20. Англ. прером-зм. Творчість В. Блейка.
Ром-зм в Англии — это очень своеобразный ром-зм. Он имел много точек соприкосновения с немцами. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что ром-зм в Англии, как правило, развивался совершенно независимо от немецкого и англичане довольно поздно узнавали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много черт типологического сходства между ром-змом английским и немецким. Нечаянное сходство — это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изучать. Нечаянное сходство говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике. Раз немцы и англичане друг о друге ничего не знают, значит, существует какая-то единая мировая ситуация, породившая ром-зм. Английский ром-зм имел очень большую, длинную историю. Он начался раньше, чем у немцев, и кончился, пожалуй, тоже раньше. Я говорю: пожалуй, потому что всякое большое духовное движение не может иметь точных датировок. Так вот, английский ром-зм прошел через очень длинный подготовительный период. Он очень медленно и долго собирал силы, пока, наконец, не сложился. Он прошел через стадию так называемого прером-зма. Это термин, который западные историки ром-зма очень широко применяют. У нас этот термин не в ходу. Прером-зм — это значит ром-зм до ром-зма. И вот этот прером-зм в Англии появился еще где-то во второй половине XVIII века. Как предвестие будущего, романт. течение могло существовать в Англии в XVIII веке только где-то на краях лит-ры, потому что Англия XVIII века была неподобающей почвой для каких бы то ни было романт. движений. Англия XVIII века — это страна великого промышленного переворота, буржуазной индустрии, колоссальной соц. ломки, которая приближает англ. общество к обществу современного типа. Другие страны очень долго не могли дойти до того уровня материального развития, который существовал в Англии где-то в семидесятых годах XVIII века. Англия XVIII века — это страна капитализма. Страна фабрик, страна заводов, страна буржуазной торговли, страна колониального богатства. Страна деловая, в высшей степени трезвая, в которой тон всему задавала деловая буржуазия, а ей было не до ром-зма и вообще не до поэзии. Такая Англия в лит-ре представлена замечательным по-своему английским соц.. романом XVIII века. Это роман Дефо, Смоллетта, Фильдинга, Ричардсона, Голдсмита, Стерна. Настоящий характер Англии в этих больших реальных романах XVIII века нашел для себя выражение. А где-то сбоку, как что-то неузаконенное, твердящее о своем, очень непохожем на то, что в Англии владычествовало в эту эпоху, пробивающееся как другая тенденция, и было то, что обыкновенно называют прером-змом. (И у немцев существовал прером-зм. Но о немецком прером-зме не стоит говорить. Он малоинтересен. А вот английский очень интересен.) Прером-зм существовал во всех странах. И у нас в том числе. Наряду с барокко, классицизмом, просветительством существовали у нас и преромантические тенденции. Так что такое прером-зм? Прером-зм — это элементы ром-зма, существующие вначале отдельно. Это элементы, которые еще не сложились в какую-то единую систему вкусов, идей, понятий, эстетических и философских норм. Во второй половине XVIII века ром-зм как система не существует. Он существует как фрагменты этой будущей системы. Зная, что будет позже, мы можем говорить об этом. Это — прером-зм, из этого получится ром-зм. Из чего в Англии составилось преромантическое движение? Оно было очень богато и разнообразно. Прежде всего, Англия обернулась на свое лит-рное прошлое, к XVIII веку основательно англичанами забытое. К середине XVIII века Шекспир был почти забытым автором. Его почти никто не знал. Его не было на сцене, его не издавали. И вот как раз где-то в середине века начинается движение к Шекспиру. Его издают, переиздают, пишут о нем трактаты. Появляется впервые та наука, которая существует и по сей день, — очень почтенная наука — шекспирология. Это было значительное явление, потому что Шекспир — это, конечно, один из праотцев ром-зма. И никакого ром-зма без Шекспира никогда бы не состоялось. Для англичан он имел значение как верховный элемент ром-зма. И не только для англичан: и для французов, и для немцев тоже. Сначала к Шекспиру относились еще очень робко — возымели некоторое к нему уважение наконец. А до этого о нем писали, что это варварский, хаотический писатель. Теперь стали к нему относиться добрее. Но понимать его не очень понимали. Настоящего Шекспира в Европе открыли романтики. Главную роль сыграли Шлегели. Шекспира как старались понимать? Новое впечатление хотели понимать как старое. Это обычное явление в истории лит-ры. XVIII век, воспитанный в Англии, как и на континенте, на нормах классицизма и просветительства, открыл для себя Шекспира, тем не менее стараясь толковать его так, чтобы не получилось разрыва между Шекспиром и просветительскими тенденциями в искусстве. Шекспира понимали довольно односторонне и, в сущности, очень бедно — как великого психолога. Это психолог, создатель характеров. Но ведь это и есть классицистическое понимание. Драма классицистов — она была психологической драмой. Расин был великий психолог, аналитик, созидатель характеров. И в таком Духе, расиновском, старались понимать Шекспира англичане. И не только англичане. Скажем, Лессинг. Шекспир для него — это творец характеров, психологии. Конечно, Шекспир в себя включает и психологию, и создание характеров. Но не этим Шекспир — Шекспир. Не это делало Шекспира таким глубоко своеобразным. Шекспира стали ставить на сцене. Лондонский театр взялся за Шекспира. Вольтер, когда он оказался в Лондоне, там и увидел Шекспира, который ему только наполовину понравился. Очень сдержанные суждения о Шекспире в XVIII веке восходят к Вольтеру. Суждения со многими оговорками: это явление, но явление хаотическое и дикое. Хотя Вольтер сам в своей драматургии, без всякого успеха, пытался подражать Шекспиру. Появился великий англ. актер, имя которого до сих пор существует на правах легенды — Гаррик. И вот Гаррик ставит Шекспира и сам играет шекспировские роли. Он играет Гамлета, он играет Ромео, Ричарда III и чрезвычайно захватывает своей игрой современников. К счастью, его игра отлично записана. В Лондоне гостил тогда один очень известный, остроумный и острый писатель Лихтенберг, который оставил подробное описание игры Гаррика. Я не разделяю восторга статьями Белинского о Мочалове. Когда я читаю их, я не вижу Мочалова. Я понимаю, что он восхищен Мочаловым, но как выглядит Мочалов — я не представляю себе. Тут нет самого главного, что должно быть в такой статье. По описаниям Лихтенберга мы можем судить, как играл Гаррик. Он, конечно, играл тоже очень классицистично. Он тоже стремился к отточенной характерности шекспировских персонажей. А кроме того, он играл по безбожно исправленному тексту. Тогда еще не решались играть полностью шекспировские тексты, по тем соображениям, что это не театрально, или антиэстетично, или неправдоподобно. Еще не мирились с трагичностью Шекспира. Трагические развязки не нравились. И обыкновенно Гамлет оставался жив и здоров, в «Короле Лире» торжествовала Корделия, и, конечно, Отелло не смел душить Дездемону. Об этом речи не могло быть. Зрители не позволили бы этого сделать. Такой вот Шекспир без трагизма, аналитический Шекспир – таким Шекспира увидел XVIII век. Но важно было, что вообще Шекспир получил право входа в европейскую культуру. И это тоже своего рода явление прером-зма. Кроме того, в Англии возник интерес к английскому Возрождению, к поэзии Спенсера, замечательного поэта Возрождения. Другие елизаветинские авторы понемногу получали известность. И это было тоже очень важным условием для будущей романтической культуры. Шекспиризм и такая ретроспекция, обратный взгляд на английский Ренессанс, — вот одно явление преромантического порядка. Другое (и Англии в этом отношении принадлежит мировая инициатива) — серьезный и систематический интерес к фольклору. Возникло фольклорное движение. Тут очень важна роль епископа Перси, который издал сборник старошотландских баллад, произведших на всю Европу колоссальное впечатление. Эти шотландские баллады, я думаю, в мировом фольклоре — одно из самых талантливых явлений. Перси издал шотландские баллады с большими подчистками. XVIII век признавал фольклор тоже с оговорками. Фольклорные произведения хотелось приблизить к обычным нормам поэтического вкуса, чтобы они не так резко отличались от привычной поэзии. Сборник Перси — это сильно поправленный фольклор. Он считал, что он улучшает фольклор. Вообще очень поздно возникла идея, что фольклорные произведения надо оставлять в неприкосновенном виде. Я по этому вопросу держусь особого взгляда. Да, в неприкосновенном виде фольклорное произведение надо сохранять — но только для научных целей. Если же вы хотите из фольклора сделать живую литературу, то, конечно, необходимо редактировать. Если его во всей неприбранности предавать огласке — он в живую литературу не войдет. Перси все-таки принципиально был прав, когда он редактировал фольклор, потому что он хотел, чтоб это не было достоянием учености, а жило в художественной культуре его времени. И в самом деле, сборник Перси перевернул всю английскую литературу и оказывал влияние на нее и в 19 веке, когда уже были другие сборники, в частности — его продолжателя Вальтера Скотта. Почему именно шотландский фольклор? Без Шотландии в Англии никогда бы не проснулось фольклорное движение. Шотландия — страна отсталая — в очень большом богатстве сохранила фольклорные памятники. Так вот, начинается весь этот фольклоризм. Интерес к фольклору. Интерес к песне, а потом и к сказке и вообще ко всей совокупности фольклорного творчества. Фольклор настолько входит в моду, что появляются многочисленные имитации фольклора. Если вы свое произведение выдаете за фольклор — это гарантия успеха вашего произведения. Самая знаменитая подделка — Макферсон, «Поэмы Оссиана». Макферсон уверил, что ему удалось напасть на следы древнего шотландского барда Оссиана, и что он в прозаическом переводе на современный английский язык издал песни Оссиана, которые тоже смутили покой Европы. Они беспокоили и Пушкина-лицеиста. Сейчас доказано, впрочем, что Макферсон вовсе не был таким абсолютным фальсификатором. Вообще, более поздние исследования показали, что эти знаменитые фольклорные имитации — они вовсе не были до конца фальсификациями. Макферсон действительно какие-то древние песни знал, он знал старую шотландскую поэзию и на основе этого знания сочинил своего Оссиана. Этот Оссиан — он небезоснователен. То же самое случилось потом в 19 веке. Знаменита; фальсификация знаменитого Проспера Мериме — «Гузла» поэзия славянских народов. Долгое время считалось, что это все сочинено Проспером Мериме. Сначала ему поверили, затем вера сменилась полным неверием. А более поздние исследователи доказали, что Проспер Мериме знал славянские песни — знал в итальянском переводе, через третьи руки. Не он был человеком настолько талантливым, что даже произведения, которые доходили до него через какие-то заставы, ― он их угадывал. Он их угадал.
Уильям Блейк(англ. William Blake; 28 ноября 1757, Лондон — 12 августа 1827, Лондон) — английский поэт, художник и гравёр. Почти непризнанный при жизни, Блейк в настоящее время считается важной фигурой в истории поэзии и изобразительного искусства романтической эпохи. Всю жизнь прожил в Лондоне (за исключением трёх лет в Фелфаме[en]). Хотя Блейка его современники считали безумным, более поздние критики отмечали его выразительность и философскую и мистическую глубину его работ. Его картины и стихи были охарактеризованы как романтические, или как пре-романтические. Приверженец Библии, но противник Церкви Англии (как и в целом всех форм организованной религии), Блейк находился под влиянием идеалов Французской и Американской революций. Хотя позже он разочаровался во многих из этих политических убеждений, он поддерживал дружеские отношения с политическим активистом Томасом Пейном; также испытал влияние философа Эммануила Сведенборга. Несмотря на все влияния, работы Блейка трудно однозначно классифицировать. Писатель 19 века Уильям Россетти назвал его «славное светило» и «человек, ни предвосхищенный предшественниками, ни классифицированный современниками, ни замененный известными или предполагаемыми преемниками». У Блейка были сложные взаимоотношения с философией Просвещения. Полагаясь на свои собственные фантастические религиозные верования, Блейк противопоставил их ньютоновскому видению вселенной. Блейк также считал, что живопись Сэра Джошуа Рейнолдса, в которой изображается естественное падение света на объекты, была по-настоящему продуктом «вегетативного глаза», также он считал Локка и Ньютона «настоящими прародителями эстетики Джошуа Рейнолдса». В Англии того времени была мода на меццо-тинто, печать, которая производилась путём нанесения на поверхность тысяч крошечных точек в зависимости от черт изображаемого. Блейк проследил за аналогией между этим и ньютоновской теорией света. Нортроп Фрай, говоря о постоянстве Блейка и твёрдой позиции во взглядах, отмечает, что Блейк сам говорил, насколько разительно схожи его записи в возрасте пятидесяти лет о Рейнолдсе с его записи в молодости о Локке и Бэконе. По мнению Фрая, «постоянство в его убеждениях было само по себе одним из его собственных принципов». Блейк питал отвращение к рабству и верил в половое и расовое равенство. Несколько его стихов и картин выражают идею всеобщей гуманности: «все люди похожи (хоть они и бесконечно разные)». В одном стихотворении, написанном от лица чёрного мальчика, белые и чёрные тела описываются как тенистые рощи и облака, которые существуют только до тех пор, пока не «озарятся лучами любви». Блейк питал живой интерес к социальным и политическим событиям всю свою жизнь, и социальные и политические формулировки часто встречаются в его мистическом символизме. Его взгляды о том, что являлось притеснением и ограничением свободы, распространялись и на церковь. Духовные верования Блейка прослеживаются в «Песнях познания» (1794), в которых он проводит различия между Старым Заветом, ограничения которого он не принимает, и Новым Заветом, влияние которого он считает позитивным.
21. «Озерна школа». Характеристика творчості поетів-лейкістів.
Вони мешкали в Озерному краї, спромоглися, заперечуючи раціоналістичний догматизм класицизму та просвітництва, здійснити оновлення англійської лірики. Для їхньої поезії характерні мрійливість, переживання природи, любов до простої людини, ідеалізація середньовічної минувшини. Усіх трьох поетів об'єднували і об'єднують спільною назвою «озерна школа» і називають «лей кистами», тобто «озерниками», від англ. «лейк» — «озеро». Назва «озерна школа», як і термін «лейкисти», так давно увійшли до літературного обігу, що ніхто не відчуває ніяковості через небажання «лейкистів», аби їх так величали. Вони вважали, що факт їхнього проживання у північно-західній Англії, де дуже багато озер й надто гарні краєвиди, ще нічого не означає, що вони не належать до якоїсь спільної школи. Кожен з них був оригінальною мистецькою індивідуальністю й не хотів бути одним з групи. Вони справді товаришували в молодості, були зв'язані дружніми стосунками й пізніше, хоча після 1808 р. шляхи Вордсворта і Колріджа розійшлися. Звичайно, дружніх, сусідських, навіть родинних стосунків (Колрідж і Сауті були одружені на сестрах) замало для створення літературної школи. Але, незважаючи на заперечення самих «лейкистів», термін прижився і закріпився в історії літератури. Спільне між ними, попри всю їхню самобутність як художників, насправді було. Вони були митцями одного покоління, які пройшли в чомусь схожий шлях духовн. і творчого розвитку. На них впливав той же «дух часу», усі вони зазнали спокуси руссоїзму й революційно-демократичних ідей, усі від¬сахнулися від кривавих крайнощів революційного терору, заперечували бонапартизм тощо. Вони були видатними романтиками, першовідкривачами, теоретиками нового напряму. Особливо це стосується Вордсворта і Колріджа, які видали разом суто романт.ий поетичний збірник «Ліричні балади» і передмову до нього, в якій сформулювали засади нового підходу до художньої творчості, її принципи, тематику, проблематику, роль почуттів та інтуїції в поезії, нарешті, мету нового літературного напряму. За задумом двох авто¬рів збірника, твори одного повинні були відтворювати правду звичайного, окрилену незвичними почуттями поета, освітлену його особливим худож¬нім баченням, а твори іншого мали втілити у слові незвичне, фантастичне, незбагненне, надприродне. Так приблизно розподілилися ролі Вордсворта і Колріджа відповідно до вдачі, уяви, смаків кожного. І не лише у цій першій ластівці англ. ром-зму — «Ліричних балладах». Більше того, мож¬на твердити, що і в інших романтиків ми спостерігаємо це тяжіння до одного з двох полюсів ром-зму — зображення близького до реальності і більш фантастичного, уявного: міражів, снів, надприродних явищ. Часто ці тенденції вступали в химерні сполучення, дивні сплетіння у творчості того ж самого письменника.Творчість поетів «озерної школи» була своєрідним протестом проти поезії англ. класицизму. Поети-реформатори мріяли відновити британську поезію, яку вважали штучною, пишномовною, перенасиченою штампами і занадто раціоналістичною та елітарною. Поет Микола Гумільов так писав про творців «озерної школи»: «Поети Озерної школи, Кольрідж і його друзі, Вордсворт і Сауті, виступили на захист двох близьких один одному вимог – поетичної правди і поетичної повноти. В ім'я поетичної правди вони відмовилися від умовних виразів, помилкової красивості мови, занадто легковажних тим, словом, все, що ковзає по поверхні сознанья, що не хвилюючи його і не задовольняючи потреби в новому. Їх мова збагатилася безліччю народних висловів і чисто розмовних оборотів, їх теми стали стосуватися того вічного в душі людини, що зачіпає всіх і в усі епохи. В ім'я поетичної повноти вони побажали, щоб їхні вірші задовольняли не тільки уяву, а й почуття, не тільки очі, а й вухо. Ці вірші бачиш і чуєш, їм дивуєшся і радієш, точно це вже не вірші, а живі істоти, що прийшли розділити твоє самотність». У ранній період творчості поети захоплювались ідеями французької революції, але потім, перелякані хвилею Якобінського терору, відійшли від неї, стали її активними противниками. У творах «лейкістів» посилилися релігійні тенденції та мотиви, їх пізня творчість набула консервативного характеру.
Перший період (кін. 80-х — поч. 90-х рр. XVIII ст.). Ранній творчості «лекістів» притаманні деякі критичні тенденції. У їх ранніх творах відбилося масове зубожіння англ. селянства, засуджувалися нелюдяність та жорстокість правлячих класів Британії, що гнобили народи Англії та Ірландії. Перший період творчості «лекістів» відзначений загальним для усіх трьох поетів інтересом до найважливіших соц.их питань тогочасного життя. Французька буржуазна революція мала великий вплив на ранню творчість поетів. Революц. події викликали до себе гострий інтерес молодих людей, які в цей період ще засуджували сусп. устрій Англії, вважали його несправедливим. Критичне ставлення до англ. дійсності відчувається у багатьох творах Колріджа, Вордсворта і Сауті, написаних у перші роки французької буржуазної революції.
Другий період (середина 90-х рр. XVIII ст.). У другому періоді творчості лейкістів визначаються їх реакційно-романт. погляди.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 15