І.Машбіц-Верів
Вождем російського символізму називають зазвичай Валерія Брюсова. Це не зовсім так. У своїй промові на ювілейному урочистості з нагоди п'ятдесятиріччя (17 грудня 1923 року) Брюсов заявив: «Потрібно віднести на рахунок ювілейних перебільшень те, що я був вождем символізму, створив журнал« Ваги »... Створив все це не я, а я був одним з коліщаток тієї машини, був деякою частиною в тому колективі, який створив символічну поезію ... У самий перший період мого життя навколо мене я бачив серед товаришів людей старше мене - Мережковського, Сологуба, Бальмонта ...».
Дійсно, першими теоретиками і практиками символізму - до Брюсова - були Д. Мережковський, М. Мінський, 3. Гіппіус, Ф. Сологуб та ряд інших письменників, що виступили в кінці 80-х - початку 90-х років з віршами, оповіданнями, статтями. Вони, власне, і заклали основи нової течії. Та й сама назва «символізм» з'явилося пізніше. Спочатку ж, як, втім, нерідко й згодом, говорили взагалі про «новий перебігу» в мистецтві, «модернізм», «декадентстві». При цьому сама суть символізму не була в ті роки цілком ясна навіть піонерам нового руху, і вони пропонували тому різні його визначення.
Так, наприклад, поет М. Мінський, він же автор ряду філософських робіт, названих Г. Плехановим «євангелієм від декадансу», визначав символізм тільки в самих загальних його основи, як мистецтво, яке «вселяє читачеві метафізичні настрою» (П. Перцов. Літературні спогади). Бальмонт вважав головним у символізмі багатозначність образів, в яких «крім конкретного змісту є ще зміст приховане».
Брюсов, оголошуючи вже тоді (1895) символізм «променистим вінцем всієї історії літератури», тим не менш, за власним визнанням, тільки ще шукав «розгадку» його сутності та характерних рис. І на питання (в упор поставлений йому) так відповів тоді П. Перцова: «Прямо я не можу відповісти. У всякому разі, [справу] не в символах. Я шукаю розгадку насамперед у формі, в гармонії образів чи, вірніше, в гармонії тих вражень, які викликають образи ... Слова втрачають свій звичайний сенс, фігури втрачають своє конкретне значення, - залишається засіб опановувати елементами душі, давати їм хтиво-солодкі поєднання ». Інакше кажучи, Брюсов бачив тоді своєрідність символізму в його особливій формальній структурі і перш за все - в його импрессионистична.
Невизначеність висловлювань, різнобій думок про сутність символізму (серед самих його творців) збільшувалися ще тим, що багато чого в зародження символізмі було від прагнення «епатувати публіку, від штучного перебільшення,« оргіазма »почуттів в наслідування західним« вчителям »(Едгара По, Бодлеру , Ніцше і т. д.). Не випадково, наприклад, один з ранніх символістів, Олександр Добролюбов, якого Брюсов ставив надзвичайно високо, жив у «оббитих чорним кімнаті з різними символічними предметами», а в суспільстві «чудив і любив говорити піфіческі», закликаючи, зокрема, до самогубства! Не випадково Зінаїда Гіппіус виступала з читанням віршів, прикріпивши за спиною паперові крильця. І взагалі для ранніх символістів надзвичайно характерні, за свідченням сучасників, «ламання в манерах, думках і словах», награна «театральність», схильність до позі ». Очевидно, і гучна брюсовское однорядкове вірш «Про закрий свої бліді ноги» або демонстративний алогізм вірша «Творчість» слід віднести до тієї ж «епатаціі», до того ж позерства.
Однак при всьому різнобій думок і при всіх крайнощах епатажу ясно намічалася єдина, в кінцевому рахунку, суть нової літературної течії.
Першим за часом спробував теоретично з'ясувати його основи Д. С. Мережковський, який у 1892 році написав працю «Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури».
Поезія за своєю природою - ірраціональна, неземна сила, - пише Мережковський, «сила первісна і вічна, стихійна ... безпосередній дар Божий. Люди над нею майже не владні ». Разом з тим це найбільша культурна сила історії, «рушійна цілі покоління, цілі народи за відомим культурному шляху».
Таким є перший, найбільш загальну тезу Мережковського.
«Геній народу», «народна душа» - ось що є істинним внутрішнім змістом поезії, продовжує Мережковський. Великі поети і виражають цю «народну душу». У Росії, зокрема, такими найбільшими художниками були, перш за все, Ф. Достоєвський і Л. Толстой. Але у нас не було і немає в цій області, на відміну від Європи, наступності, а є лише окремі, відірвані один від одного і від народу самотні генії. Тому після Толстого і Достоєвського настає найглибший занепад, який досяг тепер крайнього «варварства і здичавіння, - далі йти нікуди».
Криза, що переживає літературою, має бути подоланий, бо це питання про те, «бути чи не бути в Росії великій літературі - втіленню великого народного свідомості». Непримиренним ворогом відродження літератури є, однак, «грубий матеріалізм», нездатний зрозуміти «великої теорії пізнання XIX століття, закладеної Кантом». «Науковому і моральному матеріалізму відповідає художній матеріалізм з переважаючим реалістичним смаком натовпу». Сутність боротьби в області духовної культури, таким чином, полягає в непримиренній боротьбі матеріалізму та ідеалізму - «двох поглядів на життя, двох діаметрально протилежних світоглядів».
Кінцева перемога, однак, буде за ідеалізмом в його релігійно-християнської формації, - намагається переконати Мережковський. Бо ідеалізм цей, не дивлячись на розвиток позитивізму і матеріалізму в XIX столітті, є «вічна потреба людського серця». Саме Толстой і Достоєвський, «два наших письменника-містика ... показали Європі російську міру вільного релігійного почуття, яке вилилося з самого серця народу ». Ось чому, тільки дотримуючись шляхом, вказаним цими релігійно-містичними геніями, «тільки повернувшись до бога, ми повернемося ... до свого великого християнського народу ».
З цих помилкових позицій Мережковський і оцінює далі весь шлях російської літератури. Він готовий визнати революційно-демократичних письменників - Некрасова, Гліба Успенського, - але тільки відкинувши їх демократизм і революційність. У їхній творчості він бачить не страшну картину убогості і безправ'я російського селянства, не «сто мільйонів економічних одиниць», а втілення «Царя Небесного у рабському вигляді». «Справжній Некрасов, - стверджує тому Мережковський, - містик, хто вірує в божественний і страдницький образ розп'ятого бога, саме чисте і святе втілення духу народного», а істинний Гліб Успенський - творець «Парамона Юродивого», цього «справжнього угодника Божого народу». Взагалі, кажучи про народ і зображуючи його, вважає Мережковський, треба цілої «безоднею відокремити питання про хліб насущний від питань про бога, про красу, про сенс життя». "Народ не може, не сміє говорити про хліб, не кажучи про бога. У нього є віра, яка об'єднує всі явища життя в одне божественне і прекрасне ціле ».
Засудивши далі Чехова за «занадто тверезий розум», Мережковський за своїм смаком і його перетворює на провісника «прийдешнього ідеалізму».
У «хворобливо-витонченої чутливості» художника, в змальованих ним «швидкоплинних настроях, в мікроскопічних куточках - міркує Мережковський, - відкриваються цілі світи». Це - символізм, з'єднаний з імпресіонізмом. І через ці «незвідані враження» житейська виникає «як примара, звільняючи людське серце від тягаря життя».
Так Чехов виявляється в тому перебігу російської літератури, до якого «примикає і сучасна віршована поезія ... Фофанов, Мінський», а також інші декаденти-символісти початкового періоду.
Зі сказаного природно випливає загальний висновок Мережковського про подальші шляхи розвитку російської літератури. Продовжуючи «вічне», «релігійне», «містичне», то, що становить, мовляв, основу будь-якого великого мистецтва, основу, зокрема найбільших російських геніїв - Достоєвського і Толстого, - «всі літературні темпераменти, - пише Мережковський, - всі напрямки , всі школи (дев'яностих років - І. М.) охоплені одним поривом, хвилею одного могутнього і глибокого течії, передчуттям божественного ідеалізму. Це «обурення проти бездушного, позитивного методу», викликане «невтомну потребою нового релігійного або філософського примирення з непізнаваним». «Всеосяжна широта і сила цього пристрасного, хоча ще невизначеного і невизнаного течії, змушує вірити, що йому належить велике майбутнє».
Прийшовши, таким чином, до висновку, що майбутнє російської літератури в «божественному ідеалізмі», Мережковський і висуває «три головні елементи цього мистецтва». По-перше, «містичний зміст». Наша література повинна показати Європі і світу всю «російську міру вільного релігійного почуття», яке спочиває на «страждальницькому образі розп'ятого бога - самому чистому і святому втіленні духу народного». Ось чому і нова література висловлює дійшла «до останньої межі нашу сучасну скорботу і нашу потребу віри».
Такий зміст нового мистецтва.
Другий його «головний елемент», що випливає зі змісту, стосується форми. Нова поезія перш за все - поезія «символів», тобто такого образного втілення, коли будь-які «сцени - з буденного життя виявляють одкровення божественної боку нашого духу». Всі зображуване художником виявляється тому не відображенням якихось явищ об'єктивного світу, а лише «уподібненням» (Vergleichniss - термін береться Мережковським у Гете), лише «символом того, що минає».
Нарешті, в силу того, що нове мистецтво висловлює «невідкриті світи вразливості», невловимі відтінки, несвідоме, темне і т. п., воно неминуче импрессионистична. Розширення художньої вразливості в дусі витонченого імпресіонізму і становить «третій головний елемент нового мистецтва».
Ми розглянули книгу Мережковського, цей перший досвід теоретичного осмислення символізму. Може здатися, що Мережковський у своїй теорії вельми оптимістичний: адже затверджувана їм нова література - це одкровення «божественного» у всьому і, отже, життя і мистецтво знаходять тут своє осмислення і виправдання.
Але це зовсім не так. Виявляється, що сама «божественність» Мережковського, його вихідні позиції повні туги і протиріч. Це «страдницький образ розп'ятого бога», це скорбота про віру, що дійшла до «останньої межі». Так з самого початку символізм Мережковського нерозривно пов'язаний з декадентством в його переважно песимістичному вираженні. І на противагу всеспасітельной релігії, світ все ж виявляється безглуздим, а людина фатально самотній. У поетичній практиці Мережковського тих (частково і пізніших) років це і виявляється з великою ясністю. І ось чому виникає таке, наприклад, ліричне зізнання:
У своїй в'язниці, - в собі самому -
Ти, бідна людина,
У любові, і дружбі, і в усьому
Один, один навік! ..
(«Самотність», 1891)
Ось чому, далі, у вірші «Парки» (1892) затверджується брехня все, у що вірує і що робить людина, брехня самої eго туги. Все життя, її «рабство» та її «любов», виявляється ланцюгом суцільний брехні, все - «прах без мети», і все викликає «страх», від якого ізбавітельніцей є смерть:
Ми ж брехати приречені
Фатальним вузлом від століття ...
Брешу, щоб вірити, щоб жити,
І в брехні моєї сумую.
Нехай же петлю фатальну,
Життя сплутані нитка,
Ланцюги рабства і любові,
Все, перед чим я повний страхом,
Розітне єдиним помахом,
Парку, ножиці твої! ...
Реакційно-містичні теорії Мережковського, його прагнення грати роль духовного вождя російської інтелігенції отримували рішучу відсіч з боку революційного, демократичного табору.
У зв'язку з виданням збірок «Знання», які об'єднували письменників-реалістів, М. Горький писав К. Пятницькому: «Спрямовані вони будуть проти« модерністів »,« переможців »і всієї цієї шушваль на чолі з основоположником їх - Мережковським» (т. 29 , стор 55). Горький визначав творчість Мережковського і тих, хто був близький, як «темні куточки містицизму», «заеденние мотлохом вікової брехні стежки релігії» (т. 23, стор 346).
Валерій Брюсов виступив як теоретик символізму дещо пізніше, ніж Мережковський. Вперше він висловив свої погляди з цього питання в передмовах до збірок «Російські символісти» (1894-1895), в ряді ранніх статей і - далі - в передмовах до книг «Шедеври» (1895), «Це - я» (1897), «Третя сторожа» (1900).
Мета символізму, оголошував Брюсов («Російські символісти», випуск I), «поруч зіставлених образів як би загіпнотизувати читача, викликати в ньому відоме настрій». Разом з тим Брюсов не бачить ще в символізм - як це роблять його захоплюються послідовники - «поезії майбутнього», не бажає «віддавати особливого уподобання символізму». Він лише вважає, що символізм має raison d'etre.
Потім у зв'язку з шумом, викликаним у пресі «Російськими символістами», Брюсов опублікував в московській газеті «Новини дня» (30/VIII 1894) статтю «До історії символізму» (разом зі своїм інтерв'ю). Тут сформульовано положення, яких він дотримувався до початку 900-х років, на першому етапі розвитку його теоретичних поглядів.
Визнаючи, що символізм як протягом ще цілком «не позначилася, йде навпомацки», Брюсов все ж висуває цілу концепцію цієї течії, пов'язує його з історією всієї світової літератури.
Два основні течії, заявляє Брюсов, споконвіку намітилися у світовій літературі. Одне, яке «панувало» (сюди він відносить Софокла, Шекспіра, Гете, Пушкіна), бачить сутність поезії в тому, щоб «зображати життя в його найхарактерніших рисах». Але це, стверджує Брюсов, «безглузде заняття», воно веде «до марному подвоєння дійсності».
Друга течія - «невизнана» - має іншу мету. «Ця поезія прагне передати таємниці душі, проникнути в глибини духу». Її «можна простежити від таємничих хорів Есхіла, через твори середньовічних містиків ... до незрозумілих віршів Едгара По і нашого Тютчева ». Це і є, на думку Брюсова, справжня поезія, «справжня лірика, яка повинна викликати в душі читача абсолютно особливі руху ... - Особливі настрою ».
Знаходячи далі розвиток цієї «істинної поезії» у романтиків і Бодлера, які руйнували авторитет і «закони», встановлені реалізмом, стверджували, на противагу «зовнішнього зображення життя, інший зміст поезії», - Брюсов приписує особливо видатну роль в «розчищенні шляхи для нової поезії »прерафаелітів. Бо для них - «образи, картини - тільки матеріал, сутність твору - певною метафізичної ідеї, переданої цими образами».
На цьому грунті, оголошує Брюсов, і виник символізм. «Символізм не є поезія символів» - заперечує він теоретиків, які дотримуються такого погляду. Сутність символізму в іншому. Він докорінно змінює саму мету поезії. Якщо для реалістів основний «принцип» і кінцева «мета» - «зображення дійсності», то для символістів «всесвіт існує для того, щоб дати матеріал для поеми». Тільки з таких позицій і можна створити «абсолютно новий, ще не випробуваний орган для передачі найпотаємніших порухів душі», поезію, «втілює невідомі людству таємниці духу, віддалені на сто тисяч верст від доводів розуму». З висот такої поезії, пише Брюсов, «далекими і чужими здаються всі ці обмануті чоловіки, нерозкаяні вбивці і мстящие за батька сини, яким за традицією ми ще дивуємося в трагедіях Шекспіра».
З цих же позицій, тобто з позицій, осмислюють символізм як «орган» передачі невідомих раніше настроїв, як творчість, «створює нову поетичну мову», «заново розробляє засоби поезії», Брюсов оцінює і трьох найбільших французьких символістів: Рембо, Верлена і Малларме, з якими він безпосередньо пов'язує російський символізм.
У віршах Верлена, пише Брюсов, «окремі епітети, вирази мають значення не по відношенню до предмета вірші, а по відношенню до загального враження, одержуваному читачем». Рембо йде ще далі, «відкинувши певний зміст вірша» та даючи «лише мозаїку слів і виразів» з метою виклику тих же «вражень». Нарешті Малларме взагалі дає лише «найважливіші враження», без ясної їх зв'язку, «надаючи читачеві самому встановлювати зв'язок між ними».
У цьому ж плані слід, по Брюсову, осмислювати і розвиток поетики російських символістів, такі, наприклад «дивні поєднання», як «біле лихо», «Гремящий пляма». Тут «епітет відноситься не до предмета, а до загального враження».
Необхідно врахувати, що Брюсов писав цитовану статтю в двадцятирічному віці, коли - за його ж словами - «він був ще весь у пошуках шляху». Не дивно тому, що в наведених висловлюваннях багато чого залишається нез'ясованим, суперечливим. Для нас, однак, важливо тут те обставина, що при безсумнівною незрілості статті в ній все-таки ясно намічені основні особливості, що характеризують теоретичні погляди Брюсова тих років і що виявляють його розбіжність з Мережковським.
Для Мережковського суть символістської поезії - в осягненні «істини» життя, яка представляється йому як містичне відчуття «розп'ятого Христа». Осмислення явищ дійсності як символів «божественного одкровення» і утворює, за Мєрєжковським, символістську поезію. Що ж стосується імпресіонізму, то це тільки необхідний засіб, «форма» втілення «російської заходи релігійного почуття».
Для Брюсова ж імпресіонізм цінний тим, що відкриває дорогу новим поетичним прийомам для передачі складних переживань людини. Саме нове художнє майстерність - головна для Брюсова, визначальна риса символізму. Якщо і для Брюсова явища дійсності - лише «матеріал» для поетичної переробки і переосмислення, то, разом з тим, він зовсім не зводить художня творчість до релігійної, християнської містики. Символізм, стверджує Брюсов, перш за все - мистецтво виразу «особливих рухів» душі, її різноманітних і нових «настроїв», «таємниць духу». І мета символізму для нього перш за все - в майстерності втілення таких настроїв, в майстерності «гіпнозу» читача своїми настроями.
Щоправда, нові враження, «таємниці духу», що осягаються символізмом, зв'язуються і у Брюсова в своє походження, як ми бачили, з містичними пророцтвами Есхіла, середньовічними містиками і т. п. Але ж не випадково вони ще більшою мірою пов'язані з найбільшими французькими символістами, взятими поза містики, а як майстра, що створюють нову поетичну мову і нові засоби естетичного впливу.
Така постановка проблеми не випадкова для Брюсова. Вона виникла з його власного досвіду художника (як це докладніше з'ясується при аналізі його поезії). З перших своїх кроків, говорячи про «метафізичних» прагненнях осягнути «відчування, немов відчужені від умов земного», Брюсов теоретично і поетично виявляє «нові настрої» у широкому філософському, етичному, історичному, суспільно-побутовому плані.
Отже, Брюсов з самого початку не бачив рятівної «істини» поезії в релігії і містики. «Істину» він тоді шукав насамперед у «Я» поета: «вище за все душа своя». І ця думка, думка про те, що завдання символістської поезії - вираз «повноти душі художника», що «сутність поезії - особистість художника» - проходить рішуче у всіх статтях Брюсова тих років, в передмовах до збірок віршів і т. д.
Але що ж все-таки конкретно є це «Я» поета? Чим повна його «душа»?
Відповідаючи на це питання, ми виявляємо, що на ділі, як Брюсов сам зізнається, його тоді «томили і гнобили і умовні форми гуртожитку .., і умовні форми моральності, і самі умови пізнання». Інакше кажучи, то була дуже складна, по-молодому хаотична гама «настроїв», які вимагали свого вираження. Це був молодий чоловік на важкому роздоріжжі, знемагає «в імлі протиріч», що шукав сенс буття і в «улюбленців століть», і в пристрастях, і в людському мужність, і в житті простого народу, і - найбільше - в пізнанні. «Найцінніше в новому мистецтві, - писав тоді Брюсов, - вічна спрага, тривожне шукання. Невже їх обміняють на самовдоволену впевненість, що далі йти нікуди? »
Виражаються символістської поезією «невідомі раніше настрою» і означали, отже, за Брюсову, дуже велике коло переживань, по суті своїй цілком реальних. Це добре виражено, зокрема, в заключних рядках вірша «Братам спокушеним» (не містикам чи - «полоненим збіглим світлом»?):
Життя не в щасті, життя в шуканні,
Мета не тут, в дали завжди.
Дякуйте, славте невтомні
Подвиг думки і праці!
(1899 р.)
З іншого боку, ще більш далекій від містики була основна, власне поетична завдання, яке, по Брюсову, дозволяв символізм: створення нової мови і нових засобів виразності. І завдання це тоді, на тлі культивується шаблонної і маловиразний поетики епігонів народництва, мала практичне значення.
Так вже в перших своїх виступах Брюсов, при всіх протиріччях, осмислював символізм, по суті, найбільш тверезо. Цілком явні в нього елементи позитивізму і реалізму. І не випадково тому, як зізнається Брюсов, йому доводилося вислуховувати від «правовірних» символістів «жорстокі докори за цей реалізм у символізмі, за цей позитивізм в ідеалізмі».
Пізніше, в 1904 році, Брюсов робить спробу пояснити символізм з чисто ідеалістичних позиції. До того часу символізм вже завоював визнання значних літературних кіл, а Брюсов виступає як вождь нового напряму, редактор журналу «Ваги», цитаделі символізму.
«Ваги» переконані, - йдеться у вступі до першого номера журналу, - що «нове мистецтво», «занепад», «символізм» - крайня точка, якої досягло на своєму шляху людство, що саме в «новому мистецтві» зосереджені всі кращі сили духовного життя землі, що, минаючи його, людям немає іншого шляху вперед »...
Це, зрозуміло, зовсім вже не той голос, який «не бажав віддавати перевагу символізму». Це голос течії, який вважає себе провідним у мистецтві. І ось журнал відкривається статтею Брюсова «Ключі таємниць», прочитаної раніше як публічна лекція і є, по суті, розгорнутою програмою.
Автор статті насамперед відхиляє будь-які спроби науково осмислити мистецтво. Це обгрунтовується двояко. З одного боку, заявляє Брюсов, всі естетичні теорії - теорія корисності мистецтва, теорія мистецтва як засобу спілкування, «мистецтва - як розваги» і т. п. - всі вони обходять основне питання: «у чому темні алкания художника?» Що керує художником , коли він творить, абсолютно незалежно від того, чи приносить його творчість «користь», чи служить «спілкування» і т. п. Жодна естетика цього питання не дозволяє, - стверджує Брюсов.
Але Брюсов заперечує і теорію «мистецтва для мистецтва». Це - «інша крайність». Бо теорія «чистого мистецтва, самодостатнього і безцільного - відриває його від життя, тобто від єдиної грунту, на якій що-небудь може зрости в людстві». А між тим мистецтво завжди вираз життя людини в її вищі моменти, воно «завжди шукання», завжди висловлює життя глибини людської душі, найпотаємніші почуття - «вир туги, розпачу і проклять».
Справа, однак, не тільки в тому, що естетичні теорії не дозволяють основне питання про внутрішні силах, що народжують творчість художника. Ніяка наукова теорія, оголошує Брюсов, взагалі не в силах, за самою своєю суттю, за своєю природою, вирішити це питання.
Кант раз назавжди довів, вважає Брюсов, що «сутність» світу, світ «у собі» - непізнаванне, не може бути пізнаний наукою. Все наукове пізнання, за Кантом, обмежена і обумовлено нашої психофізіологічної організацією. Людина пропускає через себе, наче крізь сито, що діє на нього «світ у собі». І цей світ, таким чином, вже з самого початку сприймається у формах і категоріях, продиктованих і встановлених власним нашою свідомістю, тобто як «феномен». «Явища світу, пише Брюсов, відкриваються нам у всесвіті, розтягнуті в просторі, поточні в часі, підлеглі закону причинності». Це і «підлягає вивченню методами науки, розумом». Але таке вивчення, «засноване на свідченнях наших зовнішніх почуттів, - зовсім не є пізнання« сутності ». «Око обманює нас, приписуючи властивості сонячного променя квітці, на який ми дивимося. Вухо обманює нас, вважаючи коливання повітря властивістю дзвінкого дзвіночка. Всі нашу свідомість обманює нас, переносячи свої властивості, умови своєї діяльності на зовнішні предмети. Ми живемо серед вічної, споконвічній брехні. Думка, а отже, й наука безсилі викрити цю брехню. Найбільше, що вони могли зробити, це вказати на неї, з'ясувати її неминучість ».
Те ж, природно, відноситься і до всіх теорій мистецтва. Для них, як для різновидів наукового мислення, саме питання «що таке мистецтво?», Стверджує Брюсов, «навіть не може існувати». Бо це саме питання про його «сутності», а не про феноменальну «являемості». Естетичні теорії в силах розглядати лише «співвідношення явищ». Вони можуть відповісти «тільки на питання, яке положення займають естетичні хвилювання серед інших душевних хвилювань людини, які саме причини навели людини на художню творчість» і т. п. «Ось чому, укладає Брюсов, - мати претензії проникнути в суть речей (і , отже, в «сутність» мистецтва) - вони не можуть ».
Але якщо для науки назавжди закрита «сутність» світу (а для наук про мистецтво - «сутність» мистецтва), то чи є все-таки якісь інші шляхи в цей недоступний розуму світ?
На це Брюсов відповідає: «Так, такий шлях є!». Але це шлях не розуму, не науки, а інший: «Єдиний метод, який може сподіватися вирішити ці питання, - інтуїція, натхненне вгадування, метод, яким в усі століття користувалися філософи, мислителі, що шукали розгадки буття». Тут на допомогу Канту Брюсов приваблює Шопенгауера.
Філософію Шопенгауера різні теоретики символізму приймали по-різному. Про це ще доведеться говорити. Але всі вони взяли з нього твердження, що мистецтво - пізнання «сутності» світу особливим шляхом, через «інтуїцію», протиставлену пізнання науковому. З цього боку підійшов до Шопенгауером і Брюсов.
Шопенгауер брав гносеологію Канта, але вніс в неї те доповнення, що він, мовляв, Шопенгауер, знайшов все жо «ноумен», знайшов можливість його пізнати. Міркував при цьому Шопенгауер наступним чином.
«Світ - моє уявлення»; людина, розсудливо пізнаючи, «має справу тільки зі своїми власними уявленнями», тільки з «власними мозковими феноменами» у формах «часу, простору та причинності». Це вчення Канта, стверджує Шопенгауер, - «аксіома, подібна аксіомам Евкліда», і це «всякий повинен визнати істинним».
Але ж сама людина, міркує далі Шопенгауер, будь-яка людська особистість, зазвичай теж сприймається як «уявлення», в той же час як частина світу є і «річ у собі». Так от, чи не можна в самому собі, у своїй особистості виявити цю «сутність» - поза розважливих категорій і форм?
Шопенгауер на це відповідає: можна. І, заглиблюючись у себе, він знаходить там «волю до життя», оголосивши її шуканим «ноуменом». «Воля до життя» лежить, - стверджує філософ, - в основі всього всесвіту, а не тільки людини. Це і є «світ у собі». «Воля, - писав Шопенгауер, - річ у собі, внутрішній зміст, істотне світу, а життя, видимий світ, явище (інакше кажучи, світ як уявлення .- І. М.) - лише дзеркало волі, тінь свого тіла».
Далі Шопенгауер стверджує, що осягнути цю істину світу можливо саме через мистецтво, яке є «інтуїтивне», «внерассудочное пізнання буття». «Якого ж роду пізнання, запитує філософ, розглядає те, що існує поза і незалежно від будь-яких відносин» (читай - «поза і незалежно» від простору, часу, причинності і т. д. - І.М.)? Якого роду пізнання осягає «єдину дійсну сутність світу, справжній зміст його явищ, що не піддається ніякому зміни» і що представляє собою «безпосередню і адекватну об'єктивність речі в собі, волю?» І він відповідає: «Це - мистецтво». Мистецтва в образах «об'єктивує волю». А серед мистецтв перше місце займає музика: сама «безпосередня об'єктивація і відбиток всієї волі, відбиток самої волі». Досягає ж цього мистецтво «не в абстрактній і дискурсивної здібності, а в інтуїтивній», бо «всяка істина і всяка мудрість врешті-решт лежить в інтуїції».
Шопенгауера (цілком, як бачимо, визнавав кантівський агностицизм) Брюсов і приймає. Стверджуючи в «Ключі таємниць», що «наука лише вносить порядок в хаос помилкових уявлень і розміщує їх по рангах», він знаходить вихід з цієї тюрми «помилкового» наукового пізнання в шопенгауеровской «інтуїції». «Але ми не замкнуті в цій« блакитний в'язниці », - пише Брюсов .- З неї є вихід на волю, є просвіти. Ці просвіти - ті миті екстазу, зверхпочуттєвій інтуїції, які дають інші осягнення світових явищ, проникаючі за їх зовнішню кору, в їх серцевину. Споконвічна завдання мистецтва і полягає в тому, щоб відображати ці миті прозріння, натхнення ».
Цю «споконвічну завдання» і вирішує, по Брюсову, «справжнє мистецтво» - символізм. Символісти знайшли «досконаліші способи пізнання світобудови» і «в той час, як всі ломи науки, всі сокири суспільного життя - не в змозі розламати дверей і стін, що замикає нас, - мистецтво таїть у собі страшний динаміт, який розтрощить ці стіни. Нехай же сучасні художники свідомо кують свої створення у вигляді ключів таємниць, у вигляді містичних ключів, розчинювальних людству двері з його «блакитний в'язниці» до «вічної, свободу» ("Терези", 1904, № 1, стор 21).
Зрозуміло, питання про можливість наукового пізнання мистецтва Брюсов не вирішив і вирішити з цих позицій не міг. Але це - особлива проблема. Тут же для нас важливо інше. Неважко помітити, що в «Ключі таємниць», порівняно з ранніми своїми статтями, Брюсов значно відходить від тих почав утилітаризму, позитивізму, реалізму, які раніше в нього були. І він звертається тепер вже насамперед до почуттів «метафізичним», обходячи тим самим переживання, що стосуються, як він говорив раніше, «форм гуртожитку, моральності» і т. п. Він вже не вважає основним завданням символізму завдання створення нових виразних засобів.
Таке вирівнювання по лінії ідеалізму мало свої причини. Ставши редактором «Терезів», вождем символізму, прагнучи, як він згодом зізнавався, завжди «бути з молодими, зрозуміти їх, спиратися на молодь», справді, спираючись зараз на цю молодь, як на основних співробітників журналу, Брюсов, природно, повинен був , хоча б певною мірою, говорити спільним з ними мовою. А саме в ці роки (1903-1904) виступають младосімволістов на чолі з А. Білим і Вяч. Івановим, які висунули нову теорію символізму, цілком релігійно-містичну. Вони так і назвали свою теорію «теургією», тобто розумінням «бога».
Брюсов сам, проте, ніколи теургії не був, він взагалі ніколи не приписував мистецтву релігійного значення. Навіть у «Ключах таємниць» виражена, по суті, перш за все невситима жага до знань. Але становище зобов'язувало. І Брюсов намагався тому об'єднати в своєму журналі всіх символістів: і старших (при істотних між ними відмінності) і молодших. Разом з тим він у тому ж 1904 році писав Блоку, який у зв'язку з виходом «Urbi et Orbi» оголосив його «кормщік молодих». «Не покладайте на мене тягаря, який підняв я не в силах ... Дайте мені бути тільки художником у вузькому сенсі слова, - все більше довершити ви, молоді, молодші ».
Не забираючи, таким чином, у молодших їх права на містичні пошуки, стверджуючи з тактичних міркувань, що вони, можливо, дадуть «більше», ніж старше покоління, друкуючи їх статті, Брюсов в той же час відкрито виступав проти них. Наприклад, в 1906 році («Ваги», № 5) він писав з приводу «Апокаліпсису в російській поезії» А. Білого: «Ти розцінюєш поетів по тому, як вони ставляться до« Дружині, одягнений у сонце », ні, я рішуче відмовляюся від честі ... числитися серед них ». У 1906 році, в рецензії на збірку «Смолоскипи», де Г. Чулков, Вяч. Іванов та інші висунули як основу «істинного» символізму «новий містичний досвід», Брюсов знову категорично заперечує проти зведення мистецтва до релігії: «Програми справжніх, а не вигаданих літературних шкіл завжди виставляють на своєму прапорі саме літературні принципи ... Романтизм був боротьбою проти умовностей і вузьких правил лжеклассіцізма, реалізм вимагав правдивого зображення дійсності; символізм приніс ідею символу як нового засобу зображальності ... Об'єднувати ж художні твори за ознаками, які не мають відношення до мистецтва, значить - відмовлятися від мистецтва ».
Зі сказаного видно, що Брюсов і в цей час як теоретик символізму суперечливий. Осмислення мистецтва як «містичних ключів» в «Вічність» природно веде до релігії, а Брюсов від релігії як основи мистецтва рішуче відхрещувався. З іншого ж боку, твердження, що новаторство у мистецтві завжди грунтується на новаторстві «літературних принципів», «засобів зображальності», «прийомів творчості», - це, безсумнівно, осмислення мистецтва, хоча і формалістичне, але не пов'язане з метафізикою або релігією. І це вже знайоме нам твердження: основне завдання символізму - новаторство майстерності.
Але ж суперечливим як теоретик символізму (а ще більше того в творчості) Брюсов був з самого початку: він не міг вміститися в символізм і постійно «виламувався» з нього. І не випадково всі його критичні статті, навіть ранніх років, як і дослідницькі роботи про Пушкіна, про російською віршуванні та інші, були позитивні. Брюсов також ніколи не давав релігійного осмислення класиків (зокрема, Пушкіну), як це робили з послідовно символістських позицій Мережковський, Вяч. Іванов, Білий. Тому не випадково, що до початку 1909 року Брюсов покидає «Ваги», як він сам зізнався, «саме тому, що відчув, яким вже пережиткові, відсталим явищем стала їх проповідь». Але ж і після відходу Брюсова редакція «Терезів» продовжувала стверджувати, що «єдина дорога щирого художнього розвитку йде через символізм», що «в мистецтво ми визнаємо символізм єдиним дійсним методом творчості» ("Терези", 1909, № 11, стор.89 ) і т. п.
Втім, про ставлення Брюсова до символізму в період 1909 і пізніших років, як і про все його шляху «подолання» символізму насамперед у поетичній роботі, доведеться говорити далі. Зараз же, щоб зрозуміти, чого, власне, шукали і що саме нового відкрили в символізмі теургії, необхідно попередньо з'ясувати, що дала поетична практика старшого покоління.