Шпори по американській іспанської та італійської літератури

Вільям Фолкнер (1897-1962).

В історію американської та світової літератури Фолкнер увійшов як творець епопеї про життя рабовласницького півдня Америки з часів Авраама Лінкольна і Громадянської війни Півночі і Півдня до 50-х рр.. нашого століття. Фолкнер увійшов у літературу як дослідник сноупізма як руйнівного інстинкту агресивності і накопичення в специфічно американському варіанті, родоначальник нової традиції у світовій літературі.

Фолкнер створив роман поліфонічної структури, зі своїм суверенним часом і конкретним простором, в якому пізнаються легко рідні місця, де письменник народився і жив. Штат Йокнапатофа («розколота земля») став у прозі Фолкнера універсальною моделлю для пізнання людини в її боротьбі з самим собою і своєю природою, в його велич і слабкості, людини і навколишнього його світу, який він сам створює і від якого страждає. За зовнішніми ознаками романи Фолкнера регіональні, вони відтворюють життя Півдня Америки.

Основний твір Фолкнера - трилогія про Сноупсах: «Селище» (1940), «Місто» (1957), «Особняк» (1959), що входить в сагу про Йокнапатофа. Це піввікова історія провінційного містечка Джефферсона, за яким вгадується рідне місто Фолкнера.

Головна тема трилогії - зростання економічного і політичного впливу буржуазії, що витісняє аристократію. Сноупсах приїжджають в покинутий селище Французова балка, де все належить Білу Уорнеру, і прибирають все до рук. Особливо добре ведеться Флем Сноупс, для якого накопичення - єдина і всепоглинаюча пристрасть, що переходить в інстинкт. Флем Сноупс («огидна гадина») в першому ж романі вибивається в люди з наймитів завдяки вигідному одруження з дочкою місцевого багатія Юлі Уорнер, яка чекала дитину від іншого.

У романі «Місто» - початок кар'єри Флема в Джефферсон, за допомогою брудних прийомів в умовах лютої конкуренції пограбував і обібрав більш слабких підприємців та господарів (спочатку він орендує будиночок на околиці, стає співвласником ресторанчика, а через 18 років - президентом Торгово-Земельного банку ); він доводить до самогубства дружину, привласнюють спадщину прийомної дочки, обгрунтовується в особняку вигнаного ним у результаті нечесної угоди Манфреда де Спейна. Тут він і буде убитий Минком Сноупсах.

У романі «Особняк», який став вершиною творчості Фолкнера, - Флем - президент Земельного банку. Але в цьому романі Сноупсах протистоїть не тільки ліберал і демократ юрист Гевін Стівенс, який в попередньому романі програв затіяний ним процес проти Флема Сноупсах, тому що сила грошей непорушна, і бідняк Мінк («незнищенний, як Джон Ячмінне зерно, безправний трудівник Америки») , але і прийомна дочка Лінда Сноупс - комуністка. Разом зі своїм чоловіком-скульптором вона навчається в університеті, їде воювати в Іспанію, повертається важко контужений, овдовіла, але незломлена. Боротьба між Ліндою та Флема - це символічна боротьба, що відображала політичну ситуацію суспільства.

Поняття моралі, сфери почуття і емоцій незастосовні до власника Флема, який не сприймається як людина. Флем - це функція накопичення, безбарвний чоловічок, який став мертвим задовго до того, як в особняк увійшов Мінк з іржавим пістолетом і єдиною кулею. З холодним серцем і розумом, немов автомат, що працює на отримання прибутку, Флем приносить оточуючим горе і смерть. Такі в різному ступені і всі інші Сноупсах. Фолкнер не сприймає їх як повноцінних людей, описуючи їх поява в селищі, він порівнює їх з хвостом повітряного змія, який тягнеться за фургоном. Ця вторинність по відношенню до роду людського зображена і в гротесковій сцені у князя Темряви, якого Флем довів до люті, майстерно торгуючись про відсоток за свою закладену душу, від якої залишилося лише плямочка, - так вона всохла.

Творчість Фолкнера відрізняє надзвичайно складна літературно-стилістична форма, що розвинулася під впливом модерністської літератури (Джойса), через потік перебивающий один одного думок, нагромадження випадкових вражень і спостережень іноді важко вловити зміст. Немов стежки в лісі, в поліфонічною прозі Фолкнера петляють, пропадають і з'являються сюжетні лінії. Вони переходять із одного роману саги в інший, зустрічаються і в оповіданнях Фолкнера. З цією особливістю творчого методу Фолкнера пов'язано те, що його зараховують до письменників для критиків, а не для масового читача.

У романах Фолкнера - розмитість сюжету, нескінченні повернення до одного й того ж епізоду, повтори, в яких втрачається нитка Аріадни оповідання, головне - розкриття образу зсередини, через внутрішній монолог і потоки свідомості. Таким чином, у романі Фолкнера - множинний кут зору, кожен з персонажів говорить про одне й те ж епізоді, про свою правді. Фолкнера мало цікавила боротьба ідей і класів, він показував «боротьбу людського серця з самим собою», стихійне, інстинктивне начало в людині, людини трагічного у своїй біологічної та соціальної несумісності, безпорадного перед смертю, але сильного в опорі їй. Його симпатії на боці маленьких людей, жалюгідних і знедолених, принижених і розчавлених, але здатних на живі пристрасті і страждання.

Джон Стейнбек (1902-1968).

У другій половині 30-х рр.. Стейнбек подолав містицизм і натуралізм, які займали певне місце в його романах. У 1939 році він створює свій шедевр - «Грона гніву».

У 30-х рр.. в США вибухнула економічна криза, що приніс незліченні лиха: на величезних просторах Заходу (Оклахома, Канзас, Арізона, Нью-Мексико) мільйонами розорялися дрібні фермери. Багатотисячні натовпи хлинули до родючому Півдня (Каліфорнія) у пошуках роботи і хліба - на збір бавовни і фруктів. Наплив переселенців знижував ціну на робочі руки, породжуючи голод, злочини, поліцейський терор. Стейнбек пішов пішки на Південь разом з караванами безробітних батраків і розорених фермерів, він став живим свідком страждань людей, погибавших прямо в полі, біля узбіч нескінченних асфальтованих шосе від голоду, тифу, холоду, в той час як в пароплавних і паровозних топках спалювали гори кави , рису, пшениці за розпорядженням міністерства сільського господарства відповідно до «політикою вирівнювання цін».

«Грона гніву» - національний епос. У романі на широкому тлі суспільно-політичного життя країни в роки кризи Стейнбек оповідає про долю фермерської родини Джоудов, однією з багатьох тисяч, які потрапили між жорен кризової машини. Джоуди занурюють свої нехитрі пожитки у старенький автомобіль і спрямовуються на Захід. Як і інші переселенці з центральних штатів, яких погнала до Каліфорнії посуха, сім'я Джоудов проходить свій шлях розчарування. У свідомості вчорашнього фермера все ще міцно сидить власницьке «я», йому немає діла до долі сусідської сім'ї. Але на дорогах Америки, по яких рухається півмільйона зневірених людей на старих, зламаних вантажівках, бензин і гроші закінчуються, продовольство кінчається, а роботи немає, їх свідомість починає змінюватися. У горнилі бід і поневірянь народжується єдність і солідарність.

Дорога в країну надії, який представлялася Каліфорнія, стає стрижнем оповіді та композиції роману, визначає його особливості як «роману дороги» з лінійною композицією. Подорож ускладнюється хворобами, смертю людей похилого віку, поломкою старої вантажівки. Сім'ї несуть в собі біль, страждання і надії знедолених і незахищених простих орендарів. Табір переселенців, яким зустрічає їх Каліфорнія, далекий від їхніх надій, Джоудов чекають принизливі пошуки роботи, сутички з поліцією.

Главою сім'ї Джоудов, її душею була мати - одна з найбільших творчих удач письменника. Ма - жінка величезної волі, простонародної мудрості, чуйності, глибокої віри в людей. Ма - єдина людина з усієї родини, хто зберігає ясність думки і мужність перед лицем тяжких випробувань. Саме мати зуміла зрозуміти першу велику істину: єдиний порятунок бідняків - в єднанні та взаємодопомоги.

Покірно переносять тяготи нескінченного шляху, голод, свавілля влади і плантаторів члени сім'ї. Все це викликає їх обурення, але справжнього опору не викликає. Руйнується патріархальний уклад сім'ї, діти поступово залишають батька і мати, сім'я розпадається (йде в боротьбу Том, одружується Ел, йде вниз по річці невдаха Джон, брат батька). Тільки старший син Том вирішує присвятити своє життя боротьбі за права народу.

Символічне назва роману висловило не тільки соціальний протест і трагічну долю, а й прагнення автора дати біологічний зріз подій, перевірити натуралістичні мотивування.

Фенімор Купер (1789 - 1851гг.)

Найбільший американський письменник романтик, який писав про нещадну війну колоністів проти індіанців.

Купер у молодості був захоплений усіма подіями, пов'язаними з проголошенням американської незалежності. Навчався в Єлі, але не закінчив його, віддав перевагу академічного життя, школу життя.

Деякий час служив у флоті, а потім оселився в рідному Куперстауне. Кілька років Купер провів подорожуючи по Європі. Він був у Франції в роки революції (1830г.). Творчість Купера пов'язано з раннім етапом розвитку романтизму в США. У світову літературу він увійшов, як творець американського соціального роману. Їм було написано велику кількість романів, кілька різновидів: історичний - «Шпигун», «Браво», «Кат»; Морські - «Лоцман», «Пірат»; романи написані у формі сімейної хроніки - «Індіанці», «Чортів палець»;

публіцистичні романи - «Додому», «Дома».

Основними творами Купера, над якими він працював багато років, є цикл романів про шкіряному панчосі, їх називають індійськими романами в пенталогию про шкіряному панчосі входять наступні романи: «Звіробій», «Останній з могікан», «Слідопит», «Прерія», « Піонери ».

У творах Купера відбилися історичні закономірності розвитку американської цивілізації. Він писав про події американської революції, про морські подорожі, про трагічну долю індіанських племен. Значущість проблематики

поєднувалася в романах Купера з яскраво вираженими пригодницьким початком і захопливістю розповіді, а сила романтичного уяви з достовірністю. Подорожуючи по Європі Купер побував у Франції, Німеччині, Італії, і дуже хотів побувати в Росії (Одесі). За роки перебування в Європі їм були написані кілька романів присвячених минулого Європейських країн («Браво», «Кат»). У своїй пенталогії про шкіряному панчосі він описує долю американського піонера Капітана Бумпо, письменник зобразив процес освоєння американських земель Європейським колоністами. У цих романах перед читачем живе і діє старий людина безграмотна, напівдикунів, але володіє досконало кращими якостями істинно культурно людини: бездоганною чесністю по відношенню до людей, любові до них і постійне прагнення допомогти ближньому, полегшити його життя, не шкодуючи своїх сил. Героїв Купера чекає безліч надзвичайних пригод, вони візьмуть участь у жорстокій боротьбі за свою незалежність. Купер був прихильником американської демократії, але, бачачи, що відбувається в Європі, він побоювався, що і Америка потрапить під владу олігархії фінансистів і промисловців. Після своєї подорожі він змінив свій погляд на американську дійсність. Європейські враження допомогли йому більш глибоко розібратися в явищах життя США, багато змусило його розчаруватися в восхваляемого їм перш американської демократії. Він став свідком захоплюючого країну ажіотажу нажива і спекуляції.

З різкою критикою буржуазної Америки, Купер виступив у романах «Геть», «Дома» і особливо в романі «Монікини» є соціальною політичною сатирою на буржуазні держави. Критика буржуазних порядків велася Купером з консервативних позицій, він схилявся до цивілізації патріархальної фермерської Америки.

Федеріко Гарсіа Лорка (1898-1936)

Слава і гордість Іспанії, поет і драматург Гарсіа Лорка був розстріляний відразу ж після фашистського путчу, ставши символом поезії і любові, таланту і свободи, неугодних диктаторським режимам в усі часи.

Поет народився в Андалузії, простори і ритми рідного краю пізніше відгукнуться в «Поема про канте хондо» (1931) - наслідуваннях особливого типу стародавнього андалузького співу.

Лорка складав музичні композиції, в 1927 році в Барселоні відбулася виставка його малюнків, почав друкуватися в роки навчання в університеті Гранади, в 1920 році мадридський театр поставив його п'єсу «Злі чари метелика».

У 1928 році він опублікував збірку «Циганське романсеро», в якому він відродив і перетворив традиційний іспанська жанр народного романсу. «Я хотів злити циганську міфологію з усієї сьогоднішньої повсякденністю, - зізнається він, - і виходить щось дивне і, здається, по-новому прекрасне». Він повторював, що «Циганське романсеро» - це книга про Андалузії, «вівтар Андалузії, овіяний римськими і палестинськими вітрами», вона названа циганської, тому що, за словами Лорки, цигани - найблагородніша і глибоке на його батьківщині, «її аристократія, хранителі вогню, крові й мови ».

Однак поет свідомо уникав банально-фольклорного живописання: «Ніякої циганщини. Тут немає ні тореадорів, ні бубнів, а є один єдиний персонаж, перед яким усі розступається, величезний і темний, як літнє небо. Це туга, якою просякнуті і наша кров, і деревні соки, туга, у якої немає нічого спільного ні з сумом, ні з томлінням, ні з якою іншою душевним болем, це скоріше небесне, ніж земне почуття, Андалузька туга - боротьба розуму і душі з таємницею, що оточує їх, якої вони не можуть збагнути ».

У віршах Лорки оживає справжній карнавал буття, ключові поняття якого - місяць і смерть, ніч, кинджал, любов, цигани і жандарми, пісня, надмірність і чорна туга («сомнабулічний романс», «Романс про чорну печалі», «Невірна дружина», «Загиблий через любов»). Цією життя відповідає і жанрове своєрідність поезії Лорки: плачі, романси, мадригали, сюїти, сонети, сцени, капричо, балади, балладільі.

Лорка був організатором студентського театру «Ла Баррака», основу репертуару якого становила національна класика. Поезія і драматургія сусідами в його творчості, на якому лежить трагічний відбиток диктатури і прийдешніх кривавих подій фашистського режиму в Іспанії.

В основі трагедії «Криваве весілля» (1933) - втеча нареченої в день весілля від нареченого з коханим. На цьому інтригуючому сюжеті будується аналіз провини і відповідальності.

В останній драмі Лорки «Дім Бернарди Альби» (1936) - класично суворими і скупими засобами зображено тяжкий тягар патріархального звичаю, згідно з яким Альбі і її донькам доводиться дотримуватися траур по їхньому батькові протягом восьми років. Цей звичай позбавляє живих молодості, любові, радості спілкування з іншими, а самітництво стає борошном, породжує взаємну ненависть, заздрість і злість. Життя людини поза свободи протиприродна, руйнівна і згубна. Доньки, зломлені самодурством матері, катують себе та інших.

У драмах Лорки відстоюється союз людини з природою, природне життя і пристрасті, не покалічені соціумом. Його драми міфологічни, вони співвіднесені з вічністю. Людина в поезії Лорки космогоніч, поклоняється Місяці і Сонця, Воді і Зіркам. Він - частинка Землі, він приречений, хоча нестримно рветься до Свободи і Любові.

Трагедійний знак і один найбільш часто зустрічаються у Лорки образів - Смерть. Вона супроводжує людину по життю, супроводжує любові й радості. Вона як ознака трагічної долі поета.

Модерністська література початку століття.

ХХ століття ввійшло в історію культури як століття експерименту, який потім часто ставав нормою. Це час появи різних декларацій, маніфестів і шкіл, нерідко посягали на вікові традиції і непорушні канони.

Термін модернізм з'являється в кінці XIX століття і закріплюється, як правило, за нереалістичними явищами в мистецтві, наступними за декадансом.

Модернізм як філософсько-естетичне явище має наступні стадії: авангардизм (між війнами), неоавангардизму (50-60-і рр..), Що є досить спірним, проте має підстави, постмодернізм (70-80-і рр..)

Загальні риси модернізму: втрата точки опори, розрив і з позитивізмом XIX століття, і традиційним світоглядом християнської Європи, суб'єктивізм, деформація світу чи художнього тексту, втрата цілісної моделі світу, створення моделі світу всякий раз заново в сваволі художника, формалізм.

Саме наприкінці XIX ст. з'являються формалістичні течії в літературі та мистецтві - формалізм, натуралізм. Натуралісти кладуть в основу філософію позитивізму, яка відмовляється від узагальнюючого знання, встановлення закономірностей дійсності, ставить завдання лише описувати дійсність.

Повоєнна розруха, а потім період стабілізації в 20-і рр.. стали суспільною грунтом, на якій виросло модерністське мистецтво 20-30-х рр.. Крах звичних підвалин життя в першу світову війну спричинило за собою прагнення оновити, переробити старе мистецтво, бо воно вже не могло відповідати потребам суспільства. Так виникають формалістичні напрям у літературі та мистецтві: футуризм, дадаїзм і сюрреалізм та ін. Вони виростають із загальної соціальної грунту, об'єктивно відображаючи сум'яття людини, вибитого з звичної колії подіями першої світової війни. Він перестав розуміти світ, що раніше такий стійкий і зрозумілий. Якісь невідомі сили кинули його в криваву звалище народів, в киплячий вир подій. Він вийшов з цієї бойні вцілілий, але розгублений, він встиг зненавидіти ці сили, не зрозумівши, що ними керують об'єктивні закони. Він тільки усвідомив, що все в світі не стійко.

Перед лицем невідомої небезпеки у багатьох з'являється почуття невпевненості і в той же час бажання побунтовать, кинути в обличчя суспільству протест.

Всі ці напрями початку 20 століття, в яких виявилися риси глибокої духовної кризи та занепаду, духу сумніву, нігілізму, зневіри, починаючи з виникли ще в 19 столітті імпресіонізму та символізму, виступають під прапором новаторства, найбільш повно виражає потаємний дух нової епохи.

Критика, підтримуючи претензії на новизну, стала називати ці напрямки 20 ст. модернізмом. У період першої світової війни модерністські течії (кубізм, супрематизм, сюрреалізм) у великих кількостях з'являються в літературі і мистецтві. Модернізм як літературна течія, що охопило Європу на початку століття, мав наступні національні різновиди: 1.французскій і чеський сюрреалізм, 2.італьянскій і російський футуризм, 3. англійські імажинізм і школа «потоку свідомості», 4.немецкій експресіонізм, 5.шведскій примітивізм і ін

Як правило, всі модерністські течії проголошували «мистецтво для мистецтва», відкидаючи ідейність і реалізм.

Метод їхньої творчості - формалізм: замість образів об'єктивного світу виникають суб'єктивні асоціації, гра підсвідомих імпульсів.

У період стабілізації широкі верстви інтелігенції знаходять задоволення у відродженні філософських теорій суб'єктивного ідеалізму. Їм набридли розум і грубий реалізм, їм імпонує вчення про підсвідомих імпульсів людини, про світ, не контрольованому розумом. Вони жадають повної свободи особистості.

Австрійський лікар-психіатр Зигмунд Фрейд на підставі свого багаторічного досвіду створює теорію психоаналізу, яка зробила істотний вплив на концепцію особистості в літературі ХХ століття. Фрейд перетворив теорію психоаналізу з методу лікування неврозів в універсальний метод пізнання людської особистості на глибинному рівні. Але Фрейд-філософ - послідовний суб'єктивний ідеаліст. Він стверджує, що в основі людських вчинків криються темні сили інстинкту - сексуальні потяги, жах перед смертю, жага руйнування. Людині розумній Фрейд протиставив Людини інстинктивного і несвідомого.

Звертаючись до аналізу психічних переживань людини, Фрейд вважає основним завданням проникнення у світ підсвідомості і світ інстинктів, бо він переконаний, що тільки вивчення цих засад людського існування може пояснити поведінку людини.

Вивчаючи в клініці всілякі відхилення у психіці, Фрейд прийшов до висновку, що «свідомість не є господарем у власному домі», що найчастіше воно відсутнє, а людське «я» прагне уникнути негаразди та отримати задоволення. При цьому Фрейд стверджує, що домінуючим началом усіх вчинків людини є її підсвідоме, куди він відносить страх, голод, сексуальні імпульси, тобто Фрейд прагне категоріями підсвідомості пояснити соціальні явища, заперечуючи вплив соціальних причин на поведінку та психіку людини.

Модернізм взяв у Фрейда психоаналіз і вільні асоціації як спосіб дослідження несвідомого, взяв концепцію автономного творця, який є останньою інстанцією.

У літературі реалістичної вплив ідей Фрейда неважко побачити в увазі до амбівалентності (антагоністичності) почуттів як феномену духовного життя (любов - ненависть, тяжіння - відштовхування, дружба - заздрість), в реабілітації сексуальності, яка завдяки психоаналізу, увійшла в культурну парадигму століття, в підвищеному увазі до інстинктивного і підсвідомого у поведінці людини.

Модернізм допоміг звернути увагу на унікальність внутрішнього світу людини, розкувати фантазію творця як феномен навколишнього людини реального світу. В англійській літературі в галузі модерністського роману найбільш характерними постатями є Джемс Джойс, Олдос Хакслі і представники психологічної школи Вірджинія Вульф, Мей Сінклер, Дороті Річардсон.

З ім'ям англо-ірландського письменника Джеймса Джойса пов'язана школа «потоку свідомості». «Потік свідомості» як техніка листа представляє собою алогічний внутрішній монолог, що відтворює хаос думок і переживань, найдрібніші рухи свідомості. Це - вільний асоціативний потік думок в тій послідовності, в якій вони виникають, перебивають один одного і тісняться алогічними накопиченнями. Вперше цей термін - «потік свідомості» - з'явився в роботах Вільяма Джеймса, де він розвивав думку про те, що свідомість «не ланцюг, де всі ланки з'єднані послідовно, а річка».

Модернізм як художній плин характеризує суб'єктивізм і в цілому песимістичне переконання на прогрес і історію, внесоциально ставлення до людини, порушення цілісної концепції особистості, гармонії зовнішнього і внутрішнього життя, соціального та біологічного в ній. У плані світоглядному модернізм сперечався з апологетической картиною світу, був налаштований антибуржуазное; в той же час його явно насторожувала негуманність революційної практичної діяльності.

Модернізм виступав на захист особистості, проголосив її самоцельность і суверенність, іманентну природу мистецтва.

Ернест Хемінгуей (1898-1961).

Творчість Хемінгуея є новим кроком вперед у розвитку американського і світового реалістичного мистецтва. Основною темою творчості Хемінгуея протягом всього його життя залишалася тема трагічності долі пересічного американця.

Душею його романів є дія, боротьба, дерзання. Автор милується гордими, сильними, людяними героями, які вміють зберегти гідність при найважчих обставинах. Однак багато героїв Хемінгуея приречені на безпросвітне самотність, на відчай.

Літературний стиль Хемінгуея унікальний у прозі ХХ століття. Його намагалися копіювати письменники різних країн, але мало процвітали на своєму шляху. Манера Хемінгуея - ця частина його особистості, його біографії.

Будучи кореспондентом, Хемінгуей багато і наполегливо працював над стилем, манерою викладу, формою своїх творів. Журналістика допомогла йому виробити основний принцип: ніколи не писати про те, чого не знаєш, він не терпів балачок і вважав за краще описувати прості фізичні дії, залишаючи для почуттів місце в підтексті. Він вважав, що немає необхідності говорити про почуття, емоційних станах, досить описати дії, при яких вони виникли.

Його проза - це канва зовнішнього життя людей, буття, що вміщує велич і нікчемність почуттів, бажань і спонукань.

Хемінгуей прагнув якомога більше об'єктивізувати розповідь, виключити з нього прямі авторські оцінки, елементи дидактики, замінити, де можна, діалог монологом. У майстерності внутрішнього монологу Хемінгуей досяг великих висот. Компоненти композиції і стилю були підпорядковані в його творах інтересам розвитку дії.

Висунутий Хемінгуеєм «принцип айсберга» (особливий творчий прийом, коли письменник, працюючи над текстом роману, скорочує початковий варіант у 3-5 разів, вважаючи, що викинуті шматки не зникають безслідно, а насичують текст розповіді додатковим прихованим змістом) поєднується з так званим « бічним поглядом »- умінням побачити тисячі найдрібніших деталей, які нібито не мають безпосереднього відношення до подій, але насправді грають величезну роль в тексті, відтворюючи колорит часу і місця.

Хемінгуей народився в Оук-парку, передмісті Чикаго, в сім'ї лікаря, не раз втікав з дому, працював поденником на фермах, офіціантом, тренером з боксу, був репортером. У першу світову війну виїхав на фронт санітаром; в армію його не взяли: у нього був на уроках з боксу пошкоджений очей. У липні 1918 року був тяжко поранений: накрила австрійська міна, на його тілі лікарі нарахували 237 поранень. З 1921 по 1928 рік як європейський кореспондент канадських видань жив у Парижі, де і були написані його перші «військові» оповідання та повість «Фієста».

Участь у війні визначило його світогляд: у 20-х рр..; Хемінгуей виступив у своїх ранніх творах як представник «втраченого покоління». Війна за чужі інтереси забрала у них здоров'я, позбавила психічного рівноваги, замість колишніх ідеалів дала травми і нічні кошмари; тривожна, здригається інфляцією та кризою життя повоєнного Заходу зміцнювала в душі болісну спустошеність і хворобливу надломленность. Хемінгуей розповів про повернення з війни (збірка оповідань «У наш час», 1925), про сутність неприкаяної життя фронтовиків і їх подруг, про самотність наречених, які не дочекалися коханих («Фієста», 1926), про гіркоту прозріння після першого поранення і втрати товаришів, про спробу вибратися з пекла бійні, уклавши з війною сепаративних договір, як це зробив лейтенант Генрі в романі «Прощавай, зброє!» Інтелігенти Хемінгуея не бачать перед собою ні надії, ні ясної мети, вони носять в собі страшний досвід фронту до кінця своїх днів. Вони відчужені від сім'ї, від дому, куди не можуть повернутися душею, від стереотипів колишнього життя. Доля майже всіх героїв Е. Хемінгуея - душевний надлом, самотність.

Разом з тим Хемінгуей, належачи «втраченого покоління», на відміну від Олдінгтона і Ремарка не тільки не упокорюється зі своєю долею - він сперечається з самим поняттям «втрачене покоління» як з синонімом приреченості. Герої Хемінгуея мужньо протистоять долі, стоїчно долають відчуження. Такий стрижень моральних пошуків письменника - знаменитий хемінгуеевскій кодекс чи канон стоїчного протистояння трагізмом буття. Йому слідують Джейк Барнс, Фредерік Генрі, Гаррі Морган, Роберт Джордан, старий Сантьяго, полковник - усі справжні герої Хемінгуея.

Хемінгуей - письменник трагічного світовідчуття, його часто називали песимістом, хоча це в корені неправильно. Характер хемінгуеєвської творчості можна швидше визначити як трагічний героїзм. Він оспівує перемогу в самій поразці і всупереч йому стверджує і славить завзятість людського духу.

У 1929 році Хемінгуей, що працює в Європі кореспондентом канадської газети «Торонто-стар», випускає свій другий роман «Прощавай, зброє!». У романі переплітаються 2 теми - тема війни і тема любові, приреченої на загибель. Лейтенант Фредерік Генрі, американець, пройшовши крізь суворі випробування фронту, усвідомлює всю безглуздість бійні. Протверезіння, що збіглося з втратою коханої жінки Кетрін, викликає у нього рішення укласти «сепаратний мир». Читачеві неясно, куди направить свій шлях роздавлений горем герой книги, але цілком очевидно, що брати участь у цьому божевіллі він вже не буде. Розповідь про долю покоління - це в той же час розповідь про себе. Розуміючи хибність своєї участі в цій війні і те, що «цивілізованим» способом з неї не вийти, Генрі вирішується на дезертирство. Він активно захищає своє право жити. Він дезертирує з армії, біжить від жахливої ​​підозрілості польової жандармерії, розстрілювали всіх, хто відбився від своїх частин, від плутанини і абсурду, блокуючих думку. Ні більше гніву, відкинуте почуття обов'язку. Так лейтенант Генрі покінчив з війною. Проте вона залишалася. Примарне щастя удвох з Кетрін Барклі в Швейцарії виявилося недовгим: Кетрін померла при пологах.

Герой Хемінгуея протистоїть трагічного світу, приймаючи його удари з гідністю і сподіваючись тільки на себе.

Успіх романів дав можливість письменникові не зв'язувати себе більше газетної роботою, він поселяється у Флориді, виїжджає на полювання в Африку, відвідує Іспанію, вивчаючи свій улюблений бій биків, випускає 2 нарисові книги «Смерть пополудні» (1932) і «Зелені пагорби Африки» (1935).

У 1936 році Хемінгуей, спорядивши на свої гроші санітарні автомашини, відправляється на громадянську війну в Іспанії.

У 1940 році він видає роман «По кому дзвонить дзвін» про боротьбу іспанських республіканців з фашизмом, показаний на невеликій ділянці в тилу противника, в гірському партизанському краї. Герої Хемінгуея шукали любові, спілкування, але без фальші і брехні. А оскільки нечасто знаходили це, здавалися самотніми. Несамотні і американці, які воювали в батальйоні імені Лінкольна в Іспанії і стали часткою іспанської землі. Саме про них - кращий роман Хемінгуея - «По кому дзвонить дзвін».

Під час другої світової війни Хемінгуей бере участь у 1944 році у висадці військ у Франції, приєднується до партизанів французького опору, доходить з ними до Парижа. Був заарештований американською поліцією за недозволений для кореспондента участь у бойових діях, був нагороджений медаллю «За хоробрість», двічі поранений в голову під час боїв в Арденнах. Після війни як і раніше живе під Гаваною.

Справжній тріумф чекав на нього в 1952 році, коли він опублікував свою повість «Старий і море». Повна біблійного величі і смутку, ця книга глибоко гуманна. У її широких, узагальнених, майже символічних образах втілена любов до людини, віра в його сили. Старий Сантьяго, уплившій далеко в море в гонитві за великою рибою, - улюблений автором образ цільного непохитного людини. Риба довго носила човен старого по Гольфстріму, тричі сходило сонце, поки старий здолав рибу. Для письменника - це привід розповісти про гідність людини, про гіркоту і щастя переможця, що залишився з обгризеної акулами кістяком риби.

Старому Сантьяго не щастило. Вісімдесят чотири дні він повертався з моря ні з чим, і до нього прийшло смирення, «не принісши з собою ні ганьби, ні втрати людської гідності». І ось він переміг рибу, а разом з нею - і старість, і душевний біль. Переміг тому, що думав не про свою невдачу і не про себе, а про цю рибу, якої завдає біль, про зірки і левів, яких бачив, коли юнгою плавав на вітрильнику до берегів Африки; про своє нелегке життя. Він переміг, тому що сенс життя бачив у смертельній тривозі, умів переносити страждання і не втрачати надію.

Едгар Алан По (1809 - 1849)

Улітку 1838 року За разом з родиною оселяється у Філадельфії. Шість років, що він проведе тут, - найспокійніше і плідний період його життя і творчості. Саме тут «народиться» геніальний детектив-аматор С.-Огюст Дюпен, герой новелістичної трилогії, що складається з «Вбивства на вулиці Морг» (1841), «Таємниці Марі Роже» (1842) і «Викраденого листа» (1844). Вона принесла авторові світову популярність.

У цих новелах За зробив ряд художніх відкриттів, які дали імпульс детективного жанру. Конан Доїв, Крісті, Хеммет, Сіменон, точніше, їхні герої - все, можна сказати, вийшли з По.

Дія, як правило, починається з факту злочину і розгортається в зворотному порядку: так чи інакше представляються свідки або підозрювані, потім перебираються ключі до розгадки таємниці, які, подаючись як одно ймовірні, начебто дозволяють читачеві самому вирішити головоломку, а насправді ще більше заплутують його і збуджують його цікавість, і, нарешті, кульмінація - встановлення особи злочинця і мотивів злочину.

Дюпен - не посадова особа, не поліцейський чіп, не професійний сищик. Він - любитель, він не розслідує злочин, а вирішує проблему, зважуючи і зіставляючи ймовірності, допущення, факти, припущення. Ланцюг умовиводів, якої він йде до істини, для нього гра, захоплююча гра розуму і естетичну насолоду, що викликається «логічними» розповідями, виникає з майстерною демонстрації письменником роботи думки.

Поруч з Дюпеном, натурою разючою аналітичних здібностей і жівейшего уяви, варто оповідач, що називається - звичайна людина. Саме з ним, а не із злочинцем, зрозуміло, і не з безглуздої поліцією, і не з винятковою особистістю Дюпена ідентифікує себе читач.

Дюпен, бути може, ближче інших героїв За стоїть до справ суспільства, але він поза ним. Йому миліше меланхолія, книги, позиція холоднувато спостерігача за хаосом суєти та марнославства.

У «Золотому Жука» (1843) За переносить свого героя із Сен-Жерменського передмістя на острів Селліван біля Чарлстона і дає йому ім'я Легран. Вбивство, викрадення і тому подібні злочини поступаються місцем специфічної темі пошуку скарбів, яка пройде по всій американській літературі, виникаючи і в творчості таких майстрів, як Твен і Фолкнер. Легран цілком втрачає іноземні рисочки, якими був для маскування наділений Дюпен. У результаті сукупності випадковостей і збігів до нього в руки попадає тайнопісная папір про зариті скарби знаменитого іприту. Далі - технічне питання розшифровки криптограми, яку Легран здійснює з переконливою ясністю. За за два роки до публікації оповідання написав серію статей про секретний лист, показавши, що «основа мистецтва розшифровки ... криється в загальних принципах структури самої мови ».

У цьому пекучому бажанні знайти поховане багатство є суто американське «непереможне передчуття величезної удачі». Воно не обманює героя, і після серії захоплюючих епізодів він разом зі своїм супутником, виступаючим в ролі оповідача, складає повний перелік знайдених коштовностей і підраховує їх вартість.

Американський Романтизм

В історії культури епоха рубежу століть (1790-1860-і роки) отримала назву епоха романтизму. Американський романтизм виник в результаті американської буржуазної революції 1776-1784 рр.., Як відгук на неї. Революція - щось грубе, знищує прекрасне, а промисловий переворот збіднює життя. За прогрес потрібно платити найвищу ціну.

В основі романтизму лежить гострий протест проти буржуазної дійсності. У той час як у Європі XIX століття національна література закріпила за собою якості, що виникають протягом майже цілого тисячоліття і стали їх специфічними національними рисами. Американська література, як і нація, ще не визначилася. У країні зник цілий клас англійської аристократії, але формувався новий - буржуазія, панували нові закони, визрівали нові розчарування. Світ здавався збаламученим, позбавленим звичної стабільності. Так американський романтизм був визнаний, відобразити нові закономірності суспільного життя, що складаються норми нових соціальних установлень. Характерною рисою естетики романтизму є розрив між ідеалами і дійсністю, романтики шукають свій ідеал в області в області мрії, протиставляють непривабливому буржуазному світу вигаданий світ, свою мрію. Романтизм в літературі і мистецтві є способом реалізації романтики як однієї з властивостей мислення людини. Сутністю романтики є мрія, ідеальне уявлення про відносини між внутрішньою реальністю особистості і навколишньою дійсністю. У центрі романтичного світовідношення завжди стоїть людська особистість, здатна з допомогою мрії подолати будь-які зовнішні сили - природні і соціальні.

Величезне значення для розвитку американської літератури і критичного реалізму мала діяльність романтика Вашингтона Ірвінга. Коли мова заходить про літературу американського романтизму його ім'я називають одним з перших. Він справедливо вважається основоположником американської художньої прози, батьком американської новели. Ірвінг - перший американський белетрист, який завоював європейську популярність. Це перший романтик, якого висунула американська література. У той час вона тільки починала набувати свою національну своєрідність. І саме покоління романтиків випала честь завоювати американської літературою міжнародне визнання.

Вашингтон Ірвінг і Фенімор Купер були першими американськими письменниками, що здобули популярність в Європі і Росії, будучи носіями історії та культури своєї країни, хоча Ірвінг у більшості новел використовував європейський матеріал, в його обробці проявлявся склад мислення американця. Ірвінг знайшов специфічні для Америки художні проблеми.

У сучасній Ирвингу Америці відбувалися великі зміни, в усьому відчувалася невизначеність. Це вимагало художнього переосмислення. Був необхідний новий герой - істота ідеальне, високоморальне, пристрасне, обаятельное і вільний від суспільних вад. У реальному житті його не було, він повинен був бути абстракцією, мрією про прекрасне, справедливе, істинному. Ірвінг досяг успіху у вирішенні цього завдання - він став першовідкривачем, він розробив новелу, улюблений жанр американських письменників

Умовної датою народження літературного напряму романтизму слід вважати 1808 рік, коли вийшов у світ альманах Ірвінга «Сальмагунди», написаний у співавторстві з Поледінгом.

Романтизм Америки має ті ж історичні передумови та естетичну основу, що і європейський:

1. увага до внутрішнього світу людини;

2. принцип романтичного двоемирия - романтики стверджують думку про недосконалість реального світу і протиставляють світ своєї фантазії. Обидва світу постійно порівнюються, зіставляються;

3. інтерес до фольклору - однієї з форм протесту проти діляцтва і прозаизма повсякденного буржуазного існування стає ідеалізація європейської старовини, древньої культурного життя;

4. повна творча свобода митця, відмова від нормативності - з самого початку американські романтики почали енергійно розглядати традиційні підвалини англійської прози, чому сприяло звернення до матеріалу національного життя, романтики змішали абстрактні есе з конкретним описом нарису, мальовничість пейзажів з динамічністю сюжету національних легенд і переказів.

Теодор Драйзер «Трилогія бажання»

У «Трилогії бажань» («Фінансист» (1912), «Титан» (1913), «Стоїк» (1946)) автор показує долю всієї нації, що опинилася під п'ятою монополій в кінці 19 століття. Головним героєм романів виступає великий капіталіст-хижак Каупервуд, чия кар'єра простежується на широкому соціальному тлі американського життя.

У «Фінансист» ми знайомимося з дитячими та юнацькими роками Каупервуд у Філадельфії, з формуванням його смаків, поглядів, інтересів, з початком його фінансової діяльності. Каупервуд швидко засвоює вовчі закони капіталістичного світу. Він ніколи не ризикує власним капіталом і в будь-який момент готовий поставити на карту чужі гроші. Для своїх операцій він незаконно використовує кошти, що належать місту, і заробляє великі суми. Тільки завдяки випадковості Каупервуд потрапляє до в'язниці. Але навіть у в'язниці він виявляється на особливому положенні: через підставних осіб він продовжує грати на біржі.

Якщо в «Фінансист» тільки починається кар'єра Каупервуд, якщо там він тільки пізнає закони капіталістичних джунглів, то в «Титані» він постає вже як сформувався хижак. У багато разів збільшується розмах його операцій, все більша кількість людей потрапляє в орбіту його впливу. Каупервуд домагається того, що стає найбільшим монополістом в області міського залізничного транспорту. Чиказькі капіталісти намагаються протидіяти йому. Вбачаючи в його особі небезпечного конкурента, вони створюють йому фінансові труднощі, ведуть проти нього кампанію у пресі. Але він розумніший, проникливіше їх. Всі їхні спроби знищити його або змусити виїхати з Чикаго виявляються приреченими на провал. Але чи означає це, що Каупервуд всемогутній, що немає такої сили, яка могла б зупинити його? Така сила знаходиться, Нею виявляється народ. Народ зупиняє переможну ходу Каупервуд. Народ домагається того, що Каупервуд не вдається забрати в руки весь транспорт Чикаго.

Створення образу Каупервуд було, безперечно, найбільшим досягненням Драйзера. Каупервуд - центральна фігура серії романів. В його особі письменник зобразив типового представника американського монополістичного капіталу.

Каупервуд прагне лише до виконання своїх бажань. Звідси назва - «Трилогія бажання». Каупервуд характеризує ненаситна жага багатства, влади, насолод. Чим вище піднімається Каупервуд, тим більше нелюдським і аморальним стає.

Він ламає і калічить життя інших людей. Усі, хто потрапляє в орбіту його впливу, хто пов'язує з ним свою долю, рано чи пізно стають його жертвами. При цьому він ніколи не відчуває докорів совісті, не кається у своїх злочинах.

У «Фінансист» та «Титані» можна побачити надзвичайно повну і барвисту картину розвитку фінансового капіталу в кінці XIX ст.: Опис біржі, фінансових крахів і злетів, паніки, запеклої боротьби за владу. Так, в «Фінансист» чудово намальована панорама паніки на фондовій біржі після знаменитого пожежі в Чикаго, що викликав потрясіння в економіці страни.Драйзер розповідає про те, як американські капіталісти створювали свої статки, як вони здійснювали контроль над економікою і політикою країни.

Романом «Стоїк» Драйзер закінчував «Трилогію бажання». Він залишився незакінченим і був виданий посмертно в 1946 році. Час дії «Стоїка» припадає на початок XX ст. Його основні персонажі - Каупервуд і його кохана Береніс Флемінг, яка вперше з'являється на сторінках «Титану». У «Стоїк» Драйзер розкриває нові риси, властиві американському імперіалізму. На прикладі хижацької діяльності Каупервуд добре показана експансія американського капіталу в Англію. Зазнавши невдачі з продовженням концесій на міські залізниці в Чикаго, Каупервуд переносить свої операції в Європу - до Лондона. Він стає власником деяких ліній лондонського метрополітену. І тут він прагне до монопольного володіння залізницями, усуваючи зі свого шляху конкурентів.

Як і в перших двох романах трилогії, до «Стоїк» показана повна аморальність Каупервуд. Каупервуд відбувається від набридливої ​​йому дружини Айлін. Для неї він наймає спеціальну людину, в обов'язок якому ставиться розважати її, прикидатися закоханим., Коханої Каупервуд стає юна красуня Береніс Флемінг, якої він годиться в батьки. Але і їй він зраджує з іншими жінками. Каупервуд без малого шістдесят років. Здоров'я його погіршується. Але він не може жити поза сферою фінансової діяльності. Постійна спрага успіху, багатства стає фатальною для Каупервуд і приводить його до загибелі.

Хоча часом Драйзер як і раніше продовжує милуватися колоритною фігурою свого героя, він в останній частині трилогії розвінчує його до кінця. Розвінчання Каупервуд йде по декількох лініях.

Озираючись на прожиті роки, Каупервуд змушений визнати, що діяльність його була абсолютно безплідна і навіть шкідлива. Щоб уникнути забуття, прагнучи увічнити своє ім'я, Каупервуд заповідає Нью-Йорку свій палац і картинну галерею. Але зараз же після його смерті на майно накладається арешт. Починається тривалий судовий процес, який поглинає велику частину його стану. Багатство, нажите неправедним шляхом, так само неправедно розкрадаються. Палац і картини продаються з молотка, не ставши надбанням народу. Так повним крахом закінчується життя Каупервуд. За всі роки він нічого, крім зла, не зробив людям. Він нічого не створив, нічого не залишив після себе. Пам'ять про нього швидко згасає. Жалюгідна кончина Каупервуд - це не тільки його фізична смерть і крах філософії індивідуалізму. Смерть Каупервуд символізує шкідливий характер капіталізму, його повну безперспективність.

Береніс розчаровується в діяльності Каупервуд. Вона приходить до переконання, що жити треба інакше. Але в чому сенс життя, де правда і як шукати її? Щоб відповісти на ці питання, Береніс їде в далеку Індію і там, далеко від Заходу з його грубим меркантилізмом, намагається знайти душевну рівновагу. Протягом чотирьох років вона вивчає навчання йогів, філософію індуїзму. Однак її вражають не стільки одкровення йогів, скільки страждання і злидні індійського народу, що тужить під п'ятою колонізаторів. І знову перед нею постають невирішені питання. Чому люди так погано живуть, хто винен у цьому?

Образ Береніс має в книзі важливе значення. З його допомогою Драйзер не тільки викриває Каупервуд, але і намічає позитивну програму.

Повернувшись до Америки, Береніс розповідає про все побачене доктору Джемсу. Але той відповідає їй, що і в Нью-Йорку є цілі райони, де люди живуть нітрохи не краще індійських жебраків. Супроводжувана доктором Джемсом, Береніс знайомиться з кварталами Іст-Сайда - самого бідного району в Нью-Йорку. Картина злиднів приголомшує її. На гроші, виручені від продажу будинку і коштовностей, вона засновує дитячу лікарню і стає там сестрою милосердя.

Так Береніс, долаючи каупервудскій індивідуалізм, приходить до переконання, що потрібно бути корисною людям. Вона намагається полегшити страждання тих небагатьох дітей, яким пощастило потрапити до її лікарню.

Драйзер призводить Береніс до філантропічної діяльності. Але Береніс вже розуміє, що філантропія не може знищити існуюче в світі соціальне зло. «Ну, а як же інші, тисячі і тисячі, - адже всіх до себе не візьмеш? Як же вони? Всі її спроби допомогти - лише крапля в морі. Одна крапля! »Який буде подальший шлях Береніс?

Хоча письменник і не встиг завершити «Стоїка», хід _його: думки в останніх розділах роману відрізняється ясністю і визначеністю. В останніх розділах роману Драйзер підводить читача до думки про необхідність якихось докорінних змін. Потрібні рішучі зміни, щоб знищити безправ'я, експлуатацію, злидні і зробити життя щасливим. Таким гідним фіналом закінчує автор «Трилогію бажання».

Каміло Хосе Села (1916)

«Сім'я Паскуаля Дуарте» викликає у критиків і читачів безліч суперечливих тлумачень. Герой роману, селянин Паскуаль Дуарте, звичайна людина, не який-небудь безсердечний лиходій. Але один за іншим він здійснює жорстокі вчинки, а потім і криваві злочини. Здатний вбивати, він здатний і шкодувати, тікаючи від своєї долі, він постійно повертається в рідне село, як би сам йде назустріч злочину і кари. Він може здатися читачеві те аморальним чудовиськом, то безвинною жертвою середовища.

У романі просвічує схема докази філософського тези. Це дозволило критикам запропонувати послідовно екзистенціалістської алегоричне пояснення сюжету. Ланцюг нещасть Паскуаля, яких він не може уникнути, - це і є «екзистенція», залишає тільки один вихід - смерть. Захопивши все єство Паскуаля ненависть до матері - це, очевидно, ненависть до життя, яка дана людині крім його бажання, до життя бездушне і ворожою (мати не упускає ні сльозинки над померлими сином і онуком, мати байдужа до безчестя сестри і дружини Паскуаля). Паскуаль в усіх перипетіях своєї долі діє з безпорадною сліпотою сомнамбули, що Ортега-і-Гассет вважав характерною рисою нашої активності в відчужує нас від самих себе світі. І тільки опинившись у в'язниці в очікуванні страти, будучи виключеним з соціальної круговерті, Паскуаль переживає самозаглиблення й повертається, хоча б у передсмертному монолозі, до своєї людської сутності.

Однак «Сім'я Паскуаля Дуарте» не зводиться до образної ілюстрації філософської ідеї. Дорога, яка веде до села, де народився Паскуаль, «гладка і довга, як день без хліба, гладка і довга ... як дні смертника ». Такий нотою починається розповідь про Паскуале. А потім ідуть картини страшного убозтва життя в іспанському селі, знущання над слабкими і беззахисними. Батька Паскуаля вкусила скажена собака. За сільським звичаєм його замикають і залишають помирати одного, що гризе від голоду і сказу землю. Молодший брат Паскуаля, дурник, якого коханець матері штовхав ногою, як цуценя, вмирає, і глечику з оливковою олією. Поняття про честь і чоловічому такі, що не дай бог ухилитися від кривавої помсти кривдникові - тебе засміють, зацькують. Варто Паскуалю почути: «Ти не чоловік! - І він з ножем кидається на одного.

Одне з важких, болісно-важких місць роману - опис жорстокості сільських дітлахів, що збігають до в'язниці подивитися на ув'язнених. У їхній поведінці відбивається весь світ, що оточує Паскуаля. Людська жорстокість тут так само ненавмисно, байдужа, як у дітей. Не дитину ж звинувачувати в тому, що він такий. Але тоді кого: природу або суспільство?

Паскуаль не вбивця за природою. Швидше навпаки, від природи йому дано добрі почуття: прихильність до сестри, пристрасть до першої дружини Ліло і вдячна ніжність до другої дружини, радісне очікування народження сина. Взагалі природа нікого не обділила добром: навіть м'яти, байдужа до всього на світі, інколи відчуває жалість до дурнику Маріо. Вірніше зрозуміти авторську думку допоможе пояснення останнього злочину Паскуаля. Адже судять і засуджують до смерті Паскуаля не за вбивство матері (про нього ми дізнаємося лише з ого сповіді), а за вбивство під час війни старого графа, господаря великої садиби. Мотивів для цього вбивства немає ніяких: сам Паскуаль визнає, що граф завжди був з ним ласкавий і привітний. Немає ніяких мотивів ... крім того, що у всьому селі, де жив Паскуаль, один тільки графський будинок можна було б назвати будинком, а в саду росли квіти, яких сільські хлопчаки ніде більше не бачили. Про це сказано в самому початок роману, в експозиції, але тінь вже відкинута на всю розповідь, аж до кінця. Вбивство графа припиняється у помста не людині, але суспільству. І недарма старенький граф називає свого вбивцю «голубчиком» і посміхається у хвилину смерті. Ця винувата усмішка - останній жест визнання провини всього свого класу перед Паскуалем.

«Сім'я Паскуаля Дуарте» вийшла в світ у 1942 році. Це розповідь про людину, нескінченно чужому суспільній структурі, до якої він ніяк не може вписатися.

Суд і страта - це не кара. Суспільство навіть не мстить Паскуалю, а просто відбувається від нього як від неприємного, що турбує, чужого елементу. Про це говорить і сам Села: «Паскуаля Дуарте ми вбиваємо тому, що виявляється дуже незручним зберігати його в живих. По правді кажучи, ми не знаємо, що з ним робити. Адже той, кого зазвичай називають злочинцем, є не більше ніж знаряддя; справжній злочинець - це суспільство, яке фабрикує знаряддя або допускає, щоб їх фабрикували ».

«Сім'я Паскуаля Дуарте» і «Вулик» поклали початок новому руху в іспанській літературі, отримав і критиці найменування тремендізма (від іспанського tremendo - жахливий, страшний). Слідом за ними потягнулися вервечки книг, в яких світ поставав безглуздим, повним жорстокості, насильства, загрозливим на кожному кроці смертю, а герой - відповідно - відповідав цьому світу неприйняттям, нерозумінням, ненавистю, тугою, миттєвими і примітивними поривами. Невпевненість у завтрашньому дні, повний розпад сімейних зв'язків, загальне самотність, звичка до насильства-от яка Іспанія 40-х років, якщо судити по книгах тремендістов.

Джон Рід (1887 - 1920)

Поет, новеліст, журналіст. Джон Рід - видатний письменник-комуніст, основоположник соціалістичного реалізму в літературі США.

У серпні 1917 р. Рід приїжджає в Петроград, де знайомиться з діяльністю партії більшовиків. Жовтневу революцію письменник прийняв одразу і беззастережно, назвавши її «народженням нового світу». Деякий час він допомагає молодому радянському урядові, працюючи в Бюро революційної пропаганди, а повернувшись у 1918 р. в США, публікує статті, правдиво розповідають і пролетарської революції та діяльності партії Леніна. У 1919 р. надрукована його видатна книга «Десять днів, які потрясли світ» - натхненний гімн Жовтневої революції, партії більшовиків, її творцю і вождю - В. І. Леніну. У цій книзі автор показав крах старого і народження нового світу.

В основу книги покладені прості, гранично прості контрасти дійсності: буржуазний Тимчасовий уряд і партія більшовиків, яка бореться за перемогу соціалізму; Зимовий палац і Смольний; Петроградська міська дума і Військово-революційний комітет. Це була сама історична дійсність. Саме життя вилилася в ці контрасти, я вони розкриваються у Джона Ріда так природно, з такою повнотою реалізму, що перед нами не тільки вимальовується обстановка, в якій відбувалися великі події народного життя, але і знайдений сенс їх. Ці контрасти ведуть вас у глиб подій, і те, що вони наполегливо, завзято, на кожному повороті подій повторюються, означає граничну напруженість боротьби, повну протилежність протиріч, революційність ситуації, що склалася. Не існує ніяких можливостей компромісу, відбулася поляризація соціальних сил, що виключає будь-яку третю можливість.

Джон Рід приїхав до Росії, яка виношувала соціалістичну революцію, не як сторонній спостерігач. Серце його було з народом. «Він ототожнював себе з революцією цілком і повністю». І тому саме, що він був справжній художник, він дає аж ніяк не односторонню картину подій, його погляд охоплює всю складність дійсності. Його переконаність у тому, що народ прав, його пристрасна симпатія до табору соціалістичної революції дозволяють йому так прозорливо показати табір ворогів, який живе, бореться з гарячковим напруженням усіх своїх сил, в якому зосереджена грізна небезпека.

Проникливо і захоплено показаний титанічна праця народу, зусиллями якого була здійснена соціалістична революція, праця мас, і праця керівників.

«Прочитавши з велетенським інтересом і неослабною увагою книгу Джона Ріда« 10 ... », я від щирого серця рекомендую це твір робітникам усіх країн». Так писав Ленін у передмові до американського видання. Він підкреслював, що книга Рида «дає правдиве і незвичайно жваво написане зображення подій, таких важливих для розуміння того, що таке пролетарська революція, що таке диктатура пролетаріату».

Джованні Боккаччо (1313 - 1375)

«Декамерон» - збірка новел, написаний між 1349 і 1353 рр..

Персонажі обрамлення «Декамерона» - троє молодих людей і сім дам, які зустрічаються в одному з найкрасивіших флорентійських храмів - Санта-Марія-Новелла. Вони знайомі між собою і добре розуміють один одного. У пролозі називається точна дата, так що в читача не залишається жодних сумнівів: дія відбувається під час знаменитої епідемії чуми, що лютувала у Флоренції в 1348 р. Боккаччо дає виразну картину зачумленого міста. Мимоволі виникає відчуття символічності того, що відбувається. Чума - не просто хвороба, але ще й метафора кризового стану світу: «... городяни уникали один одного, сусіди не допомагали один одному, родичі рідко, а інші й зовсім не ходили один до одного, якщо ж бачилися, то здалеку».

Безсоромність, падіння моралі, крах багаторічних традицій - ось чим супроводжується мор. Тим контрастніше виглядає на цьому тлі приємний куточок - тосканське маєток біля Флоренції, куди біжать від жахів чуми герої «Декамерона». Вони проводять разом десять днів, звідси і назва книги (грец. «Десятідневнік»). Тут панують млість і спокій, а принадна природа гармонійно поєднується з прекрасними творіннями рук людських. Герої обрамлення віддаються співу, танців, гри в шахи, купання, прогулянок. Але найголовніше - вони розважають один одного історіями.

У книзі Боккаччо знайомі сюжети наповнюються новим змістом, органічно входять у своєрідний підручник розповідного мистецтва, яким і стає «Декамерон». У деяких випадках автор навіть відкрито закликає читача вибрати з декількох варіантів кінцівок один.

Новели різноманітні за інтонацією (від безтурботного сміху до високого трагізму) і місцем дії (провінції Італії, Іспанія, Прованс, Греція, Туніс ...). У більшості новел події відбуваються за часів Боккаччо або безпосередньо передують їм.

Десять днів «Декамерона» - десять тематичних блоків. В оповіданнях першого дня немає єдиної теми. Другий і третій дні присвячені різноманіттю проявів Фортуни, яка покликана боротися з чеснотою. День четвертий - любовних історій з нещасливим кінцем, день п'ятий - зі щасливим. Новели шостого дня стосуються вдало сказаного слівця, сьомого - хитромудрих вчинків дружин, які примудряються обвести навколо пальця дружина навіть в самих пікантних ситуаціях. У день восьмий оповідають про різноманітні, не обов'язково любовних витівки і обмани. У дев'ятий день «кожен розповідає про що завгодно і про що йому більше подобається». Але тут намічається поворот до серйозної інтонації і новою темою, яка остаточно оформлюється в заключний, десятий день. Це різні прояви людського великодушності. Оповідачі наче змагаються, чий герой виявиться більш душевно щедрим - монарх, лицар, клірик або мудрей? ..

Порочний і нечиста життя священнослужителів-одна з наскрізних тем «Декамерона». Критика духовенства часто цілком добродушно - в дусі середньовічної прози. При цьому серед головних вад священнослужителів виділяється любострастии: всі клірики в «Декамероні» незмінно пожадливі.

Еротична тема в книзі Боккаччо займає велике місце. Дійсно, любов у багатьох випадках розуміється саме як плотський інстинкт, і тоді в її зображень переважають комічні або навіть сатиричні фарби. Боккаччо використовує цілу колекцію цікавих евфемізмів (пом'якшених, ухильних виразів). Все це зустрічалося і в комічних жанрах середньовічної літератури. Але автор «Декамерона» з'єднує подібний матеріал з виконаними високої патетики сюжетами, піддає його ретельної літературної обробки. Багато новели не більше ніж жарт - наприклад, історія про журавлів, що стоять на одній нозі. Інші ж вельми просторова, в них нанизуються переодягання, корабельної аварії, несподівані впізнавання, різкі зміни соціального стану, полум'яні любовні захоплення, підступні і криваві вбивства, викрадення ... Загальна мораль цих сюжетів нехитра: Амур править світом, опір йому безглуздо.

Б. висміює адвокатів і суддів, чиновників і лихварів; він добре знає і охоче змальовує світ купців. Зустрічається взаємодія життєвої прози з фантастикою.

Луїс де Камоенс (1524/1525-1580)

«Останні роки» (1572): оспівує відкриття морського шляху до Індії, скоєного Васко да Гама.

По дорозі до Індії, прокладеному Васко да Гама, португальські судна слідували в колонії Португалії на Сході. Ця морська дорога була відома Камоенсу не з чуток. Йому самому довелося провести в Африці, Індії та Індокитаї більше 17 років, виконати прокладений кораблями да Гами шлях в обидва кінці. Цей шлях відтворений в десяти розділах «Лузіад», але не просто крок за кроком. Дотримуючись античному епосу, Камоенс починає розповідь «з середини» - вибравши момент, коли флотилія Васко да Гами вже обігнула Африку з південного сходу і увійшла в протоку, що відокремлює острів Мадагаскар від континенту. Кораблі причалюють до африканського берега, і да Гаму приймає правитель Мозамбіку - підступний мусульманин, який прагне - за намовою бога Вакха (за давніми легендами, володаря Індії) - знищити португальців. Програвши битву з прибульцями, він направляє Васко і його супутників до Момбасі, де маври вже приготували для них засідку. Але Юпітер на прохання Венери направляє суду до іншого королівству, Малінді; там мореплавців очікує дружній прийом. Король Малінді і його піддані теж мусульмани: очевидно, що Камоенс судить людей за їх віру, а за людськими якостями. Сарацини Малінді описані ним із захопленням, а король зображений як істинний гуманіст. Васко розповідає правителю Малінді про свою країну - Європі. Далі Камоенс вустами свого героя відтворює найбільш значимі події португальській історії - від заснування держави до воцаріння на троні Мануела Щасливого, подвігшего да Гаму на плавання.

Центральний епізод оповідання - зустріч мореплавців з гігантом Адамастором, перетвореним богами в покарання за гріховну любов до морської німфі Фетіді в мис Бур (мис Доброї Надії). Трагічна сповідь нещасного змінюється злими пророцтвами про прийдешні корабельні аварії, які чекають португальців у південній частині Африки.

Завершивши розповідь, да Гама дружньо розлучається з правителем Малінді і направляє флотилію на схід - через океан до берегів Індії. По дорозі кораблі потрапляють і жорстокий шторм. Його влаштовує морський бог Нептун: Вакх налякав його тим, що «сини землі» владно стверджують своє панування і «самі стати богами не забудуть». На молитву Васко Провидінню відгукується Венера, яка гамує хвилі і призводить кораблі португальців на рейд Каликута (сучасна Калькутта). Змучений, але щасливий, да Гама віддає подяку Господу - таке змішання язичницького і християнського цілком у дусі культури Відродження.

Детальний опис Індії, її природних красот і багатств, які населяють країну народів зроблений Камоенс з глибоким знанням справи - адже він провів тут багато років. Намісник Каликута відвідує капітанський корабель. Але їх налагодити відносини затьмарює втручання нового недруга Мулли (якого направляє все той же Вакх). Португальцям доводиться спішно збиратися додому, щоб уникнути зіткнення з турецьким флотом і повідомити королю про зроблені відкриття. На зворотному шляху Васко да Гама був і його товаришів чекає воістину чарівне пригода: Венера, бажаючи винагородити мореплавців за страждання, заманює їх на створений нею чарівний острів, де в кришталевих покоях мешкають «Млада німфи». Так Гаму очікує шлюбний союз з богинею моря - німфою Фетідою. Вона зводить його на гірську вершину і присвячує в таємниці пристрої світобудови.

Фетіда пророкує про майбутні діяннях португальців у країнах Сходу, про війни, які вони будуть вести, щоб затвердити своє панування, - тобто про португальських завоюваннях в Індокитаї за сім десятиліть, що пройдуть від плавання да Гами до створення «Лузіад» (50 -60-і рр.. XVI ст.).

Майже кожна глава (пісня) відкривається або закінчується авторськими відступами - ліричними, публіцистичними, філософськими. У цих виливах чимало гіркоти і відчаю, настільки контрастують з піднесеним епічним стилем основної розповіді. В останніх строфах «Лузіад», звернених до короля, виразно звучить думка про те, що створений генієм поета героїчний багатобарвний світ сам по собі став частиною безповоротного минулого. Реальне сьогодення не залишає місця ні героїзму, ні безкорисливість, ні самовідданості, ні лицарства служінню королю і народу, ні любові. У відступах проступає образ самого Камоенса - одного з найбільших ліриків пізнього Відродження.

О'Генрі (1862-1910)

На кінець 90-х років XIX століття - початок 900-х припадає творчість О'Генрі (псевдонім Вільяма Сіднея Портера), блискучого гумориста і сатирика, великого майстра короткого оповідання. Популярність йому принесли новели про Латинську Америку, де автор перебував під час своїх поневірянь.

Значна група новел О'Генрі присвячена опису капіталістичного міста. Велике місто байдужий і жорстокий до долі маленької людини. О'Генрі малює вражаючу картину невлаштованості, бідності простих людей, їх нездійснені надії, розбиті ілюзії. Тяжке враження залишає новела «Мебльована кімната», герої якої шукають своє щастя, не знаходять його і кінчають життя самогубством. Безробіття підстерігає симпатичну міс Лісон, ледь не загинула від голодної смерті («Кімната на горищі»). Боляче і прикро за молодого подружжя, марно жертвують своїм останнім надбанням, щоб подарувати один одному різдвяний подарунок («Дари волхвів»)

Ще один напрямок у новелістиці О'Генрі пов'язано з образом «благородного шахрая». Героєм багатьох його новел виступає Джефф Пітері, авторське ставлення до якого характеризується двоїстістю. З одного боку, Джефф шахраюватих, нахабна. З іншого боку, він по позбавлений добрих поривів, любить пригоди, іронічно ставиться до себе. Образ Джеффа, як і інших, подібних йому персонажів, малюєте »у комічно співчутливе плані. Комізм ситуації полягає в тому, що шахраї, авантюристи, шукачі легкої наживи нерідко самі потрапляють у скрутне становище і замість того, щоб святкувати перемогу, змушені розплачуватися за свою провину. Саме така ситуація виникає в знаменитій новелі «Вождь червоношкірих», де викрадачі платять викуп батькові вкраденого «вождя червоношкірих», дикі витівки якого роблять їх існування нестерпним. «Шляхетний шахрай» у О'Генрі - породження буржуазного середовища. Він прагне до наживи і разом з цим не позбавлений людяності і навіть відомого благородства.

Пісател' створював також сентиментальні новели і оповідання, написані в дусі «ніжного реалізму». Чимало було в нього новел з традиційним «щасливим кінцем», суто розважальних.

В американській літературі кінця XIX - початку XX століття О'Генрі займав проміжне положення між критико-реалістичним напрямом, школою «ніжного реалізму» і позднеромантические перебігом, яке продовжувало своє існування. Художній метод О'Генрі та представляє собою поєднання реалістичних, сентиментальних і «джентільних» елементів, часто складно переплетених в його новелах. Письменник не тільки продовжив, а й вніс багато нового в розвиток жанру американської новели. Безперечна заслуга О'Генрі - реалістичний опис великого міста, життя і побуту маленької людини. Дуже різноманітні жанрові різновиди в його новелістиці: новела-сатира, новела-анекдот, новела-гротеск, пригодницька романтична новела, новела-пародія і т.д. Найбільш характерними особливостями художньої манери письменника є гумор і сатира, іронія, комічний гротеск. Розповіді динамічні, написані розмовною ялик з використанням жаргону, пародійних прийомів, несподіваних порівнянь.

О'Генрі більшою мірою, ніж будь-хто з його попередників або сучасників, використовував форму гостросюжетної новели з несподіваною кінцівкою. Це сприяло не тільки її цікавості, а й виконувало певну художню функцію: несподіваний фінал виявляв невідповідність між реальним та бажаним, виявляв суперечності дійсності.

Марк Твен (1835-1910)

У 1876 р. було опубліковано одне з найбільш відомих і популярних творів Твена - «Пригоди Тома Сойєра

«Пригоди Тома Сойєра» являють собою поєднання реалізму з романтизмом. Реалістично описуючи маленьке містечко, його сонну, обивательську життя, Марк Твен протиставляє йому романтичний світ Тома і його друзів, їх надзвичайні пригоди.

У барвистих тонах зображується річка Міссісіпі і навколишня природа, створює романтичний фон у книзі. У повісті багато дії. Динамічно розвивається сюжет, цікавості якого сприяє пригодницька основа.

Другий період творчості Марка Твена, який доводиться: на 80-е і початок 90-х років, характеризується наростанням критицизму. У ці роки в Сполучених Штатах посилюється класова боротьба, збільшується кількість страйків і страйків, в яких беруть участь десятки і сотні тисяч робітників. Якщо раніше в країні ще були вільні землі, які давали можливість робітникам зайнятися землеробством, то тепер ці землі зникли, захоплені монополістичними кліками та спекулянтами, і в сільському господарстві йшов інтенсивний процес розорення та зубожіння фермерів.

Перед лицем цих фактів поступово зникають дрібнобуржуазні ілюзії письменника. Зовсім по-іншому починає сприйматися їм американська дійсність. Якщо в перший період у Твена переважало оптимістичне, життєрадісне сприйняття життя, то в другий період воно змінюється більш критичним і скептичним.

Найзначніший твір цих років «Пригоди Гекльберрі Фінна» (1885). Тут Марк Твен знову звертається до зображення минулого Америки, до днів свого дитинства, які так барвисто були описані в «Пригодах Тома Сойєра». але в порівнянні з «Томом Сойєр» тема минулого отримує тепер інше звучання.

У «Пригодах Гекльберрі Фінна» центральним образом є образ Гека Фінна, від імені якого ведеться розповідь. Образ Тома Сойєра грає тут другорядну роль.

У порівнянні з першою книгою ми бачимо іншого, змужнілого Гека Фінна. Життя в нього складається інакше, ніж у Тома Сойєра, та й відноситься він до неї більш серйозно. Велика різниця між Геком і Томом полягає в тому, що Том Сойор продовжує, залишатися хлопчиком, що не знають труднощів життя, і той час як Гек Фінн дорослішає на наших очах, набуває життєвий досвід, багато що відчуває і багато що бачить. Образ Гека Фінна близький і дорогий авторові. Марк Твен особливо високо цінує гуманність Гека, його людяне ставлення до людей. Ця гуманність проявляється у ставленні Гека до негра Джиму.

Одна з найважливіших особливостей «Пригод Гекльберрі Фінна» у тому й полягає, що цій книзі правдиво відтворюється картина життя Америки 50-х років XIX ст.

У порівнянні з «Томом Сойєр» розсуваються рамки оповіді. У «Геке Фінне» зображується вже не маленьке містечко, а значна частина Америки. Гек і Джим пливуть по Міссісіпі-найжвавішій подп артерії Сполучених Штатів, повз великих і малих міст, численних містечок, одиноких ферм, - тут малюється широка картина американського життя.

Подорожуючи разом зі своїми героями, письменник вельми критично оцінює все, що трапляється на їхньому шляху. Звертає на себе увагу той факт, що Гек і Джим мало зустрічають чесних, порядних людей. Бандити, вбивці, грабіжники, просто шахраї - така численна галерея осіб, з якими вони стикаються.

Роман Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» справедливо розглядається кік одне з перших творів критичного реалізму, тільки починав затверджуватися в Сполучених Штатах Америки.

У 90-900-і роки у Марка Твена зникають останні ілюзії. Веселий гуморист перетворюється на гіркого сатирика, а часом і песиміста. Він пише публіцистичні твори, памфлети. Про расової дискримінації, про жорстоке переслідування негрів написаний памфлет «Сполучені штати лінчують» (1901). Цілий ряд памфлетів присвячений викриттю імперіалістичної політики США, приступили до широких колоніальних захоплень.

Публіцистика Твена не містить добродушного гумору ранніх років. Основу її становить викриття. Зла іронія чергується в ній з гірким сарказмом. Переважним видом публіцистичних творів стають сатиричні памфлети, спрямовані проти імперіалістичної політики, що проводиться правлячими колами США.Пронікнутая гнівом твеновская публіцистика бичує, таврує шкідливу сутність імперіалізму, об'єктивно підводить до висновку про неспроможність його, про необхідність заміни його більш розумним ладом.

Джек Лондон (1876-1916)

Особливості творчого методу в оповіданнях: - поєднання реалістичного з романтичним, романтизм у реалізмі і реалізм у романтизмі найбільш повно виявились у північних оповіданнях.

- Динамізм, велика насиченість дією. У них багато руху, боротьби, зіткнень. Лондон - майстер напруженої інтриги, стрімко розвивається сюжету, гострих драматичних колізій.

- Пильна увага зображенню внутрішнього світу героїв, їх психології. У північних оповіданнях Л. Створює приголомшливі по силі і виразності картини людських переживань. Він зображує нестерпні муки голоду, пристрасну любов до життя, трагічну смерть від холоду чи жах перед насувається загибеллю.

Лондон критикує буржуазне суспільство в романі «Мартін Іден» (1909). В особі свого героя, талановитого письменника Мартіна Ідена, Лондон показав трагедію художника в капіталістичній Америці. Образ Мартіна Ідена - одне з кращих створінь Лондона. Простий матрос, виходець з народу, Мартін Ідеї, відчуваючи в собі талант і покликання, прагне стати письменником. Ціною неймовірного праці, колосального напруження фізичних і духовних сил він ліквідує прогалини у своїй освіті і починає писати. Його оповідання, повісті, вірші правдиві, цікаві, оригінальні. Але їх ніхто не друкує. Редакції і видавництва повертають йому рукописи назад. Хто для них Ідеен? Людина без імені, жалюгідний бідняк. Історія Мартіна Ідена - це історія його боротьби з буржуазним суспільством. Ідеї ​​відрізняється великою наполегливістю, він вірить в себе, в прийдешній успіх. Він намагається боротися, але сили його поступово вичерпуються.

Простежуючи історію Ідена, Лондон переконливо показує, що буржуазне суспільство глухо до голосу таланту, що воно не в змозі оцінити справжні витвори мистецтва. Багатство і слава в кінці приходять до Идену. Але це не закономірний результат його талановитості та завзяття. Успіх приходить до нього випадково і при цьому надто пізно. Буржуазне суспільство вже зломило його: у нього пропав інтерес до життя, до боротьби. Єдиний вихід для себе він бачить в самогубство.

Мартін Ідеї - жертва буржуазного суспільства, але він в той же час жертва буржуазного індивідуалізму. За своїми поглядами він індивідуаліст і шанувальник філософії Спенсера і Ніцше. Виступаючи на мітингу і робочому клубі, він стверджує, що люди діляться на рабів і панів і що в житті перемагає найсильніший.

Реакційна ідеологія відриває Ідена від народу, від його класу. Він втрачає зв'язок з масами і всі надії покладає лише на себе. Але сил для боротьби з буржуазним суспільством у нього не вистачає, і він гине.

В кінці свого шляху Іден чітко усвідомлює, що там, нагорі, в середовищі Морзон і Бутлеров він сам по собі нікому не потрібен. Це середовище викликає у нього гнів і огида. Але Іден але може також повернутися назад, до людей свого класу. Індивідуалістична філософія, яку він засвоїв, стає бар'єром між ним і тими, кого він колись любив. Слідуючи їй, Іден приходить до повного ідейного краху. Він розчаровується буквально в усьому.

Таким чином, на думку Джека Лондона, Мартін Іден не тільки жертва буржуазного суспільства, але і жертва буржуазного індивідуалізму.

Суперечливість образу Ідена полягає ще й у тому, що його теоретичні міркування знаходяться у кричущому протиріччі з його вчинками. Благородна натура Ідепа по терпить, коли жодного нападають багато. У такому разі, на його думку, кожен повинен прийти на допомогу слабіші. Тому-то образ Ідена такий привабливий для читачів. Будучи ницшеанца в теорії, на практиці він гуманіст, добрий, чуйний чоловік.

Відповідно до задуму Лондон призводить Ідена до загибелі. На його думку, це закономірна загибель індивідуаліста-ницшеанца. Але смерть Ідена не сприймається як покарання за ніцшеанські гріхи. У романі показано крах романтичної мрії героя, який приходить до переконування у всьому, до розчарування в коханні, і ідеалах, у які він раніше вірив, до розчарування в самому житті. За цим заподіємо історія Мартіна Ідена один з варіантів «американської трагедії», теми, що стала однією з центральних в американській літературі XX ст.

Мартін Ідеен може служити прикладом розкриття характеру. На наших очах він із простого, неосвіченого матроса перетворюється на людину великих знань, у письменника.

Роман Селінджера "Над прірвою в житі" вийшов у світ в 1951 році і через кілька місяців зайняв перше місце в списку американських бестселерів. Головний герой роману - Холден Колфілд. Це юнак, який намагається знайти своє місце в житті. Більше всього на світі Холден боїться стати таким, як усі дорослі. Він вже був виключений із трьох коледжів за неуспішність. Холдену противна думка про те, що він буде "працювати в якій-небудь конторі, заробляти купу грошей і їздити на роботу в машині або в автобусі по Медісон-авеню, і читати газети, і грати в бридж усі вечори, і ходити в кіно. .. ".

Життя більшості забезпечених американців дратує Холдена. Він ясно бачить, що життя це несправжня і ілюзорна. Підліток багато читає, намагаючись у книгах знайти відповіді на свої питання. Але, так чи інакше, а зіткнення з реальним життям не уникнути, і Холден конфліктує з учителями, батьками, однокласниками.

Головний герой відрізняється сором'язливим, образливим характером. Він нелюб'язний, найчастіше буває просто грубий, насмішкуватий. Причиною тому душевне самотність: адже його життєві цінності не збігаються з критеріями дорослих. Холдена обурює "показуха" і відсутність самої елементарної людяності в житті. Кругом панує обман і лицемірство. Вчителі в привілейованій школі брешуть, запевняючи, що виховують добрих людей. Ось Холден згадує про директора однієї з приватних шкіл, де він навчався. Директор нудотно посміхався всім і кожному, але насправді дуже добре знав різницю між багатими і бідними батьками своїх підопічних.

Холден йде від брехні в свій власний світ. Повернувшись додому, в Нью-Йорк, Холден з подивом помічає, що сутенерство, проституція, насильство і обман співіснують з милосердям і добротою. Ось дві черниці, зустрінуті Холденом в поїзді, не тільки навчають дітей, а й збирають милостиню для бідних. Герой багато думає над цим, поступово розуміючи, як важлива осмислена, що має мета життя. "Ці дві черниці не виходили у мене з голови. Я все думав про цю стару солом'яний кошик, з яким вони ходили збирати пожертви, коли у них не було уроків". Такі думки займають тепер героя Селінджера.

Холден вирішує, що треба рятувати дітей від прірви дорослого життя, де панують лицемірство, брехня, насильство, недовіра. "Моя справа - ловити дітлахів, щоб вони не зірвалися в прірву. Розумієш, вони грають і не бачать, куди біжать, а тут я повинен звідкись вискакувати й ловити їх, щоб вони не зірвалися. Ось і вся моя робота. Стерегти дітей над прірвою в житі ", - таке заповітне бажання Холдена Колфілда.

Холдена ніяк не назвеш гречним юнаків. Він буває ледачий, без особливої ​​на те потреби брехливий, непослідовний і егоїстичний. Однак, непідробна щирість героя в оповіданнях про себе компенсує багато недоліків його неустояне характеру. В останніх розділах роману він виглядає вже набагато терпимий. Холден починає помічати й цінувати такі позитивні якості як привітність, гостинність і вихованість, настільки розповсюджені серед його співгромадян у повсякденному спілкуванні.

Юнацький бунт Холдена доводить до логічного кінця його молодша сестра Фібі, готова йти назустріч новому життю. Брат і сестра Колфілд залишаються в Нью-Йорку, тому що бігти завжди простіше, ніж продовжувати відстоювати ідеал - нехитрий, очевидний і важкодосяжний, як і всі романтичні мрії юності. У результаті Холден формується як особистість.

Герой Селінджера Холден Колфілд - своєрідний символ чистоти та щирості для покоління випускників шкіл і коледжів. Холден - сімнадцятирічний юнак - мріяв про те, щоб коли-небудь з'явився нарешті письменник, з яким хотілося б зв'язатися по телефону, порадитися і взагалі поговорити по душах.

Роман "Над прірвою в житі" став класикою не тільки американської, а й світової літератури. Становлення особистості, перехід підлітка в світ дорослих - ці проблеми завжди будуть актуальні.

Бічер-Стоу Гаррієт (1811 - 1896)

Американська письменниця. Дочка пастора, дружина професора богослов'я. У романі "Хатина дядька Тома" (1852), що отримав світову популярність, вперше показала нелюдяність рабовласництва в Америці; хоча Б.-с. не йшла далі за ідею примирення рабів з рабовласниками, її твір зіграло видатну роль в ідеологічній підготовці скасування рабства в США. У книзі "Ключ до хатини дядька Тома" (1853) Б.-с. опублікувала документи про жорстокості рабовласників. У романі "дреди, повість про проклятий болоті" (1856), показуючи неможливість реформістським шляхом вирішити питання про рабство негрів, Б.-с. побоюється і його революційного рішення. У Росії революційно-демократичні кола використовували роман Б.-с. у боротьбі проти кріпосництва (у 1858 редакція журналу "Современник" розіслала читачам російський переклад роману у вигляді додатку до журналу). За роки Радянської влади "Хатина дядька Тома" видавалася 59 разів на 21 мовою народів СРСР загальним накладом понад 2 млн. прим.

Проблема рабства хвилювала Гаррієт з дев'ятирічного віку, з того часу, коли її батько, обурений Миссурийский компромісом (заборона рабства північніше тридцять шостий паралелі), надихнувся до такої міри, що його красномовство, за словами Гаррієт, «викликало сльози на суворих обличчях старих фермерів- парафіян ». У Цинциннаті тільки річка відокремлювала її від цієї проблеми. На іншому березі Огайо був вже Південь, де володіння людьми було узаконено. Коли рабам вдавалося втекти, «ми ніколи не відверталися від біженців, - писала Гаррієт, - і допомагали їм усім, чим могли».

5 червня 1851 у «Національній Ері» у Вашингтоні почалося серійне видання ще не завершеної книги. З появою її першого номера 1 січня 1847 «Національна Ера» стала головним органом пропаганди аболіціоністів. Твір, яке місіс Стоу послала в «Національну Еру», називалося «Хатина дядька Тома, або Життя серед низів». Спочатку передбачалося, що повість займе всього кілька номерів, але інтерес до неї виявився такий великий, а сама місіс Стоу так переконана, що робить святу справу, що серія тривала до квітня наступного року. Коли видання закінчилося, «Ера» писала: «Місіс Стоу нарешті завершив свою велику справу. Ми не пам'ятаємо будь-якого твори американського письменника, яка порушила більш широкий і глибокий інтерес ». За це видання вона отримала триста доларів.

Серед тих, кого зацікавила повість в «Ері», був Джон П. Джуетт, глава видавництва в Бостоні. Його видавництво випускало різнорідну літературу, особливо беручи до уваги корисність. «Хатина дядька Тома» здавалася йому вірною ставкою.

З дозволу «Ери» Джуетт випустив книгу в двох томах 20 березня 1852, тобто за два номери до закінчення серії. За словами Чарльза Стоу, перше видання було в п'ять тисяч примірників. Три тисячі були продані в перший же день. Друге видання книги розійшлося повністю до кінця березня До серпня приголомшена домогосподарка з Бранзвіка отримала вже 10000 доларів. Одні доходи з цієї суми перевищували ті щорічні чотириста доларів, які вона сподівалася заробляти оповіданнями для газет. За літо кількість проданих примірників сягнула ста двадцяти тисяч, а попит все не падав. Книга розійшлася в трьохстах тисячах примірниках раніше, ніж їй виповнився рік.

Амаду Жоржі (1912-2001)

Бразильський письменник, громадський і політичний діяч. Член Бразильської компартії. У перших романах "Какао" (1933) і "Піт" (1934) А. прагнув документально показати становлення класового свідомості наймитів і робітників. У циклі "романів про Баіе" А. використовує фольклор бразильських негрів для поетизації життя і боротьби бідняків: "Жубіаба" (1935), "Мертве море" (1936), "Капітани піску" (1937). У середині 30-х рр.. брав участь у боротьбі керованого компартією Національно-визвольного альянсу; в 1936 і після встановлення в країні диктатури Варгаса у 1937-38 піддавався арешту, потім емігрував (1941-42). Написав біографії поета-романтика А. Кастру Алвіса і керівника Бразильської компартії Л. К. Престіса, дилогію про кривавій боротьбі плантаторів і капіталістів за землю: "Безкраї землі" (1943, рос. Пер. 1955), "Місто Ільеус" (1944, рус. пер. 1948). Після повернення до Бразилії А. в 1945 обраний депутатом Національного конгресу від компартії. Роман "Червоні сходи" (1946, рос. Пер. 1949) - образне втілення революціонізування бразильського селянства - свідчить про освоєння методу соціалістичного реалізму. У 1948-52 А. жив в еміграції у Франції і Чехословаччини, брав участь в русі прихильників миру. Роман "Підпілля свободи" (1952, рос. Пер. 1954) зображує соціальну боротьбу в Бразилії 1937-1941. Миру високих думок і почуттів, героїзму простих людей Бразилії, керованих компартією, протистоїть у романі світ жадібності, наживи, насильства, розпусти. У романах "Габріела, гвоздика і кориця" (1958, рос. Пер. 1961) і "Дона Флор і її два чоловіка" (1966), збірниках повістей "Старі моряки" (1961, рос. Пер. 1963) і "Пастирі ночі "(1964, рос. пер. 1966) А., вводячи фольклорні та фантастичні елементи, передає своєрідність волелюбного національного характеру. У 1961 А. обраний членом Бразильської академії. Член Всесвітньої Ради Миру. Удостоєний Міжнародної Ленінської премії "За зміцнення миру між народами" (1951). Неодноразово відвідував СРСР.

«Генерали піщаних кар'єрів» (в оригіналі «Капітани піску») (1937) - один з найвідоміших романів бразильського письменника Жоржі Амаду.

Це книга про безпритульних, до яких нікому немає діла. Як вміють, вони борються за своє життя. Їх чекають різні дороги: хтось стане вбивцею, хтось художником, хтось священиком, а хтось комуністом. Їм доводиться самостійно осягати прості й водночас складні речі, такі, як любов, дружба, сім'я, зрада, вірність собі і вірність іншим.

Написана з позиції критичного реалізму, книга викриває соціальне зло, розкриває виразки і побиття бразильської дійсності. Але разом з цим вона не містить чіткої позитивної програми, не вказує виходу з соціальних протиріч. У художньому сенс їй не вистачає яскравих узагальнюючих образів. Нерідко автор зловживає натуралістичними описами.

Лопе Фелікс де Вего Карпью (1562-1635)

За тематикою п'єси Лопе де Вега поділяють на кілька груп:

1) державно-історичного («героїчні драми»),

2) соціально-політичного,

3) сімейно-побутового («комедії плаща і шпаги») характеру.

Гостра антифеодальна спрямованість та захист народних прав-аж до права на відкриту боротьбу з деспотизмом - характеризують кращі історичні та соціально-політичні п'єси Лопе де Вега такі, як "Зірка Севільї", "Періваньес і командор Оканья", "Саламейскій алькальд". Проте ні в одній з них ці ​​риси не досягають такої сили і розмаху, як в "Фуенте Овехуна", п'єсі, створеної в 1612-1613 роках в пору розквіту творчості драматурга і по праву вважається вершиною іспанської національної драматургії, гідним Пам'ятником, спорудженим поетом мужності і доблесті рідного народу.

У конфлікті між населенням Фуенте Овехуна і командором поява короля ні дозволяє цього конфлікту, а тільки санкціонує вже готове його дозвіл. Лопе залишає питання, відкритим: що було б, якщо винуватець смерті командора був виявлений? Що було б, якщо 6 командорові вдалося втекти? Милосердя, яке король виявляє до повсталого проти нього магістра, теж ставить під деякий сумнів реальність альянсу між народом і короною. Те, що в наступні століття п'єса Лопе де Вега сприймалася як абсолютно революційна, змушує сильно сумніватися в тому, що формула "король і народ" була для Лопе де Вега вже так беззастережна. Адже справа не у спотворенні п'єси з боку майбутніх постановників, справа в тому, що сам текст дає підстави для такого її прочитання. У ще більшою мірою змушує засумніватися в непорушності віри Лопе на утопію народної монархії його авторське емоційне ставлення до своїх персонажів. Що може бути условнее, блідіше, немічніше, ніж змалювання короля Фердинанда? І що може бути тепліше і яскравіше, ніж фігури навіть другорядних персонажів з народу, виписаних в цій п'єсі? Таких прикладів можна навести у творчості Лопе де Вега безліч. Демократизм Лопе де Вега, його чуття і відчуття реальності неминуче повинні були привести ого до серйозних сумнівів. Дійсність давала для цього щохвилинні приводи.

Демократизм, народність "Фуенте Овехуани" проявляється не лише в сюжеті й основній ідеї, але й у побудові художніх образів, в деталях, в цілому ряді побутових подробиць, в народних піснях, змалюванні народних звичаїв. Народний гумор входить в п'єсу з чудовим чином Менго, розум і суто народна винахідливість якого проявляється не тільки у веселих, але й трагічних ситуаціях. Жарт-зброю дотепного древнього поета, застосована вчасно і до речі, вона розряджає напругу і виводить з небезпечного становища не тільки Менго, але і його товаришів, як це відбувається в останній сцені п'єси. Цей народний гумор посилює загальне оптимістичне звучання п'єси, переможцем в якій є народ, носій справжніх людських цінностей: справжнього благородства, вірності, любові, мужності та незламної дружби.

Зовсім інші, але теж типові для епохи Відродження проблеми ставить Лопе де Вега у комедіях, зазвичай іменованих "комедіями плаща і шпаги". У центрі їх, ​​як правило, стоїть боротьба молоді за право любити за власним вибором, боротьба за нову мораль. Вибір цієї теми не випадковий.

В Іспанії з її застійної ідеологією і найсуворішою станової ієрархією це питання стояло особливо гостро. З ним і зіштовхують нас любовно-побутові комедії Лопе.

У XVI ст. в іспанській родині ще міцно трималися домостроївські традиції, і жінка була фактично рабою спочатку батька, потім чоловіка настільки, що в "Збірнику законів" за 1567 зберігалася стаття, в якій стверджувалося право чоловіка вбити зрадливу дружину. Але вітер далеких мандрів і пригод, надуває вітрила мандрівників, купців, конкістадорів освіжив, розвіяв сперте повітря наглухо закритих старовинних особняків. До того ж поруч була Італія з її бурхливої ​​громадським життям і "вільними" звичаями. Іспанці читали Петрарку, Боккаччо, Аріосто. І починає коливатися батьківська влада, дають тріщину станові забобони: у надрах іспанської сім'ї йде то глуха, то відкрита боротьба батьків з дітьми, охочими обирати собі супутників життя не по батьківській волі і розрахунку, а за вільним вибором і покликом серця.

Саме ці явища і відображені в "комедіях плаща і шпаги" Лопе де Вега. У них показана і боротьба молоді з домостроевскими звичаями, і новий погляд на цінність людини, яка не залежить від його походження, і прагнення жінки відстояти свої людські права. Тут звучить гімн розкріпачує людській природі, її красі, волі, енергії.

Не випадково велике місце відводиться в цих п'єсах жінкам, які часто є ініціаторами і провідними складної інтриги. Характерно, що перешкодою до з'єднання закоханих у Лопе в більшості випадків є або бідність, або станову нерівність. («Винахідлива закохана», «Валенсіанская вдова», «Учитель танців» ...)

На думку письменників Відродження, любов-велика сила, що дає людині волю, мужність, винахідливість. Що ж стосується суспільного становища, то "народження-випадок безразумной волі" (Шекспір). І ми вже бачили, що і в очах Лопе де Вега "чистота крові" не має ні значення, ні ціни.

На проблемі соціальної нерівності люблячих зав'язаний вузол інтриги однією з кращих комедій Лопе де Вега - "Собака на сіні".

Знатна і багата графиня Діана де Вельфлор покохала свого секретаря-тобто слугу - Теодоро. І боротьба почуття з становим поняттям дворянської честі є основною темою і водночас головною пружиною дії комедії.

Образ Діани розроблений в п'єсі з психологічної точки зору дуже тонко. Любов до Теодоро виникає в неї спочатку "з ревнощів": Теодоро наважився звернути увагу на іншу жінку, в той час, як поряд є вона-визнана красуня! А може вона й раніше в глибині душі була не байдужа до свого гарному й розумному слузі, а його роман з Марселем тільки "проявив" це почуття? Так чи інакше спочатку для Діани це лише гра, розвага, ще один випадок випробувати силу свого жіночої чарівності ... Але поступово, пильніше придивившись до Теодоро і порівнявши його зі своїми знатними тупицями-нареченими, нічого кращого не вигадали, як найняти вбивцю для усунення суперника, Діана починає по-справжньому любити. І тут жарт загрожує обернутися трагедією, бо на шляху почуття постає її дворянська честь, яка забороняє любити безрідного юнака. "Собака на сіні", не решающаяся ні "з'їсти самої", ні віддати Теодоро Марселі.

Горда Діана по-справжньому страждає, втрачає рівновагу, робить дурниці, компрометує себе і шле прокляття своєї честі.

Проклинаючи "людську честь", Діана, зрозуміло, не розуміє, що мова йде не про честь справжньої, а про честь кастової, аристократичної, дійсно є "безглуздим вимислом", які не мають нічого спільного з поняттям про особисті якості людини, з тим істинним гідністю , "внутрішнім благородством", яке змусить плебея Теодоро викрити вигадку Трістана, не дозволить будувати щастя на обмані, примусить його-люблячого і улюбленого-офіційно визнаного сином графа Лудовіко, просити у Діани дозволу виїхати-

Не образивши в моїй сеньйорі

Любов, і кров, і досконалості.

Справжнє уявлення про честь у цій комедії властиво лише Теодоро. Цей образ безрідного юнаки, красивого, розумного, сміливого, гордого тим, що його єдиний батько "мій розум, моє до наук рвенье, моє перо" втілює новий, демократичний ідеал людини відродження. Теодоро-істинний герой літератури відродження, вже не раз був у творах письменників-гуманістів від Бокаччо до Сервантеса, а в комедіях Лопе переможно вступив на театральні підмостки.

Демократичне й реалістичне звучання п'єси значно посилюється чином Трістана, слуги Теодоро. "Піхви цього кинджала", "рукоятка цієї шпаги", як жартівливо рекомендує він себе, Трістан є фактично тією рукою, яка фехтує шпагою, направляє кинджал.

Зрозуміло, образ комедійного слуги, який тримає в своїх руках основні нитки інтриги, не був новим у драматургії, але у Лопе де Вега цей слуга вийшов таким живим, спритним, розумним і спритним, що перед ним бліднуть його прототипи і спадкоємці. Взагалі образ слуги-грасьозо (і це стосується не тільки Трістана) - перегукується в Лопе до традицій народного майданного фарсового театру. Його слуги не тільки комічні, але іронічні й розумні. Близькі родичі Санчо Панси, вони оцінюють події з точки зору народного здорового глузду, жартом, прислів'ям, відповідним до випадку анекдотом, "приземляя" високі пориви своїх захоплених і засліплених почуттями панів, коли їх аж надто "заносить", але найчастіше саме вони вирішують доля героїв, влаштовують їх щастя.

Уолт Уітмен (1819-1892)

У. уособлював новий фази літературно - мистецького процесу. Його творчість - сплав романтизму і реалізму. Він демократ до мозку кісток. Він засуджував рабство, як і всяке гноблення.

Виходець з фермерської родини Уітмен вже до одинадцяти - дванадцяти років завершив навчання; надалі знання здобувалися самостійно. Зате у нього до початку роботи над «Листами трави» були за плечима багаті університети, враження, не стільки від прочитаних книг, скільки від зіткнення з самої прозаїчної реальністю, враження, які становлять силу і плоть його віршів. А займатися йому доводилося багатьом: бути,; друкарем у друкарні, сільським учителем, репортером, складачем, лектором, оратором. Але найважливішою виявилася багаторічна робота журналіста в нью-йоркських газетах «Івнінг тетлер», «Аврора», «Бруклін дейлі голок», «Бруклін Фрімен» та інших. У цей час складаються його переконання глашатая «демократичної маси» і супротивника рабовласництва.

«Листя трави» були книгою необхідної, потреба в якій носилася в повітрі, книгою несподіваною, бо означала вона розрив з класичними поетичними формами та затвердження, через нове - американської самобутності. Вона дихала первозданної свіжістю і несла потужний заряд оптимізму, прикмети тієї пори, коли прогресивні сили приготувалися для штурму-бастіонів рабства, а в масах зберігалася неіссякшая надія на втілення ідеалів демократії та народовладдя, Проте відкликання Емерсона про те, що вірші Уітмена «мудрістю і талантом вище і самобутнього все, що досі створювала Америка », явно тонув серед недоброзичливості і відвертих знущань. І Уитмену потрібна була велика віра в себе, щоб йти обраним шляхом, доповнювати «Листя трави» новими віршами, написаними в новому поетичному ключі.

Книга Вітмена «Листя трави» побачила світ у липні 1855: Уітмен сам набрав приблизно вісімсот екземплярів. Книга майже не користувалася попитом - більшість екземплярів поет роздарував знайомим. Вірші були надані без назви. Критики в своєму зневажиться книги але соромилися у виразах, називаючи її «сумішшю зарозумілості, самохвальство, нісенітниці і вульгарності», «гнойової купою» і т. д. Лише Емерсон підтримав поета, написавши: «Тільки сліпий не помітить, який дорогоцінний подарунок ваші« Листя трави ».

Третє видання книги вийшло в 1860 році напередодні Громадянської війни: воно включало в себе сто п'ятьдесят чотири вірші, що склали цикли «Пісні демократії», «Діти Адама», «Світ запашний» та ін Наступні видання збільшувалися за рахунок нових циклів віршів і поем . У четверте видання 1867 увійшли вірші з циклу «Барабанний бій» і «пам'яті Лінкольна". Рік по тому з'явилося перше закордонне видання віршів Уітмена, опубліковане в Лондоні. Всього за життя було 9 видань: останнє в 1892 році поет вважав остаточним, таким, що відповідає його творчої волі.

Габріель Гарсіа Маркес

У січні 1965 року у Гарсія Маркеса настав осяяння: «роман постав перед ним готовим». Він відмовився від усіх договорів і контрактів, продав автомобіль і, поклавши се турботи про їжу, будинок, дітей на плечі жінки, замкнувся у своєму кабінеті.

Добровільне ув'язнення тривало вісімнадцять місяців. Втілення дозрілого задуму зажадало каторжної праці. «Найбільшу трудність, - зізнається автор, - представляв собою мову роману Мені знадобилося прожити двадцять років і написати чотири учнівські книги, щоб зрозуміти - вирішення проблеми мови лежало в самій основі Треба було розповідати так, як розповідали мої діди, тобто безпристрасно, з абсолютним , непохитної спокоєм, яке не може порушитися, навіть якщо світ перевернеться догори дном ».

У 1967 році роман «Сто років самотності» побачив світ у Буенос-Айресі Перше видання розійшлося за кілька днів, те саме сталося з другим 'третім і наступними, число яких до 1972 року досягла тридцяти двох. За перші три з половиною роки загальний наклад роману в одній Латинській Америці перевищив півмільйона примірників. Одночасно він був переведений на всі основні мови світу, удостоєний різних міжнародних премій і завоював воістину всесвітню популярність.

Композиційний стрижень роману - історія шести поколінь родини Буендіа та міста Макондо, який заснований першими з Буендпа і гине разом з останніми. Але ця історія розгортається як би в кількох вимірах одночасно. Найбільш очевидне з них - традиційна сімейна хроніка. Втім, з перших же сторінок починають висвітлюватися і інші виміри, кожне з яких все ширше розсовує рамки роману в часі і просторі.

В одному з цих вимірів столітня історія Макондо узагальнено відтворює історію провінційної Колумбії, точніше, тих областей країни, які спочатку були відрізані від зовнішнього світу, потім зачеплені вихором кривавих міжусобиць, пережили ефемерний розквіт, викликаний «банановій лихоманкою», і знову поринули в сонну одуру .

В іншому вимірі доля Макондо по-своєму відображає деякі особливості історичної долі всієї Латинської Америки - пасербиці європейської цивілізації і жертви північноамериканських монополій.

Нарешті, у третьому - історія родини Буендіа вбирає в себе цілу епоху людської свідомості, що пройшла під знаком індивідуалізму, - епоху, на початку якої варто заповзятливий і допитливий людина Ренесансу, а в кінці - відчужений індивід середини XX століття.

Ні один вимір не існує саме по собі і не може бути виокремити з роману. Тільки їх взаємодія і взаємопроникнення утворює художній світ книги. І все ж структурною основою цього світу є останнє, третє вимірювання. Саме тут таїться «прихований двигун» оповідання - багатовікова еволюція відокремленої особистості, стисла немов пружина в історію шести поколінь роду Буендіа.

Поява на світ хлопчика з поросячим хвостом не лякає щасливих батьків. Але Амаранта Урсула помирає від кровотечі. У розпачі, забувши про дитину, Ауреліано цілу ніч блукає по місту, марно закликаючи друзів. А вранці, повернувшись додому, він бачить замість новонародженого «поїдену оболонку, яку зібралися з усього світу мурахи старанно волочили до своїх осель». І в цю мить враженому батькові відкриваються останні ключі шифрів Мелькіадеса. Заходившись читати пергаменти, він переконується, що в них міститься вся історія родини Буендіа, предвосхищающая події па сто років вперед. Том часом піднімається вітер, який переходить в шалений ураган, який руйнує Макопдо дощенту.

Катастрофа, нищівна світ, створений уявою Гарсіа Маркеса, на перший погляд видається черговим, останнім за рахунком дивом, завершальним «Сто років самотності». Насправді ж чудесного в ній навряд чи до менше, ніж у всіх інших чудеса роману. Можна назвати щонайменше три взаємопов'язані сюжетні лінії, які протягом усього оповіданні готують цей фінал. Одна з них - це боротьба між людьми і природою, підкорилася засновникам Макондо і молодої тіснити їх нащадків. Зростаючий натиск природних схитне отримує закінчене, гіперболічне втілення в жахливому бенкеті мурашок, які живцем пожирають останнього в роду Буендіа, і в жахливому вихорі, який змітає місто з лиця землі.

Інша лінія - це, так би мовити, соціальна ентропія, яка, неухильно зростаючи в замкнутому, наданому самому собі співтоваристві, веде його до повної дезорганізації, до розпаду і в кінцевому рахунку до загибелі.

І третя лінія пов'язана зі специфічним характером макондовского часу, яке, як сказано вище, рухається по спіралі згортання, тобто повертається назад. Гарсіа Маркес неспроста як би уречевлює його (зверніть увагу на «шматок нерухомого часу», що застряг в кімнаті Мелькіадеса!) - Тим самим він змушує читача відчутно відчути, що у своєму назадньому русі час згортається, ущільнюється і, досягнувши граничної ступеня концентрації, вибухає. Цей вибух теж знаходить вираз у катастрофі, яка спіткала Макондо.

Підводячи підсумок минулого, роман разом з тим звертається до майбутнього, попереджає людей про катастрофу, яка спіткає світ, якщо сили відчуження та роз'єднання візьмуть вгору. Книга, що розповідає про людський самоті, волає до людської солідарності. Ідею солідарності - єдина альтернатива самотності - Гарсіа Маркес вважає головною ідеєю роману.

Карло Гоцці (1720-1806)

25 січня 1761 у венеціанському театрі «Сан-Самуеле» відбулася прем'єра вистави «Любов до трьох апельсинів» - першої і самої прославленої театральної казки, або фьяби (іт. «казка»), Карло Гоцці. Усього з 1761 по 1765 р. їх буде створено десять: за «Любов'ю до трьох апельсинів» підуть «Ворон» (1761 р.), «Король-олень» (1762 р.), «Турандот» (1762 р.), « Жінка-змія »(1762 р.),« Зобеіда »(17бЗ р.),« Щасливі жебраки »(1764 р.),« Блакитне чудовисько »,« Зелена пташка »(1765 р.) і« Зеім - король духів » (1765 р.).

Це була переробка казки про трьох апельсинах, яку в ті часи венеціанські няньки розповідали дітям на ніч. Як і належить в казках, сюжет ряснів перетвореннями і пригодами. Сумний принц, приречений злою чаклункою на любов до трьох апельсинів, відправляється за тридев'ять земель - на пошуки цих магічних плодів. Отримавши їх за сприяння чарівних помічників, принц виявляє, що в апельсинах укладені прекрасні принцеси. На одній з них він в кінці кінців і одружується, незважаючи на підступи злостивців. Втім, головний інтерес вистави полягав не в чудових перетвореннях: за словами самого Гоцці, «ніколи ще не було видано на сцені вистави, зовсім позбавленого серйозних ролей і цілком витканого із загального блазенства всіх персонажів, як це було в даному сценічному начерку». Текст п'єси, пересипаний випадами проти Гольдоні та відомого автора абата П'єтро Кьярі, висміював літературні прийоми, улюблені сюжети та ідеї, пародіював уривки їхніх текстів. Героями фьяби виступали персонажі комедії дель арте: принца звали Тарталей, головним його радником був Панталоне, а всі диявольські інтриги виходили від Брігелла. Правда, Панталоне відрізнявся розумом і відданістю, а закохані Кларіче і Леандро, навпаки, намагалися винищити принца (наприклад, отруївши його трагедійними віршами) і захопити трон.

Вистава мала великий успіх. Головний противник - Гольдоні - був повалений і в 1762 р. втік до Парижа. На венеціанської сцені запанували фьяби Гоцці, хоча і ненадовго. У 1765 р., тобто всього через п'ять років після тріумфу, драматург несподівано припинив їх писати, пояснивши це так: «Хай вже краще публіка тужить за такого роду уявленням, ніж нудьгує на них».

Втім, самі чарівні казки до того часу істотно змінилися. Літературна полеміка з них поступово зникла. До полемічним прийомам Гоцці повернувся тільки в своїй передостанній фьябе «Зелена пташка», де дуже їдко висміяв ідеї Просвітництва, зокрема теорію «розумного егоїзму» французького філософа Гельвеція.

В інших же п'єсах, починаючи з «Ворона», автор приділяє велику увагу «сильним пристрастям», які були б цілком доречні в якій-небудь трагедії, а тут змушували глядачів, як з гордістю писав Гоцці, «з найбільшою легкістю переходити від сміху до сльозам ». У «Вороні», наприклад, принцу Дженнаро з волі злої долі доводиться ціною власного життя рятувати улюбленого брата - короля Міллона - від закляття розгніваного чародія, а королеві - жертвувати життям заради Дженнаро. У «Жінці-змії» фея Керестані, що покохала смертного і побажала розділити його долю, не може зробити цього, не піддавши свого чоловіка - царя Тіфліса Фаррускада, а заразом і його підданих страшним випробуванням.

В одній з найбільш знаменитих фьяб - «Турандот» - героїня, що дала клятву ніколи не виходити заміж, змушує всіх наречених ламати голову над вигаданими нею загадками, а неотгаданною наказує стратити. Коли ж з'являється принц, який справляється із завданням, вона вдається до безлічі нових хитрощів, аби не визнавати своєї поразки і не коритися чоловікові, хоча б навіть і милому її серця.

Завдяки чарам (його немає тільки в «Турандот») всі історії закінчуються цілком благополучно. Але такі п'єси не можуть іменуватися просто комедіями або казками, тому драматург знайшов для них особливу назву - трагікомічні казки для театру.

З комедії масок прийшли неодмінно присутні в кожній п'єсі Гоцці Панталоне, Тарталья, Брігелла і Труффальдіно. Щоправда, лише Труффальдіно у виконанні Антоніо Саккі залишався таким же, яким його звикли бачити глядачі комедії дель арте, - простодушним і лукавим, веселим блазнем, смішили публіку трюками і дотепами. Показово, що його роль майже ніколи не прописувалася до кінця.

Інших персонажів комедії масок Гоцці часто змінював до невпізнання. Так, Тарталья (який, правда, зберігав своє характерне заїкання) в «Любові до трьох апельсинів» став сумним і нещасним принцом, в «Вороні» - королівським міністром, а в «Турандот» - великим канцлером. Панталоне з жадібного і хтивого старого перетворився в шляхетного й відданого слугу й помічника. Навіть Брігелла у «Зеленій пташці» постав в образі мрійливого поета і віщуна. І де тільки не виявляються по ходу п'єси ці венеціанські персонажі! Їх оточують дійові особи з самими фантастичними іменами, в самих неймовірних костюмах. Дія відбувається то у вигаданому королівстві Монтеротондо, то в далеких екзотичних місцях - Китаї, Персії та Тбілісі. Вони потрапляють то в пустелі, то в печери людожерів, то на кораблі.

І чим далі, тим менше залишалося в цих персонажах від звичних глядачам Панталоне, Тартальї і Брігелла. До того ж в подібних незвичайних, невластивих їм обставини вони позбавлялися простору для імпровізації. Іншими словами, Гоцці, що проголосив повернення до старої комедії масок, порушив принцип, що лежав у самій її основі. Одна тільки «Любов до трьох апельсинів» так і залишилася у вигляді сценарію, який драматург потім схематично записав «за спогадами». В інших п'єсах всі ролі були ретельно прописані. Персонажі комедії масок поступово перетворювалися в цілком життєві характери зі своїми побутовими рисами - отже, парадоксальним чином зближувалися з персонажами Гольдоні.

Все, що створив Карло Гоцці, було написано з думкою про сцену і з величезною любов'ю до неї. Недарма дослідники одностайно стверджують, що його фьяби володіють якоюсь особливою театральністю. Вони втілюють в собі всю чарівність і всю сутність театру як особливого виду мистецтва, що створює свій власний, умовний світ, який не має нічого спільного з реальністю і аж ніяк не зобов'язаний їй наслідувати.

О'Ніл Юджин (1888 - 1953)

Американський драматург. Навчався в католицькій школі і коледжі, в 1906 вступив у Прінстонський університет (не закінчив). Працював матросом, був репортером у провінційній газеті. У 1914 вивчав драматичне мистецтво в Гарвардському університеті. Літературну діяльність почав віршами. Перші драматургічні досліди O'H. (Збірка "Спрага і інші одноактні п'єси", 1914) були поставлені на сцені експериментального театру в Провінстаун. Психологічна п'єса "За горизонтом" (1920, Пуліцерівську премію) ставить проблему трагічного розладу мрії і дійсності. Написав експрессіоністічние за манерою п'єси: "кудлата мавпа" (1922) - про обесчеловечіваніі особистості в капіталістичному суспільстві; "Крила дані всім дітям людським" (1924) психологічна драма, одна з перших в США ставить расові проблеми; "Пристрасті під в'язами" (1925 ) - варіант класичної трагедії власності; "Марко-мільйонник" (1927) - критика буржуазної цивілізації, та ін У ці роки п'єси O'H. ставилися в СРСР. До кінці 20-х рр.. у творчості O'H. намітилася криза (п'єса "Дивна інтерлюдія", 1928, зазначена інтересом O'H. до психоаналізу З. Фрейда). До пізніх п'єс O'H. відносяться: "Динамо" (1929), "Дні без кінця" (1934), "Рознощик льоду гряде" (1939, опублікована в 1946). З 1934 O'H. працював над драматичною сагою - "Сказання про власників, що обікрали самих себе" (за задумом - 11 п'єс), яка повинна була охопити життя Америки в 1775-1932. За кілька місяців до смерті O'H. знищив рукопису 6 п'єс з "Сказання ...". З автобіографічних п'єс особливо важливі "Місяць для пасинків долі" (1942, опублікована в 1945), "Довгий день йде в опівночі" (1941). Для драматургічної манери O "H. характерно поєднання реалізму з натуралізмом і експресіонізмом. Нобелівська премія (1936).

Мігель Анхель Астуріас (1899-1974)

«Виміряти всі індіанської мірою» - так визначив головну мету своєї творчості один з батьків нового латиноамериканського роману, видатний письменник нашого століття Мігель Анхель Астуріас. І дійсно, він зробив надбанням світової літератури духовний досвід країни, населеної переважно індійцями і метисами - нащадками тих самих індіанців майя, які до іспанського завоювання створили велику цивілізацію давньої Америки.

Дитинство і юність Мігеля Анхеля Астуріаса збіглися з особливо похмурими часами в історії його батьківщини - з періодом диктатури одного з найкривавіших тиранів Центральної Америки, Мануеля Естрада Кабрери. Саме в ці роки горезвісна «Юнайтед фрут компані», насаджує в Гватемалі бананові плантації, поступово перетворювалася на фактичного господаря країни.

Батько Мігеля Анхеля, метис, був суддею, мати, індіанка, - шкільною вчителькою. Мужнім відмовою надати вигляду законності розправі з крамольниками-студентами батько накликав на себе гнів диктатора і змушений був залишити офіційну посаду. Втратила роботу і мати. Разом з родиною хлопчик провів кілька років у глухій провінції, у діда, який мав невелику садибу. Тут він вперше стикнувся зі світом братів по крові-індіанців-селян.

Ненависть до диктатури, любов до індіанців з ранніх років направляли духовне становлення Астуріаса. Не дивно, що, вступивши до університету, він відразу ж опинився в числі революційно налаштованих студентів, що виношував мрію про повалення тирана. Ця мрія визрівала і міцніла під віддалені гуркіт громів, що доносилися з-за океану, - вже перевалило за середину друге десятиліття століття.

Дипломна робота, яку захищав Астуріас при закінченні юридичного факультету, називалася «Соціальна проблема індіанця». Отримавши звання адвоката, він зайнявся практикою і одночасно занурився в громадську діяльність. Разом із друзями він заснував Народний університет. «Ми зрозуміли, що, поки наш народ не навчиться читати і писати, поки він не усвідомлює свого боргу і своїх цивільних прав, ми будемо приречені на всі ті ж помилки ...» Незабаром Народний університет вже налічував більше двох тисяч слухачів - головним чином робітників і ремісників - і почав брати участь у політичному житті, посилаючи своїх депутатів в Національну Асамблею.

Проте новий президент, який змінив Естрада Кабрера, погравши в лібералізм, мало-помалу повертався до випробуваних методів управління. Що стояла за ним армійська верхівка почала господарювати в країні. Астуріас і двоє його друзів-журналістів спробували апелювати до громадськості. Вони почали публікацію серії викривальних статей про втручання вояччини в політичне життя Гватемали.

Негайно послідувала розправа. Один з журналістів прямо на вулиці піддався звірячого побиття, в результаті якого оглух і наполовину осліп. Сам Астуріас, рятуючись, залишив країну. На німецькому пароплавчику він біг до Панами, а там пересів на англійське судно, що йде до Лондона.

Так у 1923 році почалося його вигнання, тривале на десять років. У 1923 р. вони поїхав до Парижа на канікули і бродячи по спорожнілих коридорах Сорбонни, наткнувся на оголошення про майбутню курсі лекцій професора Жоржа Рейно, присвяченому міфології древніх майя.

Він залишається в Парижі. Відвідує лекції Жоржа Рейно. Стає його учнем, потім помічником, потім найближчим співробітником, висококваліфікованим фахівцем, що не поступається самому метру в усьому, що стосується культури майя.

У 1930 році в Мадриді побачила світ його перша книга в прозі - «Легенди Гватемали». Міфологічні легенди переплітаються в ній з переказами пізніших часів, барвисті картини рідної природи - зі спогадами про дитинство. Образний і вигадливий мова місцями стилізований під індіанську мова; автор ще тільки намацує шлях до органічного стилю, здатному передати світосприйняття індіанця. Книга завоювала широке визнання, була незабаром перекладено кількома мовами, удостоєна літературної премії Франції. Проте європейські читачі побачили в ній лише запаморочливу екзотику.

Тим часом одночасно з «Легендами Гватемали» Астуріас писав твір зовсім іншого характеру - роман «Сеньйор Президент». З рукописом цього роману повернувся він на батьківщину в 1933 році. Про публікацію годі було й думати - генерал Убіко, черговий «сеньйор президент», що правив Гватемалою, не поступався Естрада Кабрера. Все ж таки роман став відомий опозиційної інтелігенції, студентства: він ходив по руках у списках, його читали вголос на таємних сходках. Книга побачила світ лише 13 років потому.

З перших же її рядків читач занурюється в стихію усної мови. І далі, аж до кінця книги, автор буквально в кожній фразі нагромаджує алітерації й омоніми, зіштовхує слова один з одним, використовує їх багатозначність, змушує їх грати всіма смисловими та звуковими відтінками. Але це не просто гра, не майстерна оркестровка. Мова є тут самостійною енергією, що утворює поле високої напруги, в якому розгортається дія.

Народно-епічний бачення світу, відображена в мові, стало головним принципом автора, який зображує і оцінює сучасність. У пошуках манери викладу Астуріас знайшов і щось більш істотне-точку опори, художню позицію. У «Сеньйор Президентові» народ залишається на задньому плані, і здається, ніби він мовчить, але вслухаємося: від його імені говорить мову.

Свого роду «колективний герой» роману-суспільство, паралізований страхом. У полі зору автора головним чином городяни і переважно верхи суспільства, моральне розтління яких досягло крайнього ступеня. Усього кілька разів з'являється тут сам президент-охарактеризований за допомогою одних зовнішніх ознак: окуляри, чорне плаття, орденська стрічка, сиві вуса, бліді пальці; не людина, а чортова лялька, упоєна своїм безмежним пануванням над людьми. Але Сеньйор Президент-це і страхи, і чутки, і кляузи, та хвали, загальна відсталість і загальне обожнювання. Опудало в президентському палаці увінчує і уособлює собою цілу систему суспільних відносин, протиприродну і антилюдську.

А народ пригноблений і забитий, у нього віднімають землю і продають іноземним компаніям, йому забороняють молитися своїм давнім богам, його доля - убогість і неуцтво. І все ж саме в ньому, і тільки в ньому, живуть вікові поняття про справедливість, таяться могутні сили добра. З народних моральних норм виходить письменник, зображуючи жахливу дійсність, у народу вчиться він і того, як її зображати.

«Сеньйор Президент» поклав початок художніх відкриттів і звершень Астуріаса: тут він створив власний стиль.

Борхес Хорхе Луїс (р. 24.8.1899, Буенос-Айрес), аргентинський письменник. Літературну діяльність почав в Іспанії як один із засновників модерністського напряму - ультраізма, принципи якого розвинув потім в аргентинській поезії (збірки "Жар Буенос-Айреса", 1923; "Місяць навпроти", 1926). Завоював широку популярність фантастичними розповідями, перейнятими ідеєю абсурдності світу, чому відповідає їх ускладнений образний лад. Автор літературних досліджень, есе.

Ультраізм (іспанське ultraismo, від лат. Ultra - поза, понад, за межами), одне з "лівих" течій в іспанській поезії, що виникло після 1-ї світової війни 1914-1918. Девіз У. - "ultra" проголосив у грудні 1918 критик Р. Кансінос Асенсіо. Один з вождів В. - поет і критик Р. де Торре, автор "вертикального ультраістского маніфесту" (1920) та збірки віршів "Гвинти" (1923), редактор журналів "Греція" ("Grecia", 1919-1920) і "Ультра "(" Ultra ", 1921-22). У. висловлював анархічний бунт дрібнобуржуазної інтелігенції проти міщанської вульгарності і буржуазної обмеженості; відкидав національні культурні традиції, проголошуючи необхідність створення "нової" поезії, відповідної "динамізму" 20 ст. На перший план У. висував чисто формальні пошуки: відмова від рими, класичної метрики і розділових знаків, поєднання образу словесного з візуальним, які виникають у результаті певного типографського малюнка вірша, еліптичну образність, побудовану на суто суб'єктивних асоціаціях. До У. приєдналися П. Салінас, Х. Гильен, А. Еспіна та ін поети; в Латинській Америці його проповідником став аргентинський поет Х. Л. Борхес. Незважаючи на популярність течії на початку 20-х рр.., Його прихильники не створили значних творів, а до 1923-24 воно перестало існувати.

Головний герой новели "Вавилонська бібліотека" - якась реально існуюча бібліотека, яка обіймає весь світовий простір. Вона заплутана, як лабіринт. Книги перегукуються в ній, дзеркально відбиваючись один в одному. У порівнянні з цією бібліотекою легендарна Вавилонська вежа - жалюгідна претензія людської уяви на грандіозність. Бібліотека складається з секцій, секції мають форму шестигранників і служать одночасно книгосховищами та читальними залами. Кожен шестигранник пронизує гвинтові сходи, що йде вниз і вгору. До всього, що знаходиться в бібліотеці, і до неї самої не застосовні поняття початку і кінця: нескінченність - її головна характеристика. Мешканці цієї химерної всесвіту - звичайно, люди читають - одного разу злякалися холодної нескінченності свого світу і що стоїть перед ними завдання пізнати його й смиренно погодилися з чиєїсь сумнівною ідеєю, ніби в бібліотеці є книга, "що містить суть і короткий виклад всіх інших".

Новели Борхеса - інтелектуальна загадка, де читач повинен бути активний, як дешифрувальник. Борхес чудово розуміє, до яких наслідків може призвести страх мешканців Вавилонської бібліотеки, який узяв гору над силою розуму. Уникаючи грубої дидактики, Борхес спростовує їх боязке рішення цілим рядом підказок. Наприклад, у новелі йдеться, що бібліотека містить вірний каталог, а також каталог, який доводить його фальшивість. Зіставивши факти, читач приходить до висновку, що книга, нібито містить, всі істини нескінченного світу-бібліотеки, повинна мати свого антипода - іншу книгу, по відношенню до якої перша буде виглядати блискучим зразком брехні. У своєму есе "З приводу класиків" Борхес писав, що "будь-яке перевага може виявитися забобоном". Це відноситься і до мешканців Вавилонської бібліотеки, які віддали перевагу одній книзі.

Нескінченність - одне з улюблених слів Борхеса /

Борхес, здається, забуває про існування кордону між фантазією та реальністю фантазії. Кожного разу, коли йому доводиться вибирати з двох вигаданих пригод, він вибирає пригода вимислу. Коли його запитали, який епізод в "Дон Кіхоті" Сервантеса "самий чудесний", Борхес відповів, що всього вражає, коли у другій частині роману герої як справжні читачі обговорюють зміст тільки що прочитаної ними першої його частини. Вигадані герої читають вигадану книгу, реалістично оповідає про них самих (це і є реальність фантазії). Глибина вимислу виробляє незабутній ефект правдоподібності.