне з них має сказати, і до того ж засобами, повністю йому притаманними.
Він зазначав, що, незважаючи на відособленість кожного з них, або ж завдяки цій відособленості, вони, як такі, ніколи ще не стояли ближче один до одного, ніж у ці останні години духовного повороту.
У всьому сказаному закладені зародки прагнення до реалістичного, до абстрактного і до внутрішньої природі. Свідомо чи несвідомо художники йдуть словами Сократа: "Пізнай самого себе!". Свідомо чи несвідомо вони починають звертатися головним чином до свого матеріалу; вони перевіряють його, кладуть на духовні ваги внутрішню цінність його елементів, необхідних для створення їх мистецтва.
З цього прагнення, само собою, як природний наслідок, випливає, що кожен вид мистецтва порівнює свої елементи з елементами іншого. Найбільш плідні уроки можна в даному випадку витягти з музики. Музика вже протягом кількох століть, за небагатьма винятками і відхиленнями, є тим мистецтвом, яке користується своїми засобами не для зображення явищ природи, а для вираження душевного життя музиканта і для створення своєрідної життя музичних тонів.
Художник, що не бачить мети навіть в художньому наслідуванні явищам природи, є творцем, який хоче і повинен виразити свій внутрішній світ. Він із заздрістю бачить, як природно і легко це досягається музикою, яка в наші дні є найменш матеріальним з усіх мистецтв. Зрозуміло, що він звертається до неї і намагається знайти ті ж кошти у власному мистецтві. Звідси беруть початок сучасні пошуки у сфері ритму і математичної, абстрактної конструкції, звідси ж зрозуміло і те, що тепер так цінується, повторення барвистого тону, і того, яким чином кольором надається елемент руху і т.д.
Таке зіставлення засобів різних видів мистецтва, це переймання одного від іншого може бути успішним тільки в тому випадку, якщо воно буде не зовнішнім, а принциповим. Це означає, що одне мистецтво має вчитися в іншого, як користуватися своїми засобами; воно повинно вчитися для того, щоб потім за тим же принципом застосовувати свої власні кошти, тобто застосовувати їх відповідно до принципу, властивим лише йому одному. Навчаючись цього, художник не повинен забувати, що кожному засобу властиво своє особливе застосування і що це застосування повинно бути знайдено.
У застосуванні форми музика може досягти результатів, яких неможливо домогтися в живопису. Але з іншого боку, щодо деяких властивостей, музика відстає від живопису. Так, наприклад, музика має в своєму розпорядженні час, елемент тривалості. Зате живопис, не маючи в своєму розпорядженні зазначених перевагою, здатна в одну мить довести до свідомості глядача весь зміст твору, на що музика, в свою чергу, не здатна. Музиці, яка зовні з природою зовсім не пов'язана, немає чого запозичати своєї мови які б то не було.
Ці відмінності, як і все на світі, відносні. У відомому сенсі, музика може уникнути тривалості в часі, а живопис застосувати її. Як сказано, всі ці твердження мають лише відносну цінність.
Поглиблення в себе відмежовує один вид мистецтва від іншого, але так само порівняння знову з'єднує їх у внутрішньому прагненні. Так ми бачимо, що кожне мистецтво має в своєму розпорядженні властивими йому силами, які не можуть бути замінені силами іншої. У кінцевому підсумку ми приходимо до об'єднання сил різних видів мистецтва. З цього об'єднання з часом і виникає мистецтво, яке ми можемо вже тепер передчувати - справжнє монументальне мистецтво.
І кожен, заглиблюється в приховані внутрішні скарби свого мистецтва - завидний співробітник у справі творення духовної піраміди, яка доросте до небес.
Прикладом того, до яких жалюгідних результатів приводять спроби користуватися музичними засобами для відтворення зовнішніх форм, є вузько зрозуміла програмна музика. Такі експерименти проводилися ще не так давно. Наслідування квакання жаб, шумів курника, точіння ножів - цілком доречні на естраді варьете і, як цікава жарт, можуть викликати веселий сміх. У серйозній музиці подібні надмірності служать наочним прикладом невдач "представляти природу". Природа говорить своєю мовою, який з непереборною силою діє на нас. Наслідувати цій мові можна. Музичне зображення звуків курника з метою цим шляхом створити настрій природи і передати цей настрій слухачеві, показує очевидну неможливість і непотрібність такого завдання. Такий настрій може бути створено будь-яким видом мистецтва, але не зовнішнім наслідуванням природі, а лише шляхом художньої передачі внутрішньої цінності цього настрою.
Висновок
Істинне твір мистецтва виникає таємничим, загадковим, містичним чином "з художника". Відокремившись від нього, воно отримує самостійне життя, стає особистістю, самостійним, духовно дихаючим суб'єктом, ведучим також і матеріально реальне життя та є істотою. Отже, воно не є байдуже і випадково виник явище, що перебуває байдуже в духовному житті: воно, як кожна істота, має подальшими творчими, активними силами. Воно живе, діє і бере участь у творенні духовної атмосфери, про яку ми говорили. Виключне цієї внутрішньої точки зору слід вирішувати і питання: чи добре даний твір чи погано. Якщо воно "погано" за формою або дуже слабо, то значить погана чи дуже слабка дана форма і тому не може викликати якихось б то не було чистих звучать душевних вібрацій. У дійсності ж не та картина "добре написана", яка вірна в своїх цінностях (неминучі valeurs французів) або яка майже науковим чином розділена на "холодне" і "тепле", а та картина добре написана, яка живе внутрішньо повним життям. Також і "гарним малюнком" є тільки такий, в якому нічого не може бути змінено без того, щоб не зруйнувалася ця внутрішня життя абсолютно незалежно від того, чи суперечить цей малюнок анатомії, ботаніки або іншій науці. Тут питання полягає не в тому, чи не порушується, чи немає пошкоджень зовнішня (а значить, завжди лише випадкова) форма, а тільки в тому, чи потребує художник у цій формі, як вона існує зовні, чи ні. Також і фарби слід застосовувати не тому, що вони існують або не існують у цьому звучанні в природі, а тому, що саме в цьому звучанні вони необхідні в картині. Коротше кажучи, художник не тільки має право, але зобов'язаний звертатися з формами так, як це необхідно для його цілей. І необхідним є не анатомія або що-небудь подібне, не принципове нехтування цими-науками, а тільки повна необмежена свобода художника у виборі своїх засобів. Необхідність ця є право на; необмежену свободу, яка відразу ж стає злочином, якщо вона не грунтується на цій необхідності. Для мистецтва це право є внутрішнім моральним планом, про який ми говорили. У всій життя (а значить, і в мистецтві) важлива бездоганна мета! І, зокрема, безглузде проходження науковим фактам ніколи не буває настільки шкідливо, як безглузде нехтування ними. У першому випадку виникає наслідування природі (матеріальне), яке може застосовуватися для різних спеціальних цілей. У другому випадку це художній обман, який, подібно гріха.
Живопис є мистецтво, і мистецтво в цілому не є безглузде творення творів, розпливається в порожнечі, а цілеспрямована сила, вона покликана служити розвитку і вдосконаленню людської душі - руху трикутника. Живопис - це мова, яка формами, лише йому одному властивими, говорить нашій душі про її хліб насущний, і цей хліб насущний може в даному випадку бути наданий душі лише цим і ніяким іншим способом.
Якщо мистецтво йде від цього завдання, залишається порожнє місце, бо немає сили, що може замінити мистецтво. І завжди, в часи, коли душа живе життям інтенсивнішою, оживає і мистецтво, так як душа і мистецтво пов'язані один з одним взаємодією і взаімосовершенствованіем. А в періоди, коли душа через матеріалістичних погляді, зневіри і випливають звідси суто практичних прагнень одурманюється і стає запущеної, виникає погляд, що "чисте" мистецтво дається людям не для особливих цілей, а безцільно, що мистецтво існує лише для мистецтва. Тут зв'язок між мистецтвом і душею наполовину анестезированного. Це, однак, мати погані наслідки, тому що незабаром художник і глядач (які сполучаються між собою за допомогою душевного мови) більше не розуміють один одного, і глядач повертається до художника спиною або дивиться на нього як на фокусника, зовнішня спритність і винахідливість якого викликають захоплення .
Художник повинен, перш за все, спробувати змінити становище, визнавши свій обов'язок по відношенню до мистецтва, а значить і до самого себе, вважаючи себе не паном положення, а служителем вищим цілям, зобов'язання якого точні, великі і святі. Він повинен виховувати себе і навчитися заглиблюватися, повинен, перш за все, культивувати душу і розвивати її, щоб його талант став одягом чогось, а не був би втраченої рукавичкою з незнайомою руки - порожнім і безглуздим подобою руки.
Художник повинен мати що сказати, оскільки його завдання - не володіння формою, а пристосування цієї форми до змісту.
Список використаної літератури
1. Бранський В. П. Мистецтво і філософія. Калінінград. 1999. С. 448
2. Бичков В. В. Візантійська естетика. М., 1977. С. 103-104
3. Кандинський В. Про духовне в мистецтві ... / / Творчість. 1988. № 8. С. 26.
4. Кандинський В. Сходи. М., 1993. С. 36
5. Клімов Е. Драма в якої повинен бути щасливий фінал / / Радянська культура. 1987. 11 серпня. С. 24.
Введення
1. Абстракціоністському ідеал В. В. Кандинського
2. Кандинський про сутність твору мистецтва
3. Думки В.В. Кандинського про духовне у мистецтві
Висновок
Список використаної літератури
введення
Василь Кандинський - один з найбільших художників XX століття, що визначили обличчя нашого часу (Кандинський, Шагал, Пікассо, Далі ...). З "Абстрактної акварелі" Кандинського (1910 р.) починається історія сучасного абстрактного мистецтва.
В. Кандинський народився в Москві в 1866 р., закінчив Московський Університет, вивчав економіку і право. У 1896 році отримав місце професора юридичного факультету знаменитого Дерптського університету, однак, саме в цей час, понад тридцять років від роду він вирішує залишити наукову кар'єру і повністю присвятити себе живопису.
Кандинський переїжджає в 1896 році в Мюнхен і навчається у найкращих художніх школах (школі Ашбе, Мюнхенській Академії), займається теорією мистецтва. Він багато подорожує і шукає свій стиль у живописі. Ранній Кандинський - найнесподіваніший. Теми різні: давньоруські, лицарські, східні - через одкровення абстракції стають імпресія, імпровізаціями та композиціями (так сам поділяв він свої твори). Багато років Кандинський жив у Мурнау - маленькому містечку в передгір'ях Альп - і теми Мурнау з сяючих пейзажів переходять в абстрактні образи, а російські теми від мальовничої "Російської красуні" і "Святого Владіміpa" - в абстрактні полотна зі святим Георгієм і святом Всіх Святих.
У 1911 році Кандинський організовує в Мюнхені співтовариство художників "Синій вершник", до якого входили: Франц Марк, Аугуст Маке, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор і художник. Проте, в 1914 році починається війна, Кандинський повертається на батьківщину, а талановиті німецькі художники Марк і Маке гинуть на фронтах війни.
У Москві після революції Кандинський намагається внести у мистецтво атмосферу новаторства і синтезу науки і мистецтва, намагається активно впливати на розвиток мистецтва, ставши віце-президентом Російської академії художніх наук. В кінці 1921 року, в роки великого результату російської інтелігенції Кандинський їде до Німеччини. У 1933 році знову переїзд - тепер уже від фашистів у Францію, де він і живе до кінця життя (1944 р.). По-справжньому Кандинський повертається на батьківщину тільки тепер - виставками, книгами, альбомами - славою. І цією книгою теж.
Основний свій програмний працю - книгу "Про духовне в мистецтві" Кандинський написав ще в 1910 році в Мюнхені німецькою мовою. Книга пізніше неодноразово перевидавалася різними мовами.
Російські художники ознайомилися з цією книгою в викладі М. І. Кульбина на своєму з'їзді в 1911 році. Ця доповідь пізніше був опублікований у нашій пресі. Сама ж книга "Про духовне в мистецтві" була видана російською в 1967 році в Нью-Йорку Міжнародним Літературним співтовариством (з передмовою Ніни Кандинський, дружини художника).
1. Абстракціоністському ідеал В. В. Кандинського
Справжнє мистецтво відображає свою епоху на самих глибинних рівнях; сама творчість піднімає художника навіть над собою. «... У художній творчості, говорив Елем Климов, - все набагато складніше, нерідко твір виявляється вище свого творця, талант - вище розуму».
Саме працюючи на «сверхразумни» рівнях, майстер розкриває через ідеї універсальність і загальність своєї творчості, піднімаючи людини до вищих духовних цінностей. У пошуках духовного в мистецтві в сучасній образотворчій культурі особливе місце належить засновнику абстракціонізму, як художнього напрямку, В. В. Кандінському.
Абстракціонізм як художній напрям, з його ідеалами і методами, має філософським обгрунтуванням інтуїтивізм Бергсона з його вченням про «життєвий пориві» як першооснову всього існуючого, що осягається лише «інтуїцією», енергетізм Оствальда з його ідеєю про первинність енергії щодо матерії (речовини) і антропософії Штейнера з її концепцією прихованих екстраспірітуальних здібностей.
Згідно філософії абстракціонізму, духовна енергія космосу, що є основою світобудови, народжує порядок з хаосу і не може проявитися в стійких речових предметах. При цьому В. В. Кандинський підкреслював, що духовність пов'язана з виразом внутрішнього світу людини, який найбільш адекватно розкривається в безпредметних формах, тому що предметність - це спокуса бездуховним матеріалізмом. При цьому, говорячи про відносини між матерією і духом, він мав на увазі вульгарний матеріалізм позитивістського штибу: «Чи не є, бути може, відмінності, вважаємо нами між матерією і духом, тільки разностепенностью тільки матерії і лише духу», тобто зазначав відносність межі між матеріальним та ідеальним. Тому ідеалом світобудови стає тут сукупність дематеріалізований (десубстанціалізірованних) явищ, тобто звільнених від речового субстрату. У них зазначена космічна енергія, так би мовити, б'є ключем, проявляючи себе явно. Символом цієї енергії у В. В. Кандинського стала синя кінь, а згодом коло. Предметність ж є маскою, яка приховує істинний сенс цієї енергії. Тепер від предмета залишаються тільки абстрактні властивості - форма, колір і т.п. - які можуть комбінуватися з аналогічними властивостями інших предметів. У результаті на зміну реального предмету, який існує в просторі і часі вернувся комбінація чистих ліній, форм і кольорових плям, яка не відповідає, взагалі кажучи, ніякому реальному об'єкту. З цього випливає, що безпредметність в абстракціонізмі не означає неизобразительной: всі графічні та кольорові елементи, в кінцевому рахунку, запозичуються з якихось реальних об'єктів, у яких вони відбивають якісь властивості. Таким чином, мова йде про відмову від зображення предметів, але не властивостей.
Найвищий розквіт абстрактного живопису припадає на 40-50-ті роки ХХ ст., Коли художники намагалися втекти від похмурої реальності військових потрясінь у світ, далекий від усього цього. Абстрактне мистецтво в цьому випадку стало втечею від реальності саме по тому, що реальність виявилася джерелом виключно негативних емоцій. Відчужений людина знаходила в безпредметному світі духовне забуття, очищення і заспокоєння. Обеспредмечіваніе реальних предметів узгоджується з ідеалом відчуженого людини. Воно також є окремим випадком їх ідеалізації і виглядає як поступове «випаровування» предмета (а тим самим, і сюжету). Згідно з цим поданням, ідеальна картина повинна являти собою штучне графічно-колірне поле, що має внутрішнім напруженням і тому випромінює космічну енергію (вкладену в неї художником). Художник-абстракціоніст долучає глядача до духовної сутності світу, дає йому можливість відчути цю сутність і самому стати її носієм.
Згідно абстракціоністському ідеалу, абстрактна картина тільки тоді зможе виконати своє призначення, коли буде містити в собі безпредметність і незалежність виразності художнього образу від положення картини в просторі. Але поява такого радикального напряму в живописі, як абстракціонізм, стало закономірно підготовленим деякими чинниками: по-перше, існувала давня тенденція до безпредметності (а тим самим і до безсюжетності) - візантійське іконоборство, ісламська арабеска і буддійська мандала (щоправда, ця тенденція зачіпала не всякі, а тільки людські зображення), по-друге, в ході розвитку європейського живопису намітилася тяга до поступового абстрагування від сюжету (і предметності взагалі), по-третє, поява такого художнього напрямку, як дадаїзм.
В. В. Кандинський наполягав на тому, що картина, як матеріальний об'єкт, передає настрій художника і викликає настрій глядача і що «подібний твір утримує душу від огрубіння». Найбільш дієві тут, на його думку, абстрактні образи, тому що вони «внутрішньо найменш матеріальні», але нематеріальні, бо духовний вплив картини неможливо поза його матеріального буття. Найбільш сильним чинником, що впливає на людину, художник вважав колір.
Так, наприклад, після сприйняття червоного «... око починає турбуватися, не може довго витримувати дії і шукає поглиблення і спокою в синьому і зеленому ... Народжується потрясіння духу». Потрясіння духу породжує «другий головний результат спостереження фарби, тобто її психічний вплив. Тут з'являється на світ психічна сила фарби, яка народжує вібрацію душі. А перша елементарна фізична сила перетворюється на шлях, по якому фарба досягає душі ».
На думку В. В. Кандинського, абстрактна картина проникає в глибини людської психіки, в глибини людського духу за допомогою суто живописної композиції, яка через фарби і форму породжує музичне звучання живопису (свій контрапункт). Помаранчевий колір, наприклад, звучить як «Ода радості», як сила, що пробуджує в людині багатство його буття.
Не менш сильно впливає форма. Коло, квадрат, трикутник у поєднанні з фарбою народжують композицію картини, яка звучить в залежності від: 1) збільшення або зменшення і 2) зрушитися і напрямки форми.
Ці принципи естетики В. В. Кандинський намагався реалізувати в мистецтві. Як відомо, він глибоко вивчав іконопис і народний лубок, ввібравши в себе найважливіші художні принципи того й іншого, творчо розвинувши їх. Розглядаючи «Трійцю» Андрія Рубльова, ми зауважимо, що її композиція побудована не тільки по колу, але що в ній використаний і принцип трикутника, спрямованого вершиною догори (прийом передачі спокою і стійкості в композиції), при цьому вершина трикутника іде за межі ікони, що викликає почуття особливої піднесеної духовної умиротворення, стійкості, рівноваги і спокою. У В. В. Кандинського ми читаємо: «Великий гострий трикутник, звернений догори, - ось який вигляд духовного життя. Весь трикутник рухається повільно, майже непомітно, вперед і вгору ... »
Принцип зрушитися форми В. В. Кандинського також пов'язаний з давньоруської культурою. У «Трійці» Андрій Рубльов, «бажаючи, звернути особливу увагу глядача на чашу, яка є ідейним центром зображення, і на середнього ангела ... змістив чашу і руку, на неї указом, трохи вниз і вправо від центру ікони, а голову середнього ангела кілька вліво від основної вертикалі побудови », створивши тим самим особливого звучання теми милосердя і любові.
Дія ж окремих фарб, говорив В. В. Кандинський, є основа гармонізації окремих барвистих тонів. Однак гармонія не є щось внутрішнє несуперечливе, вона виникає з «протиставлення тонів, особливо синього і червоного, що дає багатство квітів від фіолетового до пурпурного».
А, як відомо, у візантійській православній культурі ці кольори мали особливе символічне значення. Так, у візантійській колірної символіки, «пурпур об'єднував вічне, трансцендентне, небесне (синє, блакитне) із земним (червоне). Поєднуючи в собі протилежності, пурпурний колір придбав в культурі антиномічній мислення особливу значущість ».
Барвиста поліхромний і природна спрощеність форм народного лубка також справили великий вплив на його пошуки нових способів художнього мислення.
Органічне поєднання у своїй творчості народно-міфологічного шару культури з вирішенням соціально актуальних завдань художнього розвитку дозволило В. В. Кандінському очолити основні тенденції розвитку мистецтва нашого часу.
2. Кандинський про сутність твору мистецтва
Кожен твір мистецтва є дитя свого часу, часто воно і мати наших почуттів. Так кожна культурна період створює своє власне мистецтво, яке не може бути повторений. Прагнення вдихнути життя в художні принципи минулого може в кращому випадку викликати художні твори, подібні мертвонародженою дитиною. Ми не можемо ні відчувати, як стародавні греки, ні жити їхнім внутрішнім життям. Так, наприклад, зусилля застосувати грецькі принципи у пластичному мистецтві можуть створити лише форми, подібні з грецькими, але сам твір залишиться бездушним на всі часи. Таке наслідування схоже на наслідування мавп. Із зовнішнього боку руху мавпи зовсім схожі з людськими. Мавпа сидить і тримає перед собою книгу, вона перегортає її, робить задумане обличчя, але внутрішній сенс цих рухів абсолютно відсутній.
Існує, однак, іншого роду зовнішню схожість художніх форм: його основою є нагальна необхідність. Подібність внутрішніх прагнень усієї духовно-моральної атмосфери, спрямованість до цілей, які в основному і головному вже ставилися, але згодом були забуті, то є схожість внутрішнього настрою цілого періоду, може логічно призвести до користування формами, які успішно служили тим же прагненням періоду минулого. Частково цим пояснюється виникнення нашої симпатії, нашого розуміння, нашого внутрішнього спорідненості з примітивами. Ці чисті художники так само, як і ми, прагнули передавати у своїх творах тільки внутрішньо-істотне, причому сам собою відбулася відмова від зовнішньої випадковості.
Але, незважаючи на всю значимість, ця важлива внутрішня точка дотику є все ж тільки точкою. Наша душа, лише недавно прокинулася від довгого періоду матеріалізму, таїть в собі зародок розпачу) - наслідок зневіри, безглуздя і безцільності. Ще не зовсім минув кошмар матеріалістичних поглядів, що зробив з життя всесвіту злий безцільну гру. Пробуждающееся душа все ще живе під сильним враженням цього кошмару. Лише слабке світло мерехтить, як самотня крихітна крапка на величезному колі чорноти. Цей слабке світло є лише сподіванням для душі і побачити його у душі ще не вистачає сміливості, вона сумнівається, чи не є це світло - сновидіння, а коло чорноти - дійсність. Цей сумнів, а також гнітючі борошна - наслідок філософії матеріалізму - сильно відрізняє нашу душу від душі художників "примітивів". У нашій душі є тріщина, і душа, якщо вдається її торкнутися, звучить як надтріснутим дорогоцінна ваза, знайдена в глибині землі. Внаслідок цього пережите в даний час тяжіння до примітиву може мати лише коротку тривалість в його сучасною, в достатній мірі запозиченою формі.
В даний час глядач, однак, рідко здатна до таких вібрацій. Він хоче знайти в художньому творі чи чисте наслідування природі, яке могло б служити практичним цілям (портрет у звичайному сенсі і т. п.), або наслідування природі, що містить відому інтерпретацію: "імпресіоністська" живопис, або ж, нарешті, зодягнені в форми , природи душевні стани (те, що називають настроєм). Всі такі форми, якщо вони дійсно художні, служать своєму призначенню і є духовною їжею, навіть і в першому випадку. Особливо вірно це для третього випадку, коли глядач у своїй душі знаходить з ними співзвуччя. Зрозуміло, така співзвучність (також і відгук) не повинні залишатися порожніми або поверхневими, а навпаки: "настрій" твору може поглибити й підняти настрій глядача. Такі твори, у всякому разі, огороджують душу від вульгарності. Вони підтримують її на певній висоті, подібно до того, як налаштування підтримує на належній висоті струни музичного інструменту. Однак, потоншення і поширення цього звучання в часі і просторі, все ж залишається одностороннім і можлива дія мистецтва цим не вичерпується.
Духовне життя, частиною якої є мистецтво і в якій воно є одним із найпотужніших чинників, є рух вперед і вгору, це рух складне, але певне і перекладається у простої. Воно є рух.
У темряві приховані причини необхідності спрямовуватися "у поті чола" вперед і вгору - через страждання, зло і борошна. Після того, як пройде один етап і зі шляху усунені деякі перешкоди, якась невідома лиха рука кидає на дорогу нові брили, які іноді, здавалося б, абсолютно засипають дорогу, роблячи її невпізнанною.
Тоді неминуче приходить один з нас - людей, він у всьому подібний до нас, але несе в собі таємниче закладену в нього силу "бачення". Він бачить і вказує. Іноді він хотів би позбутися від цього вищого дару, який часто буває для нього тяжким хрестом. Але він цього зробити не може. Супроводжуваний знущанням і ненавистю, завжди вперед і вгору тягне він застрягла в каменях візок людства.
Часто на землі вже давно нічого не залишилося від його тілесного Я, і тоді всіма засобами намагаються передати це тілесне в гігантського масштабу мармурі, залозі, бронзі та камені. Як ніби тілесне мало якесь значення для таких божественних служителів і мучеників людства, зневажали тілесне і служили одному лише духовному. Як би там не було, ця тяга до звеличенню в мармурі служить доказом, що більша частина людської маси досягла тієї точки зору, на якій колись стояв той, кого тепер вшановують.
3. думки В.В. Кандинського Про духовне у мистецтві
Література, музика та мистецтво є першими, найбільш сприйнятливими сферами, де цей поворот до духовного стає помітним у реальній формі. Ці сфери негайно відображають похмуру картину сучасності, вони передбачають те Велике, яке, як крихітна точка, помічається небагатьма і для мас не існує.
Вони відображають великий морок, який ще ледь проступає. Вони самі вдягаються в морок і темряву. З іншого ж боку, вони відвертаються від спустошує душу змісту сучасного життя і звертаються до сюжетів і оточенню, що дає вільний результат нематеріальним устремлінням спраглої душі.
У галузі літератури одним із таких явищ є письменник Метерлінк. Він вводить нас у світ, який називають фантастичним або, вірніше, надчуттєвий. Його Prihcesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles і т. д. не є людьми минулих часів, яких ми зустрічаємо серед стилізованих героїв Шекспіра. Це просто душі, що шукають? "В тумані, де їм загрожує задуха. Над ними нависає невидима похмура сила. Духовний морок, невпевненість невідання і страх перед ними - такий світ його героїв. Таким чином Метерлінк є, бути може, одним з перших пророків, одним з перших ясновидців мистецтва, возвещающих описаний вище занепад. Омрачненіе духовної атмосфери, що руйнує і в той же час ведуча рука, відчай і страх перед нею, загублений шлях, відсутність керівника, чітко відбиваються в його творах.
Цю атмосферу він створює, користуючись суто художніми засобами, причому матеріальні умови - похмурі замки, місячні ночі, болота, вітер, сови і т. д., - грають переважно символічну роль і застосовуються більше для передачі внутрішнього звучання.
Щось подібне вносив в музику Р. Вагнер. Його знаменитий лейтмотив також представляє собою прагнення характеризувати героя не шляхом театральних аксесуарів, гриму і світлових ефектів, а шляхом точного мотиву, тобто суто музичними засобами. Цей мотив є чимось на зразок музично вираженої духовної атмосфери, що передує герою, атмосфери, яку він, таким чином, духовно випромінює на відстані.
Після реалістичних ідеалів в живопис, змінюючи їх, входять імпресіоністські прагнення. У своїй догматичної формі і чисто натуралістичних цілях вони завершуються теорією неоімпресіонізму, одночасно наближається до області абстрактного. Теорією неоімпрессіоністов - яку вони вважають універсально визнаним методом - є не передача на полотні випадкового відрізку життя, а виявлення всієї природи в усьому її блиску і пишності.
Як зауважував Кандинський, поступово в різних видів мистецтва зароджується прагнення найкращим чином висловити те, що кожне з них має сказати, і до того ж засобами, повністю йому притаманними.
Він зазначав, що, незважаючи на відособленість кожного з них, або ж завдяки цій відособленості, вони, як такі, ніколи ще не стояли ближче один до одного, ніж у ці останні години духовного повороту.
У всьому сказаному закладені зародки прагнення до реалістичного, до абстрактного і до внутрішньої природі. Свідомо чи несвідомо художники йдуть словами Сократа: "Пізнай самого себе!". Свідомо чи несвідомо вони починають звертатися головним чином до свого матеріалу; вони перевіряють його, кладуть на духовні ваги внутрішню цінність його елементів, необхідних для створення їх мистецтва.
З цього прагнення, само собою, як природний наслідок, випливає, що кожен вид мистецтва порівнює свої елементи з елементами іншого. Найбільш плідні уроки можна в даному випадку витягти з музики. Музика вже протягом кількох століть, за небагатьма винятками і відхиленнями, є тим мистецтвом, яке користується своїми засобами не для зображення явищ природи, а для вираження душевного життя музиканта і для створення своєрідної життя музичних тонів.
Художник, що не бачить мети навіть в художньому наслідуванні явищам природи, є творцем, який хоче і повинен виразити свій внутрішній світ. Він із заздрістю бачить, як природно і легко це досягається музикою, яка в наші дні є найменш матеріальним з усіх мистецтв. Зрозуміло, що він звертається до неї і намагається знайти ті ж кошти у власному мистецтві. Звідси беруть початок сучасні пошуки у сфері ритму і математичної, абстрактної конструкції, звідси ж зрозуміло і те, що тепер так цінується, повторення барвистого тону, і того, яким чином кольором надається елемент руху і т.д.
Таке зіставлення засобів різних видів мистецтва, це переймання одного від іншого може бути успішним тільки в тому випадку, якщо воно буде не зовнішнім, а принциповим. Це означає, що одне мистецтво має вчитися в іншого, як користуватися своїми засобами; воно повинно вчитися для того, щоб потім за тим же принципом застосовувати свої власні кошти, тобто застосовувати їх відповідно до принципу, властивим лише йому одному. Навчаючись цього, художник не повинен забувати, що кожному засобу властиво своє особливе застосування і що це застосування повинно бути знайдено.
У застосуванні форми музика може досягти результатів, яких неможливо домогтися в живопису. Але з іншого боку, щодо деяких властивостей, музика відстає від живопису. Так, наприклад, музика має в своєму розпорядженні час, елемент тривалості. Зате живопис, не маючи в своєму розпорядженні зазначених перевагою, здатна в одну мить довести до свідомості глядача весь зміст твору, на що музика, в свою чергу, не здатна. Музиці, яка зовні з природою зовсім не пов'язана, немає чого запозичати своєї мови які б то не було.
Ці відмінності, як і все на світі, відносні. У відомому сенсі, музика може уникнути тривалості в часі, а живопис застосувати її. Як сказано, всі ці твердження мають лише відносну цінність.
Поглиблення в себе відмежовує один вид мистецтва від іншого, але так само порівняння знову з'єднує їх у внутрішньому прагненні. Так ми бачимо, що кожне мистецтво має в своєму розпорядженні властивими йому силами, які не можуть бути замінені силами іншої. У кінцевому підсумку ми приходимо до об'єднання сил різних видів мистецтва. З цього об'єднання з часом і виникає мистецтво, яке ми можемо вже тепер передчувати - справжнє монументальне мистецтво.
І кожен, заглиблюється в приховані внутрішні скарби свого мистецтва - завидний співробітник у справі творення духовної піраміди, яка доросте до небес.
Прикладом того, до яких жалюгідних результатів приводять спроби користуватися музичними засобами для відтворення зовнішніх форм, є вузько зрозуміла програмна музика. Такі експерименти проводилися ще не так давно. Наслідування квакання жаб, шумів курника, точіння ножів - цілком доречні на естраді варьете і, як цікава жарт, можуть викликати веселий сміх. У серйозній музиці подібні надмірності служать наочним прикладом невдач "представляти природу". Природа говорить своєю мовою, який з непереборною силою діє на нас. Наслідувати цій мові можна. Музичне зображення звуків курника з метою цим шляхом створити настрій природи і передати цей настрій слухачеві, показує очевидну неможливість і непотрібність такого завдання. Такий настрій може бути створено будь-яким видом мистецтва, але не зовнішнім наслідуванням природі, а лише шляхом художньої передачі внутрішньої цінності цього настрою.
Висновок
Істинне твір мистецтва виникає таємничим, загадковим, містичним чином "з художника". Відокремившись від нього, воно отримує самостійне життя, стає особистістю, самостійним, духовно дихаючим суб'єктом, ведучим також і матеріально реальне життя та є істотою. Отже, воно не є байдуже і випадково виник явище, що перебуває байдуже в духовному житті: воно, як кожна істота, має подальшими творчими, активними силами. Воно живе, діє і бере участь у творенні духовної атмосфери, про яку ми говорили. Виключне цієї внутрішньої точки зору слід вирішувати і питання: чи добре даний твір чи погано. Якщо воно "погано" за формою або дуже слабо, то значить погана чи дуже слабка дана форма і тому не може викликати якихось б то не було чистих звучать душевних вібрацій. У дійсності ж не та картина "добре написана", яка вірна в своїх цінностях (неминучі valeurs французів) або яка майже науковим чином розділена на "холодне" і "тепле", а та картина добре написана, яка живе внутрішньо повним життям. Також і "гарним малюнком" є тільки такий, в якому нічого не може бути змінено без того, щоб не зруйнувалася ця внутрішня життя абсолютно незалежно від того, чи суперечить цей малюнок анатомії, ботаніки або іншій науці. Тут питання полягає не в тому, чи не порушується, чи немає пошкоджень зовнішня (а значить, завжди лише випадкова) форма, а тільки в тому, чи потребує художник у цій формі, як вона існує зовні, чи ні. Також і фарби слід застосовувати не тому, що вони існують або не існують у цьому звучанні в природі, а тому, що саме в цьому звучанні вони необхідні в картині. Коротше кажучи, художник не тільки має право, але зобов'язаний звертатися з формами так, як це необхідно для його цілей. І необхідним є не анатомія або що-небудь подібне, не принципове нехтування цими-науками, а тільки повна необмежена свобода художника у виборі своїх засобів. Необхідність ця є право на; необмежену свободу, яка відразу ж стає злочином, якщо вона не грунтується на цій необхідності. Для мистецтва це право є внутрішнім моральним планом, про який ми говорили. У всій життя (а значить, і в мистецтві) важлива бездоганна мета! І, зокрема, безглузде проходження науковим фактам ніколи не буває настільки шкідливо, як безглузде нехтування ними. У першому випадку виникає наслідування природі (матеріальне), яке може застосовуватися для різних спеціальних цілей. У другому випадку це художній обман, який, подібно гріха.
Живопис є мистецтво, і мистецтво в цілому не є безглузде творення творів, розпливається в порожнечі, а цілеспрямована сила, вона покликана служити розвитку і вдосконаленню людської душі - руху трикутника. Живопис - це мова, яка формами, лише йому одному властивими, говорить нашій душі про її хліб насущний, і цей хліб насущний може в даному випадку бути наданий душі лише цим і ніяким іншим способом.
Якщо мистецтво йде від цього завдання, залишається порожнє місце, бо немає сили, що може замінити мистецтво. І завжди, в часи, коли душа живе життям інтенсивнішою, оживає і мистецтво, так як душа і мистецтво пов'язані один з одним взаємодією і взаімосовершенствованіем. А в періоди, коли душа через матеріалістичних погляді, зневіри і випливають звідси суто практичних прагнень одурманюється і стає запущеної, виникає погляд, що "чисте" мистецтво дається людям не для особливих цілей, а безцільно, що мистецтво існує лише для мистецтва. Тут зв'язок між мистецтвом і душею наполовину анестезированного. Це, однак, мати погані наслідки, тому що незабаром художник і глядач (які сполучаються між собою за допомогою душевного мови) більше не розуміють один одного, і глядач повертається до художника спиною або дивиться на нього як на фокусника, зовнішня спритність і винахідливість якого викликають захоплення .
Художник повинен, перш за все, спробувати змінити становище, визнавши свій обов'язок по відношенню до мистецтва, а значить і до самого себе, вважаючи себе не паном положення, а служителем вищим цілям, зобов'язання якого точні, великі і святі. Він повинен виховувати себе і навчитися заглиблюватися, повинен, перш за все, культивувати душу і розвивати її, щоб його талант став одягом чогось, а не був би втраченої рукавичкою з незнайомою руки - порожнім і безглуздим подобою руки.
Художник повинен мати що сказати, оскільки його завдання - не володіння формою, а пристосування цієї форми до змісту.
Список використаної літератури
1. Бранський В. П. Мистецтво і філософія. Калінінград. 1999. С. 448
2. Бичков В. В. Візантійська естетика. М., 1977. С. 103-104
3. Кандинський В. Про духовне в мистецтві ... / / Творчість. 1988. № 8. С. 26.
4. Кандинський В. Сходи. М., 1993. С. 36
5. Клімов Е. Драма в якої повинен бути щасливий фінал / / Радянська культура. 1987. 11 серпня. С. 24.