Зміст
Введення
I. Формування хорового концертного жанру в російській духовній музиці
II. Хоровий концерт А.І. Красностовского «Господи, Господь наш»: загальна характеристика
III. Аналіз твору
Висновок
Література
Додаток
Введення
Хоровий концерт - один з найважливіших жанрів професійного музичного мистецтва, що займає особливе місце і в сучасній культурі.
Хорові концерти - це найбільші багаточастинні твори, написані на духовні, світські і народні тексти, а також на вірші і прозу російських і зарубіжних авторів. Визначальним параметром хорової концертної музики є хорова фактура, виразні властивості якої впливають не тільки на композиторські рішення в області «інструментування», а й визначають композиційний метод в цілому. Саме завдяки концертної специфіці хорової фактури, хоровий концерт виступає на правах самостійного концертного жанру, з властивою йому вокальною особливістю, що обумовлює комплексне вивчення хорової концертної фактури як з теоретичної, історичної позиції, так і з позиції виконавської практики.
Принцип хорової концертності і специфіка хорової концертної фактури і форми - сутність вокально-хорового концертного стилю.
Концертні принципи хорового концерту:
· Принцип змагання;
· Принцип діалогічності;
· Принцип гри.
Специфіка хорового концерту в наявність хорової вокальної техніки, пов'язаної із взаємодією слова і музики. Для хорового концерту характерна текстова обумовленість музичної логіки, частота фактурних змін, контрастне зіставлення частин, концертні способи циклоутворення та організації музичного матеріалу.
Концертне якість музики забезпечується поліхорностью (явної та прихованої). Вона пов'язана з просторовими ефектами звучання, оскільки поділяє фактуру на «плани», «шари».
Призначення хорового концерту - втілення музичного змісту в яскравих образах, які потребують особливої манери виконавства. Тому особливою якістю є хорова віртуозність.
Вивчення хорового концерту у всьому різноманітті його компонентів і у зв'язках зі структурними типами, що склалися протягом століть, дозволяє глибше пізнати феномен жанру та історію музичного мистецтва в цілому.
Мета і завдання дослідження
Метою цієї дослідницької роботи є виявлення жанрової специфіки хорового концерту в російській духовній музиці рубежу XIX - XX століть.
Для досягнення поставленої мети були визначені наступні завдання:
1) дати характеристику хорового концерту в російській духовній музиці на різних етапах історичного розвитку;
2) розглянути стильові та композиційні особливості духовного хорового концерту і зразка хорового концертного жанру;
3) виявити спадкоємні жанрово-стильові зв'язку хорового концерту Красностовского, а також специфіку концертного хорового стилю у російській хоровому концерті.
Об'єкт і предмет дослідження
Об'єктом дослідження є духовний хоровий концерт рубежу XIX - XX століть на прикладі хорового концерту a cappella А.І. Красностовского «Господи, Господь наш».
Предмет дослідження - стиль, жанр, особливості фактури і форми даного хорового концерту.
Методи дослідження
Дана робота заснована на комплексному підході до аналізу форми і засобів музичної виразності жанру духовного хорового концерту
В якості основних методів дослідження застосовувалися історичний (еволюційні процеси), аналіз-синтез (музичний матеріал), а також музикознавчий.
I. Формування хорового концертного жанру в російській духовній музиці
Жанр хорового концерту почав розвиватися в російській духовній музиці ще на початку XVIII століття у зв'язку з введенням в співочу практику партесного співу, завезеного до Москви київськими співаками в середині XVII століття.
Партесноє спів, на відміну від існуючої в той час одноголосний, передбачало спів за партіями (дискант, альт, тенор і бас). Новий стиль швидко підхопили і освоїли багато російські та українські композитори, в числі найкращих з них - Микола Дилецький, Микола Бавикін і Василь Титов. Їм належить велика кількість партесной музики, в тому числі так званих партесних концертів, відрізняються величезною кількістю голосів (що досягає 24-х і навіть 48-ми), зіставленням tutti (загального співу) і груп голосів, всіляким імітування коротких мелодій.
Партесний концерт завжди був виключно вокальним жанром a cappella. Йому властиво колористичне багатство хорового звучання. Композитори епохи бароко навчилися засобами хору a cappella досягати великої повноти і яскравості фарб. Зрілий період розвитку нового багатоголосого стилю пов'язаний з концертами і "Службами Божими" (незмінними співами літургії) М. Дилецького, який запропонував систематичний звід правил для створення багатоголосої композиції партесного стилю в трактаті "Ідея граматики Мусикийской".
М. Дилецький у своєму трактаті виклав такі правила написання концерту: «Вірш кий любо вземше до творінню, Імаш разсуждаті і разлагаті - де будуть концерту, сиріч голос за голосом боріння, такожде де все укупі. Під образ та буди, вземше мова цю до творінню - «Єдинородний Син», тако розкладають: Єдинородний Син нехай буде ти концерт. Зволив - все укупі, воплотитися - концерт, і Пріснодіви Марії - все. Розп'ятий - концерт, смертю смерть - все, Єдін сий - концерт, Спрославляемий Отця - все, єдиний по іншим або всі разом, що буде по твоєму мучить. Аз же пояснюю образ в повчання твоє осмогласних, кий ти буде в трехгласних та інших. Се ж є в концертах, його ж Зришь ».
Термін "концерт" Дилецький розуміє, як "боротьба", змагання голосів ансамблю і як протиставлення епізодів, виконуваних виділеної групою солістів ("концерт") і всім хором - tutti. Тому в партесних концертах кількість частин не регламентовано. Є концерти єдиного, злитого будови, але є й такі, в яких кількість частин і розмір їх змінюється надзвичайно часто - до 12 і навіть до 22 разів, як, наприклад, у концерті "Кая життєва насолода". Партесні концерти, засновані на поєднанні контрастних епізодів, являють собою, за висловом В. В. Протопопова, один з типів контрастно-складових форм. Найбільш стабільна форма партесних концертів з непарною кількістю контрастних розділів: 3, 5, 7, трехчастность серед них переважає. У концертах трехчастной форми зазвичай буває репризность, але тут вона виявляється в загальних рисах: у співвідношеннях крайніх розділів по тональним і метроритмическом ознаками, протяжності і фактурою. У партесних концертах ще немає достатньої оформленості теми, тому немає і репризно в теперішньому її розумінні. У той же час у них відчувається глибока цілісність, заснована на інтонаційної спільності первинного порядку. Реприза - явище досить рідкісне в цю епоху, музика в репризі повторюється лише в тих випадках, коли повторюється текст, тобто музично-тематична реприза звичайно відповідає текстової.
Широкого поширення набула форма циклу «Служби Божої», пронизана тональним, інтонаційним і гармонійним єдністю. Вона стала передвісником майбутніх богослужбових циклів: всеношної і літургії.
Хоровий концерт - жанр поліфункціональний: це і кульмінаційна частина літургії, і прикраса державної церемонії, і жанр світського музикування. Текст концерту є вільну комбінацію строф з псалмів Давида. Для хорового концерту традиційні тексти псалмів служили загальної емоційно-образною основою. Початкові частини створювалися під враженням тексту. Перші фрази концертів - найяскравіші по інтонаційної виразності.
З кінця XVIII століття хоровий концерт почав відчувати вплив досягнень західноєвропейської музики. Нова тенденція намітилася у творчості Максима Березовського і, особливо, Дмитра Бортнянського, удосконалювали композиторську майстерність в Італії. Акцент в композиції концертів змістився в бік більшої стрункості форми, застосування поліфонічних прийомів, посилення контрастності між розділами.
Хоровий концерт - жанр бароковий, передбачав патетику, контрастність структури з переважанням багато розвиненою поліфонії. У творчості Бортнянського цей ідеал змінюється стилем, що сполучить строгу красу класицизму з інтонаційної м'якістю національної лірики. Історично склалося так, що найбільш відомою частиною його хорової спадщини стали саме концерти. Масштабні і ефектні, вони першими увійшли у концертно-виконавську практику, затьмаривши більш скромні, одинприватні літургійні хори. Багаточастинні концерти характеризуються контрастом частин за темпом, метру (четному - непарному), фактурі (акордової - поліфонічної), тональним співвідношенням (звичайним домінантовие або медіантовим). Всі ці риси у поєднанні з типовим для гомофонно-гармонічного мислення інтонаційним ладом наштовхують на думку про схожість концертного циклу Бортнянського з сонатно-симфонічним.
Ставши в 1796 р. керуючим хором Придворної співацької капели (з 1763 р. назву перекладеного в С.-Петербург в 1703 р. хору государевих півчих дяків), а в 1801 р. її директором, Бортнянський повністю присвятив себе роботі з півчими і створення хорової музики; його діяльність призвела до розквіту хору. Поряд з Бортнянським в кін. XVIII - поч. XIX ст. у сфері церковної музики працювали великі майстри - С.А. Дегтярьов (1766-1813), Л.С. Гурилев (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); з яскравої української забарвленням музики, витриманої в нормах класицизму, С.І. Давидов (1777-1825). Незважаючи на указ Святійшого Синоду 1797 р., що забороняв виконання хорових концертів на літургії, Бортнянський та його молодші сучасники продовжили працювати в цьому жанрі. У церковних творах тієї пори зріс вплив оперної, інструментальної та романсово музики, виявилося прагнення до цілісності і різноманітності композиційних рішень.
Черговий етап в історії жанру духовного хорового концерту був нерозривно пов'язаний з розквітом блискучого мистецтва Синодального хору і виникненням на межі XIX і XX століть нової російської школи композиторів церковної музики. У творах А. Архангельського, А. Гречанінова, М.Іпполітова-Іванова, Віктора Каліннікова, А. Кастальського, А. Нікольського, Ю. Сахновського, П. Чеснокова та багатьох інших авторів прагнення до виявлення корінних традицій російського духовно-музичної творчості з'єдналося з використанням у творах всіх відомих засобів музичної мови. Духовна музика стала все частіше виходити за стіни храму, перетворюючись із скромного коментатора обрядових дій в могутній засіб духовно-естетичного виховання. Не випадково О. Гречанінов заявив у листопаді 1917 року: «Так дозволено буде і нам, синам східної церкви, слідуючи св. писанню "Хваліть Бога в тимпані і лірі, в струнах і органі", співати на славу Божу, нічим не зв'язуючи свого вільного натхнення ».
Наступну після 1917 року довгий період насильницького замовчування російської духовної музики призупинив на час творчі пошуки вітчизняних композиторів. Проте з першими ж проблисками відродження релігійного життя ці пошуки поновилися. І тоді виявилося, що чимала частина того, що було знайдено і випробувано попередніми поколіннями авторів, не втратила своєї життєздатності і в наші дні. У той же час особливості сучасного розвитку національної та світової музичної культури неминуче роблять свій вплив на характер російської духовної музики.
II. Хоровий концерт А.І. Красностовского «Господи, Господь наш»: загальна характеристика
Красностовскій Олексій Іванович народився 15 березня 1880 р. в Петербурзі в родині відставного солдата. Проходив навчання в регентських класах Придворної співацької капели. Закінчив СПб. консерваторію по класу композиції та оркестровки у Н.А. Римського-Корсакова. З 1900 р. регентовал в різних храмах Петербурга. Служив церковним регентом і вчителем співу в притулку Синього Хреста, а потім в жіночій Покровській громаді. Деякий час регентовал в Орлі. У 1908 р. зайняв місце регента у кафедральному соборі міста Виборга. Після 1917 р. опинився в еміграції у Фінляндії у зв'язку зі зміною державних кордонів. У 1938 р. евакуювався вглиб Фінляндії, у зв'язку з загрозою захоплення Виборга радянськими військами, і прожив у селі Мігол, поблизу Таммерфорс до 1950 р. Пізніше жив у Гельсінкі і писав праці з композиції.
Автор духовних і світських музичних творів, п'єс для фортепіано, романсів. Помер 7 лютого 1967 р. у Гельсінкі.
Концерт Красностовского написаний на текст восьмого псалма з «Псалтиря». Панегіричного характеру, близький «хвалебним» концертів, що славлять Господа. Але не менш важливим є уславлення людини як вищого творіння Творця:
Господи, Господь наш, яко величне ім'я Твоє по всій землі,
Яко взятся величности! Вища від неба.
З вуст немовля і сущих зробив єси хвалу,
Ворог Твоїх заради, еже разрушіті врата і Мєстніков.
Яко побачу небеса, справи перст Твоїх, місяця й зорі, яже Ти заснував єси.
Що є людина, яко помніші його, або син человеч, яко посещаеші його;
Применшив єси його малим чім від ангел, славою і честю вінчав єси його:
І поставив єси його над дели рук твоїх, вся підкорив єси під нозе його:
Вівці і воли вся, ще ж і скоти польські.
Птахи небесні та риби морські, минущі стежки морські.
Господи, Господь наш, яко величне ім'я Твоє по всій землі.
Композитор вільно використовує старослов'янський текст псалма: виключає другу строфу, виділяє окремі фрази, словосполучення, неодноразово повторюючи їх.
Початкова строфа визначає загальний характер хорового концерту: піднесений, хвалебний гімн.
У концерті 4 частини з традиційною трактуванням: крайні розділи написані в жвавому темпі, середина - повільно-помірна. Не випадковий і вибір тональності - C-dur - світла, безхмарна. Тут композитор слід традиції барокових майстрів, пов'язуючи цю тональність з афектом, як у Бортнянського - радості, тріумфу. Тональний план концерту дуже консервативний. У ньому представлені тональності діатонічного спорідненості.
Форму можна трактувати як разом-циклічну. Крайні частини вигідно обрамляють твір.
Форма концерту будується як безперервний многочастной циклу, що розгортається галерею гимнические образів; то контрастують між собою, то подібних. Характерною рисою цієї циклічності є невпинне оновлення тематичного матеріалу. У кінці твору повторюються всі початкові слова. При цьому повторюється і музика, але варіювати.
III. Аналіз твору
Відкривається концерт урочистій радісної темою гимнические характеру. У світлій тональності C-dur, tutti всього хору на f, вона відразу ж злітає вгору, досягаючи вершини - g 2 (висхідний квінтовий стрибок у сопрано). Друга фраза «яко величне ім'я Твоє по всій землі» являє собою так зване «ламане» спадний рух в мелодійної лінії верхнього голосу.
Фактура гармонійна з повною ритмічної тотожністю голосів.
Статичність, потактовой «застиглість» гармонії на словах «Господи, Господь наш» (TD) уособлює велич і непохитність образу Всевишнього. Завершується перше речення унісон звучанням (октавний унісон) на V ступеня - на домінанту. У другому реченні відбувається розвиток, «розкручування» музичного матеріалу: висхідне секвенцірованіе (модулирующая секвенція по тональностям I ступеня споріднення), ритмічне розвиток, що приводить до деякої самостійності окремо взятих голосів. Але все об'єднується в каденції класичного зразка (II 7 - K 6 4 - D 7 - T).
Початковий період за структурою складається з двох пропозицій не повторного будови, неквадратні (5т + 6т), з серединної каденцією на D, заключній на T (питання-відповідь структура).
нового тексту змінюється і музичний матеріал. У першу чергу відбувається зміна тональності - вихід у домінантової сторону-G-dur. Новий тематичний матеріал не контрастує, а доповнює попередній. Це сфера гимнические образів. Композитор використовує ті ж прийоми: гармонійний склад, класичні гармонії, неквапливо змінюють один одного, статична мелодія, що представляє невпинне кульмінірованіе на одній і тій же висоті. Ритм являє собою імітацію дзвону:
У структурному відношенні перед нами знову період з двох пропозицій (5т + 5т).
Подальший розвиток музичного матеріалу побудовано на варіюванні початкових двох тем: подвійні варіації. Варіація на першу тему звучить на витриманому тонічному басу, подвоєному в октаву баритоном. За тематизму вона розвиває матеріал першого речення початкового періоду, зберігаючи тональність домінанти - G-dur. Варіантність тематичного матеріалу наштовхує на думку про використання елементів подголосочной поліфонії: «втора» в сексту, плавно переходить проведення теми з одного голосу в інший, протилежний рух голосів, - на основі гармонійної фактури.
Варіація на другу тему - ансамблевий епізод, різко контрастує після tutti. Контраст не тільки «кількісний», а й «якісний». Вперше з'являється мінорна фарба: тональність e-moll, паралельна G-dur. Композитор використовує тембровий контраст, протиставляючи чоловічий хор жіночому. До кінця ансамблевого епізоду повертається тональність G-dur.
У другій варіації відбувається зближення двох тем, які зливаються в єдиний період. Мінорний лад проникає в помпезне звучання початкової теми. Музика стає більш проникливою при tutti хорового звучання.
У другому реченні повертається головна тональність. Замикає I-у частину доповнення на витриманою тоніці в крайніх голосах. Прийом «внутріхоровой» подголосочной поліфонії.
II частина концерту - «ліричний епізод». Музика передає стан захопленості і благоговіння. Повільний темп, мінорний лад (тональність e-moll), прозорість хорової фактури досягнута винятком басової партії. М'яко звучить затримання. У другій фразі коротка сольна репліка у тенора (висхідна інтонація сексти), підхоплена іншими голосами. Поява ансамблевого епізоду, різко контрастує після tutti, поступово переростає в tutti. Відбувається своєрідна «гра з контрастами». Музика концерту виявляється здатною намалювати картину не тільки різкої зміни образного стану, але і поступового перетворення виразних рис музичного матеріалу.
Форма II частини - строфическая. Один і той самий текст має різне музичне оформлення.
Для повільної частини характерне переплетення двох фактур: гармонійної і поліфонічною. Композитор вдається до барвистої стороні гармонійної мови: використовує акорди альтерірованная субдомінанти, прийом дезальтераціі, часті відхилення, часто представлені побічними акордами:
У трехтактовом додаток тональність e-moll змінюється однойменною мажором - домінанти до тональності наступного розділу.
III частина різко контрастує з двома попередніми. У першу чергу досить тривалим одноголосним звучанням, діяльним началом, речитативний характером тематизму. Риторично звучить запитання: «Що є людина, яко помніші його?» Відбувається своєрідний діалог між партіями баса і тенора. У перекличці голосів чути інтонації оперних арій. Використовується прийом поліфонічної імітації. Цікава ладова сторона даного епізоду: поєднання натурального a-moll з натуральним і фригійських e-moll.
Tutti хору гучно волає: «Що є людина? ...». Філософськи зародився питання в окремих умах про сутність буття, охоплює всіх без винятку. Драматичність звучання досягається акордової фактурою, важкими великими тривалостями, синкоповані акцентом, динамікою f, гармонією зменшеного септакорду. Вперше з'являється детально прописана нюансування. У другому реченні короткі фрази, відмежовані цезурами, надають схвильованість звучання. Спадний хроматичний хід (passus duriusculus) в басу - відома риторична фігура, з точністю передає зміст тексту:
Завершується період просвітленням - модуляцією в тональність гармонійної домінанти - E-dur.
Друга строфа (III частина написана в строфічної формі) проростає з унісонного звучання. У тематичне розвиток вплітаються висхідні секвенції («піднесення»): перша з кроком в б.2 (d-moll - E-dur), крок другий секвенції - терція (a-moll - C-dur). Прославлення людини, малим ніж відмінного від ангела: «Слава і Честь» звучить триразово, після чого резюмується в чотиритактовим висновок: «Славою і честю вінчав єси його». За рахунок секвентной повторності відбувається розростання масштабів другого речення (4т + 11т).
Наскрізний розвиток тематичного матеріалу об'єднує третю і четверту строфи в єдину структуру. Це продиктовано словесним змістом, які прагнуть охопити весь простір: «Вся підкорив єси під нозе його».
З гармонійної сторони використані колористичні прийоми зіставлення разноладових тризвуків: домінанти C-dur і II 6 → F-dur. Другий акорд підкреслять октавним стрибком у верхньому голосі і акцентований попередньої паузою.
Яскравий приклад дотримання музики за текстом - момент перерахування земних і морських тварин («птахи небесні та риби морські, минущі стежки морських ...») композитор відокремлює різними тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводить 4 лютого такт. Резюмуючи, вдається до повтору словесного тексту: «Вся підкорив єси під нозе його».
Для створення подальшого контрасту завершується III частина в a-moll темповим уповільненням на нюансі p.
IV частина - радісний фінал повертає стан всеосяжної радості, а разом з ним і тематизм I частини: повтор початкової теми. Динамизированная реприза оформлена в трирядковому структуру варіаційної форми. Повернення головною тональності - C-dur. Тональний план фіналу: C-dur - G-dur - C-dur. Переважання аутентичних оборотів, ущільнення гармонійної фактури (дивізії в тенорові партії), злітають гаммообразние пасажі, включення распевности, так званих «юбіляцій», рух верхнього голосу по звуках T 5 3. Динамічний розвиток призводить до кульмінації в останніх тактах твору.
Висновок
А.І. Красностовскій відноситься до числа маловідомих композиторів, відомості про які відсутні в музичних енциклопедіях. Як правило, це музиканти, які здобули освіту в Москві або Санкт-Петербурзі, а потім влаштувалися в невеликих містах. Значення їх музично-просвітницької діяльності для провінційних міст важко переоцінити: викладачі співу, організатори аматорських хорів та оркестрів, регенти, композитори, вони сприяли підвищенню культурного рівня населення. Твори їх друкувалися зазвичай у місцевих друкарнях, що допомагає в тій чи іншій мірі ідентифікувати їх особу. При вивченні жанру хорового концерту не випадково був обраний маловідомий композитор, оскільки, як писав В.М. Жирмунський, «саме поети другорядні створюють літературну« традицію »,« сприяють шаблонізаціі літературного жанру », повною мірою ці слова можна віднести і до музичного жанру. Саме у творах маловідомих композиторів найбільш ясно можна простежити сформувався до цього часу варіант жанру хорового концерту.
У результаті аналізу твору А.І. Красностовского «Господи, Господь наш» можна зробити висновок, що хоровий концерт кінця XIX - початку XX століть зберігає типові жанрові риси партесного концерту: контрастне зіставлення частин, змагання голосів ансамблю і звучання всього хору - tutti. Звернення до традиційного тексту псалмів, які служили загальної емоційно-образною основою хорового концерту. Обумовленість формоутворення особливістю структури текстового першоджерела.
Велике значення має включення риторичних прийомів барокового походження. Про обов'язкове використання риторичних фігур в композиції писав ще Н. Дилецький в трактаті «Ідея граматики Мусикийской». Це було необхідною умовою для точної передачі богослужбового тексту: «Правило природне, латиною іменоване натуралное, так співаючи є, коли творець співу по силі мови або речі співу творить. Під образ нехай буде мова Творець зійшов на землю, тако творяще спів сходить на землю з промовами. Або тако творець пише возшедий на небеса ».
Стабілізація хорового складу та хорової фактури (класичне четирехголосіе). Поліхорность досягається неповним хоровим складом (ансамблем) в епізодах і звучанням всього хору (tutti). У цілому твір Красностовского виконано в традиціях малого хорового концерту.
Вибір головної тональності (C-dur) і тонального плану твору з опорою на диатонической спорідненість.
Однак під впливом романтичних тенденцій в жанрі концерту з'явилися нові риси: колористична барвистість гармонійної мови (використання акордів альтерірованная субдомінанти і домінанти), специфіка хорової концертної фактури в умовах невеликих розмірів. Віртуозність виконавства показує високі можливості хору. Трактування голосів у деяких епізодах як інструментів оркестру. Включення дзвіниці в ряд концертних коштів.
Злитість частин циклу дозволяє трактувати форму як разом-циклічну. Характерною рисою цієї циклічності є безперервне оновлення тематичного матеріалу, але з включенням репризно: в кінці твору повторюються початкові слова і музика в варійованого вигляді. Об'єднуючим початком, крім тексту, служить єдиний метр (змінений лише двічі на короткий однотакт).
До недоліків хорового концерту Красностовского, як представника Петербурзької композиторської школи, можна віднести точне проходження західноєвропейської гармонії (в основному віденсько-німецької), суворе дотримання гомофонно-гармонічного складу з абсолютно не розвинений поліфонією.
Але, незважаючи на деякі мінуси, хоровий твір А.І. Красностовского - композиція самостійна, самодостатня і завершена. Входить до репертуару багатьох хорових колективів.
Література
Асафьев, Б.В. Про хоровому мистецтві / Б.В. Асафьев. Л., 1980 - 216с.
Бонфельд, М.Ш. Аналіз музичних творів ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 - 208с.
Дмитрівська, К.Н. Аналіз хорових творів / К.Н. Дмитрівська. М., 1965.
Дмитрівська, К.Н. Російська радянська хорова музика в. 1 / К.Н. Дмитрівська. М., 1974 - 128с.
Задніпровська, Г.В. Аналіз музичних творів / Г.В. Задніпровська. М., 2003 - 272с.
Лаврентьєва, І.В. Вокальні форми в курсі аналізу музичних творів / І.В. Лаврентьєва. М., 1978.
Мазель, Л.А. Будова музичних творів / Л.А. Мазель. М., 1979 - 528с.
Основи теоретичного музикознавства / під ред. М.І. Ройтерштейна. М., 2003 - 272с.
Скребків, С.С. Російська хорова музика XVII - XVIII ст. / С.С. Скребків. М., 1969 - 120с.
Способіна, І.В. Музична форма / І.В. Способіна. М., 1967.
Холопова, В.М. Форми музичних творів / В.М. Холопова. СПб, 2001 - 496с.
Юденич, М.М. Музикознавчий аналіз: питання теорії та методики / М.М. Юденич. Мн., 2006 - 148с.
Введення
I. Формування хорового концертного жанру в російській духовній музиці
II. Хоровий концерт А.І. Красностовского «Господи, Господь наш»: загальна характеристика
III. Аналіз твору
Висновок
Література
Додаток
Введення
Хоровий концерт - один з найважливіших жанрів професійного музичного мистецтва, що займає особливе місце і в сучасній культурі.
Хорові концерти - це найбільші багаточастинні твори, написані на духовні, світські і народні тексти, а також на вірші і прозу російських і зарубіжних авторів. Визначальним параметром хорової концертної музики є хорова фактура, виразні властивості якої впливають не тільки на композиторські рішення в області «інструментування», а й визначають композиційний метод в цілому. Саме завдяки концертної специфіці хорової фактури, хоровий концерт виступає на правах самостійного концертного жанру, з властивою йому вокальною особливістю, що обумовлює комплексне вивчення хорової концертної фактури як з теоретичної, історичної позиції, так і з позиції виконавської практики.
Принцип хорової концертності і специфіка хорової концертної фактури і форми - сутність вокально-хорового концертного стилю.
Концертні принципи хорового концерту:
· Принцип змагання;
· Принцип діалогічності;
· Принцип гри.
Специфіка хорового концерту в наявність хорової вокальної техніки, пов'язаної із взаємодією слова і музики. Для хорового концерту характерна текстова обумовленість музичної логіки, частота фактурних змін, контрастне зіставлення частин, концертні способи циклоутворення та організації музичного матеріалу.
Концертне якість музики забезпечується поліхорностью (явної та прихованої). Вона пов'язана з просторовими ефектами звучання, оскільки поділяє фактуру на «плани», «шари».
Призначення хорового концерту - втілення музичного змісту в яскравих образах, які потребують особливої манери виконавства. Тому особливою якістю є хорова віртуозність.
Вивчення хорового концерту у всьому різноманітті його компонентів і у зв'язках зі структурними типами, що склалися протягом століть, дозволяє глибше пізнати феномен жанру та історію музичного мистецтва в цілому.
Мета і завдання дослідження
Метою цієї дослідницької роботи є виявлення жанрової специфіки хорового концерту в російській духовній музиці рубежу XIX - XX століть.
Для досягнення поставленої мети були визначені наступні завдання:
1) дати характеристику хорового концерту в російській духовній музиці на різних етапах історичного розвитку;
2) розглянути стильові та композиційні особливості духовного хорового концерту і зразка хорового концертного жанру;
3) виявити спадкоємні жанрово-стильові зв'язку хорового концерту Красностовского, а також специфіку концертного хорового стилю у російській хоровому концерті.
Об'єкт і предмет дослідження
Об'єктом дослідження є духовний хоровий концерт рубежу XIX - XX століть на прикладі хорового концерту a cappella А.І. Красностовского «Господи, Господь наш».
Предмет дослідження - стиль, жанр, особливості фактури і форми даного хорового концерту.
Методи дослідження
Дана робота заснована на комплексному підході до аналізу форми і засобів музичної виразності жанру духовного хорового концерту
В якості основних методів дослідження застосовувалися історичний (еволюційні процеси), аналіз-синтез (музичний матеріал), а також музикознавчий.
I. Формування хорового концертного жанру в російській духовній музиці
Жанр хорового концерту почав розвиватися в російській духовній музиці ще на початку XVIII століття у зв'язку з введенням в співочу практику партесного співу, завезеного до Москви київськими співаками в середині XVII століття.
Партесноє спів, на відміну від існуючої в той час одноголосний, передбачало спів за партіями (дискант, альт, тенор і бас). Новий стиль швидко підхопили і освоїли багато російські та українські композитори, в числі найкращих з них - Микола Дилецький, Микола Бавикін і Василь Титов. Їм належить велика кількість партесной музики, в тому числі так званих партесних концертів, відрізняються величезною кількістю голосів (що досягає 24-х і навіть 48-ми), зіставленням tutti (загального співу) і груп голосів, всіляким імітування коротких мелодій.
Партесний концерт завжди був виключно вокальним жанром a cappella. Йому властиво колористичне багатство хорового звучання. Композитори епохи бароко навчилися засобами хору a cappella досягати великої повноти і яскравості фарб. Зрілий період розвитку нового багатоголосого стилю пов'язаний з концертами і "Службами Божими" (незмінними співами літургії) М. Дилецького, який запропонував систематичний звід правил для створення багатоголосої композиції партесного стилю в трактаті "Ідея граматики Мусикийской".
М. Дилецький у своєму трактаті виклав такі правила написання концерту: «Вірш кий любо вземше до творінню, Імаш разсуждаті і разлагаті - де будуть концерту, сиріч голос за голосом боріння, такожде де все укупі. Під образ та буди, вземше мова цю до творінню - «Єдинородний Син», тако розкладають: Єдинородний Син нехай буде ти концерт. Зволив - все укупі, воплотитися - концерт, і Пріснодіви Марії - все. Розп'ятий - концерт, смертю смерть - все, Єдін сий - концерт, Спрославляемий Отця - все, єдиний по іншим або всі разом, що буде по твоєму мучить. Аз же пояснюю образ в повчання твоє осмогласних, кий ти буде в трехгласних та інших. Се ж є в концертах, його ж Зришь ».
Термін "концерт" Дилецький розуміє, як "боротьба", змагання голосів ансамблю і як протиставлення епізодів, виконуваних виділеної групою солістів ("концерт") і всім хором - tutti. Тому в партесних концертах кількість частин не регламентовано. Є концерти єдиного, злитого будови, але є й такі, в яких кількість частин і розмір їх змінюється надзвичайно часто - до 12 і навіть до 22 разів, як, наприклад, у концерті "Кая життєва насолода". Партесні концерти, засновані на поєднанні контрастних епізодів, являють собою, за висловом В. В. Протопопова, один з типів контрастно-складових форм. Найбільш стабільна форма партесних концертів з непарною кількістю контрастних розділів: 3, 5, 7, трехчастность серед них переважає. У концертах трехчастной форми зазвичай буває репризность, але тут вона виявляється в загальних рисах: у співвідношеннях крайніх розділів по тональним і метроритмическом ознаками, протяжності і фактурою. У партесних концертах ще немає достатньої оформленості теми, тому немає і репризно в теперішньому її розумінні. У той же час у них відчувається глибока цілісність, заснована на інтонаційної спільності первинного порядку. Реприза - явище досить рідкісне в цю епоху, музика в репризі повторюється лише в тих випадках, коли повторюється текст, тобто музично-тематична реприза звичайно відповідає текстової.
Широкого поширення набула форма циклу «Служби Божої», пронизана тональним, інтонаційним і гармонійним єдністю. Вона стала передвісником майбутніх богослужбових циклів: всеношної і літургії.
Хоровий концерт - жанр поліфункціональний: це і кульмінаційна частина літургії, і прикраса державної церемонії, і жанр світського музикування. Текст концерту є вільну комбінацію строф з псалмів Давида. Для хорового концерту традиційні тексти псалмів служили загальної емоційно-образною основою. Початкові частини створювалися під враженням тексту. Перші фрази концертів - найяскравіші по інтонаційної виразності.
З кінця XVIII століття хоровий концерт почав відчувати вплив досягнень західноєвропейської музики. Нова тенденція намітилася у творчості Максима Березовського і, особливо, Дмитра Бортнянського, удосконалювали композиторську майстерність в Італії. Акцент в композиції концертів змістився в бік більшої стрункості форми, застосування поліфонічних прийомів, посилення контрастності між розділами.
Хоровий концерт - жанр бароковий, передбачав патетику, контрастність структури з переважанням багато розвиненою поліфонії. У творчості Бортнянського цей ідеал змінюється стилем, що сполучить строгу красу класицизму з інтонаційної м'якістю національної лірики. Історично склалося так, що найбільш відомою частиною його хорової спадщини стали саме концерти. Масштабні і ефектні, вони першими увійшли у концертно-виконавську практику, затьмаривши більш скромні, одинприватні літургійні хори. Багаточастинні концерти характеризуються контрастом частин за темпом, метру (четному - непарному), фактурі (акордової - поліфонічної), тональним співвідношенням (звичайним домінантовие або медіантовим). Всі ці риси у поєднанні з типовим для гомофонно-гармонічного мислення інтонаційним ладом наштовхують на думку про схожість концертного циклу Бортнянського з сонатно-симфонічним.
Ставши в 1796 р. керуючим хором Придворної співацької капели (з 1763 р. назву перекладеного в С.-Петербург в 1703 р. хору государевих півчих дяків), а в 1801 р. її директором, Бортнянський повністю присвятив себе роботі з півчими і створення хорової музики; його діяльність призвела до розквіту хору. Поряд з Бортнянським в кін. XVIII - поч. XIX ст. у сфері церковної музики працювали великі майстри - С.А. Дегтярьов (1766-1813), Л.С. Гурилев (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); з яскравої української забарвленням музики, витриманої в нормах класицизму, С.І. Давидов (1777-1825). Незважаючи на указ Святійшого Синоду 1797 р., що забороняв виконання хорових концертів на літургії, Бортнянський та його молодші сучасники продовжили працювати в цьому жанрі. У церковних творах тієї пори зріс вплив оперної, інструментальної та романсово музики, виявилося прагнення до цілісності і різноманітності композиційних рішень.
Черговий етап в історії жанру духовного хорового концерту був нерозривно пов'язаний з розквітом блискучого мистецтва Синодального хору і виникненням на межі XIX і XX століть нової російської школи композиторів церковної музики. У творах А. Архангельського, А. Гречанінова, М.Іпполітова-Іванова, Віктора Каліннікова, А. Кастальського, А. Нікольського, Ю. Сахновського, П. Чеснокова та багатьох інших авторів прагнення до виявлення корінних традицій російського духовно-музичної творчості з'єдналося з використанням у творах всіх відомих засобів музичної мови. Духовна музика стала все частіше виходити за стіни храму, перетворюючись із скромного коментатора обрядових дій в могутній засіб духовно-естетичного виховання. Не випадково О. Гречанінов заявив у листопаді 1917 року: «Так дозволено буде і нам, синам східної церкви, слідуючи св. писанню "Хваліть Бога в тимпані і лірі, в струнах і органі", співати на славу Божу, нічим не зв'язуючи свого вільного натхнення ».
Наступну після 1917 року довгий період насильницького замовчування російської духовної музики призупинив на час творчі пошуки вітчизняних композиторів. Проте з першими ж проблисками відродження релігійного життя ці пошуки поновилися. І тоді виявилося, що чимала частина того, що було знайдено і випробувано попередніми поколіннями авторів, не втратила своєї життєздатності і в наші дні. У той же час особливості сучасного розвитку національної та світової музичної культури неминуче роблять свій вплив на характер російської духовної музики.
II. Хоровий концерт А.І. Красностовского «Господи, Господь наш»: загальна характеристика
Красностовскій Олексій Іванович народився 15 березня 1880 р. в Петербурзі в родині відставного солдата. Проходив навчання в регентських класах Придворної співацької капели. Закінчив СПб. консерваторію по класу композиції та оркестровки у Н.А. Римського-Корсакова. З 1900 р. регентовал в різних храмах Петербурга. Служив церковним регентом і вчителем співу в притулку Синього Хреста, а потім в жіночій Покровській громаді. Деякий час регентовал в Орлі. У 1908 р. зайняв місце регента у кафедральному соборі міста Виборга. Після 1917 р. опинився в еміграції у Фінляндії у зв'язку зі зміною державних кордонів. У 1938 р. евакуювався вглиб Фінляндії, у зв'язку з загрозою захоплення Виборга радянськими військами, і прожив у селі Мігол, поблизу Таммерфорс до 1950 р. Пізніше жив у Гельсінкі і писав праці з композиції.
Автор духовних і світських музичних творів, п'єс для фортепіано, романсів. Помер 7 лютого 1967 р. у Гельсінкі.
Концерт Красностовского написаний на текст восьмого псалма з «Псалтиря». Панегіричного характеру, близький «хвалебним» концертів, що славлять Господа. Але не менш важливим є уславлення людини як вищого творіння Творця:
Господи, Господь наш, яко величне ім'я Твоє по всій землі,
Яко взятся величности! Вища від неба.
З вуст немовля і сущих зробив єси хвалу,
Ворог Твоїх заради, еже разрушіті врата і Мєстніков.
Яко побачу небеса, справи перст Твоїх, місяця й зорі, яже Ти заснував єси.
Що є людина, яко помніші його, або син человеч, яко посещаеші його;
Применшив єси його малим чім від ангел, славою і честю вінчав єси його:
І поставив єси його над дели рук твоїх, вся підкорив єси під нозе його:
Вівці і воли вся, ще ж і скоти польські.
Птахи небесні та риби морські, минущі стежки морські.
Господи, Господь наш, яко величне ім'я Твоє по всій землі.
Композитор вільно використовує старослов'янський текст псалма: виключає другу строфу, виділяє окремі фрази, словосполучення, неодноразово повторюючи їх.
Початкова строфа визначає загальний характер хорового концерту: піднесений, хвалебний гімн.
У концерті 4 частини з традиційною трактуванням: крайні розділи написані в жвавому темпі, середина - повільно-помірна. Не випадковий і вибір тональності - C-dur - світла, безхмарна. Тут композитор слід традиції барокових майстрів, пов'язуючи цю тональність з афектом, як у Бортнянського - радості, тріумфу. Тональний план концерту дуже консервативний. У ньому представлені тональності діатонічного спорідненості.
Форму можна трактувати як разом-циклічну. Крайні частини вигідно обрамляють твір.
Форма концерту будується як безперервний многочастной циклу, що розгортається галерею гимнические образів; то контрастують між собою, то подібних. Характерною рисою цієї циклічності є невпинне оновлення тематичного матеріалу. У кінці твору повторюються всі початкові слова. При цьому повторюється і музика, але варіювати.
III. Аналіз твору
Відкривається концерт урочистій радісної темою гимнические характеру. У світлій тональності C-dur, tutti всього хору на f, вона відразу ж злітає вгору, досягаючи вершини - g 2 (висхідний квінтовий стрибок у сопрано). Друга фраза «яко величне ім'я Твоє по всій землі» являє собою так зване «ламане» спадний рух в мелодійної лінії верхнього голосу.
Фактура гармонійна з повною ритмічної тотожністю голосів.
Статичність, потактовой «застиглість» гармонії на словах «Господи, Господь наш» (TD) уособлює велич і непохитність образу Всевишнього. Завершується перше речення унісон звучанням (октавний унісон) на V ступеня - на домінанту. У другому реченні відбувається розвиток, «розкручування» музичного матеріалу: висхідне секвенцірованіе (модулирующая секвенція по тональностям I ступеня споріднення), ритмічне розвиток, що приводить до деякої самостійності окремо взятих голосів. Але все об'єднується в каденції класичного зразка (II 7 - K 6 4 - D 7 - T).
Початковий період за структурою складається з двох пропозицій не повторного будови, неквадратні (5т + 6т), з серединної каденцією на D, заключній на T (питання-відповідь структура).
нового тексту змінюється і музичний матеріал. У першу чергу відбувається зміна тональності - вихід у домінантової сторону-G-dur. Новий тематичний матеріал не контрастує, а доповнює попередній. Це сфера гимнические образів. Композитор використовує ті ж прийоми: гармонійний склад, класичні гармонії, неквапливо змінюють один одного, статична мелодія, що представляє невпинне кульмінірованіе на одній і тій же висоті. Ритм являє собою імітацію дзвону:
У структурному відношенні перед нами знову період з двох пропозицій (5т + 5т).
Подальший розвиток музичного матеріалу побудовано на варіюванні початкових двох тем: подвійні варіації. Варіація на першу тему звучить на витриманому тонічному басу, подвоєному в октаву баритоном. За тематизму вона розвиває матеріал першого речення початкового періоду, зберігаючи тональність домінанти - G-dur. Варіантність тематичного матеріалу наштовхує на думку про використання елементів подголосочной поліфонії: «втора» в сексту, плавно переходить проведення теми з одного голосу в інший, протилежний рух голосів, - на основі гармонійної фактури.
Варіація на другу тему - ансамблевий епізод, різко контрастує після tutti. Контраст не тільки «кількісний», а й «якісний». Вперше з'являється мінорна фарба: тональність e-moll, паралельна G-dur. Композитор використовує тембровий контраст, протиставляючи чоловічий хор жіночому. До кінця ансамблевого епізоду повертається тональність G-dur.
У другій варіації відбувається зближення двох тем, які зливаються в єдиний період. Мінорний лад проникає в помпезне звучання початкової теми. Музика стає більш проникливою при tutti хорового звучання.
У другому реченні повертається головна тональність. Замикає I-у частину доповнення на витриманою тоніці в крайніх голосах. Прийом «внутріхоровой» подголосочной поліфонії.
II частина концерту - «ліричний епізод». Музика передає стан захопленості і благоговіння. Повільний темп, мінорний лад (тональність e-moll), прозорість хорової фактури досягнута винятком басової партії. М'яко звучить затримання. У другій фразі коротка сольна репліка у тенора (висхідна інтонація сексти), підхоплена іншими голосами. Поява ансамблевого епізоду, різко контрастує після tutti, поступово переростає в tutti. Відбувається своєрідна «гра з контрастами». Музика концерту виявляється здатною намалювати картину не тільки різкої зміни образного стану, але і поступового перетворення виразних рис музичного матеріалу.
Форма II частини - строфическая. Один і той самий текст має різне музичне оформлення.
Для повільної частини характерне переплетення двох фактур: гармонійної і поліфонічною. Композитор вдається до барвистої стороні гармонійної мови: використовує акорди альтерірованная субдомінанти, прийом дезальтераціі, часті відхилення, часто представлені побічними акордами:
У трехтактовом додаток тональність e-moll змінюється однойменною мажором - домінанти до тональності наступного розділу.
III частина різко контрастує з двома попередніми. У першу чергу досить тривалим одноголосним звучанням, діяльним началом, речитативний характером тематизму. Риторично звучить запитання: «Що є людина, яко помніші його?» Відбувається своєрідний діалог між партіями баса і тенора. У перекличці голосів чути інтонації оперних арій. Використовується прийом поліфонічної імітації. Цікава ладова сторона даного епізоду: поєднання натурального a-moll з натуральним і фригійських e-moll.
Tutti хору гучно волає: «Що є людина? ...». Філософськи зародився питання в окремих умах про сутність буття, охоплює всіх без винятку. Драматичність звучання досягається акордової фактурою, важкими великими тривалостями, синкоповані акцентом, динамікою f, гармонією зменшеного септакорду. Вперше з'являється детально прописана нюансування. У другому реченні короткі фрази, відмежовані цезурами, надають схвильованість звучання. Спадний хроматичний хід (passus duriusculus) в басу - відома риторична фігура, з точністю передає зміст тексту:
Завершується період просвітленням - модуляцією в тональність гармонійної домінанти - E-dur.
Друга строфа (III частина написана в строфічної формі) проростає з унісонного звучання. У тематичне розвиток вплітаються висхідні секвенції («піднесення»): перша з кроком в б.2 (d-moll - E-dur), крок другий секвенції - терція (a-moll - C-dur). Прославлення людини, малим ніж відмінного від ангела: «Слава і Честь» звучить триразово, після чого резюмується в чотиритактовим висновок: «Славою і честю вінчав єси його». За рахунок секвентной повторності відбувається розростання масштабів другого речення (4т + 11т).
Наскрізний розвиток тематичного матеріалу об'єднує третю і четверту строфи в єдину структуру. Це продиктовано словесним змістом, які прагнуть охопити весь простір: «Вся підкорив єси під нозе його».
З гармонійної сторони використані колористичні прийоми зіставлення разноладових тризвуків: домінанти C-dur і II 6 → F-dur. Другий акорд підкреслять октавним стрибком у верхньому голосі і акцентований попередньої паузою.
Яскравий приклад дотримання музики за текстом - момент перерахування земних і морських тварин («птахи небесні та риби морські, минущі стежки морських ...») композитор відокремлює різними тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводить 4 лютого такт. Резюмуючи, вдається до повтору словесного тексту: «Вся підкорив єси під нозе його».
Для створення подальшого контрасту завершується III частина в a-moll темповим уповільненням на нюансі p.
IV частина - радісний фінал повертає стан всеосяжної радості, а разом з ним і тематизм I частини: повтор початкової теми. Динамизированная реприза оформлена в трирядковому структуру варіаційної форми. Повернення головною тональності - C-dur. Тональний план фіналу: C-dur - G-dur - C-dur. Переважання аутентичних оборотів, ущільнення гармонійної фактури (дивізії в тенорові партії), злітають гаммообразние пасажі, включення распевности, так званих «юбіляцій», рух верхнього голосу по звуках T 5 3. Динамічний розвиток призводить до кульмінації в останніх тактах твору.
Висновок
А.І. Красностовскій відноситься до числа маловідомих композиторів, відомості про які відсутні в музичних енциклопедіях. Як правило, це музиканти, які здобули освіту в Москві або Санкт-Петербурзі, а потім влаштувалися в невеликих містах. Значення їх музично-просвітницької діяльності для провінційних міст важко переоцінити: викладачі співу, організатори аматорських хорів та оркестрів, регенти, композитори, вони сприяли підвищенню культурного рівня населення. Твори їх друкувалися зазвичай у місцевих друкарнях, що допомагає в тій чи іншій мірі ідентифікувати їх особу. При вивченні жанру хорового концерту не випадково був обраний маловідомий композитор, оскільки, як писав В.М. Жирмунський, «саме поети другорядні створюють літературну« традицію »,« сприяють шаблонізаціі літературного жанру », повною мірою ці слова можна віднести і до музичного жанру. Саме у творах маловідомих композиторів найбільш ясно можна простежити сформувався до цього часу варіант жанру хорового концерту.
У результаті аналізу твору А.І. Красностовского «Господи, Господь наш» можна зробити висновок, що хоровий концерт кінця XIX - початку XX століть зберігає типові жанрові риси партесного концерту: контрастне зіставлення частин, змагання голосів ансамблю і звучання всього хору - tutti. Звернення до традиційного тексту псалмів, які служили загальної емоційно-образною основою хорового концерту. Обумовленість формоутворення особливістю структури текстового першоджерела.
Велике значення має включення риторичних прийомів барокового походження. Про обов'язкове використання риторичних фігур в композиції писав ще Н. Дилецький в трактаті «Ідея граматики Мусикийской». Це було необхідною умовою для точної передачі богослужбового тексту: «Правило природне, латиною іменоване натуралное, так співаючи є, коли творець співу по силі мови або речі співу творить. Під образ нехай буде мова Творець зійшов на землю, тако творяще спів сходить на землю з промовами. Або тако творець пише возшедий на небеса ».
Стабілізація хорового складу та хорової фактури (класичне четирехголосіе). Поліхорность досягається неповним хоровим складом (ансамблем) в епізодах і звучанням всього хору (tutti). У цілому твір Красностовского виконано в традиціях малого хорового концерту.
Вибір головної тональності (C-dur) і тонального плану твору з опорою на диатонической спорідненість.
Однак під впливом романтичних тенденцій в жанрі концерту з'явилися нові риси: колористична барвистість гармонійної мови (використання акордів альтерірованная субдомінанти і домінанти), специфіка хорової концертної фактури в умовах невеликих розмірів. Віртуозність виконавства показує високі можливості хору. Трактування голосів у деяких епізодах як інструментів оркестру. Включення дзвіниці в ряд концертних коштів.
Злитість частин циклу дозволяє трактувати форму як разом-циклічну. Характерною рисою цієї циклічності є безперервне оновлення тематичного матеріалу, але з включенням репризно: в кінці твору повторюються початкові слова і музика в варійованого вигляді. Об'єднуючим початком, крім тексту, служить єдиний метр (змінений лише двічі на короткий однотакт).
До недоліків хорового концерту Красностовского, як представника Петербурзької композиторської школи, можна віднести точне проходження західноєвропейської гармонії (в основному віденсько-німецької), суворе дотримання гомофонно-гармонічного складу з абсолютно не розвинений поліфонією.
Але, незважаючи на деякі мінуси, хоровий твір А.І. Красностовского - композиція самостійна, самодостатня і завершена. Входить до репертуару багатьох хорових колективів.
Література
Асафьев, Б.В. Про хоровому мистецтві / Б.В. Асафьев. Л., 1980 - 216с.
Бонфельд, М.Ш. Аналіз музичних творів ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 - 208с.
Дмитрівська, К.Н. Аналіз хорових творів / К.Н. Дмитрівська. М., 1965.
Дмитрівська, К.Н. Російська радянська хорова музика в. 1 / К.Н. Дмитрівська. М., 1974 - 128с.
Задніпровська, Г.В. Аналіз музичних творів / Г.В. Задніпровська. М., 2003 - 272с.
Лаврентьєва, І.В. Вокальні форми в курсі аналізу музичних творів / І.В. Лаврентьєва. М., 1978.
Мазель, Л.А. Будова музичних творів / Л.А. Мазель. М., 1979 - 528с.
Основи теоретичного музикознавства / під ред. М.І. Ройтерштейна. М., 2003 - 272с.
Скребків, С.С. Російська хорова музика XVII - XVIII ст. / С.С. Скребків. М., 1969 - 120с.
Способіна, І.В. Музична форма / І.В. Способіна. М., 1967.
Холопова, В.М. Форми музичних творів / В.М. Холопова. СПб, 2001 - 496с.
Юденич, М.М. Музикознавчий аналіз: питання теорії та методики / М.М. Юденич. Мн., 2006 - 148с.