РЕФЕРАТ
ТЕМА: Історія розвитку російського хорового концерту
2009 р
Жанр хорового концерту в історії російської професійної музики є чи не єдиним жанром, що проіснував більше трьох століть. Такий тривалий період побутування був обумовлений, з одного боку, особливою функцією, виконуваної ним, а з іншого боку - здатністю адаптуватися до нових стилістичним умов.
Хоровий концерт як частина церковного ритуалу виконував функцію кульмінаційної інтермедії в ньому: заповнюючи паузу під час процесу причащання священнослужителів Святих Таїн. Він виник як жанр в другій половині 17 століття на Україну, де були сильні впливу західно-європейського мистецтва, історично зумовлені польсько-українськими зв'язками. Він не мав свого музичного прототипу в попередній період, в епоху монодическое співу, з'явившись продуктом партесного типу багатоголосся.
Джерелами його стали такі несхожі один з одним жанри російська як кант і західно-європейський концерт, який отримав назву мотет.
Вплив західно-європейського хорового концерту проявилося в композиційному переосмисленні канонів католицької церковної служби в появі нового типу багатоголосся - партесного співу (від латинського - означає спів за партіями), що спочатку призвело до поширення та інтенсивному розвитку жанру партесного концерту.
Основними закономірностями партесних концертів є:
многоголосная хорова фактура змінного типу, з передбачуваним її членуванням на окремі хори, а потім і темброві групи;
аккордово-гармонійний склад з поступовим виділенням з нього мелодійної лінії;
фактурно-гармонійний тип тематизму, що увібрав у себе впливу народної пісні, канта, ораторських прийомів і музично-риторичних фігур, знаменного розспіву;
узгодженість тимчасової організації голосів і періодичність розгортання матеріалу (метричній);
розчленованість словесного і музичного рядів;
повторність як принцип, що супроводжує розчленованість, що вилився в підвищеній увазі до слова і появу розділів імітаційного характеру;
зміцнення тонального принципу, зменшення ролі модальності;
зіставлення груп хору або хору та ансамблів як прояв принципу концертування;
піднесений характер змісту і особлива його спрямованість на слухача;
яскравий прояв художньої функції, що робить концерт явищем мистецтва високого суспільного звучання і що виводить його за поріг церкви.
Стосовно конкретних зразкам партесного концерту, ці закономірності проявилися в особливій організації музичного цілого, що відбила нове сприйняття музики слухачем епохи Бароко. Кожен з перерахованих вище пунктів відображає множинність жанрових параметрів партесного концерту і тим або іншим чином пов'язаний з формоутворенням у ньому, беручи участь у створенні художнього цілого.
Сприйняття процесу викладу музичного матеріалу в партесном концерті спиралося на вміння слухачів того часу вловлювати його дискретність і в той же час безперервність, що досягаються за допомогою ряду прийомів. Тісний взаємозв'язок цих факторів, прояв їх дії на різних рівнях сприяло відчуттю структурноя цілісності музичного твору.
У партесних концертах проявляється нове сприйняття дійсності, інше відчуття перебігу часу, що прийшло на зміну середньовічному. Відчуття середньовічній замкнутості, безперервності руху, перебування в одному стані змінилися прагненням відчути зміну цих станів. Ця обставина привела до формування особливих прийомів розвитку музичного матеріалу, до появи нових ознак формотворення.
Підхід до процесу формоутворення в партесних концертах з позицій тематичного розвитку виявився дещо ускладненим у зв'язку з тим, що тема, як основний носій змісту і конструктивна одиниця, в партесном концерті ще не визначилася.
Форму концертів в цілому можна визначити як контрастно-складову. Але необхідно враховувати малу ступінь тематичного контрасту розділів. Мелодико-інтонаційні осередку виростають одна з іншої, вариантно доповнюючи один одного, вони утворюють нові різноманітні численні поєднання, які повторюються як в послідовності, так і одночасно.
Розвиток партесного стилю в історії російського музичного мистецтва представляє цілу епеоху: з початку 17 століття - аж до першої третини 18 століття. Період з початку 17 століття до середини 70-хроків вважають етапом становлення партесного концерту як жанру, він виростає на перетині двох сфер музичного мистецтва: культової і світської, виділяючись серед інших жанрів церковних піснеспівів особливим характером музичної організації. З середини 70-х років починається новий період, який отримав назву зрілого концертуючого стилю. Саме в цей період з'являється перший теоретичний трактат - «Граматика Мусикийская» М. Дилецького, - узагальнив закономірності композиції на прикладі жанру партесного концерту. З найбільшою повнотою втілює особливості другого етапу еволюції жанру творчість В. Титова, розквіт якого припадає на Петровський час.
У зв'язку з особливим характером функціонування професійної музичної творчості, що мав можливість реалізуватися тільки в культовій сфері, жанр хорового концерту став єдиною можливістю для композиторів того часу втілити свої художні задуми. У хорових концертах епохи Бароко, як відзначають дослідники, дуже динамічно сплелися світські впливу і культові традиції, зробивши цей жанр «центральним елементом» всієї жанрової системи професійного музичного творчості другої половини 17 століття.
Через кант в хоровий концерт проникають світські впливу, народно-пісенні традиції, а також ансамблевий тип хорової фактури. Оскільки саме ці моменти були абсолютно новими для існуючого вже духовного концерту і щоб вони в подальшому були обгрунтованими, слід більш детально зупинитися на характеристиці жанру кант.
Кант - многоголосная (найчастіше триголосні) пісня напівпрофесійного походження з текстом побутового світського або духовно-моралістичного змісту, поширена на Україну, в Білорусії і Росії в 17-18 століттях.
Як правило, кант - синкретичне твір поета і композитора в одній особі, що зберігає традицію анонімності (навіть у тих випадках, коли автор відомий).
Найважливішою особливістю музичної стилістики канта можна коротко підсумувати таким чином:
для кантів характерно трехголосное переказ з переважанням терцового в русі двох верхніх голосів і наявністю басового голосу, що створює гармонійну опору;
принцип куплетної повторності;
поступове прояснення мажорного і мінорного ладу, опора на тоніку - що було відсутнє в існуючому знаменном співі;
наявність повторюваних попевок - так званих ритмомелодійних формул, які переходили з одного твору в інший, для створення певного образу, характеру, настрою.
Крім того, разноуровневое порівняння українських кантів з ліричними, танцювальними і жартівливими народними піснями з різних фольклорних збірників показало, що кант і народна пісня мають багато спільного: це усна традиція побутування, єдині принципи мелодичного розвитку, що встановилися рітмоформули, а також численні текстові аналогії (відомі , наприклад, жартівливий кант «Ой під вишнею» і однойменна українська пісня).
Світські канти об'єдналися в тематичні групи: жартівливі, ліричні і соціальні. Поряд зі світськими кантами існувала група духовних кантів (іменованих «псальмами»), написаних на тексти псалмів, викладених у віршованій формі. Авторами їх були видатні суспільно-політичні і церковні діячі 17-18 століть - Дмитро Туптало, Епіфеній Славинецький, Тимофій Щербацький та ін
Таким чином, український кант - явище оригінальне і глибоко самобутнє, що заклала основи культури нового типу, надавши вплив на процес становлення як національного, так і усього класичного музично-поетичного мистецтва.
Отже, розвиток в 17 столітті професійної музики, як і розвиток живопису та літератури, йде по шляху все більшого посилення світського початку, причому світське проникає і в церковну музику, докорінно змінюючи її характер і форми втілення. Випробовує на собі вплив світської сфери і жанр хорового концерту. Поступово зникає покаянна тематика, а поширення в 18 столітті і вплив оперної, інструментальної та танцювальної музики призводить до того, що виконання концертів в церкві стало суперечити церковним канонам. І хоровий концерт другої половини 18 століття стає самостійним художнім твором.
Найбільш яскравими зразками цього періоду еволюції жанру є хорові концерти М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя С. Дегтярьова.
Кульмінацією у розвитку хорового концерту стала практика їх виконання поза церквою. У періодичних виданнях того часу містилися оголошення про виконання, в приміщенні якого-небудь театру, палацу або дворянського клубу духовних концертов.Ето стало можливим завдяки проникненню в стилістику цього жанру багатьох музичних рис, властивих світської сфері музичного мистецтва.
Спільними закономірностями жанру в даний період є:
новий імітаційно-жанровий сплав тематизму, що включив кант, «російську пісню», народну пісню і танець, марш, західноєвропейські професійні жанри (оперні та інструментальні), побутову музику, знаменний розспів;
усталена циклічність будови цілого, заснована на відносному темпової контрасті частин;
панування тонально-гармонійної системи зі складними функціональними залежностями;
посилення ролі мелодії, як провідного голосу багатоголосої тканини, при збереженні гармонійного складу фактури;
значна роль поліфонії, що виявилася у введенні фугірованних епізодів, іноді займають цілу частину концерту;
введення партії солістів, їх значна конструктивна роль у формі в поєднанні з ансамблем і звучанням всього хору;
формування теми, як конструктивної одиниці і велика ступінь різноманітності її розвитку.
У сфері формоутворення классицистские стилістичні норми проявилися в більшій універсалізації форм хорових концертів, що придбали типізовані риси. Крім того, слід зазначити поглиблення в них ступеня контрасту розділів на тематичному рівні. Колишня многочастной, дрібність форми партесних концертів, преодолеваемая їх інтонаційно-тематичними єдністю, тут змінюється більшою самостійністю окремих частин, що утворюють три-, чотиричастинну контрастно-складову форму, що наближається до циклічної. При цьому, логіка слідування частин підпорядковується принципу «повільно - швидко - повільно - швидко».
У цілому, в класицистських хорових концертах відбувається скорочення кількості частин при збільшенні їх масштабів. Малі побудови об'єднуються в більш великі на основі спільності тематизму, темпу, метра. А великі співвідносяться між собою за принципом контрасту, який проявляють за багатьма параметрами.
Так, збіг у часі змін темпів, тональностей, метра, словесного тексту, що відбивають зміну образно-емоційного стану, підкріплюється ритмічними зупинками, гармонійним кадансированием, вичерпанням розвитку тематичного матеріалу. При цьому зміни слів відбуваються і всередині великих частин, насиченість текстом стає більш інтенсивної в порівнянні з партесним концертом, а повтори слів використовуються в набагато меншому ступені.
У цілому, загальне сприйняття форми в класицистських хорових концертах змінюється, тому що в них, в порівнянні з партесний концерт, стає іншим співвідношення відцентрових і доцентрових сил у процесі формоутворення. Тут чіткіше проявляється тенденція до замкнутості, стійкості форми, що приводить до переваги конструктивного начала над процесуальним, і в зв'язку з цим, нове сприйняття течії художнього часу. «Спіраль» у розвитку змінилася архітектонічної визначеністю.
Все це свідчить про зміну співвідношення музичного та внемузикальних почав у жанрі классіцістского хорового концерту. Музичне стає визначальним, що підкоряють собі всі внемузикальних фактори. Підвищення ролі музичних засобів у створенні художнього цілого виявилося пов'язаним зі зниженням значення внемузикальних функцій, визначених культового призначення хорових концертів. У силу цього стало можливим їх виконання поза церквою, а також існування одного твору у двох редакціях: хоровий та інструментальної. Ця обставина відразу ж змінило жанрову специфіку хорових концертів, намітивши подальший шлях еволюції жанру.
Новий тип класичного хорового концерту отримав яскраве вираження у творчості видатного майстра хорового листа Д. С. Бортнянського, яке знаменувало собою розквіт цього жанру, оновленого і за формою і з боку музичної мови.
Творчість Д.С. Бортнянського якраз збігається з часом, коли на зміну барочному партесного концерту приходить духовний концерт класичного напряму. І Бортнянський з виховання і естетичним поглядам був класицистом. Тому для його тридцяти п'яти хорових концертів характерні, насамперед, ясність, цілісність і простота образів, логіка в їх розвитку, витонченість форми, виправданість всіх її елементів, мудра стриманість, що дозволяє побачити моцартівських риси в його музиці.
Умовно концерти Бортнянського можна розділити на дві групи:
Ранні (приблизно п'ятнадцять концертів) або панегіричні.
Для них характерні: урочистий характер, святковий блиск, пафос.
Музично-тематичними витоками ранніх концертів є кант, марш, танець (при провідній ролі менуету), крім того відчувається вплив російської пісні.
У ранніх концертах добре простежується характерний для Бортнянського прийом терцового втори, який іспорльзуется як своєрідний імітаційний, фактурний прийом, в результаті якого досягається необичнаяподвіжность і пісенність голосів, мелодізіруется і розріджується гармонійна тканину, долається хоральна ваговитість акордового четирехголосія (вплив канти)
Пізні концерти - вінчають лінію російсько-українського лірико-драматичного концерту.
Для них характерні узагальнено-ліричні образи, часом піднесена ламентозность. У пізніх концертах більш розвинені сольні епізоди, частіше використовуються поліфонічні прийоми, які часом займають цілу частину (нерідко фінал представляє собою фугу).
Повертаючись до загальної картини розвитку жанру, потрібно відзначити, що кульмінацією у розвитку класичного хорового концерту стала практика виконання їх поза церквою.
Граничне зближення музичних ознак церковної та світської сфер викликало різке опір цьому церковних діячів, які прагнуть зберегти колишню функцію хорових жанрів. Наслідком стали Укази Святого Синоду і Павла I в 1997 році, забороняли виконання концертів у богослужінні, розпорядчі заміну їх простій гармонізацією запрічастного вірша.
Композиторська і виконавську творчість в області хорового концерту стало менш інтенсивним. І, зберігаючись в 19 столітті як жанр в незмінному вигляді, хоровий концерт на деякий час йде в «історичну тінь». Його орієнтація на вираження художнього почала тепер вільно реалізується у світських жанрах, а використання в рамках культового ритуалу не відповідає церковним настановам.
Але до кінця 19 століття, у зв'язку із загальною тенденцією відновлення інтересу до культової музиці минулих епох, з'являються нові зразки жанру хорового концерту у творчості А. Архангельського, С. Рахманінова, Г. Ізвєкова, Т. Рютова, Кастальського, що поєднували ознаки, властиві жанру в цілому, з новими досягненнями в області гармонії.
Всі з'явилися в цей час хорові композиції різних авторів пов'язує трактування хорового жанру як «музики високих помислів», що йде від хорових зразків далекого минулого.
Для багатьох творів цього періоду орієнтирами є твори піднесеного, філософського характеру, відмічені особливою суворістю, стриманістю, самообмеженням. Не пишне пишність вітчизняної хорової музики 18 століття, а сувора архаїка російського середньовіччя.
Цей розквіт хорового мистецтва не міг не позначитися на музичній мові новостворюваних богослужбових співів. Стриманість у прояві музичного початку все-таки знаходить своє вираження в барвистості гармонійних засобів, виразності мелодичних інтонацій і особливо в жанрі хорового концерту, який володіє більшою незалежністю від ритуалу.
Для хорових концертів цього періоду в цілому властива:
піднесено-скорботний образно-емоційний тонус;
жанрова цілісність витоків тематизму, близькість його іншим богослужбових піснеспівів;
фактурно-гармоніческійтіп тематизму і переважання варіантності у способах його розвитку;
тональна замкнутість композиції в цілому і складових її розділів з рідкісними випадками зміни тональності при розвинених відхиленнях всередині розділів, чітке кадансированием;
велика одночастное будови цілого з внутрішнім розподілом на розділи;
варіантність - як головне спосіб розвитку;
незначна роль поліфініческіх прийомів розвитку використання, в основному, імітаційної техніки;
переважання постійного типу багатоголосся, з яскраво виділеною функцією мелодійної лінії, при збереженні діалогічності фактури в окремих розділах форми;
переважання замкнутості, стабільності форми над її безперервністю.
Ці закономірності відбили новий етап еволюції жанру. Вони торкнулися насамперед особливостей формоутворення в ньому, тоді як функція жанру, його концептуальність і образний зміст залишилися, в основному, незмінними.
Хоровий концерт втратив минулу монументальність, став більш камерним і за обсягом наблизився до інших жанрах богослужебних співів. Співвідношення словесного і музичного рядів змістилося в ньому в бік переважання першого, що відбилося в зростаючій ролі зміни слів як членує фактора. Панівною знову стала піднесено-скорботна, молитовна сфера.
Музична форма хорових концертів складається з ряду щодо завершених епізодів, об'єднаних тематичної, фактурної, тональної, темпової, метричної спільністю. Кожен з наступних епізодів містить в собі як момент оновлення по відношенню до попереднього, так і момент схожості. Оновлення стосується мелодико-інтонаційної сфери, ладо-гармонічних засобів, іноді фактури. При цьому, ступінь відновлення незначна, що дозволяє говорити про варіантності як основному прийомі розвитку, а форму в цілому визначити як вариантно-строфічні.
Особливості формоутворення в хорових концертах даної історичної епохи відобразили як змінилося світовідчуття людей того часу, так і нове місце даного жанру у жанровій системі музичного мистецтва.
Таким чином, до початку 20 століття жанр хорового концерту мав тривалий період побутування, характеризується етапами підйому і спаду, періодами стабілізації системи жанрових ознак і моментами їх суттєвого оновлення, висуненням його на передній план вітчизняної музичної культури та доглядом у «історичну тінь», а потім новим етапом відродження.
Одним з таких моментів відродження жанру можна вважати появу в музиці радянського періоду 60-х років хорових творів, що носять назву хорових концертів. Проте, воно відбулося в рамках світської сфери музичного мистецтва, поза зв'язку з початковою функцією жанру. Тому музичні закономірності розвитку таких творів повністю були засновані на новому типі художнього змісту, більш різноманітному в порівнянні з жанровим першоджерелом.
Новий хоровий концерт відбив нову ситуацію в жанровій системі музики 20 століття. Він став відгалуженням контатно-ораторіального жанру і з своїми жанровими прототипом пов'язаний дуже опосередковано. У зв'язку з цим ця жанровий різновид у цій темі на розглядається.
Зіставивши зразки жанру хорового концерту трьох історичних епох (17 -18-19 століть), можна зазначити, що протягом всієї еволюції не змінювалася його функція, зберігалися основні атрібутних ознаки. Дослідник жанру хорового концерту в контексті сучасної музики Г. Батичко до таких ознак відносить: особливу концептуальність жанру, його репрезентативність, а також діалогічність фактури і високий рівень композиційної волі. Співвідношення ж цих ознак всередині системи жанру та їх якість змінювалося, варіювався залежно від стильової належності того чи іншого зразка. Найбільш суттєві зміни в структурі жанру були пов'язані з особливостями музичної мови і способами організації музичного цілого.
Простежити загальну картину розвитку жанру хорового концерту, можна підсумувати: хоровий концерт є значним жанром професійної музики, в якому відбувалося формування всіх основних закономірностей музичного стилю кожної з епох. Еволюція принципів формоутворення в жанрі хорового концерту йшла в руслі змін загальних стилістичних тенденцій в російській музиці, відбиваючи стан системи музичної мови того чи іншого часу.
Література
1. Герасимова-Персидська Н. Партесний концерт в історії музичної культури - М.; Муз., 1983р.
2. Герасімова-Персідська Н. Хоровий концерт на Україні в 17 -18 ст. - К., Муз.Укр., 1978р.
3. Ільїн В. Нариси історії російської хорової культури - М., Рад. комп., 1985р.
4. Рицарева М. Російський хоровий концерт 17 - першої половини 18 століть. - Л., 1976.
5. Васіна Гроссман В. Хорова музика .- М., 1977.
6. Ліванова Т. Нариси і матеріали з історії російської музичної культури. - М., 1938. Вип 1
7. Протопопов В. Про хорової багатоголосої композиції 17 - початку 18в і про Симеона Пекаліцком / / Протопопов У Вибрані статті і дослідження. - М.: Музика, 1983.
ТЕМА: Історія розвитку російського хорового концерту
2009 р
Жанр хорового концерту в історії російської професійної музики є чи не єдиним жанром, що проіснував більше трьох століть. Такий тривалий період побутування був обумовлений, з одного боку, особливою функцією, виконуваної ним, а з іншого боку - здатністю адаптуватися до нових стилістичним умов.
Хоровий концерт як частина церковного ритуалу виконував функцію кульмінаційної інтермедії в ньому: заповнюючи паузу під час процесу причащання священнослужителів Святих Таїн. Він виник як жанр в другій половині 17 століття на Україну, де були сильні впливу західно-європейського мистецтва, історично зумовлені польсько-українськими зв'язками. Він не мав свого музичного прототипу в попередній період, в епоху монодическое співу, з'явившись продуктом партесного типу багатоголосся.
Джерелами його стали такі несхожі один з одним жанри російська як кант і західно-європейський концерт, який отримав назву мотет.
Вплив західно-європейського хорового концерту проявилося в композиційному переосмисленні канонів католицької церковної служби в появі нового типу багатоголосся - партесного співу (від латинського - означає спів за партіями), що спочатку призвело до поширення та інтенсивному розвитку жанру партесного концерту.
Основними закономірностями партесних концертів є:
многоголосная хорова фактура змінного типу, з передбачуваним її членуванням на окремі хори, а потім і темброві групи;
аккордово-гармонійний склад з поступовим виділенням з нього мелодійної лінії;
фактурно-гармонійний тип тематизму, що увібрав у себе впливу народної пісні, канта, ораторських прийомів і музично-риторичних фігур, знаменного розспіву;
узгодженість тимчасової організації голосів і періодичність розгортання матеріалу (метричній);
розчленованість словесного і музичного рядів;
повторність як принцип, що супроводжує розчленованість, що вилився в підвищеній увазі до слова і появу розділів імітаційного характеру;
зміцнення тонального принципу, зменшення ролі модальності;
зіставлення груп хору або хору та ансамблів як прояв принципу концертування;
піднесений характер змісту і особлива його спрямованість на слухача;
яскравий прояв художньої функції, що робить концерт явищем мистецтва високого суспільного звучання і що виводить його за поріг церкви.
Стосовно конкретних зразкам партесного концерту, ці закономірності проявилися в особливій організації музичного цілого, що відбила нове сприйняття музики слухачем епохи Бароко. Кожен з перерахованих вище пунктів відображає множинність жанрових параметрів партесного концерту і тим або іншим чином пов'язаний з формоутворенням у ньому, беручи участь у створенні художнього цілого.
Сприйняття процесу викладу музичного матеріалу в партесном концерті спиралося на вміння слухачів того часу вловлювати його дискретність і в той же час безперервність, що досягаються за допомогою ряду прийомів. Тісний взаємозв'язок цих факторів, прояв їх дії на різних рівнях сприяло відчуттю структурноя цілісності музичного твору.
У партесних концертах проявляється нове сприйняття дійсності, інше відчуття перебігу часу, що прийшло на зміну середньовічному. Відчуття середньовічній замкнутості, безперервності руху, перебування в одному стані змінилися прагненням відчути зміну цих станів. Ця обставина привела до формування особливих прийомів розвитку музичного матеріалу, до появи нових ознак формотворення.
Підхід до процесу формоутворення в партесних концертах з позицій тематичного розвитку виявився дещо ускладненим у зв'язку з тим, що тема, як основний носій змісту і конструктивна одиниця, в партесном концерті ще не визначилася.
Форму концертів в цілому можна визначити як контрастно-складову. Але необхідно враховувати малу ступінь тематичного контрасту розділів. Мелодико-інтонаційні осередку виростають одна з іншої, вариантно доповнюючи один одного, вони утворюють нові різноманітні численні поєднання, які повторюються як в послідовності, так і одночасно.
Розвиток партесного стилю в історії російського музичного мистецтва представляє цілу епеоху: з початку 17 століття - аж до першої третини 18 століття. Період з початку 17 століття до середини 70-хроків вважають етапом становлення партесного концерту як жанру, він виростає на перетині двох сфер музичного мистецтва: культової і світської, виділяючись серед інших жанрів церковних піснеспівів особливим характером музичної організації. З середини 70-х років починається новий період, який отримав назву зрілого концертуючого стилю. Саме в цей період з'являється перший теоретичний трактат - «Граматика Мусикийская» М. Дилецького, - узагальнив закономірності композиції на прикладі жанру партесного концерту. З найбільшою повнотою втілює особливості другого етапу еволюції жанру творчість В. Титова, розквіт якого припадає на Петровський час.
У зв'язку з особливим характером функціонування професійної музичної творчості, що мав можливість реалізуватися тільки в культовій сфері, жанр хорового концерту став єдиною можливістю для композиторів того часу втілити свої художні задуми. У хорових концертах епохи Бароко, як відзначають дослідники, дуже динамічно сплелися світські впливу і культові традиції, зробивши цей жанр «центральним елементом» всієї жанрової системи професійного музичного творчості другої половини 17 століття.
Через кант в хоровий концерт проникають світські впливу, народно-пісенні традиції, а також ансамблевий тип хорової фактури. Оскільки саме ці моменти були абсолютно новими для існуючого вже духовного концерту і щоб вони в подальшому були обгрунтованими, слід більш детально зупинитися на характеристиці жанру кант.
Кант - многоголосная (найчастіше триголосні) пісня напівпрофесійного походження з текстом побутового світського або духовно-моралістичного змісту, поширена на Україну, в Білорусії і Росії в 17-18 століттях.
Як правило, кант - синкретичне твір поета і композитора в одній особі, що зберігає традицію анонімності (навіть у тих випадках, коли автор відомий).
Найважливішою особливістю музичної стилістики канта можна коротко підсумувати таким чином:
для кантів характерно трехголосное переказ з переважанням терцового в русі двох верхніх голосів і наявністю басового голосу, що створює гармонійну опору;
принцип куплетної повторності;
поступове прояснення мажорного і мінорного ладу, опора на тоніку - що було відсутнє в існуючому знаменном співі;
наявність повторюваних попевок - так званих ритмомелодійних формул, які переходили з одного твору в інший, для створення певного образу, характеру, настрою.
Крім того, разноуровневое порівняння українських кантів з ліричними, танцювальними і жартівливими народними піснями з різних фольклорних збірників показало, що кант і народна пісня мають багато спільного: це усна традиція побутування, єдині принципи мелодичного розвитку, що встановилися рітмоформули, а також численні текстові аналогії (відомі , наприклад, жартівливий кант «Ой під вишнею» і однойменна українська пісня).
Світські канти об'єдналися в тематичні групи: жартівливі, ліричні і соціальні. Поряд зі світськими кантами існувала група духовних кантів (іменованих «псальмами»), написаних на тексти псалмів, викладених у віршованій формі. Авторами їх були видатні суспільно-політичні і церковні діячі 17-18 століть - Дмитро Туптало, Епіфеній Славинецький, Тимофій Щербацький та ін
Таким чином, український кант - явище оригінальне і глибоко самобутнє, що заклала основи культури нового типу, надавши вплив на процес становлення як національного, так і усього класичного музично-поетичного мистецтва.
Отже, розвиток в 17 столітті професійної музики, як і розвиток живопису та літератури, йде по шляху все більшого посилення світського початку, причому світське проникає і в церковну музику, докорінно змінюючи її характер і форми втілення. Випробовує на собі вплив світської сфери і жанр хорового концерту. Поступово зникає покаянна тематика, а поширення в 18 столітті і вплив оперної, інструментальної та танцювальної музики призводить до того, що виконання концертів в церкві стало суперечити церковним канонам. І хоровий концерт другої половини 18 століття стає самостійним художнім твором.
Найбільш яскравими зразками цього періоду еволюції жанру є хорові концерти М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя С. Дегтярьова.
Кульмінацією у розвитку хорового концерту стала практика їх виконання поза церквою. У періодичних виданнях того часу містилися оголошення про виконання, в приміщенні якого-небудь театру, палацу або дворянського клубу духовних концертов.Ето стало можливим завдяки проникненню в стилістику цього жанру багатьох музичних рис, властивих світської сфері музичного мистецтва.
Спільними закономірностями жанру в даний період є:
новий імітаційно-жанровий сплав тематизму, що включив кант, «російську пісню», народну пісню і танець, марш, західноєвропейські професійні жанри (оперні та інструментальні), побутову музику, знаменний розспів;
усталена циклічність будови цілого, заснована на відносному темпової контрасті частин;
панування тонально-гармонійної системи зі складними функціональними залежностями;
посилення ролі мелодії, як провідного голосу багатоголосої тканини, при збереженні гармонійного складу фактури;
значна роль поліфонії, що виявилася у введенні фугірованних епізодів, іноді займають цілу частину концерту;
введення партії солістів, їх значна конструктивна роль у формі в поєднанні з ансамблем і звучанням всього хору;
формування теми, як конструктивної одиниці і велика ступінь різноманітності її розвитку.
У сфері формоутворення классицистские стилістичні норми проявилися в більшій універсалізації форм хорових концертів, що придбали типізовані риси. Крім того, слід зазначити поглиблення в них ступеня контрасту розділів на тематичному рівні. Колишня многочастной, дрібність форми партесних концертів, преодолеваемая їх інтонаційно-тематичними єдністю, тут змінюється більшою самостійністю окремих частин, що утворюють три-, чотиричастинну контрастно-складову форму, що наближається до циклічної. При цьому, логіка слідування частин підпорядковується принципу «повільно - швидко - повільно - швидко».
У цілому, в класицистських хорових концертах відбувається скорочення кількості частин при збільшенні їх масштабів. Малі побудови об'єднуються в більш великі на основі спільності тематизму, темпу, метра. А великі співвідносяться між собою за принципом контрасту, який проявляють за багатьма параметрами.
Так, збіг у часі змін темпів, тональностей, метра, словесного тексту, що відбивають зміну образно-емоційного стану, підкріплюється ритмічними зупинками, гармонійним кадансированием, вичерпанням розвитку тематичного матеріалу. При цьому зміни слів відбуваються і всередині великих частин, насиченість текстом стає більш інтенсивної в порівнянні з партесним концертом, а повтори слів використовуються в набагато меншому ступені.
У цілому, загальне сприйняття форми в класицистських хорових концертах змінюється, тому що в них, в порівнянні з партесний концерт, стає іншим співвідношення відцентрових і доцентрових сил у процесі формоутворення. Тут чіткіше проявляється тенденція до замкнутості, стійкості форми, що приводить до переваги конструктивного начала над процесуальним, і в зв'язку з цим, нове сприйняття течії художнього часу. «Спіраль» у розвитку змінилася архітектонічної визначеністю.
Все це свідчить про зміну співвідношення музичного та внемузикальних почав у жанрі классіцістского хорового концерту. Музичне стає визначальним, що підкоряють собі всі внемузикальних фактори. Підвищення ролі музичних засобів у створенні художнього цілого виявилося пов'язаним зі зниженням значення внемузикальних функцій, визначених культового призначення хорових концертів. У силу цього стало можливим їх виконання поза церквою, а також існування одного твору у двох редакціях: хоровий та інструментальної. Ця обставина відразу ж змінило жанрову специфіку хорових концертів, намітивши подальший шлях еволюції жанру.
Новий тип класичного хорового концерту отримав яскраве вираження у творчості видатного майстра хорового листа Д. С. Бортнянського, яке знаменувало собою розквіт цього жанру, оновленого і за формою і з боку музичної мови.
Творчість Д.С. Бортнянського якраз збігається з часом, коли на зміну барочному партесного концерту приходить духовний концерт класичного напряму. І Бортнянський з виховання і естетичним поглядам був класицистом. Тому для його тридцяти п'яти хорових концертів характерні, насамперед, ясність, цілісність і простота образів, логіка в їх розвитку, витонченість форми, виправданість всіх її елементів, мудра стриманість, що дозволяє побачити моцартівських риси в його музиці.
Умовно концерти Бортнянського можна розділити на дві групи:
Ранні (приблизно п'ятнадцять концертів) або панегіричні.
Для них характерні: урочистий характер, святковий блиск, пафос.
Музично-тематичними витоками ранніх концертів є кант, марш, танець (при провідній ролі менуету), крім того відчувається вплив російської пісні.
У ранніх концертах добре простежується характерний для Бортнянського прийом терцового втори, який іспорльзуется як своєрідний імітаційний, фактурний прийом, в результаті якого досягається необичнаяподвіжность і пісенність голосів, мелодізіруется і розріджується гармонійна тканину, долається хоральна ваговитість акордового четирехголосія (вплив канти)
Пізні концерти - вінчають лінію російсько-українського лірико-драматичного концерту.
Для них характерні узагальнено-ліричні образи, часом піднесена ламентозность. У пізніх концертах більш розвинені сольні епізоди, частіше використовуються поліфонічні прийоми, які часом займають цілу частину (нерідко фінал представляє собою фугу).
Повертаючись до загальної картини розвитку жанру, потрібно відзначити, що кульмінацією у розвитку класичного хорового концерту стала практика виконання їх поза церквою.
Граничне зближення музичних ознак церковної та світської сфер викликало різке опір цьому церковних діячів, які прагнуть зберегти колишню функцію хорових жанрів. Наслідком стали Укази Святого Синоду і Павла I в 1997 році, забороняли виконання концертів у богослужінні, розпорядчі заміну їх простій гармонізацією запрічастного вірша.
Композиторська і виконавську творчість в області хорового концерту стало менш інтенсивним. І, зберігаючись в 19 столітті як жанр в незмінному вигляді, хоровий концерт на деякий час йде в «історичну тінь». Його орієнтація на вираження художнього почала тепер вільно реалізується у світських жанрах, а використання в рамках культового ритуалу не відповідає церковним настановам.
Але до кінця 19 століття, у зв'язку із загальною тенденцією відновлення інтересу до культової музиці минулих епох, з'являються нові зразки жанру хорового концерту у творчості А. Архангельського, С. Рахманінова, Г. Ізвєкова, Т. Рютова, Кастальського, що поєднували ознаки, властиві жанру в цілому, з новими досягненнями в області гармонії.
Всі з'явилися в цей час хорові композиції різних авторів пов'язує трактування хорового жанру як «музики високих помислів», що йде від хорових зразків далекого минулого.
Для багатьох творів цього періоду орієнтирами є твори піднесеного, філософського характеру, відмічені особливою суворістю, стриманістю, самообмеженням. Не пишне пишність вітчизняної хорової музики 18 століття, а сувора архаїка російського середньовіччя.
Цей розквіт хорового мистецтва не міг не позначитися на музичній мові новостворюваних богослужбових співів. Стриманість у прояві музичного початку все-таки знаходить своє вираження в барвистості гармонійних засобів, виразності мелодичних інтонацій і особливо в жанрі хорового концерту, який володіє більшою незалежністю від ритуалу.
Для хорових концертів цього періоду в цілому властива:
піднесено-скорботний образно-емоційний тонус;
жанрова цілісність витоків тематизму, близькість його іншим богослужбових піснеспівів;
фактурно-гармоніческійтіп тематизму і переважання варіантності у способах його розвитку;
тональна замкнутість композиції в цілому і складових її розділів з рідкісними випадками зміни тональності при розвинених відхиленнях всередині розділів, чітке кадансированием;
велика одночастное будови цілого з внутрішнім розподілом на розділи;
варіантність - як головне спосіб розвитку;
незначна роль поліфініческіх прийомів розвитку використання, в основному, імітаційної техніки;
переважання постійного типу багатоголосся, з яскраво виділеною функцією мелодійної лінії, при збереженні діалогічності фактури в окремих розділах форми;
переважання замкнутості, стабільності форми над її безперервністю.
Ці закономірності відбили новий етап еволюції жанру. Вони торкнулися насамперед особливостей формоутворення в ньому, тоді як функція жанру, його концептуальність і образний зміст залишилися, в основному, незмінними.
Хоровий концерт втратив минулу монументальність, став більш камерним і за обсягом наблизився до інших жанрах богослужебних співів. Співвідношення словесного і музичного рядів змістилося в ньому в бік переважання першого, що відбилося в зростаючій ролі зміни слів як членує фактора. Панівною знову стала піднесено-скорботна, молитовна сфера.
Музична форма хорових концертів складається з ряду щодо завершених епізодів, об'єднаних тематичної, фактурної, тональної, темпової, метричної спільністю. Кожен з наступних епізодів містить в собі як момент оновлення по відношенню до попереднього, так і момент схожості. Оновлення стосується мелодико-інтонаційної сфери, ладо-гармонічних засобів, іноді фактури. При цьому, ступінь відновлення незначна, що дозволяє говорити про варіантності як основному прийомі розвитку, а форму в цілому визначити як вариантно-строфічні.
Особливості формоутворення в хорових концертах даної історичної епохи відобразили як змінилося світовідчуття людей того часу, так і нове місце даного жанру у жанровій системі музичного мистецтва.
Таким чином, до початку 20 століття жанр хорового концерту мав тривалий період побутування, характеризується етапами підйому і спаду, періодами стабілізації системи жанрових ознак і моментами їх суттєвого оновлення, висуненням його на передній план вітчизняної музичної культури та доглядом у «історичну тінь», а потім новим етапом відродження.
Одним з таких моментів відродження жанру можна вважати появу в музиці радянського періоду 60-х років хорових творів, що носять назву хорових концертів. Проте, воно відбулося в рамках світської сфери музичного мистецтва, поза зв'язку з початковою функцією жанру. Тому музичні закономірності розвитку таких творів повністю були засновані на новому типі художнього змісту, більш різноманітному в порівнянні з жанровим першоджерелом.
Новий хоровий концерт відбив нову ситуацію в жанровій системі музики 20 століття. Він став відгалуженням контатно-ораторіального жанру і з своїми жанровими прототипом пов'язаний дуже опосередковано. У зв'язку з цим ця жанровий різновид у цій темі на розглядається.
Зіставивши зразки жанру хорового концерту трьох історичних епох (17 -18-19 століть), можна зазначити, що протягом всієї еволюції не змінювалася його функція, зберігалися основні атрібутних ознаки. Дослідник жанру хорового концерту в контексті сучасної музики Г. Батичко до таких ознак відносить: особливу концептуальність жанру, його репрезентативність, а також діалогічність фактури і високий рівень композиційної волі. Співвідношення ж цих ознак всередині системи жанру та їх якість змінювалося, варіювався залежно від стильової належності того чи іншого зразка. Найбільш суттєві зміни в структурі жанру були пов'язані з особливостями музичної мови і способами організації музичного цілого.
Простежити загальну картину розвитку жанру хорового концерту, можна підсумувати: хоровий концерт є значним жанром професійної музики, в якому відбувалося формування всіх основних закономірностей музичного стилю кожної з епох. Еволюція принципів формоутворення в жанрі хорового концерту йшла в руслі змін загальних стилістичних тенденцій в російській музиці, відбиваючи стан системи музичної мови того чи іншого часу.
Література
1. Герасимова-Персидська Н. Партесний концерт в історії музичної культури - М.; Муз., 1983р.
2. Герасімова-Персідська Н. Хоровий концерт на Україні в 17 -18 ст. - К., Муз.Укр., 1978р.
3. Ільїн В. Нариси історії російської хорової культури - М., Рад. комп., 1985р.
4. Рицарева М. Російський хоровий концерт 17 - першої половини 18 століть. - Л., 1976.
5. Васіна Гроссман В. Хорова музика .- М., 1977.
6. Ліванова Т. Нариси і матеріали з історії російської музичної культури. - М., 1938. Вип 1
7. Протопопов В. Про хорової багатоголосої композиції 17 - початку 18в і про Симеона Пекаліцком / / Протопопов У Вибрані статті і дослідження. - М.: Музика, 1983.