Формоутворення в жанрі хорового концерту

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Реферат
Тема:
«Формоутворення в жанрі хорового концерту»

План
Введення
Про закономірності формоутворення в партесних концертах
Формоутворення в классицистськой хоровому концерті
Висновок
Література

Введення
Протягом еволюції жанру хорового концерту зберігалася його функція і основні атрибутивні ознаки. Дослідник жанру хорового концерту в контексті сучасної музики Г. Батичко до таких ознак відносить: особливу концептуальність жанру, його репрезентативність, а також діалогічність фактури і високий рівень композиційної волі. Співвідношення ж цих ознак всередині системи жанру та їх якість змінювалося, варіювався залежно від стильової належності того чи іншого зразка.
Найбільш суттєві зміни в структурі жанру були пов'язані з особливостями музичної мови і способами організації музичного цілого.
Метою даної роботи стало виявлення як загальних, так і різних закономірностей в області формоутворення (як однієї з сторін організації музичного цілого) двох типових різновидів жанру.
Вибір цього аспекту дослідження дав можливість простежити за конкретним виразом еволюційного процесу, пов'язаного зі зміною стилістичних напрямків у рамках однієї жанрової структури, знайти загальну спрямованість змін і виявити фактори, що обумовлюють ці зміни.

Про закономірності формоутворення в партесних концертах
Жанр хорового концерту в цілому досить глибоко досліджений у музикознавстві. Йому присвячені такі фундаментальні праці як «Хоровий концерт на Україні в 17-18 ст» Н. Герасимової-Персидської, її ж книга «Партесний концерт в історії музичної культури», «Російський хоровий концерт другої половини 18 століття. Проблеми еволюції стилю »М. Рицаревой.
Важливе місце займає хоровий концерт у дослідженнях з історії російської музики А. Преображенського «Культова музика в Росії», М. Фіндейзена «Нариси з історії музики в Росії з найдавніших часів до кінця 20 століття», Ю. Келдиша «Російська музика 18 століття», С. Скребковий «Російська хорова музика 17-початку 18 століть».
У всіх роботах хоровий концерт постає як значний жанр професійної музики, в якому відбувалося формування всіх основних закономірностей музичного стилю кожної з епох. Дослідники звертали увагу на інтонаційно-тематичні процеси, особливості побудови музичної тканини хорових концертів, наявність наступності з попередніми епохами і характер заломлення традицій, а також на перспективні риси, що виявилися потім у наслідку.
У цілому, у зазначених роботах розглядається один з етапів розвитку жанру, тоді як певний інтерес представляє і динаміка його еволюції. Обравши як аспекти даної роботи окремі закономірності формоутворення в хорових концертах, виявилося можливим встановити загальні тенденції, властиві жанру в цілому, а також певні відмінності, зумовлені стилістичної приналежністю кожного із зразків.
Таким чином, робота складається з двох розділів, присвячених відповідно партесном і классіцістского хоровому концерту.
Перший етап функціонування жанру хорового концерту в російській професійному музичному творчості представлено так званим, партесним концертом, який отримав свою назву в зв'язку з тим, що співався по «партесом» (хоровим партіям). Сучасним дослідникам партесного концерту довелося виступати і в ролі реставраторів, зводячи ці партії в хорову партитуру, відновлюючи відсутні фрагменти і цілі партії. Найбільш фундаментальна праця, присвячена цьому етапу становлення та розвитку жанру, належить Н. Герасимової-Персидської. У якості однієї із закономірностей жанру партесного концерту автор називає розчленованість словесного і музичного рядів. Очевидно, це твердження підкреслює наявність у них поділу на сегменти, структурно щодо завершені та відокремлені від подібних собі. Крім цього, специфіка цього жанру передбачала двуххорний склад виконавців, що було пов'язано з поділом на хори, а отже, деякою самостійністю їх музичного матеріалу.
Основним членують чинником у музичній формі партесних концертів стали зміни групи слів, повторюваних всередині кожного розділу довільну кількість разів. Ці зміни майже кожного разу супроводжуються цезурою, а також змінами розміру, темпу, типу фактури (tutti або ансамбль) окремо. Тривалість (кількість тактів) таких побудов різна, як і частота появи нових слів. Можна лише відзначити, що експозиційні розділи в деяких концертах відрізняються від подальшого викладу меншою сменяемостью слів, як би їх концентрованістю. Це, очевидно, пов'язано з потребою акцентувати основний сенс початкових слів, втілюють всі подальше утримання. Крім того, Н. Герасимова-Персидська відзначає також велику насиченість текстом заключних розділів, завдяки якій реалізується «спрямованість до висновку як до логічного центру висловлювання (...), висхідна до принципів побудови цілого в риториці».
Цезури між змінами тексту в музичному матеріалі мають ритмічне і гармонійне вираз. Це паузи або зупинки на більш тривалих ритмічних длительностях, супроводжувані каденціоннимі оборотами в основний, рідше побічних тональностях.
Ці Каданс, в основному, однотипні. Вони підкреслюють вичерпаність розвитку музичного матеріалу, закінчення одного з етапів руху. Гармонічна логіка їх слідування визначається зміною гармонійних функцій (Т-S-Г-Т), що утворює один з рівнів членування. Завершення функціонального кола, як правило, є недосконалим, що стає імпульсом до подальшого розвитку.
Зіставлення фактурно різнорідних епізодів як прояв діалогічності членує музичну тканину концертів більш часто, ніж зміна слів і функціонально-гармонійні чинники, але іноді єдиний тип фактури об'єднує і різні словесні обороти в один розділ. Таким чином, цей прийом розчленування музичного потоку на часові відрізки або діє паралельно з іншими, співпадаючи з членуванням слів, ритмічними зупинками, або долає розчленованість, що досягається цими факторами, сприяючи об'єднанню сусідніх побудов в єдине ціле.
Аналогічну дію розбіжності словесного і фактурного членування відбувається і в тому випадку, коли одна словесна фраза об'єднує фактурно різнорідну тканину. Найчастіше туттійние фрази узагальнюють, резюмують ансамблеві епізоди, створюючи їх замкнутість. Повторення слів при цьому додає загальному звучанню хору особливу переконливість, а також дозволяє виділити чергову цезуру.
Фактурна неоднорідність викладеного матеріалу проявляється і у вигляді поступового підключення голосів і резюмуюче tutti в завершенні такого розділу при єдності словесного обороту. Зокрема, у концерті «Торжество, російська землі» це відбувається в одному з розділів середній частині, чим досягається посилення динамічності руху форми, своєрідне прискорення плину часу, а також підкреслюється єдність, безперервність даної побудови, незважаючи на фактурний контраст.
Цей членують фактор є вираженням принципу хорового концертування, як одного з головних жанрових ознак партесного концерту. Він виконує як формоутворювальну роль, так і виразну. Адже переклички темброво різнорідних сегментів форми сприяють відчуттю звукового простору, несуть в собі зміни емоційного стану і в цілому служить засобом прояву художньої функції жанру партесного концерту.
Членению всього викладу на найбільші розділи сприяють зміни розмірів, супроводжувані зміною темпів, завдяки яким утворюється більш високий рівень структурної організації музичного тексту. Цей фактор Н. Герасимова-Персидська вважає одним з найважливіших, що відображають «різну швидкість протікання музичного процесу». Крім того, це «чергування контрастних розмірів (С, 3 / 1, 3 / 2) - на думку В. Холопової, - створювало риси циклічності, завдяки чому типовим видом концертної композиції стала контрастно-складова форма».
Повернення колишнього розміру у викладі музичного матеріалу сприймається як реприза, особливо якщо це пов'язано з іншими повторами тематизму. Однак, такі повтори на відстані ще не стають основним конструктивним принципом, а використовуються лише епізодично в окремих концертах, навіть не співпадає з початком розділів форми.
Підхід до процесу формоутворення в партесних концертах з позицій тематичного розвитку виявився дещо ускладненим у зв'язку з тим, що тема (у більш пізньому розумінні цього терміна), як основний носій змісту і конструктивна одиниця, в партесном концерті ще не визначилася. Швидше можна сказати, що в окремому творі «інтонаційна маса» те згущується до комплексних мелодійних формул, то розріджується до загальних форм. Розвиток же цих формул відбувається завдяки їх переізложенію, внутрішньому перетворенню, що йде по двох напрямах:
а) трансформації на основі поліфонічного розвитку (інверсія, ракоход, ракоход інверсії, збільшення), характерного для західно-європейської музики;
б) варіантності, пов'язаної з російською народною пісенністю.
Членування концертів на розділи у зв'язку з їх тематичної наповненістю проявилося в набагато меншій мірі, ніж у зв'язку з іншими чинниками. Тут на передній план виходить єдність, в основі якого лежить принцип повторності. Слід зазначити, що повторність, як основний прийом розвитку тематичного матеріалу, пронизує всі рівні організації хорових концертів. Вона виражається в численних повторах слів, фраз, пропозицій, у перевазі варіантного розгортання тематичного матеріалу, в появу розділу імітаційного характеру.
Визначаючи форму концертів в цілому як контрастно-складову, необхідно враховувати малу ступінь тематичного контрасту розділів. Мелодико-інтонаційні осередку виростають одна з іншої, вариантно доповнюючи один одного, вони утворюють нові різноманітні численні поєднання, які повторюються як в послідовності, так і одночасно. Однак, незначність контрасту на інтонаційно-тематичному рівні компенсується контрастом в інших сторонах музичного цілого: контрастними зіставленнями у фактурі, темпі, метрі.
В. Холопова у зв'язку з цим висуває цікаву версію композиційних особливостей будови партесних концертів, згідно з якою «найважливіші нові, що йдуть від гомофонно функції тематизму бере на себе метр, нерідко поєднуючись з фактурою».
Схематично, позначивши літерами порядок зміни метрів в кількох концертах, дослідник виділяє кілька видів структур, де основним принципом об'єднання є рондальность. Однак, слід зазначити, що цей принцип проявився в найзагальніших рисах і тільки в області метра, не створюючи закономірностей в музичній формі в цілому.
Будова партесних концертів відрізняється відсутністю типізованих схем, переважанням в них процесуального початку над конструктивним. Однак, ця композиційна свобода компенсувалася надзвичайно високим ступенем структурної організованості їхніх текстів: співвідношенням партій, функціями голосів, характером розвитку тематичної осередки. Як зазначає Н. Герасимова-Персидська, за деякими окремим творам було можливо судити про систему жанру в цілому завдяки мінімальному «зазору» між інваріантом і конкретним зразком (що дозволило дослідникові реконструювати деякі відсутні партії або фрагменти з окремих партесних концертів).
Таким чином, при відмінності зовнішніх рамок, внутрішнє наповнення музичної форми володіло стійкими параметрами, серед яких важливе значення мала повторність як принцип музичного розвитку.
Значна роль повторності в інтонаційно-тематичному розвитку партесних концертів була зумовлена ​​загальною тенденцією тяжіння музичного мистецтва того часу до втілення одноаффектних станів і передача руху всередині них. Ця обставина в поєднанні з однорідністю тонального плану концертів, рондальностью у зміні метрів сприяло відчуттю стійкості, деякою статичності форми, тобто цей комплекс засобів музичної виразності з'явився наслідком дії «доцентрових сил». Однак, такі фактори як відсутність арочних повторень (за рідкісним винятком), «ланцюгова» або «анфіладне» сполучуваність сусідніх епізодів, що приводить до непередбачуваності музичного «майбутнього», асиметричність у їх величиною (тривалості), подолання розчленованості на одному рівні безперервністю на іншому були спрямовані на створення плинності, нестійкості в сприйнятті процесу руху форми партесних концертів, а в цілому, привели до високого рівня її композиційної волі. Ці фактори стають проявом «відцентрової сили» з її прагненням порушити стійкість виникають по ходу музичного руху композиційних моментів.
Таким чином, діалектичну взаємодію цих сил, рівновагу в їх співвідношенні призводить до утворення своєрідної «спіралі» у розвитку форми, здатної до довільного розгортання, обмежуваний вичерпанням вихідного тези.
У зв'язку з цією особливістю в формоутворенні партесних концертів виникає проблема відчуття плину часу. Як відомо, в музиці розрізняються дві тимчасові лінії. Одна - це об'єктивне час, відміряє ходом годин і виражає тривалість твори в годинах, хвилинах, секундах. Другий тимчасовою лінією твору є моделируемое музичними засобами час, що вступає в реакцію з об'єктивним часом. При цьому, мірою художнього часу стає зміна, що відбувається в послідовності викладу музичного матеріалу.
У партесних концертах зміни відбуваються у зв'язку зі змінами слів, типів фактури, метра. У тематизмі вони мало помітні й тому не можуть сприяти інтенсивності перебігу часу. Варіантність мелодико-тематичних осередків, відсутність контрасту між ними створюють відчуття саморушного процесу, пожвавлюються завдяки зіставленню фактурно контрастних епізодів і направленого з «справжнього» у «минуле».
У порівнянні з замкнутою позачасовий природою пісень знаменитого розспіву, у партесном багатоголоссі, безумовно, відбувається більш інтенсивний відлік художнього часу. У партесних концертах через змінного типу багатоголосся протягом часу ще більше прискорюється, тоді як в інших співах з постійним типом багатоголосся воно загальмовано через фактурної однорідності.
Таким чином, принципи організації форми в партесних концертах свідчать, з одного боку, про новий тип втілення художнього часу, обумовленому іншим (у порівнянні з попередньою епохою) світосприйняттям людей, з іншого - про формування нових прийомів і способів музичного розвитку.
Ці прийоми, виникнувши в жанрі партесного концерту, поступово стали поширюватися і на інші жанри, на сферу світської музики. А надалі, сприйнявши вплив західно-європейської музики, як хоровий, так і інструментальної, знайшли продовження в жанрі классіцістского хорового концерту.
Формоутворення в классицистськой хоровому концерті
Звертаючись до хорових концертів другої половини 18 століття, перш за все слід підкреслити дія в них нових стилістичних норм - класицистських, що прийшли на зміну бароковим. Це відбилося на деяких закономірностях «єкатеринського» хорового концерту.
У сфері формоутворення классицистские стилістичні норми проявилися в більшій універсалізації форм хорових концертів, що придбали типізовані риси. Крім того, слід зазначити поглиблення в них ступеня контрасту розділів на тематичному рівні. Колишня многочастной, дрібність форми партесних концертів, преодолеваемая їх інтонаційно-тематичними єдністю, тут змінюється більшою самостійністю окремих частин, що утворюють трьох-чотиричастинну контрастно-складову форму, що наближається до циклічної.
Збіг у часі змін темпів, тональностей, метра, словесного тексту, що відбивають зміну образно-емоційного стану, підкріплюється ритмічними зупинками, гармонійним кадансированием, вичерпанням розвитку тематичного матеріалу. При цьому зміни слів відбуваються і всередині великих частин, насиченість текстом стає більш інтенсивної в порівнянні з партесним концертом, а повтори слів використовуються в набагато меншому ступені. Вони служать іноді і способом подолання розчленованості.
У членуванні на рівні частин більш значну роль ніж у партесних концертах грає тематизм. По відношенню до творів классіцістского типу концертів можна вже говорити про тему як конструктивному елементі форми. Тематичні освіти тут постають у вигляді теми-ядра, що має мелодико-ритмічно-фактурно-темброві параметри. Ці осередки піддаються інтенсивному варіантному переинтонирования, перетворенню. Мотивно проростання захоплює кожну частину повністю, а іноді поширюється і на весь цикл.
Членують роль контрастних зіставлень різних типів фактури в хоровому концерті 18 століття зберігається. Зміни звучання тутті і соло тут сприяють внутрішньої диференціації частин, будучи більш дрібним рівнем членування, ніж зміни слів, розмірів, темпів, також як і в партесних концертах.
Особливу рухливість всій формі в цілому надають поліфонічні прийоми розвитку, застосовувані в классицистськой хоровому концерті у всьому різноманітті (від імітаційних перегуків голосів до фуг).
Роль повторності у формоутворенні хорових концертів другої половини 18 століття залишається значною з-за повторень у словесному тексті, супроводжуваних імітаційним розвитком матеріалу всередині частин.
У цілому, загальне сприйняття форми в класицистських хорових концертах змінюється, тому що в них, в порівнянні з партесний концерт, стає іншим співвідношення відцентрових і доцентрових сил у процесі формоутворення. Тут чіткіше проявляється тенденція до замкнутості, стійкості форми, що приводить до переваги конструктивного начала над процесуальним, і в зв'язку з цим, нове сприйняття течії художнього часу. «Спіраль» у розвитку змінилася архітектонічної визначеністю.
Ясна ієрархічність членування, зменшення кількості частин (не більше чотирьох), деякі закономірності в їх дотриманні (симетричність, функціональна різнорідність), посилення тематичного контрасту на їх межі, що сформувалася функціональність гармонії сприяли появі передбачення в спрямованості руху, відчуттю нової якості цілісності музичного твору.
У сприйнятті художнього часу, при цьому, з'являється і «майбутнє», а його протягом стає більш інтенсивним, так як прискорюється його відлік, що визначається зміною тематичного матеріалу. Поява глибокого контрасту на межі частин, різних фаз дії всередині них зробило протягом художнього часу більш відчутним.
Цьому ж сприяє і постійне оновлення фактури концертів. Тембри звучання голосів солістів змінюються ансамблевим співом, а потім звучанням всього хору. Завдяки цим частих змін фактури в поєднанні з іншими чинниками виникає особливий драматургічний профіль форми, в якому ясно виділені «етапи дії», а, отже, стає легко сприймаються як процес руху художнього часу.
Все це в цілому свідчить про зміну співвідношення музичного та внемузикальних почав у жанрі классіцістского хорового концерту. Музичне стає визначальним, що підкоряють собі всі внемузикальних фактори. Підвищення ролі музичних засобів у створенні художнього цілого виявилося пов'язаним зі зниженням значення внемузикальних функцій, визначених культового призначення хорових концертів. У силу цього стало можливим їх виконання поза церквою, а також існування одного твору у двох редакціях: хоровий та інструментальної. Ця обставина відразу ж змінило жанрову специфіку хорових концертів, намітивши подальший шлях еволюції жанру.
Співіснування хорових концертів в 18 столітті з численними світськими жанрами спричинило як включення стилістики цих жанрів у музичну мову концертів (що відбувалося на рівні тематизму), так і зворотного впливу церковної музики на світську. Воно було пов'язано не тільки з виконанням духовних творів у концертній обстановці, перекладанням їх для інших виконавських складів, але і з поширенням циклічних форм.
Музична циклічність, що формується в російській музиці саме в церковних жанрах (у хоровому концерті, зокрема) поступово стає універсальним якістю і поширюється на сферу світського мистецтва, підкріплюючись впливом західно-європейських інструментальних впливів. У классицистськой хоровому концерті відбувається формування закономірностей циклічної композиції: розподіл логічних акцентів між частинами циклу, відмінність їх драматургічних функцій, спрямованість до фіналу, тематична контрастність частин, їх відносна самостійність і завершеність.
Саме в жанрі хорового концерту епохи Класицизму, матеріалізованого потреба російського суспільства у професійній світській музиці і певною мірою компенсувати відставання сучасних йому жанрів - інструментального та оперного, виявилися закладені риси потенційно симфонічного полюса. Вітчизняної музичної культури, які склали основу опено-симфонічного стилю Глінки, а потім реалізовані в жанрі російської симфонії.

Висновок
Виконаний аналіз хорових концертів, які належать різним історичним епохам, виявив певні дані.
Загальна спрямованість конструкції цілого має наступні закономірності. Для партесних концертів властиві: цілісність масштабної контрастно-складової форми зі значною роллю в ній повторності як принципу розвитку, що розвивається по спіралі, заснованої на чергуванні різновеликих епізодів, тематично не контрастних один одному, що не має однотипних схем.
Для класицистських концертів характерні: велика слітноцікліческая контрастно-складова форма з обмеженою кількістю частин, що виконують різні функції в цілому, архітектонічні струнка з ознаками універсалізації схем, значною роллю контрасту на тематичному рівні.
Членування в хоровик концертах даних стилістичних груп здійснювалося подібними прийомами, проте, співвідношення ролі цих прийомів на різних рівнях специфічно для кожної групи.
У партесних концертах найбільш великим рівнем членування можна вважати зміни розмірів, що збігаються зі зміною темпів. Далі йдуть зміни слів, часто збігаються зі зміною типів фактури (тутті - ансамбль) та тематичного матеріалу. Проте, повного збігу в текстовому і фактурному рядах немає. Фактурний ряд є більш низьким через більш дробового в ньому членування.
У класицистських хорових концертах вищий рівень членування визначено образно-тематичним контрастом, підкріпленим зміною темпів і розмірів. Потім слідують рівні текстомузикального і фактурного членування. При цьому в деяких моментах вони збігаються, а в інших - фактурне членування є більш дробовим.
Одним з найбільш стабільних чинників членування в концертах двох типів є зміна слів. Закінчення словесного побудови (фрази, пропозиції) завжди супроводжується музичної цезурою (різного ступеня глибини). Це підкреслює особливу важливість словесного тексту в хорових концертах, що пов'язано з включенням цього жанру в культовий ритуал, де сенс слів підпорядковував собі всі інші сторони (музику, дії, навколишнє оточення і т.п.).
Однак, ставлення композиторів до роботи зі словом різному. Так, в партесних концертах насиченість слів текстом музичних побудов невелика. Багаторазові повторення словесних оборотів, особливо в експозиційних розділах, утворюють масштабні музичні епізоди, насичені інтенсивним розвитком. Це призводить до зростаючої ролі в них чисто музичних закономірностей. Цьому не сприяє і діалогічність змінного типу багатоголосся, коли відбувається розбіжність у часі словесних оборотів в кожному з голосів.
Таким чином. Слово стає підлеглим чинником в порівнянні з музикою. А ця обставина дозволяє говорити про привнесення в прикладній жанр художнього початку, про хоровий концерті як явище музичної культури, а не тільки як про фрагмент культового ритуалу.
Ця ж тенденція ще більше посилилася у классицистськой різновиду жанру. Зміни слів тут стають більш інтенсивними, а повтори їх охоплюють більші композиційні одиниці (пропозиції). Але значна роль поліфонічних епізодів з розбіжністю в кожному з голосів словесних оборотів призводить до затушовування їх сенсу і висунення на передній план емоційного вираження змісту, тобто підвищення ролі музичного початку.
У цілому, спостереження над процесом формоутворення в жанрі хорового концерту показують, що зміни в ньому стосувалися насамперед способу організації музичного потоку в єдине ціле. Але незмінними залишалися деякі фактори, що придбали значення жанрових констант.
Саме хоровий концерт (партесний, а потім классіцістскій) був провідним жанром у жанровій системі свого часу, поступившись свою першість лише в другій половині 19 століття світським жанрами.
Еволюція принципів формоутворення в жанрі хорового концерту йшла в руслі змін загальних стилістичних тенденцій в російській музиці, відбиваючи стан системи музичної мови того чи іншого часу.

Література
1. Батичко Г. Про закономірності формування тематизму в партесном концерті. Донецьк, 1984р.
2. Васіна-Гроссман В. Хорова музика .- М., 1977.
3. Герасимова-Персидська Н. Партесний концерт в історії музичної культури М.; Муз., 1983р.
4. Герасімова-Персідська Н. Хоровий концерт на Україні в 17 -18 ст. - К., Муз.Укр., 1978р.
5. Ільїн В. Нариси історії російської хорової культури - М., Рад. комп., 1985р.
6. Рицарева М. Російський хоровий концерт 17 - першої половини 18 століть. - Л., 1976.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Реферат
49кб. | скачати


Схожі роботи:
Історія розвитку російського хорового концерту
Жанр хорового концерту в російській духовній музиці кордону XIX ст
Жанр хорового концерту в російській духовній музиці рубежу XIX ст.
Про жанрі сільської прози
Мовчання як субжанр в мовному жанрі опрацювання
Система стратегій мовленнєвого впливу в жанрі передвиборних теледебатів
Оглядові теми за творами російської літератури xx століття - У жанрі фентезі
Функціонування культурно обумовленої лексики в жанрі американської театральної рецензії
Методика вивчення твору з хором Елементи хорового звучання
© Усі права захищені
написати до нас