Ничипора І. Б.
Літературно-критична і ессеістская проза - значна частина спадщини О. Білого, звернена до всілякої явищ літератури, філософії, культури, до побудови теорії символу та обгрунтуванню символізму, з яким він пов'язував "уявлення про" цілісному світогляді "", де знімається "антиномія наукового і художнього мислення, точного і гуманітарного знання "[1]. Разом з тим ця сфера творчості стала для Білого значною мірою і актом самопізнання, відкрила шлях до аналітичної інтерпретації власних естетичних шукань, визначенню їх місця в співвідношенні з класикою і тенденціями "нового мистецтва". Подібний художницький "автобіографізм", характерний і для романістики Білого, пронизує багато його літературно-критичні роботи - від ранніх програмних статей про символізм 1900-х рр.. ("Символізм як світорозуміння", "Форми мистецтва", "Емблематика сенсу" та ін) до мемуарної трилогії 1930-1934 рр.. ("На межі двох століть", "Початок століття", "Між двох революцій") та підсумкового "дослідження" "Майстерність Гоголя".
Найбільш концентровано підходи до інтерпретації власної творчості позначилися в автобіографічному нарисі "Чому я став символістом і чому не перестав ним бути у всіх фазах мого ідейного і художнього розвитку" (1928), що зачіпає теоретичні аспекти символізму, психології творчої діяльності, а також у книзі "Майстерність Гоголя "(1932), особливо в її розділі" Гоголь і Білий ", де здійснюється вихід на рівень літературної практики, на рефлексію про експерименти в сфері художнього письма.
Відправною точкою у творчій автобіографії "Чому я став символістом ..." стає роздум про поступове складанні літературної позиції на основі йдуть з підсвідомих глибин особистості творчих імпульсів, що дозволяє автору "відзначити основну тему символізму в собі" [2], вслухатися в те, "як вона співала в душі моїй з раннього дитинства ". Тут розкривається унікальний досвід дитячого "передчуття" символізму, "нервом ... дитячих ігор" стає потяг до осягнення "образу переживання", до злиття "потворного і предметного": "Я беру яскраво-червоні кришку картонки, ховати її в тінь, щоб не бачити предметність, але колір ... ". Формування власного "інтимного" я "" в "грі символізації" ("став" есотеріком "з чотирирічного віку") у трактуванні Білого не тільки передує наступному прагненню "ідейно виграніть" символізм як літературно-філософську теорію, але і знаменує суб'єктивне переживання "періоду найдавніших культур "людства, що шукав способи символічного узагальнення картини світу.
Ця спочатку "невиразна мені даність внутрішнього досвіду" стає біля Білого матрицею, визначальною в майбутньому психологічні особливості творчості. Від дитячого, ще полуосознанное переживання "розривів" між батьком - з його "природничих світоглядом" і "гаслами дарвінізму", "віруючою бабусею" і матір'ю, яка "лише під кінець життя визначилася релігійно", - брало початок розвиток особистості-личини "Бореньки Бугаєва ", що говорив" загальними місцями "і прагнув тим самим задовольнити обох батьків. Саме ці кризові прояви дитячої психології переломилися згодом у культурфілософской побудовах і творчих пошуках, коли "почуття кризи приєдналося до почуття символу", а "до 17 років зросла в почуття кризи всієї обстановки культури".
Поглиблення в сферу дитячих "розривів" наводить Білого-інтерпретатора і до розуміння витоків антиномічності подальшого творчого самовизначення на перехрестя раціоналізму і містицизму, з "" Основ хімії "Менделєєва в одній руці;" Апокаліпсисом "- в інший". Балансування формується особистості творця між ідейними полюсами - "сильним захопленням природознавством" і релігійним "соловьевством" - стимулювало в цій особистості "бунт дерзання", "волю до нової культури", обумовлюючи "релігійно-символічний тон" початкових статей про символізм. У "розривах", прімеріваніе на себе "личин", в дитячих "іграх у символізм" міцніла тенденція до "ігрового" пропускання крізь себе світовій історії та культури, до усвідомлення гри як найважливішого модусу пізнання і самопізнання ("грою вживаючись У дізнається") , як способу міфологізації власного творчого "я" - "Андрія Білого" як "своєрідного синтезу особистих варіацій в епоху університету".
Логіка подальшої творчої автобіографії вибудовується Білим за принципом контрастного соположенія незбіжних ритмів буття "відокремленого" я "" і зовнішнього світу, подібного розростається навколо пустелі. Саме народження художника постає тут невіддільним від фону кризового мірочувствія, закладеного в загрозі, що "розірветься личина-особистість, виступить з Бореньки" це "" [3] - самобутнє творче "я". Поглиблений аналіз психологічних відтінків власного "я", пов'язаних з оформленням вольового початку, "ритму довіри до світу мого", шляхи до самостояння в житті і творчості, поєднується з розумінням діалектики зовнішнього і внутрішнього, індивідуального і загальнокультурного, епохального, що лежить в основі художницького світобачення . На переконання Білого, у зовнішніх враженнях первинним виявлялося переломлення глибинних пластів внутрішнього досвіду, яке відкривало перспективу їх вербалізації, "вибору слів нового словника": "Внутрішньому переходу гри в воління відповідає і зовнішній вихід мій у світ квартири М. С. Соловйова". Показовою в цьому плані і динаміка в сприйнятті власне літературних вражень. Від безпосереднього вчувствованія в художні образи ("найяскравіші переживання: підслухане читання вголос" Примар "Тургенєва, уривків з" Демона "і" Клари Міліч "") Білий приходить до усвідомлення цих вражень вже не стільки як зовнішніх по відношенню до свого "я", скільки в якості актуалізації власних підсвідомих пра-витоків, об'єктивації його індивідуального літературного самовизначення як символіста. Так, за визнанням Білого, твори європейських символістів "відкидають мене до дивних ігор моїм в" щось червоне ""; декадентські вірші раннього Брюсова звучать як "спогади про доісторичні марення моїх перших свідомих Мигово"; в співзвучною собі творчої індивідуальності Фета Білий вбачає прояв символізму , вплив Шопенгауера і шукане їм самим "гармонійне перетин світогляду з світовідчуттям".
Історію складання младосімволізма 1900-х рр.. - "Символізму в специфічно інтимно-соціальному сенсі" - Білий розглядає як осередок власних роздумів над "проблемою антиномії між суб'ектівістіческім символізмом і релігійним", як втілення утопії про соборній творчості, яке могло б привести до "подолання розщіп між суб'єктивним і об'єктивним". Розуміння фону внутрісімволістской ідейно-літературної боротьби і водночас суто особистісне переживання втрати "інтимного" розпочала в символізмі, не втілила в собі, на думку Білого, ідеал "соборного індивідуалізму", відкривають перспективу поглибленої інтерпретації власного образного світу, містичного прозріння надлічностной природи свого "я "-" індивідуального, в його зусиллях виявити "не я, а Христос в мені, у нас" ". Це і початок "міфу про" Арго "", і "зростання впізнавання" ілюзорності аргонавтізма, що відбилася як в останніх віршах "Золота в блакиті", так і в лейтмотивом "Попелу", в публіцистичних книгах "Символізм", "Арабески", " Луг зелений ", які уподібнюються тут" гасіння пожежі, що охопила символізм ".
У цій самоінтерпретації образний світ віршів Білого відкривається як поле розгортання внутрішнього "сюжету", укладеного в авторському "я" і в перипетіях його відносин з культурним середовищем, як, наприклад, у випадку з образом "заклекотіло дзвіниць" зі збірки "Попіл": " "Дзвіниці" - поклик: піти від галасу, бруду і безцільного служіння іншим ... але я не йшов, борючись за кращу пам'ять про символізм і символістах ". У естетичної саморефлексії Білого відбувається взаємопроникнення характерною для літературно-критичної прози аналітики і образних рядів поетичних збірок. Трансформація художнього образу стає тут ключем до з'ясування логіки літературного руху: "У 1901 році мені відкрили роки зорі; зоря згасла в нас від відсутності керівництва на шляхах духовного знання". А у свою чергу усвідомлення кризи літературної школи служить відправною точкою для масштабних соціокультурних узагальнень. У інтуїції про "двозначності" поняття суспільства, "доля" якого - "між всі розплющує державністю і між нерозкритими конкретно ніяк ритмом комуни (громади)" на трактування суспільно-літературної ситуації початку століття побічно накладаються трагедійні домінанти світовідчуття кінця 1920-х рр.. - Часу створення даного нарису.
Наскрізним "сюжетом" художницької автобіографії Білого стає все більш глибоке усвідомлення драми власної нездійсненої творчої цілісності, контури якої все виразніше виконувалися на фоні індивідуальних і надвигавшихся історичних потрясінь. Бачачи себе як "майстра-ремісника", об'єктивно оглядає "досягнення" і "падіння" на пройденому шляху, Білий встановлює ключову для свого досвіду антиномію наймасштабніших творчих задумів, "будівлі, спорудженого у свідомості", - і драми їх антівоплощенія. Ця антиномія розкривається і в оцінці власних статей про символізм як "сумного сировини", "дребезгом ... недонесення до запису переді мною стоїть системи", і в коментарях до перипетій роботи над "Петербургом" "в атмосфері ... нерозуміння і підозри" - над романом " про зникнення Петербурга, революції, кризу російської громадськості ".
Власний шлях для Білого-художника - це шлях "розривів" зі світом і стрімко змінюваними гранями власного "я", найбільш ємко розкривається за допомогою автоцітаціі поетичних рядків про враженої особистості, "кинула гуркітливий місто", з вірша "Шосе" (1904). Сюжети "розривів" проступають у нарисі допомогою рефлексії над власним "штейнеріанство" 10-х рр.., Що вилилася в "трагедію з антропософської середовищем". Пізнання внутрішнього буття художницької індивідуальності виходить тут на рівень творчої поведінки - у передачі колізій спотворює сприйняття "російського письменника ... антропософським Заходом", "наївного створення ... Андрія Бєлого в одязі блазня". Це загострене відчуття загрози знеособлення середовищем, що йде в нарисі ще від дитячих спогадів, виражається тепер у "розривах" "свого" і "чужого" слова, індивідуального та загального, коли "всі особисті варіації мого" я "скасований під" спільними дужками ", на мене надітими ". Відчуття архетипових сенсу пережитої драми обумовлює те, що образ митця, його творча стратегія постають у Білого в ракурсі міфопоетичного узагальнення: "Німецький побут помістив російського письменника в порожню бочку ... Щось від бочки Діогена з'явилося в мені, і коли я вийшов з неї, то став ходити з ліхтарем і шукати людину, якого все ще надто мало - і в антропософії, і в неантропософах "[4]. При цьому антропософської світоглядний переворот приводить Білого-інтерпретатора до нових акцентів у трактуванні своїх творів - і "Петербурга", як тепер йому бачиться, "пронизаного антропософією, і якраз в ударних" психологічних "місцях", і "Котика Летаева", що відбила " результуючий досвід антропософи ", і" московської "трилогії, яка" підіймала ідею карми і проблему ставлення нижчого "я" до "я" власне ".
Однак не тільки сфера творчих шукань, філософських побудов, але й історичне життя, суспільна реальність стають біля Білого свого роду інваріантами художнього дискурсу, що вимагає зусиль інтерпретатора. Цей аспект художницької автобіографії Білого отримує відображення в пересічних з поемою "Христос воскрес", статтею "Революція і культура" та інші, життєтворчих по суті рефлексіях про надію знайти в "принципі Рад ... в 1917 році ... духовний переворот", про те, що "сферою" символу "мені чувся нас веде в грозі і бурі ритм часу". Глибоко автобіографічними в контексті прогресувала відчуження Білого від радянської дійсності стають у нарисі визнання в тому, що в "сцені катувань професора" Коробкіна з підсумкового роману про Москву, ознаменувала приреченість старої інтелігентської культури, сталася об'єктивація внутрішніх "розривів" в авторському "я", оскільки "ці катування в мені розігрувалися".
Підсумком творчої автобіографії Білого стає в нарисі заснована на сплаві життєвих, історичних реалій і образного світу творів канва шляху художницької індивідуальності крізь "розриви" в "низці років" протягом майже півстоліття - від "дитячих наклеп" - "через" божевільного "вірші 1904 "-" через "замучили пророка полів" (з вірша 1907 року) "-" через "темну особистість" антропософских пліток 1915 року "-" через "колишнього людини" 1921 року "...
Якщо в розглянутому нарисі інтерпретація Білим власного шляху була звернена в основному до загальним закономірностям розвитку художницької індивідуальності, питань психології творчості, то пізніша книга "Майстерність Гоголя" явила досвід самопізнання на рівні стратегії творчого письма, висвітлила напружений пошук свого "я" в "другом" . З цієї точки зору одним з ключових є в роботі розділ "Гоголь і Білий", який став знаменним прикладом прямого об'єктивно-аналітичного осмислення власної творчої манери.
Своє зростання у світі творчості, в експериментах з художньою мовою Білий наполегливо співвідносить як з усвідомленим, так і з інтуїтивним перебуванням в руслі гоголівської школи мови, яка "перетворила ... рівновагу слів ... в вугласте нагромадження" [5]. Якщо в ранніх "Симфонія" Білий фіксує "дитячий ще переспів прози Ніцше", то вже проза "Срібного голуба", "проткнута" "носом Гоголя", - "відформована складовими прийомами Гоголя аж до склик фраз з фразами". При цьому якщо художній світ першого роману трактується як творчо перероблений "підсумок семінарія" по гоголівських "Вечорах на хуторі ...", то "Петербург" усвідомлюється як естетичний результат вживання в образно-стильову тканина "петербурзьких" повістей Гоголя, що підкріплюється Білим розгорнутими текстовими соположенія . Таким чином, художня мова сприймається Білим як активна, досить автономна від авторського "я" текстопорождающая сила, письменник ж вступає у складний естетичне взаємодія з цією мовою і навіть може поставати у трактуванні Білого в ролі "спостерігача", об'єктивного інтерпретатора мовної стихії створених їм текстів . Пізніше ці уявлення про мову як "самоусвідомить", мислячої субстанції будуть розвинуті в літературно-критичної есеїстиці І. Бродського, і особливо яскраво в його роботах про творчість М. Цвєтаєвої [6].
Поділяючи в художника неспівпадаючі іпостасі автора-творця й інтерпретатора-аналітика, Білий встановлює конкретні сфери свого творчого діалогу з Гоголем. Цікаві в цьому плані спостереження щодо "Склику тематики" "Срібного голуба" і "Вечорів ..." в осягненні народної душі, кризових, "отщепенческіх" проявів індивідуальної та соціальної психології: "Мотря - складання з Катерини, Оксани, Солохи і відьмочки ... Дарьяльский - оторванец, як Петрусь і Хома, марно тщащійся прімужічіться ".
На рівні художньої форми Білий особливо виділяє вплив гоголівського досвіду ритмізації, музикалізаціі прози і ширше - експериментів в області художньої мови, орієнтованого значною мірою на дослідження підсвідомих імпульсів індивідуального "я". Так, у "Срібній голубі", "Петербурзі" Білий, виходячи з осмислення гоголівського досвіду, відзначає "повтори речитативного лада", "типові для Гоголя розстав слів", різноманітні інверсійні ходи, прийоми анафоріческіх оформлення синтаксичних конструкцій, що підсилюють музичну стихію прозового тексту. У цьому ряду - і особливі форми "жестової" психологізму, "метонімічно" листи, і "гиперболизм" як одна з домінант художнього світобачення, і "густота суто гоголівських епітетів", і особливості кольорописі, виявляють "зустріч з Гоголем і в барвистих плямах" .
У цих та інших порівняннях в повноті розкривається теоретична ідея Білого про динамічного життя художнього прийому до літературної традиції, про його розвиток згідно з закономірностями "зростання" вписаного у контекст історичної дійсності і незалежного від суб'єктивних авторських намірів мови мистецтва і літератури. Так, гоголівські "каламбури марення", "гіперболи, здійснені у фабулі" стають, по Білому, "зародками, що виростають в фразова тканина" Петербурга "", а тому "фразочки" з гоголівської "Шинелі" в "Петербурзі" Білого може розгорнутися в "цілу фразеологію": "" Петербург "втілює високопаріцу" Шинелі "в окаламбуренний" Носом "маячня". Подібна нове життя образу в просторі вже іншої художньої картини світу виявляється Білим і на рівні персонажной сфери, коли, наприклад, фігура Аполлона Аполлоновича трактується як переломлення відразу двох образів з "Шинелі" - "значного особи ... в аспекті" міністра "" і Акакія Акакійовича "в аспекті обивателя".
Характерне в цілому для даного дослідження Білого напружену увагу до питань психології творчості, до сутності "формозмістової процесу" [7] реалізується і в уточненні психологічних аспектів творчого діалогу з Гоголем. З одного боку, подібна взаємодія грунтується на цілком усвідомленою і вербалізованих естетичної рефлексії, пов'язаної з цілеспрямованим "зусиллям" "реставрувати" прозу Гоголя, сприйняту в логіці її еволюції, а також в об'ємному літературному контексті: в "Петербурзі" "вплив Гоголя ускладнено Достоєвським, якого менше, і відгуком "Мідного вершника"; тут немає Гоголя "Вечорів ...", але є Гоголь із "Носа", "Шинелі", "Невського проспекту" і "Записок божевільного" ". Разом з тим інтерпретатор наділений біля Білого здатністю висвітлюються і об'єктивізувати мимовільні образні і мовні ходи, як, наприклад, у випадку з виявленням змістовно значущих звукових лейтмотивів в іменах центральних персонажів "Петербурга": "Я ... сам пізньої натрапив на здивував мене зв'язок між словесної інструментовкою і фабулою (мимоволі здійснену) ... ". Цей вектор самоінтерпретації тісно поєднана в книзі Білого з її магістральними дослідницьким "сюжетом", пов'язаних з пошуком містичної, соціально-психологічної вмотивованості макро-і мікроелементів художнього цілого; з розпізнаванням у внутрішніх світах персонажів Гоголя проекцій ірраціональних, часто несвідомих граней особистісного і соціального досвіду автора ; з глибокою інтерпретацією соціопсихологічних і культурних основ мови, "складових" складових гоголівської прози, самого художнього слова - в неподільності його "містичного" і "інженерного" ілюмінації [8].
Таким чином, досвід Білого інтерпретації власного художницького становлення і творчості унікальний в російській традиції своїм аналітизмом, симбіозом області інтуїтивних, містичних прозрінь і чи не математичної системності. Це масштабне самоосмислення відкриває шлях до побудови літературної історії Срібного століття і разом з тим має суттєве теоретичне значення. У теоретико-літературному плані першорядно важливі тут питання психології творчої діяльності і психології інтерпретації художнього тексту; з'ясування методів і меж самопізнання особистості у творчості; розробка основ теорії художньої мови в його індивідуально-авторської і історичної, культурно-епохальної іпостасях, а також виявлення сутності та конкретних механізмів розвитку літературної традиції. Глибоке осмислення цих проблем вписує естетичну саморефлексію Білого в загальний контекст філологічної та гуманітарної думки ХХ століття.
Примітки
1. Сугай Л.А. "... І блискучі креслить арабески" / / Білий О. Символізм як світорозуміння. М., 1994.С.14.
2. Текст нарису "Чому я став символістом ..." наводиться за вид.: Білий А. Символізм як світорозуміння. М., 1994.
3. Про глибоке осмислення конфлікту А. Білого з атмосферою "німецького побуту" вже на початку 1920-х рр.., Запропонованому в есе М. Цвєтаєвої "Полонений дух" (1934), див: Ничипора І.Б. Міф про Андрія Білому в художній свідомості М. Цвєтаєвої / / Кафедральні записки: Питання нової та новітньої російської літератури. М., МГУ, 2002.С.87-96.
4. Текст дослідження "Майстерність Гоголя" наводиться за вид.: Білий А. Майстерність Гоголя. М., 1996.
5. Див: Ничипора І.Б. Механізми породження художнього тексту в поданні І. Бродського / / PRO = ЗА 3. Предмет: Матеріали до обговорення. Смоленськ, СДПУ, 2005.С.168-170; Ничипора І.Б. Про дух і стиль ессеістской прози І. Бродського про М. Цвєтаєвої / / Ейхенбаумовскіе читання - 5: Матеріали міжнародної конференції з гуманітарних наук. Вип.5. Ч. II: Художній текст: історія, теорія, поетика. Воронеж, ВДПУ, 2004.С.123-128.
6. Ничипора І.Б. Питання психології творчості в книзі А. Бєлого "Майстерність Гоголя" / / http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/560/8303
7. Казаркин А.П. Андрій Білий / / Казаркин А.П. Російська літературна критика ХХ століття. Томськ, 2004.С.112.
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/