І.Машбіц-Верів
В даний час питання це набуває особливий інтерес. Гостро розгорнулися нині дискусії про значення різних течій західного модернізму, про можливості розвитку в цьому середовищі великих художників безпосередньо пов'язані і з визначенням цінності символізму як російської формації модернізму.
Рішення поставленої проблеми має і практичне значення: допомагає з'ясуванню шляхів боротьби за художників, так чи інакше опинилися в орбіті модерністських впливів. І ми вже знаємо деякі роботи на цю тему.
Так, В. Перцов у статті «Реалізм і модерністські течії в російській літературі початку XX століття» стверджує: «Цілий ряд визначних постатей (маються на увазі Блок, Брюсов, Маяковський. - І. М.) виросли в найбільших художників, аж ніяк не пориваючи з цією (модерністской. - І. М.) середовищем ». А це, очевидно, виявилося можливим тому, що символізм мав ряд позитивних сторін, які допомагали зростанню художників, які відкривали їм нові перспективи. «Звернення у змісті поезії до тем міста, індустріальним мотивів, а в області форми до найтоншої розробці суб'єктивно-емоційної палітри, - пише В. Перцов, - ... виявилося новим кроком у розвитку російської поезії».
Сама постановка питання, безсумнівно, своєчасна. Повне заперечення будь-якого позитивного значення символізму в російській літературі - позиція невиправдана. Між тим, така точка зору існує. Для з'ясування поставленого питання доречно згадати його історію.
Д. Мережковський так визначав те нове, що приніс в російську літературу символізм і що, на його думку, відкривало шлях мистецтву майбутнього. «Утилітаризм і позитивізм руху 60-х років» були «запереченням краси та поезії». «Народницький реалізм» пізніших років вважав своїм «святинею громадянські мотиви в мистецтві, питання суспільної справедливості», але ставив ці питання невірно, збідненої, «позитивно». А ось «люди сучасного покоління, подібні Мінському, - перенесли їх на більш широку арену». І в оновленому і збагаченому вигляді вони поставали, як «питання про нескінченне, про смерть, про Бога».
Майбутнє належить «новому руху» тому, що воно несе, як пише Мережковський, «містичний зміст», що відкриває нові і глибокі світи думок і почуттів. А в органічній єдності з цим прийшла і нова форма: «символи і розширення художньої чутливості, імпресіонізм».
Вяч. Іванов (зокрема у своїй програмній статті «Заповіти символізму») стверджує, як ми бачили, те ж саме. Отже, по суті самі символісти створили версію про особливе своєму значенні в російській літературі. Версію про те, що вони відкрили новий, неймовірно збагачений, у порівнянні з минулим, духовний світ людини; що введені ними нові форми творчості - це спосіб небувалого «розширення художньої чутливості», відкриття нових шляхів для втілення найтонших, недоступних раніше, почуттів і т . п.
Зрозуміло, чому символісти створили таку теорію. Вони вірили у велику «істину» відкритих ними «інших світів» і вважали свій власний духовний світ вершиною людської культури.
Але от останнім часом і в нас відродилася або, у всякому разі, відроджується така точка зору. Вищезгадана стаття В. Перцова в цьому відношенні симптоматична. По суті справи, це спроба затвердити за російським модернізмом (символізмом) позитивну роль у становленні художників іншої орієнтації: реалістів, демократів, революціонерів.
Справді, В. Перцов, наприклад, стверджує: «Коли Маяковський у« Хмарі в штанях »вперше по-справжньому зміг написати« про своє », різко поставивши в центрі соціальну тему, то саме від неба модерністів, якому він завзято пропонував: «Зніміть капелюха», - відштовхувався майбутній поет революції ».
«Вірші А. Бєлого, - продовжує В. Перцов, - торували для поета революції якісь стежинки не тільки до своєї оригінальній формі та структурі образу, а й до естетичного освоєння нових емоцій у плані: суспільство і світ, людина і всесвіт».
Отже, тут доводиться, кажучи словами Перцова, що «революційна поезія не могла стати на ноги» без «опосередкування» і «опори» на модернізм, хоча одночасно відбувалося і "відштовхування". Зокрема ж на прикладі Маяковського показано, як саме Білий-символіст «проторував йому стежки».
Але які докази В. Перцова? Пропонуючи неба «Зніміть капелюха!», Маяковський відштовхувався «саме від неба модерністів» - стверджує Перцов. Обгрунтовується ж це тим, що у Маяковського, в його зверненні
Гей ви!
Небо!
Зніміть капелюха!
слово «небо», як і у Білого слово «ананасом» (у вірші «В горах») виділено «в окрему юнакові», утворюючи «ритмічний перебій»:
В небеса запустив
ананасом ...
І такий «ритмічний перебій», пише Перцов, «перетворює» потім «ананас» у «диск пламезарного сонця», використовується Маяковським, які звертаються вже до світу соціального.
Але ж «ритмічні перебої» з виділенням в окремий рядок особливо значущих слів, метафорично переносяться потім у самі великі області, - явище зовсім не нове для російської поезії. Чому ж треба вести генеалогію рядків Маяковського саме від вірша Білого? Це нічим не доведено.
Не можна бачити тут формально-генетичні зв'язки і тому ще, що вірш Білого цілком (як, втім, майже всі його вірші) побудовано на словнику типово символістському: абстрактному, «високому», з релігійно-містичним підтекстом: «шлюбні вінці», «очисний холод »,« блакить »,« заметільна-срібні бурі »,« светопенний потік », тобто мовою, чужому і ненависному Маяковському. «Парфумерний Бальмонт, лушпиння ... кудреватая спадщина », - так характеризував цю мову Маяковський. І він з самого початку своєї літературної діяльності, наооорот, шукав гранично реалістичне слово, «мова, якою говорить маса».
Незрозуміло тому, чому ж саме могли «для поета революції», для його «оригінальної форми і структури образу» «торувати якісь стежинки» вірші А. Бєлого.
Якщо ж від формальних доказів Перцова перейти до доводів ідейного характеру, то перш за все треба сказати, що «саме від неба модерністів» Маяковський, безсумнівно, не відштовхувався. «Серафічної», провіденціальне і фантасмагоричне «небо» символістів було завжди йому абсолютно чуже: «Теми, образи не мого життя». У «Хмарі» ж поет кидає виклик реального неба, під яким зручно влаштувалися ситі спотворювали життя людей. Цьому «неба» Маяковський і пропонує «зняти капелюха» перед людиною демократичного і революційного світу.
Далі, Маяковський, з юних років брав участь у революційному русі, захоплювався Марксом і Леніним, не міг також знайти біля Білого і «естетичного освоєння нових емоцій у плані:« суспільство і світ, людина і всесвіт ». Бо Білий, як і всі символісти, ставив такі проблеми в містико-ідеалістичному, теософської плані, як проблему боротьби феноменального світу з ноуменальним, Христа з Антихристом - що ж міг тут «освоювати» Маяковський?
Разом з тим дивно, що В. Перцов не бачить у Маяковського зв'язків з «естетичним освоєнням» цих тем у всій нашій літературі, починаючи з філософських віршів Ломоносова і Державіна, не кажучи вже про розробку цих тем у прямому соціально-етичному плані у Радищева, Достоєвського, Толстого, в романі Чернишевського «Що робити?» (який Маяковський особливо цінував) аж до «людини з молоточком» Чехова і програмного горьківського «Людини». Адже саме тут, а не в містичних фантасмагорія Білого, знаходив Маяковський справжні приклади «естетичного освоєння» теми «суспільство і світ, людина і всесвіт».
«Залишаючись на грунті естетики модернізму і ще спираючись на ті кайдани, які він розривав, шукав свій шлях до реалізму молодий Маяковський», - така основна думка В. Перцова.
Проте (не кажучи вже про те, що «кайдани» - дивна «опора») очевидно, що концепція ця побудована на випадкових зовнішніх збіги. Можна, однак, поставити питання інакше. Так, естетика символістів, їхній світогляд - наскрізь ідеалістичні, теургічни та ін Але адже творчість художників нерідко буває ширше їх теоретичних поглядів. І справжній художник завжди, в тій чи іншій мірі, втілює «правду життя».
Так і ставить запитання В. Перцов. «У поета справжнього, - пише він, - правда почуття витісняє декадентську схему». І тому ми зобов'язані «в літературному русі бачити передусім художні твори, художні образи і судити про них незалежно від того чи іншого ярлика». І Перцов призводить конкретний приклад: сатиричний образ Аблеухову-батька з «Петербурга» А. Бєлого.
На думку В. Перцова, незважаючи на всі теургіческіе теорії Білого, незважаючи навіть на те, що безпосередньо в художньому тексті Аполлон Аполлонович характеризується як «точка, яка випромінює окультну силу», в цьому образі «немає ні грама містики». Це - «сатиричний гротеск, його реалістичне зміст розкриває характер царського сенатора останніх років імперії». І навіть «вибір постаті свідчить не про« інших світах », а про даний світі, про конкретне буття, про реальних силах, які стали гальмом на шляху життя».
Безперечно пет: в образі Аполлона Аполлоновича, в романі «Петербург» в цілому є, безсумнівно, риси, ситуації, образи, взяті з реальної дійсності. Але ж і сама неприборкана фантастика не може не містити елементів реального світу. Маркс давно помітив, що «свідомість не може бути нічим іншим, як усвідомленим буттям». Вся справа, проте, в тому, як поєднується реальне з вигадкою, в яких зв'язках, в якому осмисленні і в якій функції даються реалістичні елементи. І образ Аполлона Аполлоновича, як ми вже це показали, незважаючи на деякі реалістичні риси, ні в якій мірі не відображає історично правдивий «характер царського сенатора». Він, по суті, вилучений з історії. «Випромінюється з нього окультні сили» - не випадковість .. яку можна відкинути, а сама суть образу.
Крім того, якщо виходити з вірного положення самого Перцова і «бачити передусім художній твір, художні образи», то очевидно, що не можна відірвати Аполлона Аполлоновича від усієї системи образів «Петербурга». І треба, виходить, осмислити його в єдності і зв'язку з образом «багатоніжки» - демократії, з образом «сумного і довгого» (втілює ще не понятого людьми Христа), з образом сина (переможно минулого «руйнівні» випробування) і т. п. Але тоді - і саме з логіки образів роману - виявиться, що дійсність хоча й «відбилася» у «Петербурзі», але повністю деформована, поставлена з ніг на голову, точніше - на теософську голову.
Ми зупинилися на трактуванні В. перцевим образу Аполлона Аполлоновича тому, що це має принципове значення. На цьому прикладі Перцов прагне показати (подібно до того, як він це доводив зіставленням «Хмари» з віршем Білого «У горах»), що можна, «залишаючись на грунті естетики модернізму і ще спираючись на його окови», знайти шлях «до реалізму» .
У цьому ж аспекті осмислює В. Перцов шлях Блоку. Блок теж, як і Маяковський, як і Білий, «шукав свій шлях до реалізму, залишаючись на грунті модернізму», на «грунті естетики модернізму», він теж «виріс на найбільшого художника, аж ніяк не пориваючи з цим середовищем». А з цих позицій природно зіставлення, як споріднених, сатири Білого з сатирою Блока: «З романом« Петербург », - пише Перцов, - перегукуються« Танці смерті ». Але Блок, ще зберігаючи тут «фарби символистическое поетики», символистические «романтичну умовність», проривається, разом з тим, до реалізму вже набагато сильніше, ніж Білий: «Танці смерті» органічно зливаються з літературою критичного реалізму ».
Не будемо поки докладніше говорити про Блок. Дозволимо собі лише одне зауваження.
Блок, як і Маяковський, шукав і знайшов свій шлях до реалізму зовсім не тому, що залишався на грунті модернізму, і також не тому, що, дійсно, довго теоретично захищав модерністську естетику. З «середовища модернізму» він, по суті, рвався геть з ранніх років, теоретичні ж свої символістської-теургічсскіе погляди він заперечував власною творчістю. Залишаючись у світі «сутінкових привидів», в якому жили Білий і символісти, неможливо було побачити ні реальну Росію, ні її людей. І, отже, неможливо було на цій основі «прорватися до реалізму». «Грунт» ж, яка виростила Блоку-художника, - грунт зовсім інша, протистояла символізму: це потужно наступала в ті роки демократична і революційна культура.
У силу сказаного незакономірно зіставлення сатири Білого, по своїй суті метафізичної і реакційної, і сатири Блоку, дійсно часом «грандіозної» по викриттю бюрократично-чиновницького і власницького світу столипінської епохи. Вони, по суті, не «перегукуються», а протистоять один одному.
Отже, створена символістами версія про відкрите ними багатющому духовному світі людини - версія помилкова. Духовний світ символістів завжди був штучним і, при всій своїй складній фантасмагоричности, убогий.
В. І. Ленін вказував, що «якщо перед нами дійсно великий художник, то деякі хоча б з істотних сторін революції він повинен був відбити в своїх творах». Революція фігурує тут у Володимира Ілліча як найважливіша сторона історичного процесу.
Великі російські письменники і відобразили найістотніші явища народного життя. А оскільки мова йде про художню літературу, тобто про «человековедении», - відбили, перш за все, якісь важливі думки, почуття, устремління людей.
Навіть у постійно третирувалися символістами поетів П. Я. (Якубовича) і Надсона, цих співаків «проклятого покоління», загубленого победоносцевокой реакцією, поетів, дійсно, формально слабких, - навіть у їхній творчості було, безсумнівно, набагато більше, ніж у символістів, істотних переживань людей певної епохи.
А ось що стосується «нового духовного світу», який відкрили символісти, то це був чи світ, кажучи словами Луначарського, «потемків власного духу» або містичний світ теургії - Мережковського. «Тонкощі» їх переживань тому мали специфічний характер: це тонкощі душі кімнатних інтелігентів. Не випадково навіть П. Н. Мілюков говорив про них як про «інтелігенції поточної хвилини, що шукає екзотичних формул та женуться за екзотичними почуттями ... - Один із сумних чинників «сутінкових привидів» ... минущий продукт інтелігентського капризу думки ».
Але якщо за ідейним змістом символізм аж ніяк не є відкриттям нового і великого духовного світу, то це ще не означає, що в області розробки поетичної мови, різних літературних прийомів, ритміки тощо він теж виявився безплідним. Тут є у нього відомі досягнення і заслуги.
Взагалі кажучи, ніякої художній «прийом», - чи буде це стосуватися словника, синтаксичних конструкцій, композиції і т. п., - жодне літературне прийом не має іманентного і незмінного значення. Л. І. Тимофєєв чудово показав це у відношенні ритміки і евфоніі вірша: прийоми звукової та ритмічної організації слова притаманні всій світовій поезії. А чи буде дана ритміка і евфоніі виражати твердження чи заперечення, пафос чи презирство, ненависть чи любов, - вирішується конкретної роллю прийому у творі, в його образній системі. Інакше кажучи, значення будь-якого прийому залежить, перш за все, від осмислення буття, що затверджується автором.
У символістів, зокрема, загальної ідейно-художньою концепцією пояснюється і прихильність до певних літературним прийомам і їх конкретна роль. Підкреслена музикальність мови була для них найбільш безпосереднім і найбільш адекватним засобом вираження ірраціональної сутності їх мистецтва. Складна метафоричність мови була найбільш зручним засобом переходу від реального світу в інобуття, засобом утвердження «інобуття». Крайній імпресіонізм природно виростав з невизначеності і «невимовності», а в кінцевому рахунку з фантастичною туманності їх устремлінь. Ту ж функцію виконували композиція (наприклад, паралелізм контрастних образів як втілення контрасту реальності і мрії, землі і неба, Христа і Антихриста); недомовленість думки (поетика «натяків»), нарешті - весь специфічний характер мови (словника) їх поезії. Дотепно охарактеризував цю мову О. Мандельштам: «Вони запечатали всі слова, всі образи, предназначив їх для літургійного вживання ... Пічний горщик не хоче більше варити, а вимагає собі абсолютного значення ». Дослідник мови символістів В. Гофман, у свою чергу, писав: «Символісти повинні були різко протиставити мову поезії мові життя. Їх філософсько-естетичні передумови, їх громадська позиція природно підказали своєрідне відродження «мови богів». Символістський, варіант «мови богів» зажадав особливого тлумачення коштів загальноприйнятої мови. Щоб спорудити над життям «солодку легенду» в ролі другої і вищої дійсності, символісти повинні були змусити мова реалізувати особливим способом таємничі натяки, ілюзорні зв'язку, ірраціональні образи ».
Проте з того, що в конкретній системі символізму кожен формальний компонент грав певну ідейну роль, не випливає, що ті чи інші їхні досягнення в цій області не можна було використовувати в іншій ідейно-художній системі.
Саме тому, що формальні компоненти символізму були ретельно розроблені для поетичної реалізації основного їхнього методу, їх специфічного осмислення світу, - саме тому прийняття іншими письменниками цих компонентів таїло в собі небезпеку внесення до твору (свідомо чи мимоволі) разом з типово символістської «формою» хоча б деяких елементів їх ідейності. У відносно О. Білого, зокрема, Горький вважав навіть, що таке явище неминуче. «Суть Білого, - писав він, - філософствує почуття. Йому не можна наслідувати, не приймаючи його цілком з усіма його атрибутами ».
Але, по суті, той же «філософське почуття» характерно для всього символізму. І в ліриці це особливо виразно позначилося. Тут з самого початку читач вводився в специфічний світ емоцій та ідей, де, за словами В. Перцова, дійсно, «легко поєднувалися в одному і тому ж образі космічне і побутове», але де, разом з тим, будь-яке реальне явище пов'язувалося з « иномирное ». У цьому й полягала суть специфічно символістського «способу ліричного вираження» (і не тільки ліричного), секрет «вільного переходу від емоцій одного плану до іншого» (Перцов). І ми вже знаємо, яким конкретно був цей символістський світ. Для Вяч. Іванова, наприклад, це світ, де Придніпров'ї та Київ - «полум'я божі», вода «криниці» - Христовий напій, російський народ - «богоносець» і всяка взагалі «тварина - Єдиного (бога.-І. М.) разноглагольной хвалою хвалити ревнує ». У 3. Гіппіус це світ, де надокучили фізичні процеси, як, наприклад, виникнення електричної іскри, - свідоцтво «воскресіння» через смерть. Для А. Бєлого - це світ, де, осоромлений руйнівний «панмонголизм», демократію тощо, «засяє над Росією нова Калка».
Можливість прогресивного використання формальних досягнень символізму обумовлюється одним вирішальною обставиною: неприйняттям їх «ліричного світу». Бо саме їх спеціфічестаій «спосіб ліричного вираження» був безпосередньо пов'язаний з релігією і метафізикою. Лише з огляду на наведені міркування, можна перейти до вирішення даного нас питання: як проявилися формальні досягнення символістів у пізніших поетів, що виходили з різних, багато в чому інших ідейно-художніх установок.
В основному ми спостерігаємо три форми таких впливів.
Найбільш безпосередньо вони виявлялися як пряме наслідування деяким формальним компонентів символістів: їх поетичному словнику (біблійного, міфологічному та ін), вишуканою музичності вірша, широкому застосуванню «абстрактного» епітета. Так було, наприклад, у пролетарських поетів-космістів. А в результаті, коли В. Кирилов, прагнучи показати велич Леніна і «червоного Кремля», вдається до типово символістські мови та образності, виходить (всупереч волі автора) релігійне переосмислення Жовтня. «Ленін, світлий провидець-пілот ... числить заповітні терміни ... Кремль краснозвонний кличе ... Про Нова Мекка, про Ноїв Ковчег майбутніх днів світового потопу ... Пливи, пливи про, златокрилий корабель-велетень, вже голуб несе довгоочікувану гілку порятунку, і дзвін древнього віча з твоїх непорушних вершив віщає народам, що наближається день Воскресіння ». Аналогічний негативний ефект створюють типово символістські поетичні словосполучення, що застосовуються до явищ іншого, ворожого, по суті, символістів світу («лики домни», «хрещення в купелі чавуну», «залізний Місія-Рятівник») або використання бальмонтовской абстрактної поетики і ніжною мелодійної музикальності в гімні ... залозу:
У залозі є чістость.
Призовна, лучистість
Мімоз-ніжних вій ...
У залозі є ніжність,
Грайлива Сніжність,
У шліфованої - світить любов ...
і т. д. («Пісня про залізо» М. Герасимова)
Друга лінія формальних впливів символізму найбільш виразно проявилася у Б. Пастернака (особливо-раннього). Пастернак за своїм світоглядом перебував, як і символісти, в орбіті філософського ідеалізму, хоча кілька іншої формації. В основному це позиція суб'єктивного ідеалізму, коли не тільки поезія осмислюється як суто індивідуальний потік вражень («Визначення поезії»), але й саме «світобудову - лише пристрасті розряди, людським серцем накопиченої».
Пастернак перейняв у символістів ті елементи їх поетики, які найбільш відповідали його індивідуальності: крайній імпресіонізм (посилений футуристичним принципом одночасного зображення явища в різних ракурсах); багатоступеневу метафоричність; утруднений синтаксис (включаючи недомовленість думки); музикальність.
Але якщо для вираження суб'єктивно-ідеалістичного світосприйняття названі прийоми давали можливість по-новому і часом тонко розкривати важко передаються душевні руху (або несподівано і по-новому висвітлювати деякі явища, головним чином, пейзаж), то, з іншого боку, цей же вільний « потік вражень »нерідко приводив до штучності, довільної асоціативності, до того, що Горький справедливо визначив як хаос і дисгармонію. «Мені часто здається, що занадто топка, майже невловима у вірші вашому зв'язок між враженням і способом, - писав Горький Пастернаку. - Уявляти значить внести в хаос форму, образ. Іноді я гірко відчуваю, що хаос світу ододевает силу вашої творчості і відбивається в ньому саме тільки як хаос, дисгармонійно »(« Літературна спадщина », т. 70, стор 308.). І природно, що така поетика (в єдність з ідейною позицією) перегороджувала поетові шлях до об'єктивного світу (перш за все, до суспільного життя).
Надалі, вириваючись - під впливом радянської дійсності - з індивідуалістичної замкнутості, Б. Пастернак відчув ущербність символістської (і футуристичної) поетики. І разом з переходом «крізь минулого перипетії та роки воєн і злиднів» (раніше не помічали їм) до пізнання реальної Росії, тієї, що «не в красномовстві чисел, а в тому, що людина зміцнів», - Пастернак переходив до ясності класичної мови :
Скрізь, всюди, в Брянську, в Канську.
У степах, в копальнях, в будинках, в умах -
Який у всьому простір гігантський!
Яка широчінь! Який розмах!
(Б. Пастернак. Вірші і поеми. М.-Л., 1965, стор 405 (ст. «На ранніх потягах»), стор 573 («У розпалі хлібна прибирання»).
Третій напрям впливу символістської поетики виразилося вже не в формі прямого прийняття деяких її елементів і також не у формі подальшої її розробки на грунті щодо родствевних ідейних позицій. З самого початку це було не стільки «впливом» в сенсі безпосереднього використання певної поетики, скільки боротьбою з нею: відштовхуванням, переосмисленням на основі реалістичних і революційних позицій. Тому відомі прийоми, спеціально розроблялися символістами, якщо і виникали у цих поетів, то в єдності з іншими (протилежними по суті) темами, з іншим поетичною мовою і в протилежній символізму функції.
Прикладом може служити, перш за все, ранній В. Маяковський. Він часто вдавався до улюбленої символістами складної багатоступінчастої метафоризації. Найбільш відомий приклад - «пожежа кохання» у «Хмарі». Але якщо у символістів метафоризації служила засобом відштовхування від реального світу в мрію, в «інобуття», то у Маяковського, навпаки, метафора - засіб зв'язку з сучасністю. Ось чому «квіткової Ніцці» протистояли реальні, замучені ситими люди «з обличчям, як заспана простирадло», а «ангельської лізі» - земна людина. Ось чому і складно метафорізірованних «пожежа любові» виривається «стоглазим загравою», «криком в століття», передвіщає революцію.
Інший приклад. У «Про це» фігурує «Людина, прикріплений до мосту», образ за своєю композиційно-поетичній структурі цілком умовно-символічний і багато в чому схожий з образом «сумного і довгого» з «Петербурга» Білого.
Справді: у Білого композиція образу характеризується трьома найважливішими рисами: він з'являється в романі у найскладніші хвилини душевних катаклізмів його героїв; виражає собою «правду життя»; нарешті, втілює рятівні початку, одвічно, мовляв, живуть у людині.
У Маяковського «людини на мосту» характеризують ті ж риси: він є до ліричного героя у найтрагічніші моменти його душевних бур; втілює кращі начала людини; вказує шлях порятунку «всієї людської гущі».
Однак при всьому цьому композиційному схожості два символічні образу несуть абсолютно протилежні функції. У Білого це - містичні душевні катаклізми: «правда» теургії і Христа; «одвічність» християнських почав душі людини. У Маяковського - духовна трагедія, за словом Луначарського, «найважчого процесу вироблення нової етики в муках здригається серця»; правда великої боротьби за визволення обезлюбленной ситими землі; рятівничість комуністичного світу.
Так ці символічні образи ведуть в одному випадку - до ареалізму, в іншому - до найглибшої проникненню в психологію реальної людини.
Ще більш складні форми переробки поетики символістів і її подолання, з якими зустрічаємося у Блоку. На відміну від Маяковського, Блок безпосередньо виростав із символізму. І природно, що процес його духовного і поетичного зростання був у цьому відношенні складніше. Однак про специфіку шляху Блоку - мова попереду.
Дослідник творчості Ін. Анненського А. В. Федоров, торкаючись питання про формальні впливах символістів на наступну літературу, зокрема впливу мови символістів, пише, що «питання це не допускає прямолінійного рішення, що обмежувалося б позитивною або негативною оцінкою». Це вірна думка. І дійсно, одні і ті ж прийоми символістів не тільки грали різну - то позитивну, то негативну - роль у різних художників: вони могли відігравати різну роль у одного і того ж письменника.
Так було, наприклад, у Б. Пастернака: складна метафоричність і крайній імпресіонізм відкривали йому у багатьох випадках можливість оригінально і тонко висвітлювати явища, але вони ж вели нерідко до штучності і довільної асоціативності, тобто до антихудожність. Складна метафоричність у Маяковського (з самого початку використана їм у функції, протилежної символізму) теж відкривала йому відомі можливості по-новому висвітлювати явища, але, разом з тим, сама складність цієї метафоризації, посилено до того ж привлекаемая, створювала вкрай важкий для розуміння текст , і поет дуже рано почав боротися з цим, шукаючи промові «точної і нагий».
Біблійно-релігійний словник символістів, використовуваний в тій же патетичної тональності, що у них, поетами-космистами, грав тут явно негативну роль. Певною мірою з тим ж патетично-піднесеним біблійним словником зустрічаємося іноді у раннього Маяковського і теж на шкоду художності. Але у Маяковського ж зустрічаємося і з новим явищем: з іронічним переосмисленням цього словника. Біблійний словник залишається, але в іншій тональності, і він звучить вже як знущання над «одкровеннями» символістів про «святих» іконах, Христі і т. п. Так, наприклад, «всюдисущість» і «всевідання» бога дається в заключній главі «Хмари »як усезнання за частиною вин і місцеперебування найкрасивіших« Евочек ».
Таким чином, формальні впливу символізму на наступних письменників вимагають диференційованого розгляду і щодо кожного художника в цілому, і також на різних етапах розвитку того чи іншого поета.
Але можна поставити питання ще в іншому, більш широкому плані: яку ж роль відіграв символізм в російській літературі, якщо мати на увазі її загальне прогресивний розвиток, незалежно від тих чи інших тимчасових відхилень. Причому навіть у самих цих відхиленнях можуть бути окремі цінні елементи. Пояснимо свою думку.
В. І. Ленін, визначаючи значення філософського ідеалізму «в живому дереві живого, плідного ... об'єктивного людського пізнання », підкреслюючи крайню однобічність ідеалізму, ведучу« до поповщини », вказував, разом з тим, що це не« нісенітниця », а« один з відтінків нескінченно складного пізнання (діалектичного) людини ».
Гете осмислював свою творчість як гігантський конденсатор, засвоює не тільки вищі досягнення минулої культури, а й людську обмеженість і дурість. У кінцевому ж рахунку весь використаний ним величезний досвід, всі його творчість - втілення проривається крізь невігластво і обмеженість великого і прогресивного праці людського колективу. «Що таке я сам? Що я зробив? - Питав Гете. - Я зібрав і використовував все, що я чув, помічав. Мої праці вигодувані тисячами різних людей, невігласами і мудрецями, розумними і дурними ... Моя справа - праця колективного істоти, і воно носить ім'я Гете ».
Горький говорив про шляхи людської культури як про величезний, всесвітньому процесі, де «бунтівний Людина» не дивлячись на всі падіння, помилки, страждання, незважаючи на «народжені слабкістю» відчай, релігію, страх смерті та ін, - переможно «простує крізь моторошний морок загадок буття - вперед! - і - вище! всі - вперед! і - вище !..».
І от якщо в цьому широкому плані прогресу культури людства спробувати осмислити значення символізму в розвитку «живого дерева» російської літератури, то очевидно, що мова вже піде не про індивідуальні впливах, а про найбільш загальних, сумарних рисах, що визначають те цінне, що принесене цим течією. У чому ж ми знаходимо це цінне?
У будь-якій літературі відбувається ніколи не припиняється процес глибокої молекулярної роботи: над збільшенням словника, поетичним оновленням старої лексики, збагаченням прийомів, розширенням сфери зображуваного. І в цьому сенсі перспективи будь-якої національної літератури, як і світового мистецтва в цілому, безмежні, як безмежно «живе дерево плідного, об'єктивного пізнання». У цій роботі беруть участь всі письменники, в тому числі «другорядні». Брюсов зазначав, наприклад, що навіть «віршовані рукоділля» молодих поетів, посилено займалися формальними шуканнями, «до певної міри, хоча і крихітними кроками, все ж таки рухають вперед техніку нашого вірша. Прийде новий «прийдешній поет», візьме ... ці завоювання і раптом додасть їм сенс, вдихне вогненну душу в ті мертві форми, над виробленням яких терпляче трудиться молоде покоління ».
Але символісти, безсумнівно, не були «другорядними», принаймні, для свого часу. Серед них були люди не тільки великого таланту, високої освіченості, але і рідкісного працьовитості. І не можна зводити нанівець величезну роботу, яку вони виконали у області мистецтва поетичного слова.
У першу чергу символісти відіграли велику роль вже тим, що звернули особливу увагу на «форму», на техніку вірша, на своєрідність художньої мови взагалі. «Плекати слово, оживляти слова забуті, але виразні, створювати нові для нових понять, піклуватися про гармонійному поєднанні слів, взагалі працювати над розвитком словника і синтаксису, - писав В. Брюсов, - було однією з найголовніших завдань школи».
Роль символістів в цій області була тим значніше, що вони виступили тоді, коли поетичне слово у таких поетів, як популярні у свій час Надсон П. Я., Апухтін, було в зневазі.
Правда, недбале ставлення до мови не було загальним для тогочасної літератури, і Брюсов марно писав про «байдуже ставлення до слів, типовому для реалістів». Найбільше увагу до виразності, гармонійності слова було не тільки давньою традицією російської реалістичної літератури, але блискуче продовжувалося і в розглядуваний час (Чехов, Горький, Бунін). Але, при всьому цьому, позитивна роль символістів у розвитку художньої мови незаперечна.
Певною мірою символісти розширили словник російської поезії, хоча їх новаторство в цій області не було настільки значно, як про це говорили самі символісти і їх прихильники. Мова їх був дуже специфічний за своєю абстрактнофункціі, як основа методу творчості символістів, не знайшов сценціямі, був взагалі відірваний від мови мас. Але пізніші поети змогли використати і використовували його в іншій інтонації і, отже, в іншій функції.
Безперечні також заслуги символістів у розробці різноманітної строфіки, метрів, ритміки, зокрема - вільного вірша. І, нарешті, особливо треба сказати, про роль у подальшому розвитку нашої поезії такого прийому, як «символ». Зрозуміло, «символ» у специфічно-метафізичної його функції, як основа методу творчості символістів, не знайшов у нас застосування.
Але він міг зіграти і зіграв відому роль, так чи інакше використаний як прийом реалістичний. Про це, зокрема, писав В. Брюсов. «Ідея символу зробилася постійним надбанням літератури, - писав він, - і ніхто з поетів не може більше не рахуватися з ним і не користуватися (свідомо) ім». Але при цьому Брюсов пояснює, що він розуміє «символ» як «за природою суворо реалістичний образ»; це для нього перш за все - «символ-натяк», що дає можливість «висловити ідеї, які не можуть бути адекватно виражені ніяким логічним поєднанням понять» .
Проте, якщо так осмислювати символ, то це, власне, не досягнення одних символістів. Поетичне слово завжди виражало те, що «іншим способом сказати не можна» (Маяковський), і воно завжди також, за Гоголем, було одночасно «точним і нескінченним». Інакше кажучи, справді поетичне слово завжди було в цьому сенсі «символічним», вводило читача в складно-асоціативний світ, завжди виражало більше своєї прямої семантики, «натякаючи» на багато і різне, «невимовне».
Вірно однак те, що символісти в своїй поетиці широко розробляли багатозначність, асоціативність поетичного слова. Безпосередньо за своєю естетичної функції ту ж роль виконувала і їх складна метафоричність. І ось чому ця сторона роботи символістів природно розвивалася далі нашими поетами.
Взятий у великому історичному аспекті і в його найбільш загальному, сумарному значенні, російський символізм зіграв відому позитивну роль. Саме в цьому аспекті і оцінював його Горький, вказуючи молодим поетам, що «в наші дні - не можна писати вірші, не спираючись на ту мову, який вироблений Брюсовим, Блоком і ін поетами 90-900 рр..». Про те ж говорить і А. Твардовський, відзначаючи «безперечні заслуги символістів: вони розширили ритмічні можливості вірша, багато зробили за частиною його музичного оснащення, оновлення рими і т. п.».
М. Горький і А. Твардовський справедливо говорять про формальні досягнення російського символізму. Але вони ніде не говорять про «багатство духовного світу» символізму. Бо світ цей, кажучи словами Горького про О. Білому, «безперервний вихор незрозумілого і незрозумілого» і, разом з тим, - «прагнення переконати інших, що це саме вони живуть в потоці непізнаваного, незрозумілого, в оточенні якихось таємничих, невловимих сил і під наглядом Диявола ».
В оцінці ролі російського символізму неприпустимі ні нігілізм, ні апологетика. Починається ж апологетика там, де в тій або іншій формі оголошується плідної ідейно-художня концепція символістів, як відкрила «новітні можливості ліричного освоєння дійсності», створила «благодатний грунт для розвитку творчих біографій справжніх художників».
Між тим, символізм як цілісне ідейно-художнє явище - за своєю філософією, естетиці, характером освоєння світу - був по суті протипоказаний мистецтву. І в цьому відношенні російський символізм поділяє долю сучасного західного модернізму.