додати матеріал


приховати рекламу

Гоголь

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Ю. В. Манн

В напрямку від предромантіческіх і романтичних форм до реалізму розвивалося і творчість Миколи Васильовича Гоголя (1809-1852). Однак це рух в жодному разі не може бути представлено на зразок схематичною лінії, всеопределяющей єдиної формули, навпаки, вся справа в яскравій матеріальність і повнокровності зазначеного процесу. І результат цього процесу виявився настільки значним, що поряд з пушкінським творчістю став вирішальним фактором подальшого розвитку російської літератури.

Перша книга Гоголя - поема «Ганц Кюхельгартен» (опублікована в 1829 р. під псевдонімом В. Алов; написана, очевидно, ще в 1827 р. в Ніжинській гімназії вищих наук, де навчався майбутній письменник) - носила ще явно наслідувальний характер. Тим не менш комбінація різних, часом різко контрастують, впливів виявляла власні творчі прагнення молодого письменника. З одного боку, світ поеми - це типово ідилічний світ («ідилія у картинах» - її жанрове позначення), обмежений двома селами (дія відбувається в Німеччині); світ нескладних почуттів, простих радощів, природного спілкування з природою; світ, змальований у традиціях знаменитої ідилії І. Фосса «Луїза», з перекладом якої Гоголь, мабуть, був знайомий. З іншого боку, у вигляді головного персонажа, Ганц, не тільки вже концентрувався складний комплекс настроїв молодого мрійника-романтика, що суперечило ідилічному світу, але ці настрої виливалися в певний вольовий крок - втеча з рідного середовища, романтичну подорож до Греції і, по- Мабуть, на Схід, - приводили до глибокого, вистражданого розчарування в сучасній цивілізації (тут поема виявляла широкий спектр впливів романтичних зразків, від Жуковського до Томаса Мура і Байрона). Загострення ж цього почуття в дусі ворожнечі до обивателям передбачав вже зріле творчість Гоголя, і недарма в рядках поеми: «Безжалісно і нещадно / / Пред ним зачинили ви двері, / / ​​Сини суттєвості жалюгідною, / / ​​Двері в тихий світ мрій, спекотній!» - недарма в цих рядках вперше у Гоголя давалася формула розладу «мрій» і «істотності», ідеалу і реальності, яка буде грати таку велику роль в подальшому його творчості (особливо в «петербурзьких повістях»).

«Вечори на хуторі біля Диканьки» (опубл. 1831 (ч. 1), 1832 (ч. 2) не лише засвідчили разюче швидке дозрівання гоголівського таланту, але й вивели його на авансцену російської та - об'єктивно - європейського романтизму. У свідомості російської публіки і почасти критики неповторна оригінальність «Вечорів» на довгий час створила їм репутацію художнього феномену, що не має прецедентів і аналогій. Бєлінський в 1840 р. писав: «... вкажіть в європейській чи в російській літературі хоч що-небудь схоже на ці перші досліди молодої людини ... Чи не є це, навпаки, зовсім новий, небувалий світ мистецтва? .. »Проте першу спробу типологічно визначити свою книгу зробив сам Гоголь ще у процесі роботи над нею:« Тут так посідає всіх все малоросійське .. . »(з листа до матері від 30 квітня 1829 р.). Створене Гоголем, українцем за походженням, що прожив на Україну роки дитинства і юності, вливалося в русло широко поширився в російській суспільстві інтересу до української народної творчості, побуті, способу життя, що , у свою чергу, виходило за рамки інтересу до певної конкретної народності. Питання стояло принципово більш широко, і в цій широті ховалися коріння общеромантіческой орієнтації гоголівського українофільства. Один з перших рецензентів «Вечорів» М. І. Надєждін назвав Україну «слов'янської авзонов», тобто слов'янським древнім Римом. Звернення до України є звернення не до емпіричного «сьогодні» конкретної народності, але до корінних, національним першооснов слов'янського світу (це «заповітний ковчег», «в жодному зберігаються живейшие риси слов'янської фізіономії і кращі спогади слов'янської життя », додавав Надєждін). Це звернення в генетичному сенсі аналогічно тому зондування Середньовіччя, яке велося західноєвропейськими романтиками у пошуках корінних, первинних основ своїх національних культур.

Але Гоголь став врівень з цим загальноєвропейським напрямком і в самій суті своїх творчих зусиль. Справа в тому, що українофільство попередників і сучасників Гоголя, таких, як Н. А. Цертелєв, О. М. Сомов, М. А. Максимович, почасти навіть і В. Т. Нарежний, у великій мірі мало ще чисто збирацької, етнографічний характер (зрозуміло, сама по собі важлива тенденція романтичного умонастрої, що супроводжувала розвиток і західних романтичних літератур). Але Гоголь поставив перед собою завдання відкрити цілісний і повноправний народний світ у вільно відтвореному ним власному художньому світі. Це була вільно-творча, і притому художньо реалізована, концепція Україні як цілого материка на карті всесвіту, з Диканькою як своєрідним його центром (пор. вираз з «Ночі перед Різдвом»: «... і по той бік Диканьки і по цей бік ...»), як осередком і національної духовної специфіки, і національної долі. Найбільше підготував тут Гоголя В. Т. Нарежний своїми українськими романами «Бурсак» і «Два Івана ...», але за яскравістю та експресивності малюнка, виразності колориту і характерології, не кажучи вже про закінченість і повноті образу Україна і навантаженості філософською проблематикою , гоголівське зображення набагато перевершувало побутописання Нарежного.

І тут треба згадати ще про те, що Гоголь рішучіше, ніж будь-хто інший (наприклад, той же Нарежний), поривав з ідилічними уявленнями про Україну, що склалися в російській літературі на початку XIX ст. під впливом сентименталізму. При цьому оскільки сама Україна набувала вказане вище узагальнене, «символічне» значення, то і асоціюються з нею якості - соціальна гармонія, злагода між поміщиком і селянами, умиротворення - сприймалися як зразкові для всієї російської - або, принаймні, російської сільської, « сільській »- життя. Навпаки, світу гоголівських «Вечорів», спочатку конфліктним, чужі всяка ідилічності і прекраснодушність. У двох повістях - у «Вечері напередодні Івана Купала» і в «Страшної помсти» - розвивалася (у казковій формі, що спирається на міфологічну грунт) романтична історія відчуження центрального персонажа, включаючи такі моменти, як злочин перед співвітчизниками, вбивство, розірвання людських і природних зв'язків. У трьох повістях - «Сорочинського ярмарку», «Травневій ночі ...» і «Ночі перед Різдвом» - любовний сюжет, також вільний від ідилічності, був близький до хитромудрим витівок закоханих (традиції, висхідної до фарсової комедії Нового часу, як російської, так і західноєвропейської, комедії дель арте і т. д.), але традиція ускладнювалася не лише звичайним у таких випадках опором людей старого покоління, а й участю - доброзичливим чи ворожим - ірреальних сил. І навіть дві найменші, що наближалися до новели, повісті циклу - «Зачароване місце» і «Пропала грамота» - будувалися на полуіроніческом-напівсерйозно контрасті бажаного та реального, прагнень і результату, причому розвиток інтриги не обходилося без участі тих же ірреальних сил. Взагалі втручанням і вторгненням фантастичного світу в людські справи відзначені - в тій чи іншій мірі - усі повісті «Вечорів», за винятком однієї - «Івана Федоровича Шпонька і його тіточка», повісті, віщував вже інші художні принципи. До деяких повістей циклу, особливо до їх фантастичним моментів, дослідниками були знайдені відповідні західні паралелі (до «Вечору напередодні ...» - «Чари кохання» Тіка, до «Страшної помсти» - «П'єтро Апон» того ж Тіка), але суть справи не стільки в тих чи інших впливах, у всякому випадку істотно трансформованих Гоголем, скільки в тому, що за яскравістю національного колориту, разом з тим по своїй напруженості, конфліктності, відчуттю прихованого неспокою світ «Вечорів» вставав в один ряд з класичними, якщо можна так сказати, романтичними світами західноєвропейських літератур.

Все це до пори до часу випадало від погляду більшості сучасників, що сприйняли книгу Гоголя головним чином під знаком «веселості». Дуже сподобався оприлюднений Пушкіним факт, що Гоголю вдалося розсмішити навіть байдужих до всього складачів, і цей анекдот потім багато разів обігравався в критиці. Згадуваний вище письменник і вчений Максимович писав у 1861 р., що і «на старості» він любить «як і раніше, як українську весну, веселість перший повістей Гоголя, якими він змусив сміятися весь читаючий Російський світ, від друкарських складачів до Крилова і Пушкіна і до комічного актора Щепкіна ...». До речі, і перші спроби підібрати до Гоголя європейські аналогії витікали зі свідомості його комічного таланту: Пушкін порівнював книгу Гоголя по заразливості комізму з творами Мольєра і Філдінга («Лист до видавця" Літературних додатків до Російського інваліду "»). І хоча все це було справедливо і правильно, але сама глибина гоголівського комізму, невблаганна перехід від веселості і сміху до смутку і трагізмом залишалися ще в загальному непомітні більшості читачів «Вечорів», не кажучи вже про підгрунтя цього процесу. На останню в той час точніше всіх вказав сам Гоголь: «Нам не руйнування, не смерть страшні, навпаки, в цій хвилині є щось поетичне ... Нам дуже нещасна наша мила чуттєвість, нам дуже нещасна прекрасна земля наша ». У цих словах, написаних у 1834 р. під впливом «Останнього дня Помпеї» К. П. Брюллова, закарбувався і власний досвід автора «Вечорів», де здорова життєрадісність, «наша мила чуттєвість» не тільки святкує перемоги, але й постійно зазнає тиску , загрозу з боку ворожих сил.

Після появи «Вечорів» Гоголь - один з провідних російських письменників; він у дружніх відносинах з Жуковським, Плетньовим, Пушкіним (з яким познайомився 20 травня 1831); його з натхненням зустрічають у Москві - С. Т. і К. С. Аксакова, І. В. Киреєвський, С. П. Шевирьов, М. П. Погодін ... У суспільстві зріє передчуття, що ледь щойно вступив на літературне поприще письменник скаже абсолютно нове слово, і це передчуття справдилося.

Вже в межах «Вечорів» повістю «Іван Федорович Шпонька» було предуказано подальший розвиток гоголівської творчості, який висловив разом з тим кардинальний поворот всієї російської літератури до реалізму. Замість сільській (козацької, сільської) середовища виступала середу поміщицька, дрібнопомісна і чиновницька; замість поетичної чутливої ​​фабули хитромудрих витівок закоханих - дрібні турботи і неприємності, глумливою побут; замість різких у своїй визначеності характерів - вульгарність і безликість обивателів. Цей напрямок з усією силою було розкрито повістями «Миргорода» (1835) та частково «Арабесок» (1835), де, однак, вульгарність і щоденну з'єдналися з напруженим пафосом, гротескним зламом сюжетних і розповідних планів, з тривожним, катастрофічним духом столичної петербурзького життя . По властивості свого таланту Гоголь, ми бачили, з самого початку тяжів до своєрідним регіональним символів, і, таким чином, на його карті всесвіту поряд з Диканькою з'явилися нові поетичні материки - Миргород і Петербург.

У повістях миргородського циклу «Старосвітські поміщики», «Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» та «петербурзьких повістях» (слід обумовити, що останнього позначення немає у Гоголя і воно було закріплено в критиці вже після його смерті) «Портрет »,« Записки божевільного »і« Невський проспект »відбувається рішуча перебудова сентиментальних і романтичних конфліктів, а також істотна зміна типажу і мовного стилю. У «Старосвітських поміщиків» перед нами знову ідилічна середа з нескладними невибагливими інтересами, простими радощами, природним життям, що протікає на лоні щедрої природи, чиї дари, здавалося, не можуть виснажити ніяке марнотратство і розкрадання («... благословенна земля робила все в такому множині, Афанасію Івановичу і Пульхерії Іванівні так мало було потрібно, що всі ці страшні розкрадання здавалися зовсім непомітними ...»). Маленький уламок давно минулих часів, куточок «земного раю»? Якщо це і так, то його існування ефемерно і нетривало. Тривожні і незрозумілі імпульси з боку (тут велике значення в чисто стилістичному відношенні відіграють моменти особливої, чисто гоголівської, майже непомітною з першого погляду фантастики), а також власні непередбачені можливості простого життя (приховані сили «звички», що опинилася могутніше і більш руйнівними будь-якої самої полум'яної пристрасті) невблаганно призводять до загибелі буколічної острівця. Участю оповідача ефемерність ідилії всіляко підкреслюється (він усвідомлює, що «в низинну буколічні життя» можна зійти ненадовго, забутися в ній лише на час); ще виразніше відтіняє цю ефемерність всесвіту в повісті міфологічна паралель: Філемон і Бавкида за привітність і взаємну любов були справедливими богами винагороджені, а їх порочні співвітчизники - покарані; малоросійські Філемон і Бавкида безслідно сходять зі сцени, а їх користолюбні співвітчизники живуть і благоденствує. Атрибутом ідилії була зазвичай її відносна стійкість перед натиском ворожих стихій: так було в західноєвропейській ідилії, так було у М. М. Карамзіна в «Містечку» і в «Рибалки» М. І. Гнєдича, так було в першій книзі Гоголя, де ідилічний світ зміг узяти гору або, принаймні, встояти перед романтичної спалахом почуттів юного мрійника. У «Старосвітських поміщиків» ідилія зруйнована і стерта з лиця землі невблаганним плином життя. Гоголь як би підхоплює естафету дельвіговского «Кінця золотого століття», але вся колізія, весь її результат перенесені з стилізованої міфологічної сфери (Аркадія!) на реальний грунт сучасного українського маєтку. Тим самим зазнали корінне переосмислення не тільки концепція «ідилічного стану світу», ідилічне світовідчуття, але і виріс на його грунті комплекс поетики.

Не менше значення мало переосмислення романтичного світовідчуття, романтичної поетики, що протікало в «петербурзьких повістях» (особистий досвід Гоголя, дрібного петербурзького чиновника, який пережив катастрофу своїх юнацьких надій, надав цьому процесу друк надзвичайною, проникливою щирості). Важливо не тільки те, що художник Піскарьов у «Невському проспекті» гине в зіткненні з жорстокою дійсністю: це був досить частий, звичайний результат романтичної колізії. Важливіше те, що виявляються неспроможними його високі мрії, що в полуіроніческом світлі постають його екзальтовані мрії про перевиховання повії - словом, «життя в поезії» не вдається (пор. фінал «Золотого горщика» Гофмана, де ми зустрічаємо цю знамениту формулу - «Leben in Dichtung », підтверджену і, так би мовити, матеріалізовану в долі головного персонажа Ансельма). У світлі переосмислення романтичної поетики особливої ​​ваги набувають «Записки божевільного» і - якщо кілька схематизувати - навіть сама тема божевілля. Висока пристрасть безумства, що була в творах романтиків одним із проявів - найяскравішим проявом - «життя в поезії», віддається не генію, а людині пересічних, навіть дуже скромних здібностей; не художникові, не музиканту, не поету, а дрібному петербурзькому чиновникові, « титулярному раднику »(показова вже сама творча історія твори, у процесі якої відбувався відхід від традиційної моделі: пор. раннє назву повісті:« Записки божевільного музиканта »). Нарешті, вирішальним поштовхом, який сприяв посиленню хвороби, оформлення манії величі, послужили не антиестетизм і філістерська обмеженість середовища (хоча в свідомості Поприщина, в міру його розуміння, заломлюється і ці імпульси), а службове приниження, свідомість недоступності красуні, болісне відчуття соціальних перепон. Гоголь будує сюжет на сплаві романтичного матеріалу з власне соціальною проблематикою, і навіть традиційна формула розладу «мрії і дійсності» виливається в крик людського приниження пронизливою, що розриває душу сили: «Все, що є кращого у світі, все дістається або камер-юнкерам або генералам ».

Але, мабуть, верх гоголівської сміливості в переплавки і переосмисленні романтичного матеріалу - повість «Шинель» (задумана ще на початку 30-х років разом з іншими «петербурзькими повістями», але опублікована значно пізніше, в 1842 р.). Уважний аналіз виявить у центральному персонажі повісті, в титулярним радника Акакій Акакійович Башмачкін, психологічні риси, немов запозичені з душевної палітри «істинного музиканта», «наївною поетичної душі», тобто тієї людини не від світу цього, який сприймався як особливий гофманівської тип (саме так кваліфікував Бальзак свого героя музиканта Шмуке в повісті «Дочка Єви»). Тут і майже патологічна незграбність, байдужість до зовнішнього життя, до комфорту і зручності, і зосередження на одній постійної ідеї, що виросла до маніакальної idee fixe. Але яка це була несподівана, зухвала в літературному сенсі «ідея»! Подібно до того як висока тема безумства в «Записках божевільного» віддавалася не художникові або музикантові, а дрібному чиновникові і насичувалася повсякденним матеріальним, соціальним змістом, так у «Шинелі» місце трансцендентального прагнення до високої художньої мети займала «вічна ідея майбутньої шинелі» на товстій ваті . Трансцендентальне прагнення редукувати до елементарної потреби, але потреби життєво важливою, не надмірною, нагально необхідної, невід'ємною в бідній безпритульної життя Акакія Акакійовича і притому що зазнає таке ж невідворотне крах, яке зазнавали мріяння художника чи композитора. У поєднанні переосмисляет романтичного матеріалу з побутової і соціальної фабулою Гоголь знайшов ефективний художній засіб. Інший засіб було знайдено (як показав Б. Ейхенбаум) у сфері розповіді й стилю повісті, де чисте комічний оповідь, побудований на мовній грі, каламбурах, нарочитому недорікуватості, поєднувався з висока, патетичної з точки зору риторики, «правильної» декламацією (знамените « гуманне місце »- заклик до співчуття і жалю до гнаному, стражденному суті). Філософська проблематика повісті, наприклад універсальність колізії мрії і дійсності, непередбачуваність подій, вторгнення в повсякденне життя ворожих людині стихійних сил - все це не суперечило мотивами соціальності і гуманізму, а, як завжди у Гоголя, поєднувалося з ними. Завдяки цьому вже незабаром після своєї появи «Шинель» стала відчуватися як «одне з найглибших створінь Гоголя» (Бєлінський), як відкриття нової теми - теми «маленької людини», рівнозначне маніфесту соціальної рівності і невід'ємних прав особистості в будь-якому її «стані» і званні. У такій якості твір одним з перших у гоголівському творчості стало надавати своє гуманізуючого і художнє вплив на іншомовні літератури. «З зібрання його повістей, - відзначив уже в 1843 р. польський письменник М. Грабовський, - найбільше мені сподобалася« Шинель »... Яку нескінченну новина і різноманітність представляє нам ця душа людська, так само дорогоцінна у всіх своїх станах і положеннях! Скільки знаходимо поезії в цих видовищах повсякденному прози! В останньому відношенні не знаю письменника, який би краще Гоголя вмів самий звичайний предмет обвіяв диханням поезії, - і це дає йому високе місце між поетами всіх віків і народів ».

Творча еволюція Гоголя, рух його поетики в напрямку до реалізму, від перших творів до «Ревізора» і потім до «Мертвих душ», може бути чітко простежено у зв'язку з розвитком фантастики, а також у зв'язку з формуванням принципів художнього узагальнення та історизму. Зупинимося спочатку на першому.

Ранні твори Гоголя - більшість повістей з «Вечорів», а також деякі повісті з «Миргорода» («Вій») і «Арабесок» («Портрет») - відверто і, можна сказати, яскраво фантастичні. Це виражалося в тому, що фантастичні сили відкрито втручалися в сюжет, визначаючи долю персонажів і результат конфліктів. Тим не менше з самого початку вже у згаданих творах Гоголь справив зміна, рівносильну реформі фантастичного. Почати з того, що фантастика була підпорядкована моменту часу; кожної з двох часових форм - минулого і сучасного - відповідала своя система фантастики. У минулому (або давно минулому) часовому плані відкрито виступали образи персоніфікованих надприродних сил - чорти, відьми, - а також людей, що вступили з ними в злочинний зв'язок (такі Басаврюк з «Вечори напередодні Івана Купали», чаклун з «Страшної помсти», лихвар Петроміхалі з першої редакції «Портрета» і т. д.). У цьому ж часовому плані не стільки функціонувала сама фантастика, скільки виявлявся вплив носіїв фантастики з минулого; іншими словами, в цьому часовому плані складалася розгалужена система особливій - ми б сказали, завуальованій чи неявній - фантастики. Її улюблені засоби: ланцюг збігів і відповідностей замість чітко окреслених подій; форма чуток, припущень, а також сну персонажів замість автентичних повідомлень та свідоцтв самого оповідача і т. д. - словом, не стільки саме «надприродне явище», скільки його сприйняття і переживання , що відкриває читачеві глибоку перспективу самостійних тлумачень і різночитань.

Сфера фантастичного, таким чином, максимально зближалася зі сферою реальності, відкривалася можливість паралелізму версій - як фантастичною, так і цілком реальною, навіть «природничо».

Розвиваючи систему завуальованій фантастики, Гоголь здійснював загальноєвропейську і навіть більш широку, ніж європейську (якщо згадати про фантастику Вашингтона Ірвінга і Едгара По), тенденцію художнього розвитку. Більше за всіх сприяв оформленню цієї тенденції Гофман, чия фантастика по самій своїй манері знаходить чимало паралелей у творчості Гоголя. Недарма в Росії Гофман сприймався як винахідник «особливого роду чудового», причому висувається при цьому тлумачення явища цілком можна застосувати до неявній фантастиці Гоголя: «Гофман знайшов єдину нитку, за допомогою якої цей елемент може бути в наш час проведений в словесне мистецтво; його чудове завжди має дві сторони: одну чисто фантастичну, іншу - дійсну ... помирити ці два протилежні елемент було справою істинного таланту »(В. Ф. Одоєвський,« Примітка до "Російським ночами" »). "Примирення" ж цих елементів вело до того, що оголювалися приховані «фантастичні» можливості самого життя. Гофман вважав своєю заслугою введення дивного в повсякденне життя: «Думка про те, щоб всі вигадане (Fabulose), що одержує, як мені здається, належний вагу завдяки своєму більш глибоке значення, - щоб усі вигадане різко ввести в повсякденне життя - ця думка є, звичайно, сміливою і, наскільки я знаю, ще ніким з німецьких авторів не здійснювалася в такому обсязі ». Цій заяві, по самій його суті, відповідають слова Гоголя про те, що «закони природи будуть ставати слабше і від того кордону, утримують надприродне, приступне» і що, отже, вплив Антихриста (відповідно лихваря Петроміхалі як носія фантастики) буде проступати як би крізь щілини, що утворилися природного і звичайного плину життя. У Росії - почасти до Гоголя, почасти паралельно з ним - принцип неявній (завуальованій) фантастики розвивали А. Погорєльський, Тит Космократов (В. Тітов), В. Ф. Одоєвський та інші.

Але Гоголь не зупинився на цій стадії і в своїй повісті «Ніс» (опублікованій в пушкінському «Современнике» у 1836 р.) запропонував такий лад фантастики, аналогічний якому ми навряд чи знайдемо в сучасній йому російської та світової літератури. У повісті був повністю знятий носій фантастики, в той же час зберігалася сама фантастичність події (пригоди майора Ковальова). Запобігалася і потенційна можливість паралелізму, подвійності версій, яку відзначив В. Одоєвський у Гофмана (неприродною версії і в той же час реальної, природничо), - все описується просто перемикалася в іншу площину: відбувалося «насправді», але не пояснювалося і в той же час не містифікувати, навіть не ускладнювалося, але просто залишалося у своїй власній сфері загадково-невизначеного, дивно-повсякденного. На цьому грунті розвивалася найтонша пародія романтичної таємниці, романтичної форми чуток і недостовірних, випадкових суджень, пародія чудесного сновидіння (у повісті, власне, залишився лише натяк на цю форму: від початкової версії, нібито все, що сталося наснилося Ковальову, Гоголь в остаточній редакції відмовився ), та й взагалі вся система і, більше того, технологія романтичної фантастики була доведена до вишуканості іронічного артистизму, до форми reductio ad absurdum. Завдяки цьому маленький і недооцінений сучасниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: "В цьому жарті є своє достоїнство, але вона, точно, трошки сальними") у багатьох відносинах стало поворотним пунктом його художньої еволюції і джерелом натхнення для наступних художників.

Подальша, заключна стадія гоголівської еволюції - відмова від фантастики у власному розумінні слова (у тому числі від завуальованих, неявних її форм), широкий розвиток таких образотворчих засобів, які правильніше назвати проявом не фантастичного, але дивно-незвичайного. Дивно-незвичайне було вільно від прямого чи непрямого участі носія фантастики, від його впливу з минулого; воно цілком розташовувалося в площині повсякденного плину життя. Говорячи більш конкретно, дивно-незвичайне проявлялося в безлічі родинних форм - з одного боку, в плані зображення (пор., наприклад, алогізм мови оповідача в «Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем»), з іншого - у плані зображуваного. Останній план найбільш важливий: ми говоримо про цілу систему прояви дивно-незвичайного в поведінці речей, по зовнішньому вигляді предметів; говоримо про дивну втручанні тварини в дію (у сюжет); про дорожню плутанину і безлад; про дивну і несподіваному в поведінці персонажів; про мимовільних рухах і гримаси персонажів; нарешті, про аномалії в антропоніміці. Вже в «Іван Федорович Шпонька ...», повісті про сварку і« Старосвітських поміщиків »все це можна було зустріти досить часто; наведемо тільки приклади з останньої повісті: дивне у поведінці речей (знамениті співаючі двері), дивне втручання тварини в дію ( повернення і втеча «сіренької кішечки») і т. д. У подальшому ж творчості, особливо в «Мертвих душах», ці форми, які ми б назвали нефантастіческой фантастикою, ще більше стали визначати художню фактуру.

Зазначені зміни мали, звичайно, і психологічне підгрунтя - процес дорослішання, через який неминуче проходить художник. Гете зазначав у «Поезії і правді», що «любов до абсурдного, яка у молоді проявляється вільно і без сорому», «згодом все більше йде в глибину ...». Ці слова нагадують відоме визнання Гоголя в «Авторській сповіді» про те, як, відганяючи напади туги, він «вигадував цілком смішні обличчя і характери, постачаючи їх подумки в найсмішніші положення, зовсім не дбаючи про те, навіщо це, для чого і кому від цього вийде якась користь. Молодість, під час якої не приходять на думку ніякі питання, підштовхувала ». Але, будучи вираженням більшої зрілості і зосередженості думки, гоголівська нефантастіческая фантастика в той же час виконувала глибоку конструктивно-художню функцію. Відкрита фантастика немов пішла в «прозаїчний істотний чвар життя», в побут і звичаї, в речі і звичаї, в поведінку і вчинки людей, в їхній спосіб мислити і говорити.

Інший момент, як ми говорили, важливий для гоголівської еволюції, - історизм і історичне узагальнення. Заняття історією на початку 30-х років (Гоголь був ад'юнктом у Петербурзькому університеті, мріяв про кафедру історії в Київському університеті) йшли паралельно дозріванню багатьох його художніх задумів і свідчили не про скороминущої примхи, а про органічне внутрішньому потязі. Гоголь був сином свого століття, коли він мріяв намацати ідею розвитку в уявній хаосі подій і фактів і притому розвинути її максимально широко, всеосяжно. З цієї точки зору зрозуміла гігантоманія Гоголя-історика, навлекшей на нього згодом чимало глузувань: Гоголь планує «загальну історію і загальну географію, в трьох, якщо не двох томах», історію України, всесвітню історію, нарешті, історію середніх віків у томах восьми або дев'яти! У цьому максималізмі (на жаль, так і не реалізований) виразився дух романтичних і власне філософських ідеалістичних побудов кінця XVIII - початку XIX ст., А також виникла під їх впливом французької школи ліберальної історіографії. Гоголь студіює багатьох істориків, у тому числі Тьєррі. Одне з найбільш шанованих їм імен - Вальтер Скотт, «цей великий геній, якого безсмертні створення ходять життя з такою повнотою» («Про рух журнальної літератури в 1834 і 1835 році»). Говорячи про повноту охоплення життя шотландським романістом, Гоголь навряд чи чітко поділяв науково-історичну і художню сфери. Для цього були свої підстави: відомо, наскільки близько знаходився Вальтер Скотт до ідейно-філософським тенденціям часу і як багато, у свою чергу, дали його романи розвитку історіографії.

Таку ж тісний зв'язок наукових і художніх занять історією демонстрував Гоголь і у своїй творчості. Демонстрував чи не програмно: його історичні штудії по яскравості, впечатляемості і ефектності зображення не повинні були поступатися художнім творам, а останнім належало відкрити і довести те, що не встигли повідомити наукові праці. З художньо-історичних творів Гоголя найбільш значні два: незакінчена драма "Альфред" (1835) і повість «Тарас Бульба» (перша редакція опублікована в «Миргороді» в 1835 р., друга - в «Творах Миколи Гоголя» у 1842 р.) . Вони пов'язані з двома сферами, які викликали до себе і найбільший інтерес Гоголя-історика: «Альфред» - із західноєвропейським середньовіччям; «Тарас Бульба» - з історією України.

В обох творах Гоголя привертає такий стан національного життя, коли вона, не дивлячись на внутрішні конфлікти, всупереч цим конфліктам, здатна надихнутися однією ідеєю, спільним історичним справою, постати саме як національне ціле. У «Альфреда» це боротьба англосаксів під командуванням короля Альфреда зі скандинавськими завойовниками; причому в ході цієї боротьби Альфреду доводиться долати невігластво, корисливість і дрібне інтриганство свого оточення, згуртовувати співвітчизників у єдину націю. У «Тарасі Бульбі» це боротьба Україна з іноземцями в період становлення її національної державності, причому остання (якщо говорити про другу редакції повісті) ставала для Гоголя майже синонімом загальноросійської державності чи, точніше, общєрускіх національних потенцій («російської сили»). Звідси особливий, високий масштаб головних персонажів обох творів.

У Альфреда відбиті риси державного реформатора і, як припустив ще Чернишевський, проведена паралель до Петра I («вибір сюжету був навіяні Гоголю можливістю знайти аналогію між Петром Великим і Альфредом»). Тарас Бульба - також національний герой, «представник життя цілого народу, цілого політичного суспільства у відому епоху життя» (Бєлінський). У цьому сенсі Гоголь - історичний письменник обирає інший шлях, ніж Вальтер Скотт, у якого на авансцені зазвичай «середній» герой, що знаходиться між які борються таборами, не заслоняющій динаміку цієї боротьби і дозволяє привести в зіткнення протилежні сили (пор. близьке до вальтерскоттовской традиції побудова «Юрія Милославського» М. М. Загоскіна, а також «Капітанської дочки» Пушкіна, де «середній» персонаж Гриньов дозволяє розкрити динаміку сил під час Пугачевського повстання). І хоча в «Тарасі Бульбі» (в особі Андрія) вже намічено відпадання індивідуалізується людського почуття від загальнонародної долі, але центральний персонаж зберігає в основному право представляти останню як герой національної епопеї. Епопейного «Тараса Бульби» - і тут ми знову спостерігаємо відступ від традиції Вальтера Скотта - дає Гоголю можливість нехтувати правдоподібністю історичних деталей, точністю хронології, поєднувати в один час кілька епох, в одне нібито історичне обличчя - кількох реальних прототипів. Повість «дивиться» на минуле крізь «епічну дистанцію», подібно епопеї, для якої «помилка» в кілька десятиліть або навіть століть не має значення, - важливо, що це минуле, що це було. Метод Гоголя тут родинний методом народної поезії, особливо українським історичним пісням, у яких, за словами письменника, безглуздо шукати «свідчення дня і числа битви або точного пояснення місця, вірної реляції», але зате можна «випитати дух минулого століття, загальний характер усього цілого і порізно кожного приватного »(« Про малоросійські пісні »-« Арабески », 1835). У той же час епічність завдання відкривала доступ впливу гомерівського епосу, яскраво проявився в другій редакції повісті, в її ритміко-стилістичної та образотворчої сфері.

Історизм Гоголя безпосередньо підвів його до «Ревізора», комедії з винятково глибоким, справді філософським змістом (поставлена ​​вперше 19 квітня 1836 в петербурзькому Александринском театрі; біля того ж часу вийшла окремим виданням). На підказаний Пушкіним сюжет, що об'єднував вічне колізію qui pro quo з локальним мотивом чиновницької інспекції (ревізії), Гоголь написав п'єсу, яка тяжіє до граничного узагальнення, при цьому драматург прагнув розкрити і рушійні пружини всього, що відбувається. «В" Ревізорі "я зважився зібрати в одну купу все погане в Росії ... всі кривди, які робляться в тих місцях і в тих випадках, де найбільше потрібно від людини справедливості, і за одним разом посміятися над усім »(« Авторська сповідь »). Перед нами також не більше і не менше як історичний момент життя народу - цього разу сучасний момент, сучасна Гоголю епоха. У той же час, згідно із задумом письменника, історична широта повинна втілитися в максимально економною і драматургічно відмежованої, отграненной формі - історичний момент повинен реалізуватися в драматургічному моменті. Гоголь двояким чином вирішував це завдання - з боку предмета зображення (конкретно виразилося в драматургічному просторі п'єси - буквальному і неявної) і з боку загальної ситуації. У першому випадку Гоголь замість звичайного в російської та західноєвропейської драматургії фокусування дії на одному провідному персонажа, на одній родині, на одній любовній інтризі висунув на авансцену цілий соціально організований колектив - чиновників на чолі з городничим, їхніх дружин і дітей, купців, міщан, жандармів , поміщиків та інших мешканців потривожений міста (деякий передвістя такої структури Гоголь міг знайти в «Ябеда» В. В. Капніста, проте тут «колективність» дії обмежувалася «судом», а не «містом»). Так створювалася можливість уявного розширення простору п'єси: формально перед нами тільки знаходяться на сцені, насправді ж - всі ті, хто зацікавлений у результаті подій, хто трепетно ​​стежить за подіями між учасниками дійства, тобто фактично весь «місто» (у четвертому акті «всегородская» перспектива на мить стає реальністю: слідом за слесарша і унтер-офіцерською вдовою здалася «якась постать в фризовій шинелі», «за ним у перспективі показується кілька інших» - важко сказати, коли б скінчилася ця черга візитерів до « ревізору », якби двері не була зачинити). Місто ж як предмет зображення дав у руки драматурга таку модель узагальнення, яка в силу своєї ієрархічної визначеності і цілісності була подібна більшим соціальним об'єднанням - іншим містам (у тому числі столиці), нарешті, Російської імперії в цілому. Завдяки цьому широта зображення і сила соціальної критики досягалися за допомогою не буквального розширення масштабу художнього світу, але його подоби іншим, реальним світів. У російській літературі подібний метод був предуказана ще Пушкіним «Історією села Горюхіна». Подальший шлях вів від гоголівського «Ревізора» до «патріархальні звичаї міста Малинова» (у «Записках одну молоду людину») Герцена, до «Історії одного міста» Салтикова-Щедріна, до «Городку Окурову» Горького та інших творів; аж до «Міста Градова »А. Платонова, де прийом відкритий і підкреслять (« Місто Градів »- це як би« місто », зведений у квадрат). Разом з тим «прийом міста», відповідно до старої агіографічної та мемуарно-сповідальної традицією давав можливість і руху в суб'єктивну сферу, узагальнення її до якоїсь закінченої цілісності, до «душевного міста» будь-якого, кожної людини (на цьому заснована спроба цікавого, але одностороннього перетлумачення комедії, розпочата Гоголем у «Розв'язку Ревізора»; 1846, опубл. 1856). В обох випадках відтінялися епічна проблематика, підкреслювалося невідповідність життя Міста - будь то місто об'єктивний як соціальна організація людей або суб'єктивний як внутрішнє життя кожної особи - мається на увазі нормі і зразку.

З боку ж ситуації п'єси узагальненість досягалася тим, що в житті міста був вибраний момент надзвичайний: очікування і зустріч ревізора (уявного), такий момент, який дійсно разом («за одним разом посміятися над усім») розкрив всі таємні помисли й душевні устремління персонажів , всі рушійні пружини життя «збірного міста» (вислів Гоголя з чорнової редакції «Театрального роз'їзду після подання нової комедії»). І в той же час цей момент був загальним за своєю дією, так як торкався інтереси всіх персонажів, він став загальною ситуацією, яку Гоголь свідомо протиставив приватної ситуації комедії мольєрівського типу (остання будувалася на приватній зав'язці, тобто головним чином на любовну інтригу ) і зводив до традиції старої аттичної комедії: «На самому початку комедія була громадським, народним створенням. Принаймні такою показав її сам батько її, Арістофан. Після вона вже увійшла у вузьку ущелину приватної зав'язки, внесла любовний хід, одну і ту ж неодмінну зав'язку. Зате як слабка ця зав'язка у найкращих коміків, як незначні ці театральні коханці з їх картонної любов'ю! »(« Театральний роз'їзд »).

Іншим відступом Гоголя від сучасної йому театральною традицією був тип Хлестакова як головного героя п'єси. Замість звичайного шахрая або шахрая, провідного продуману інтригу, в центрі комедійного дійства виявився нікчемний «елістратішка», який не ставив перед собою усвідомленої мети обману чиновників та інших жителів міста, але який збігом обставин і повної природністю психологічної реакції і поведінки всіх осіб був приведений у положення «переможця». Характер Хлестакова, самозабутньо віддається власній брехні, чинного імпульсивно і «раптом», що з'єднує непоєднуване («у мене легкість незвичайна у думках»), завжди відкритого для чужих впливів і тому вічно плинного і невловимого в самій своїй ординарности, - цей характер з'явився гоголівським відкриттям світового масштабу (згодом до нього приєдналися такі ж оригінальні та об'ємні характери «Мертвих душ» - Манілов, Ноздрьов, Чичиков ...). Від специфіки характеру Хлестакова і від того, що він поставлений на центральне місце (Гоголь наполегливо підкреслював: Хлестаков - головний герой комедії), залежав тип інтриги - «міражність» інтриги, при якій протиборство і зусилля персонажів не тільки не вели до реального результату, але і свідомо не могли до нього призвести (адже Хлестаков - не справжній равізор). «Міражні» інтрига комедії відповідала зазначеної вище загальної тенденції гоголівського творчості - звуження поля відкритої фантастики, догляду її в стиль, в глибші шари тексту. Іншим виразом прихованою гротескності комедійного світу «Ревізора» з'явилися фарсові елементи та елементи «грубої коміки» (втім, дуже помірні), а також заключна «німа сцена».

Інші комедії Гоголя, поступаючись «Ревізора» в широті і синтетичності установки, розвивали і в деякому сенсі поглиблювали його підспудно гротескну основу. У «Весіллі» (1833-1841, опубл. 1842) це досягалося тонкої переакцентіровкой традиційної пари «нерішучого» нареченого і заповзятливого, напористого помічника (друга, слуги і т. д.). Роль першого веде Подкольосін; другого - Кочкарьов, але якщо перший нерішучий при своїй кровної зацікавленості в одруженні (так, принаймні, можна зрозуміти відкриває дію репліку Подкольосіна і наступні потім його метушливі приготування), то останній напористий і наполегливий при відсутності реального інтересу до майбутнє одруження. Бєлінський відзначив, що в словах Кочкарьова: «З чого б'юся, кричу, інду горло пересохло? Скажіть, що він мені? рідня, чи що? І що я йому таке - нянька, тітка, свекруха, кума, чи що? З якого ж біса, з чого, з чого я клопочуся про нього? .. А просто чорт знає з чого! »- У цих словах міститься« вся таємниця характеру Кочкарьова ». Замість активної - корисливої ​​або безкорисливої ​​- зацікавленості у справі (пор. звичайну роль активного, вольового героя класичної комедії або водевілю: Скапена, Крісп, Фігаро і т. д.) майже рефлекторне участь, проте таке, яке зажадало від Кочкарьова максимальної напруги душевних сил і розуму, стало його кровної турботою (на цьому побудований комізм зазначеної вище переакцентіровкі, коли Подкольосін веде себе так, як ніби він одружується заради когось іншого, а Кочкарьов розмовляє з ним так, ніби мова йде про його власної одруження: «.. . ну от я на колінах! .. Століття не забуду твоєї послуги ...»). Замість ж досягнутого результату - влаштованого сватання або одруження - комедія знову закінчується нічим: справа разлажено, і притому таким несподіваним, непередбаченим способом (втеча нареченого у вікно), що повернення до вихідного стану навряд чи можливо. Це спільна риса драматургії Гоголя (крім «Ревізора» і «Одруження» назвемо ще «Гравців» з «обманутим обманщиком» у фіналі - Іхарева): всі персонажі на своїх місцях, формально нічого не сталося такого, що заважало б повернутися до вихідного стану - до нового прийому ревізора, до нового сватанню або до нової карткової грі; але насправді в ході дії відкрилося щось до такого ступеня неправильне і алогічне, що повернення на круги своя неможливо. Звідси вмотивованість «німої сцени» у фіналі «Ревізора», причому і в «Одруженні», і в «Гравцях» є як би скорочені, близькі до неї еквіваленти найвищого потрясіння персонажів (у «Весіллі» - коли виявляється, що Подкольосін вистрибнув у вікно і наречена «скрикує, всплеснувші руками»; в «Гравцях» - коли Іхарєв, дізнавшись про інтригу, «в знемозі упадає на стілець»).

Драматургія Гоголя - за його життя майже невідома або, точніше, тільки починала набувати популярність за межами Росії - об'єктивно склала важливе і оригінальне ланка світового художнього розвитку. У чіткості сценічного малюнка, навіть у частковому дотриманні єдності місця і часу (в «Ревізорі») позначився вплив театру класицизму, а проте в старому Гоголь створював нове, у відомому знаходив невідоме. Особливо істотним виявилося взаємодія Гоголя з мольєрівської традицією психологічного комізму, проистекающего ні з зовнішніх сюжетних ефектів, а з несподівано виявляються потенцій характеру. Гоголь злив цей принцип з принципом національної російської самобутності («Заради бога, дайте нам російських характерів, нас самих дайте нам, наших шахраїв, наших диваків!» - «Петербурзькі записки 1836», 1837); але, відштовхуючись від Мольєра, він підпорядкував національну характерність і сучасність персонажів сучасності ситуації, «плану» («ситуація ревізора» замість хитромудрих витівок закоханих). Разом з тим у «міражність» інтриги, в фарсових елементах, у структурі «німої сцени» відчутно вплив романтичної драматургії і що йдуть в глиб століть традицій народного театру, від знайомого Гоголю з дитячим враженням українського вертепу та італійської комедії дель арте до древньої аттичної комедії.

З осені 1835 Гоголь зайнятий написанням «Мертвих душ», сюжет яких також підказав йому Пушкіним і які з від'їздом письменника за кордон - з червня 1836 р. - і особливо до кінця життя стають головним його творчою справою (т. 1 вийшов в 1842 р.; збереглися чорнові глави т. 2 опубліковані посмертно в 1855 р.). «Мертві душі» - єдиний твір, з яким Гоголь пов'язував своє місце у світовій літературі; співвідношення між новою книгою і колишніми його творами повинно було бути таким же, як між «Дон Кіхотом» і іншими «повістями» Сервантеса (див. гоголівську «Авторську сповідь »).

Узагальнення, до якого гоголівська художня думка завжди тяжіла, отримує в «Мертвих душах» нову форму. «Мені хочеться в цьому романі показати хоча з одного боку всю Русь» (з листа до Пушкіна від 7 жовтня 1835 р.). З боку художнього предмета, відбору матеріалу це родинно вже відомої нам соціально-критичної установці «Ревізора» («зібрати в одну купу все погане в Росії»). Але з боку тимчасово? Го і просторового оформлення матеріалу вже відчувається інший поворот: показати щось з «одного боці» - це не те, що показати «все в одному»; драматургічний момент змінюється епічної перспективою. Крім того, дуже скоро після початку роботи Гоголь розширив і первинну установку: замість зображення «з одного боку» замислене «твір повне», «де було б вже не одне те, над чим слід сміятися». Остаточна реалізація цього завдання відсувалася на наступні тому поеми - другий і головним чином третій, - але його присутність мала відчуватися вже в томі першому (в ліричному пафосі, а також в натяки і передбаченні в оповідної мови подальшого розвитку подій). Все це, як у дзеркалі, відбилося в еволюції жанрового визначення: від первісного найменування «роман» Гоголь відмовляється, він гостро відчуває несхожість речі на вироблені прозові жанри («річ, над якою ... працюю тепер ... не схожа ні на повість , ні на роман ...») і зупиняється на жанрі власне поетичному, віршованому (поема). Рішення це, швидше за все, було натхненне пушкінським прецедентом і мало на меті способом від противного зафіксувати диалектичность та єдиність твори («Євгеній Онєгін» - роман, але не в прозі; «Мертві душі» - поема, але не у віршах).

Найменування «поема» покликане було відокремити народжується витвір і від великого масиву російської прози - від романів історичних, нравоопісательних, сатиричних і т. д. У цих романах Гоголя не влаштовували мізерний сатири, наївне моралізування, врівноваження порочних персонажів доброчесними (очевидно, саме проти романного позитивного персонажа спрямований відомий пасаж з XI голови: «... пора нарешті дати відпочинок бідному доброчесному людині ... тому що звернули в робочу коня доброчесної людини ...»). Але разом з тим найменування «поема» відділяло твір і від складного в цей час західного реалістичного роману (Бальзак, Діккенс і ін), долі якого в головних рисах були знайомі автору «Мертвих душ»: Бальзак давно вже старанно переводився і обговорювалося в російській друку і, можна сказати, увійшов у плоть і кров вітчизняної літератури; що ж стосується Діккенса, то спогади Ф. І. Буслаєва зафіксували гострий інтерес до нього Гоголя як раз у розпал роботи над поемою - взимку 1840-1841 рр.., причому - треба додати - в Росії в цей час англійського письменника знали ще далеко не всі.

Об'єктивне співвідношення «Мертвих душ» і складається західноєвропейського реалістичного роману досить складне. Новітні дослідження знаходять між ними все більше і більше паралелей - в деталізації побуту, обстановки, одягу; в характерності психологічного малюнка; в пристрасті до теми аморального та злочинного (пор. аферу Чичикова і численні злочини і витівки персонажів Бальзака, Діккенса, Теккерея) і т . д. Ці паралелі - свідчення спільності шляху європейського реалістичного роману XIX ст., але в той же час у самій архітектоніці, в провідному конструктивному принципі «Мертві душі» виявляли істотне - і, треба думати, цілком усвідомлене - відмінність. Воно полягало в якоїсь монументальної панорамності. Замість «родинного роману», а також тонкого переплетення індивідуальних доль і один з одним, і з історичним тлом, з соціальною механікою центрованого цілого - словом, замість групового побудови побудова лінійне - за допомогою наскрізного героя - і послідовна демонстрація цього цілого, спочатку з одного , а потім і з іншого «боці».

У пошуках нових принципів роману, відмінних від сучасних західноєвропейських, Гоголь звертався до традицій минулого. У чернетках «Мертвих душ» автор говорить, що, працюючи над рукописом, він надихається висячими перед ним портретами «Шекспіра, Аріосто, Філдінга, Сервантеса, Пушкіна, відобразили природу таковою, як вона була, а не каковою завгодно деяким, щоб була». Крім установки общеестетіческого порядку (на неприкриту, нічим не пом'якшену правду) більшість з цих імен містило в собі конкретні стимули жанрових, структурних пошуків автора «Мертвих душ». Це відноситься до Аріосто, Сервантесу і Філдінга, згадуваним Гоголем також і в іншому документі середини 40-х років - у «Навчальної книги словесності для російського юнацтва» - у зв'язку з характеристикою "меншого роду епопеї» (Філдінг, втім, названий тільки в чорновій редакції).

Жанр «меншого роду епопеї» розглядається Гоголем у порівнянні зі справжньою «епопеєю» як його історичне продовження. Ця епопея характеризується «всесвітню», вона відображає «всю епоху часу», «і не одні приватні особи, але весь народ, а й часто й багато народів» оживають в епопеї, яка «обирає в героя завжди особа значне». Епопея - конкретно мається на увазі «Іліада» і «Одіссея» - була можлива тільки в давнину і в «нові віки» невідновна. У «нові віки» виникли «менші пологи епопеї», де немає «всемирности», немає значущості героя, але зберігається «повний епічний обсяг чудових приватних явищ». Автор веде свого героя «крізь ланцюг пригод і змін, щоб представити з тим разом вживе вірну картину всього значного в рисах і моралі взятого ним часу, ту земну, майже статистично схоплену картину недоліків, зловживань, пороків і всього, що помітив він у взятій епосі і часу гідного залучити погляд всякого наглядової сучасника ...». Безсумнівно, наведена характеристика певною мірою відображає і особливості «Мертвих душ». Не можна тільки абсолютизувати це схожість, скидаючи з рахунків ту історичну дистанцію і витікаючу звідси поправку на жанр, яку здійснював Гоголь і як теоретик, і як автор «Мертвих душ».

На переконання Гоголя, сходження від «епопеї» до меншого її роду обумовлено ходом часу, особливістю історичного моменту. У епопеї була «всесвітня», так як стародавні греки уявляли момент розвитку всього людства. У «нові віки», тобто конкретно в період Відродження, суспільний розвиток розторощилося, жоден народ не представляє людства в цілому, але зберігся ще «повний епічний обсяг». У кожному ж сенсі? У сенсі духу «епохи», що виходить за національні кордони. «Так Аріосто зобразив майже казкову пристрасть до пригод і до чудесного, яким була зайнята на час вся епоха, а Сервантес посміявся над полюванням до пригод ... в той час, коли вже самий століття навколо їх змінився ... »Звернемо увагу: Гоголь оперує тут категоріями« епоха »,« вік ».

Але час іде вперед, і навряд чи можна відновити тепер, у XIX ст., «Менші пологи епопеї». Співвідношення між новим, шуканим епічним жанром і «меншими пологами епопеї» таке ж, як між останніми і епопеєю справжньої. Суспільний розвиток роздрібнилося ще більше, і тепер в основу виміру Гоголем кладеться на масштаб епохи, століття, але масштаб національний - «вся Русь». Гоголь, можливо, викреслив приклад з Філдінгом, так як вважав, що його романи, пов'язані з історично іншим часом, ніж твори Сервантеса і Аріосто, характеризують вже не стільки дух епохи, скільки дух нації, країни (хоча саме в цій якості Філдінг міг істотно стимулювати автора «Мертвих душ»).

Подібно до того як у створенні сучасної комедії Гоголь, минаючи нову «високу комедію», звертався за підтримкою до древньої аттичної комедії, так і при обмірковуванні сучасної форми епосу, минаючи традиції сучасного роману, він шукав стимули в більш архаїчних зразках. Але в обох випадках він хотів не стільки відновити, скільки актуалізувати традицію, слив її з сучасністю конструкції, «плану». Ми можемо далі відзначити і зміну з часів «Ревізора»: «план» останнього ще не так національно загострений, ще ближче до загальнолюдської «моделі». Перенесення акценту на загальнонаціональне, загальноросійське відбувся у Гоголя в період роботи над «Мертвими душами» (пор. визнання в «Авторській сповіді»: у поемі слід було «виставити переважно» як «вищі», так і «низькі» «властивості російської природи»; з установки на конкретно-національне випливає й основне ліричний супровід сюжету: знамениті пасажі про Русь-трійку, про російською слові, про російською «умінні звертатися» і т. д.). Загальнолюдський акцент при цьому не виключається, але шлях до нього веде через національне, загальноросійське.

Обробка старої епічної традиції припускала також відоме отграненіе, по гоголівської термінології - «округлення», матеріалу. Відкрита описова перспектива старого роману з нанизуванням нескінченної кількості епізодів, з їх відносно неміцній, зовнішньої зв'язком авторові «Мертвих душ» здавалася недостатньою. (Так, зокрема, була справа в шахрайському романі, чиї традиції, проте, по-своєму переломилися у гоголівській поемі, особливо у виборі Чичикова як з моральної точки зору низького героя - антигероя.) Звідси, з одного боку, внесення в епічний потік драматичних принципів з «обдуманої зав'язкою», кульмінацією, розв'язкою, з угрупованням осіб навколо одного центрального події - афери Чичикова (саме так побудований перший том). А з іншого - пошуки позасюжетної, символіко-асоціативного і філософського принципів об'єднання матеріалу, з яких, звичайно, найголовніший принцип пов'язаний з антитезою: «мертва» і жива душа.

«Мертві душі» - це поняття тому так часто заломлюється в поемі, постійно переходячи з однієї смислової площини в іншу (мертві душі - як померлі кріпаки і як духовно омертвілі поміщики і чиновники), зі сфери сюжету в сферу стилю (купівля мертвих душ і мертвота як характерологический ознака живе), нарешті, з області прямої семантики в переносну і символічну, що з ним, з цим поняттям, пов'язана концепція цілого. Концепція змертвіння людської душі в сучасній Гоголю російської (і, звичайно, тим самим - у загальносвітовий) життя, як і її майбутнього, гаряче бажаного, гіпотетичного відродження. Драматична і болісна історія продовження поеми, роботи над другим томом і обмірковування третій виникає з напружених зусиль перенести цю гіпотезу на грунт сучасного матеріалу, упредметнити в конкретній людській долі, в найголовніших стадіях духовного розвитку. Оскільки цей задум будувався трехчастной, припускав перехід від низького матеріалу до більш значного (Гоголь писав, що в другому томі «характери значніше колишніх»), а саме перевиховання центрального персонажа переростало в «історію душі», з її головними (трьома) стадіями, то для автора «Мертвих душ» особливе значення набувала дантівська традиція. Недарма Гоголь в пору роботи над «Мертвими душами» виявляв живий інтерес до «Божественної комедії». Взагалі поема Данте як зразок художнього підсумку, синтетичного художнього полотна поставала перед очима не лише Гоголя, але, скажімо, і Бальзака. Але якщо у Бальзака «Людська комедія» (аналог «Божественної комедії») повинна була скластися з ряду відносно самостійних складових частин, то Гоголь замислив здійснити сучасний мистецький синтез в рамках єдиної, суворо організованою епічної речі.

Зусиллям перенести утопію в життя, на грунт сучасного матеріалу відзначені і «Вибрані місця з листування з друзями» (опубл. 1847) - книга дуже складна і за ідейним, і за жанровим складом: глибокі літературно-естетичні розбори і характеристики поєднувалися в ній з соціальної публіцистикою, часом досить тенденційною. Гоголь виходив з ідеї консервації існуючих феодально-кріпосницьких відносин, що викликало сувору відповідь багатьох сучасників, перш за все Бєлінського в його знаменитому зальцбруннском листі (від 15 липня н. Ст. 1847 р.). «Самі живі, сучасні національні питання в Росії тепер, - писав Бєлінський, - знищення кріпацтва, скасовані тілесного покарання, введення, по можливості, суворого виконання хоча тих законів, які вже є». У той же час зі своїх позицій Гоголь виступав за гуманізацію суспільних відносин; він досить різко критикував чиновницьке свавілля, хабарництво, байдужість царської адміністрації до суспільного блага, наївно вважаючи, що при цьому можна зберегти і навіть зміцнити соціальну структуру Росії. Гоголь вчив, радив, закликав, заклинав - і крізь цей різноманітний лад інтонацій пробивався суворий голос викривача; виникав проникаючий образ метушні, вульгарності і нудьги, та ще такої сили узагальнення, яку важко зустріти і в попередніх творах письменника: «... черствий і черствий стає життя; всі дрібніє і міліє, і зростає тільки на увазі всіх один велетенський образ нудьги, досягаючи з кожним днем ​​невимірного зростання. Всі глухо, могила всюди. Боже! порожньо і страшно стає в твоєму світі! »

Проникнення творів Гоголя в зарубіжні літератури почалося ще за життя письменника. До кінця 30-х років «Записки божевільного» і «Старосвітські поміщики» виходять на німецькому, «Тарас Бульба» - чеською мовами. У 40-і роки пішли французький, датська, сербська, новий німецький і чеський переклади. У 1846 р. з'явився перший переклад «Ревізора» - (на польську мову) і «Мертвих душ» (на німецьку). До кінця життя Гоголя більшість його творів з'явилося на багатьох європейських мовах. Одночасно прокидався інтерес до Гоголя з боку найвизначніших представників європейської культури. З французьким перекладом творів Гоголя, здійсненим у 1845 р. І. С. Тургенєвим та С. А. Гедеонова, познайомився Діккенс. У 1845 р. співчутливу статтю про Гоголя друкує Сент-Бев (у «Revue des Deux Mondes»; Гоголю, до речі, була відома ця стаття). У 1850 р. Генріх Гейне, начувшись про Гоголя, просить вислати йому твори російського письменника. У 1851 р. велику статтю про Гоголя (у «Revue des Deux Mondes») друкує Проспер Меріме, який відзначив, що автор «Мертвих душ» гідний «слави кращих англійських гумористів». Але від цих фактів до теперішнього всесвітнього визнання було ще далеко. Перелом намітився наприкінці минулого - на початку нашого століття. У 1909 р. Мельхіор де Вогюе, як би відповідаючи Меріме, говорив: «Наш Меріме порівнював Гоголя з англійськими гумористами; але його слід поставити вище, недалеко від безсмертного Сервантеса ... Як Сервантес, Гоголь вклав в свої суто національні картини настільки широке, таке глибоке знання людини, що ці місцеві образи примушують битися серця всюди, де тільки є люди ». З цього часу Гоголь стає діючої і все більш зростаючої величиною світового художнього розвитку, поступово усвідомлюється глибокий філософський потенціал його творчості ... Однак цей процес уже далеко виходить за хронологічні рамки цього тому.

У російській літературі величезна роль Гоголя стала відчуватися з перших же його кроків. Ось хронологічно перший відгук на першу книжку гоголівських повістей: 23 вересня 1831 В. Одоєвський писав А. Кошелева про «Вечорах на хуторі ...»:« Ти не можеш собі уявити, як його повісті вище і по вимислу і за оповіданням і по стилю всього того, що дотепер видавали під назвою російських романів ». З виходом наступних двох збірок Гоголя, «Миргорода» і «Арабесок», Бєлінський проголосив його «главою літератури, главою поетів». Незабаром після смерті Гоголя Чернишевський повторив цю думку урочисто і виразно: «... давно вже не було в світі письменника, який був би такий важливий для свого народу, як Гоголь для Росії» («Нариси гоголівського періоду російської літератури»).

Виключне значення Гоголя «для Росії», для російської літератури мало глибоким обсягом, лише поступово, з плином часу розкриваючи різні рівні цього обсягу. Для безпосередніх послідовників Гоголя, представників так званої «натуральної школи» головне значення придбали антиромантичні тенденції його поетики, оголення вульгарності життя («вульгарності вульгарної людини»); мотиви соціальної та політичної критики; зняття будь-яких тематичних заборон; установка на соціальне і національне узагальнення, якому вони надали аналітичний акцент, що переходить у програмний фізіологізм; а також гуманістична обробка теми «маленької людини». Разом з тим для натуральної школи залишалися ще в тіні гротескно-фантастична лінія гоголівської поетики у всіх її головних модифікаціях і у зв'язку з цим - загальна концепція його світу. Час активного впливу більш глибоких рівнів гоголівського творчості було попереду - процес, який також виходить за хронологічні рамки цього тому.

В. Г. Бєлінський писав, що «натуральна школа дійсно сталася від Гоголя, і без нього її не було б» («Відповідь" Москвитянин "»). У наступності і разом з тим складності відношення учнів Гоголя до свого вчителя висловилася особливість натуральної школи як нового етапу російського реалізму.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
118.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Гоголь н. в. - Чому гоголь назвав свою поему мертві душі
Гоголь н. в. - М. в. гоголь про призначення митця у мертвих душах
Гоголь н. в. - Гоголь-сатирик
Гоголь н. в. - Гоголь. комедія
Гоголь н. в. -
Гоголь н. в. - М. в. гоголь
Гоголь НВ
Гоголь-сатирик
Гоголь і паспорт
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru