Реферат підготовлений
Державна Столична Гімназія
2003
Художня деталь.
Вступ про роль художньої деталі у творах літератури.
Картина зображеного світу, образ героя твору літератури у неповторній індивідуальності складається з окремих художніх деталей. Художня деталь - це образотворчий або виразна художня подробиця: елемент пейзажу, портрета, мови, психологізму, сюжету.
Будучи елементом художнього цілого, деталь сама по собі є найдрібнішим чином, мікрообразів. У той же час деталь практично завжди складає частину більш великого образу. Індивідуальна деталь, закріплюючись за персонажем, може ставати його постійною ознакою, знаком, за яким пізнається даний персонаж; такі, наприклад, блискучі плечі Елен, променисті очі княжни Марії у «Війні і мирі», халат Обломова «з цієї перської матерії», очі Печоріна, які «не сміялися, коли він сміявся» ...
Художня деталь у творчості Гоголя.
Вступ про світ речей у Н. В. Гоголя.
Зв'язок мистецтва і реальності у М. Гоголя ускладнена. Суперечності епохи їм доведені до ступеня абсурду, що пронизує всю російську життя. М. Гоголь вміє побачити і показати повсякденне під зовсім новим кутом зору, в несподіваному ракурсі. Рядова подія знаходить зловісну, дивне забарвлення. Світ гоголівських творів насичений елементами містики, фантасмагорії - явною або прихованою, що має місце чи здавалося б. Чинним особами стають неживі предмети: червона свитка, портрет, ніс ...
М. Гоголь - художник, не безпристрасний протоколіст, він любить своїх героїв навіть з усіма їх вадами, вадами, незграбністю, обурюється на них, сумує разом з ними, залишає надію на "одужання». Його твори носять яскраво виражений особистісний характер. Особистість письменника, його судження, відкриття їм завуальовані форми вираження ідеалів проявляються не тільки в прямих зверненнях до читача, а й у тому, якими М. Гоголь бачить своїх героїв і світ речей, які їх оточують, їх повсякденні справи, побутові негаразди і т. д.
У Гоголя взагалі немає і не може бути побутового оточення «для фону». Кожен предмет у його художньому світі значущий і одухотворений, а герої бувають рішуче закохані в речі, і з закоханістю з'являється все, що з нею пов'язано: довіру, ласка, бажання перекинутися словом (з річчю!).
Проблема жертовності батьківства в «Тарасі Бульбі».
Чому загинув Тарас Бульба? А тому він загинув, що нагнувся за люлькою, за курильної трубочкою, і поки шукав він її в траві, «набігла раптом ватага і схопили його під могутні плечі». Взяли козака в полон, стратили, а провиною цієї події послужив скороминущий жест, який виявляв любов до неодухотворенной, здавалося б, речі. Нахилившись, Тарас вимовив: «Стій! Випала люлька з тютюном, не хочу, щоб і люлька дісталася вражим ляхам! »І« нахилився старий отаман, і почав шукати в траві люльку з тютюном, вірну супутницю на морях і на суші, в походах і дому ». Перш закоханість Тараса Бульби в річ була загублена, прихована, тепер же, втративши одного сина, іншого, Тарас не хоче, щоб і штучка його в полон потрапляла. Його ставлення до люльки - чи не батьківське ставлення: Тарасу і сама річ дорога як супутниця ратною життя, і навіть ім'я її, назву. А воно звучить каламбурно.
Трубка по-українськи - «колиска», по-російськи люлька - колиска. І Тарас схиляється над колискою-люлькою як над люлькою-колискою, а ідея жертовності батьківства, яка пронизує епопею, знаходить в його жесті завершення: Тарас гине, життям розплачуючись за турботливий і ніжний порив, звернений до штучці, в якій йому дорого все, аж до її назви, про що, ймовірно, що нагадує.
Закохане, родинне ставлення гоголівських героїв до речі - постійне властивість їхньої поведінки. Вони відкривають в речах ідеї, і ця властивість їх мислення робить їх диваками. Вони кричуще нераціональні: чи варто було ризикувати собою заради порятунку трубки? Цей абсурд виникає від усвідомлення священність речі, її долі, її імені. Від того, що патріотизм і М. Гоголя, і його героїв носить всепроникаючий характер: Тарас хоче врятувати і дорогу йому штучку, і слово, яким вона називалася.
Площадний мотив у творах М. Гоголя.
Кімната у Гоголя може виявитися залом палацу цариці, будкою чиновника або бедствующего художника, сільською церквою, тюремної камерою. Одні герої - домосіди, роками не покидають жител; і тоді їх душі зростаються зі своїми оселями, з їхніми речами, і все в їхніх будинках починає бути схожим на них. Інші герої бездомні, вони - блукачі. Скажімо, Чичиков: він ніде не закріпився, не був закоріненим; і чи є у нього хоч якийсь, хоч тимчасовий власний будинок, зовсім невідомо.
Героям М. Гоголя тісно, і якими б різними вони не були, їх об'єднує одне прагнення: вирватися з тісноти й бігти, поспішити кудись, на простір, хай навіть він обіцяє їм вірну погибель. «Та не стели нам ліжко! Нам не потрібно ліжко. Ми будемо спати надворі », - каже Тарас Бульба дружині: йому тісно в його світлиці. І жодного разу більше ми не побачимо його в кімнаті: простір і лише простір. Навіть бідоласі Акакія Акакієвича все ж виявилося тісно в його комірчині і в департаменті: потягнуло на площу, і там-то він, по суті справи, загинув.
Площа - місце публічної варварської страти Остапа в «Тарасі Бульбі». У нього, богатиря, такий же доля, що і у тихоні-чиновника, якого, по суті справи, теж стратили на площі: обібрали, пограбували. І все-таки навіть площу мовби має душею, вона - коло, кільце. У межах кільця і народжується правда про людину: і Остап, і Тарас цілком висловили себе саме тут, на площі.
Звідси - надзвичайна важливість у творчості Гоголя мотиву ціни: для письменника це мотив специфічно базарною, мотив ярмарковий. Духом площі перейнято всяке місце, де встановлюється ціна, а ціну встановлюють і в «Шинелі», і в «Ревізорі», і в «Портреті». У «Мертвих душах» - моторошно-комічний торг іменами небіжчиків-мужиків, ціна на яких може коливатися, скакати від сотень рублів до четвертака; і запеклий безглуздий торг розширює межі кімнат поміщиків Н-ської губернії, роблячи їх своєрідними ярмарками, площами.
Як і М. Лермонтов, М. Гоголь бачив біду Росії в девальвації справжніх цінностей і підміні їх помилковими. Але по-своєму відбивав цю трагедію, гіперболізуючи її ознаки, доводячи їх до абсурду, будуючи свій художній світ «на невідповідність всього всьому». Наприклад, в «Носі», поліцейський чиновник, який повертає ніс майору Ковальову, пояснює: «Він вже сідав в диліжанс і хотів їхати до Риги. І пашпорт вже давно був підписаний на ім'я одного чиновника. І дивно те, що я сам прийняв його спочатку за пана. Але на щастя, були зі мною окуляри, і я одразу ж побачив, що це був ніс. Адже я короткозорий, і якщо ви станете переді мною, то я бачу тільки, що у вас обличчя, але ні носа, ні бороди, нічого не помічу. Моя теща, тобто мати дружини моєї, теж нічого не бачить ». Поліцейський вважає за необхідне розтлумачити річ загальновідому: хто така теща. А от яким чином короткозорість його тещі співвідноситься з його короткозорістю - він не пояснює, це як би само собою зрозуміло. Точно також не пояснює, як можна було, навіть без окулярів, сплутати людини з носом ...
Висновок про роль художньої деталі у творчості М. В. Гоголя.
Світ принципового алогізму, глобального порушення причинно-наслідкових зв'язків, божевільний і бездушний світ, прийнятий суспільством за норму: ось джерело трагедії Росії, вважає Гоголь.
Предметність, любов до речей, нагромадження деталей - весь матеріальний світ його творів оповитий атмосферою таємного вчительства. Гоголь, немов мудрий наставник, вказував на пороки російського суспільства або якого-небудь конкретної людини.
Роль і значення художньої деталі в романі І. Тургенєва «Батьки і діти».
Вступ про створення художніх образів в романах Тургенєва.
Звернемося до творчості І. С. Тургенєва, чиї романи є однією з вершин російської класичної прози. Ці романи дивовижні та унікальні: образ епохи 60 - 70-х років XIX ст. в них відтворюється в лаконічних і ємних художніх образах.
Письменник мислить конкретними образами: спочатку він бачить реальну людину, а потім вже усвідомлює його соціальне значення. І. Тургенєв завжди йшов від «живого світу» до художнього узагальнення, тому для нього надзвичайно важливим було наявність прототипів у героїв: прототип Рудіна - Бакунін, Інсарова - болгарин Катранов, Базарова - лікар Дмитрієв.
Але від конкретної людини письменникові необхідно ще виконати величезний шлях - до художнього типу. Створити художній тип для І. Тургенєва - значить зрозуміти закони життя суспільства, виявити у величезної кількості людей ті риси, які визначають його сучасний духовний стан, зумовлюють його розвиток чи стагнацію. Можна сказати, приміром, що І. Тургенєв відкрив тип «нігіліста». Після виходу «Батьків і дітей» це слово міцно увійшло в культурний ужиток і стало позначенням цілого суспільного явища, яке до письменника ніхто не міг з такою ясністю зрозуміти і змалювати.
Романи Тургенєва не великі за обсягом і грандіозні за змістом. У чому секрет цього феномену? Перш за все в точності та яскравості історичних, побутових і психологічних деталей.
Відображення кризовій для Росії епохи в романі «Батьки і діти».
Характеристика епохи.
Дія роману «Батьки і діти» починається в 1859 році, в період, коли очікування змін сколихнуло все російське суспільство. У романі описується епоха кризи для Росії: починає ламатися старий патріархальний уклад, але нові підвалини ще не створені. Деякі прогресивні шари російської інтелігенції готові рабськи слідувати за кожною Західної новомодної ідеєю, але при цьому легковажно відвертаючись від нажитого історичного досвіду, від вікових традицій.
У 60 - 70-х роках виникає боротьба ідей: ліберальної ідеї і революційно-демократичної. Демократи вважали, що для Росії найкращим буде революційний шлях.
Російські ліберали 60-х років ратують за шлях «реформ, без революцій» і пов'язують свої надії з суспільними перетвореннями «зверху». Але в їхніх колах виникають розбіжності між західниками і слов'янофілами про шляхи намічених реформ. Західники починають відлік історичного розвитку з перетворень Петра I, якого ще В. Бєлінський називав «батьком Росії нової». До допетрівською історії вони відносяться скептично. Але, відмовляючи Росії в праві на «допетровське» історичне переказ, західники виводять з цього факту парадоксальну думку про великого нашому перевагу: російська людина, вільний від вантажу історичних традицій, може виявитися «прогресивніший» будь-якого європейця в силу своєї «здатність». Землю, не таїть в собі ніяких власних насіння, можна переорювати сміливо і глибоко, а при невдачах, за словами слов'янофіла А. С. Хомякова, «заспокоювати совість думкою, що як не роби, гірше за попередній не зробиш». Західники заперечували, що молода нація може легко запозичувати останнє і саме передове в науці і практиці Західної Європи і, пересадивши його на російський грунт, зробити запаморочливий стрибок вперед.
Слов'янофіли теж заперечували «беззвітне поклоніння пройшли формам нашої старовини». Але запозичення вони вважали можливими лише в тому випадку, коли вони прищеплювалися до самобутнього історичного корені. Якщо західники стверджували, що різниця між освітою Європи і Росії існує лише в ступені, а не в характері, то слов'янофіли вважали, що Росія вже в перші століття своєї історії, з прийняттям християнства, була утворена не менше Заходу, але «дух і основні засади »російської освіченості істотно відрізнялися від західноєвропейської.
Західна Європа успадкувала давньоримську освіченість, відрізнялася від давньогрецької формальної розсудливістю, схилянням перед буквою юридичного закону і зневагою до традицій «звичаєвого права», який тримався не на зовнішніх юридичних постановах, а на переказах і звичках.
У європеїзації Росії слов'янофіли вбачали загрозу самій сутності російського національного буття. Тому вони негативно ставилися до петровським перетворенням та урядової бюрократії, були активними противниками кріпосного права. Вони обстоювали свободу слова, за вирішення державних питань на Земському соборі, що складається з представників усіх станів російського суспільства. Вони заперечували проти введення в Росії форм буржуазної парламентської демократії, вважаючи за необхідне збереження самодержавства, реформованого в дусі ідеалів російської «соборності». Самодержавство має стати на шлях добровільного співдружності з «землею», а у своїх рішеннях спиратися на думку народне, періодично скликаючи Земський собор. Государ покликаний вислуховувати точку зору всіх станів, але приймати остаточне рішення одноосібно, у згоді з християнським духом добра і правди. Не демократія з її голосуванням і механічної перемогою більшості над меншістю, а згоди, що приводить до одностайної, «соборному» підпорядкування державної волі, яка повинна бути вільною від станової обмеженості і служити вищим християнським цінностям.
Погляд Тургенєва на суспільну ситуацію 60-70-х років.
У 1859 році Тургенєв написав статтю «Гамлет і Дон Кіхот», яка є ключем до розуміння всіх тургенєвських героїв. Характеризуючи тип Гамлета, Тургенєв про дворянах, «зайвих людей», під Дон Кіхота ж має на увазі нове покоління громадських діячів - революціонерів-демократів.
Гамлети, на його думку, - егоїсти і скептики, схильність до аналізу змушує їх все піддавати сумніву. Гамлети нерішучі, у них немає активного, дієвого початку. На відміну від Гамлета, Дон Кіхот цілком позбавлений егоїзму, готовий пожертвувати собою заради торжества істини і справедливості. Їхній ентузіазм позбавлений всякого сумніву, але результат їх дій - «в руці доль», оскільки наслідки своєї діяльності Дон Кіхот не аналізує.
Відображення точки зору автора на суспільне становище того періоду в «Батьків і дітей».
Це сприйняття суспільного становища того періоду знайшло відображення в «Батьків і дітей».
У романі всі прагнуть виглядати прогресистами. Прогресистами вважають себе і брати Кірсанова. І люта полеміка Павла Петровича і Базарова викликана тим, що суть перетворень їм представляється по-різному.
Павло Петрович «страждав» англоманом. Його так змальовує автор: «людина середнього зросту, одягнений у темний англійська сьют». Вітаючи Аркадія після довгої розлуки, він поцілував племінника, тільки коли «вчинив попередньо європейське« shake hands »-« рукостискання ». Читав Павло Петрович «все більше по-англійськи, він взагалі все життя свою влаштував на англійський смак, рідко бачився з сусідами і виїжджав тільки на вибори, де він здебільшого помалчівал, лише зрідка дратуючи і лякаючи поміщиків старого покрою ліберальними витівками і не зближуючись з представниками нового покоління ».
Тургенєв не випадково підкреслює англоманом Павла Петровича як прогресисти на англійський манер, він вважав за необхідне покінчити з традиціями російського абсолютизму і хотів би, щоб Росія, як і Англія, стала парламентською монархією. На ті часи це було дуже крамольною ідеєю. Недарма Тургенєв зауважує, що Павло Петрович висловлювався на дворянських з'їздах, «лякаючи поміщиків старого покрою ліберальними витівками». Але в управлінні державної життям за визначенням Павла Петровича головну роль слід відвести аристократії. Він посилався на західний зразок: «Аристократія дала Англії свободу і підтримує її».
Авторська позиція по відношенню до лібералів і до їх прагненню взяти владу в свої руки.
Ключ до розгадки авторської позиції по відношенню до лібералів і лібералізму, можливо, криється в пейзажі, що зображає маєтку Кірсанових і Одинцова. Місця, де розташовувалося маєток Кірсанових, «не могли назватися мальовничими. Поля, всі поля тягнулися аж до самого небосхилу, то злегка здіймаючись, то опускаючись знову »,« попадалися і річки з обритимі берегами, і маленькі ставки з худими греблями, і села з низькими избенками під темними, часто до половини розметані дахами, і скривив молотильні сарайчики з плетеними з хмизу стінами »,« і церкви, то цегельні з відвалилася подекуди штукатуркою, то дерев'яні з наклонившимися хрестами і розореними кладовищами ». Помітно, що, незважаючи на самі передові ідеї Миколи Петровича, маєток недоглянуто, бідно, зруйновано, не вистачає господарської руки.
«Садиба, де жила Ганна Сергіївна Одинцова, стояла на пологому відкритому пагорбі, в недалекому відстані від жовтої кам'яної церкви з зеленою дахом, білими колонами і живописом al fresco над головним входом, представляла« Воскресіння Христове »в« італійському »смаку». «За церквою тяглося в два ряди довге село з подекуди мелькали трубами над солом'яними дахами. Панський будинок був побудований в одному стилі з церквою, в тому стилі, який відомий у нас під ім'ям Олександрівського ».
Те, що пан у своєму селі збудував церкву «в італійському смаку», хоча на Русі здавна існували власні, прекрасні традиції церковного зодчества, показує, як далеко від витоків своєї національної культури відірвалися представники соціальної еліти. Те, що на сільських дахах труби виднілися «подекуди», означає, що більшість будинків втопилося по-чорному. Упорядковуючи свої садиби і церкви в європеїзованому дусі, дворяни в той же час байдужі до проблем і потреб простого народу, за рахунок якого вони живуть.
Дана деталізація - непрямий відповідь на твердження Павла Петровича про те, що аристократи повинні очолити державу, так як вони «поважають права інших», і зможуть захистити інтереси нижчих станів. Тургенєв показує, що аристократи не здатні очолити державу, вони не уявляють собі селянського життя і не можуть навести лад навіть у власних маєтках, не кажучи вже про захист прав нижчих станів.
Епоха Олександра II як «повторення пройденого».
Характерно, що, описуючи панський маєток, автор використовує не загальноприйняті назви архітектурних стилів, а називає стиль Олександрівським.
У романі взагалі багато вказівок на Олександрівську епоху. Наприклад, в місті, куди вирушили Аркадій з Євгеном Базаровим по дорозі до батьків Базарова, губернатором був Матвій Ілліч Колязін. «Він ... був з« молодих », тобто йому недавно минуло сорок років, але він вже мітив у державні люди і на кожній грудях носив по зірці». «Подібно [раніше] губернатору ... він вважався прогресистів», «марнославство його не знало меж». «Він навіть стежив, правда, з недбалою величавістю, за розвитком сучасної літератури: так доросла людина, зустрівши на вулиці, зустрівши на вулиці процесію хлопчаків, іноді приєднується до неї». «По суті, Матвій Ілліч недалеко пішов від тих державних мужів Олександрівського часу, які, готуючись іти на вечір до пані Свєчіної, що жила тоді в Петербурзі, прочитували вранці сторінку з Кондільяка».
Базарова, який опинився в будинку Одинцовій, приходить на розум несподівана аналогія: «Адже ти знаєш, що я внук дяка?» - Говорить він Аркадію. І додає: «Як Сперанський». М.М. Сперанський, виходець із середовища сільського духовенства, став видатним державним діячем завдяки своїм непересічним здібностям у період правління Олександра I. А в 1809 р. Сперанський представив Олександру I великий проект державних перетворень, що передбачає перетворення Росії на конституційну монархію, причому дворянства він відводив провідну роль у державно-політичному житті.
Так що Петро Петрович свої ідеї про організацію влади запозичив ще й з задумів, які з'явились у Росії на початку XIX століття. Недарма Тургенєв зазначав, що в манерах Петра Петровича іноді «позначався залишок переказів Олександрівського часу».
Спори Базарова і Павла Петровича лише повторювали ідейну боротьбу, що розгорнулася на початку століття, коли більшість декабристів, вважаючи запропонований Сперанським проект недостатнім, висловилися за затвердження республіканського ладу. У поданні І. Тургенєва сучасна йому епоха Олександра II ставала як би повторенням пройденого: та ж ліберальна галас, ті ж надії, ті ж суперечки ... І. Тургенєв побоювався, що все закінчиться так, як раніше (відставка і посилання Сперанського, розгром декабристів, миколаївська реакція). Недарма фінал його роману побудований таким чином що в Росії, яка переживає черговий виток урядового реформаторства, не знаходиться місця ні Базарову з його радіальними устремліннями, ні навіть Павлу Петровичу з його помірно-ліберальними ідеями.
Образ лакея Петра як символу епохи, що минає.
У романі І. Тургенєва двічі мимохідь згадується про самоцвітах. У Павла Петровича Кірсанова манжети сорочки застебнуті «самотнім великим опалом», а лакей Петро носить «бірюзову сережку у вусі».
«Самотній опал» є улюбленою прикрасою римських патриціїв. Цим Павло Петрович підкреслює свій витончений аристократизм. І в той же час у Середньовіччя опал був каменем самотності, символом зруйнованих ілюзій і ошуканих надій (І. Тургенєв натякає на душевний стан героя після сумно завершеною любовної історії).
Петро - «удосконалений слуга», всіляко намагається наслідувати панам. Наприклад, Микола Петрович грає на віолончелі - Петро намагається освоїти гітару, причому не простонародну балалайку, а благородний інструмент, популярний в дворянській середовищі. Претензії Петра на витончену чемність, і те, що він «часто чистив щіточкою свій сюртучок», свідчить про те, що зразком для наслідування став для нього Павло Петрович, який відрізнявся франтівством і вишуканими манерами. Бірюзова сережка Петра - пародійне копіювання цих манер. Крім того, за народними повір'ями, бірюза є оберегом, що оберігав власника від випадкової загибелі. А, як свідчить його поведінка на дуелі, Петро дуже дбав про безпеку свого життя.
З іншого боку, Петро є своєрідним символом своєї епохи, епохи, коли руйнується старий уклад і з'являються нові підвалини. Петро ввібрав в себе риси і людини «новітнього», і разом з тим в ньому було багато аристократичних, дворянських рис. Він був, з одного боку, слугою, «в якому все: і бірюзова сережка у вусі, і напомаджені різноколірне волосся, і чемні рухи, словом все викривало людини ... удосконаленого покоління». З іншого боку, Петро як у кривому дзеркалі відображає йде дворянську епоху: він був «людина до крайності самолюбний і дурний, вічно з напруженими зморшками на лобі, людина, яку всі гідність полягало в тому, що він дивився чемно, читав по складах і часто чистив щіточкою свій сюртучок ».
Роль художньої деталі в зображенні «самоломанності» Базарова.
Витоки «самоломанності» Базарова.
Використовуючи художню деталь, автор ще на самому початку роману показує нам, що Базаров свідомо заглушає в собі людські почуття і стоїть на шляху різкого раціоналізму і практицизму.
Наприклад, і у Базарова, і у Кірсанових висять портрети полководців: Суворова і Єрмолова. У Кірсанових портрет Єрмолова знаходиться на задній половині будинку, в кімнаті Фенечки. Пояснено його знаходження тим, що дід Аркадія (Петро Кірсанов) був «бойовим генералом 1812 року» і служив у південній армії, якою командував Єрмолов. А батько Аркадія поспішив заховати портрет подалі.
Тургенєв не випадково згадав, що в дитинстві Микола Петрович «заслужив прізвисько трусишки». Військова романтика фамільних переказів його анітрохи не приваблювала. Крім того, він був людиною нерішучою, боявся йти проти течії в будь-якій справі: покохавши дочку бідного чиновника, що за поданням батьків завдавало шкоди сімейної честі, наважився на шлюб лише після смерті обох батьків. Колись він зібрався за кордон. Але в цей час у Франції розгорнулися революційні події і Микола Петрович побоявся їхати, навіть після того, як громадські бурі в Європі вляглися.
Єрмолов ж був не тільки одним із самих рішучих генералів свого часу, але і відрізнявся ліберальним вільнодумством, за Миколи I був в опалі. Але й через стільки років, Микола Петрович не зважився у своєму сільському закутку тримати цей портрет.
Портрет Суворова у Базарова можливо з'явився при діда Євгена Базарова, який «при Суворову служив і все розповідав про перехід через Альпи». Він і зберіг у своїй вітальні на почесному місці суворовський портрет.
Коли Євген Базаров називав себе «самоломанним» або стверджував, що «кожен саму себе виховати повинен», це не тільки його особисте переконання, але перш за все уроки батька. Згадуючи родовід батька, Базаров назвав себе «лікарський сином і Дьячкова онуком». А в розмові з Павлом Петровичем він з «гордовитої гордістю» заявив: «Мій дід землю орав». Отже, його дід був бідним сільським дяком, якому, щоб прогодувати сім'ю, доводилося крестьянствовать нарівні з односельцями.
Духовне середовище в цей час була замкнутою кастою: син дяка мав успадкувати місце батька. А Василь Базаров пішов всупереч традиціям і сам влаштував свою долю. Швидше за все, пішовши по шляху натураліста, йому не доводилося розраховувати на підтримку батька - він виховував себе сам (і, при тому, непогано - у розмові з Аркадієм згадує Горація, Руссо, Жуковського і т.д.). Суворов йому, можливо, доріг, як людина з завзяттям і енергією влаштував своє життя всупереч навіть власної фізичну природу (Суворов був слабким і хворою дитиною, але, почавши служити в армії в якості капрала, досяг чину генералісимуса).
Авторське зображення «самоломанності» головного героя твору.
Тонкими штрихами Тургенєв показує, як за зовнішніми рисами самовпевненого, різкого раціоналіста Базарова ховається зовсім інша, глибока і лірична натура. Базаров всіляко намагається переконати оточуючих, і найперше самого себе, що естетична сторона життя йому байдужа: сміється над Миколою Петровичем, заявляє, що «Рафаель шеляга ламаного не варто», стверджує, що Пушкін «у військовій службі служив» і що «у нього на кожній сторінці: «На бій! На бій! За честь Росії ». Звиклий схилитися перед авторитетом Базарова, Аркадій не витримує: «Що за небилиці ти вигадуєш!». Він сам не знає, що потрапив в точку. Базаров дійсно вигадує.
Батьки знають зовсім іншого Євгена: мати випросила до його приїзду квітів, щоб прикрасить його кімнату, оскільки переконана, що це йому буде приємно. Його батько, вивівши гостей в сад, говорить: «А там, подалі, я посадив кілька дерев, улюблених Горацієм». Базаров, демонструючи байдужість, запитує: «Що за дерева?» Це викликає здивування у старого: «А як же ... акацій». Схоже, він був упевнений, що син добре знає, які дерева любив Горацій. А Базаров почав позіхати (але як потім виявилося, не тому, що хотів спати - «він не заснув до ранку»), а тому, що поруч був Аркадій, перед яким Базаров малювався своїм нігілізмом. Заперечуючи романтичний бік любові, Базаров висловлював здивування «чому не посадили в жовтий будинок Тоггенбурга з усіма миннезингерами і трубадурами» - назвавши ім'я шиллеровского героя, він показав, що йому відомі балади Шіллера. Згодом з'ясувалося, що йому знайомий і куртуазний «мова квітів», що був у моді в дворянських колах в кінці XVIII - початку XIX століття.
Коли після сварки з Одинцовій, він знову опинився в маєтку Кірсанових, відбулася сцена в альтанці з Фенечкой. Базаров попросив троянду. «Яку вам: червону чи білу?» - Запитала Фенічка. «Червону, і не дуже велику», - відповів Базаров. Виходило, що за допомогою мови квітів він просив про кохання, хоч невеликий, хоч на коротку мить.
Характерно, що Базаров отримав майже дворянське виховання, знайомий з усіма культурними традиціями російського дворянства. Та й у ньому самому тече дворянська кров. Мати його, «Анна Власівна, була справжня російська дворянка колишнього часу; їй би слід було жити років за двісті, в старомосковській часи». Тобто дід Базарова був аристократом, як з'ясовується пізніше, секунд-майором, який служив при Суворову. Коли Базаров говорить: «Мій дід землю орав», він має на увазі батька Василя Івановича Базарова. Виходить, що, пишаючись одним дідом, він навмисно відмовляється від іншого, відмовляється від свого дворянського походження. Це в черговий раз доводить «самоломанность» головного героя, його презирство до дворянам і бажання виглядати сухим раціоналістом, не мають нічого спільного з дворянської культурою і з якою-небудь духовною культурою взагалі.
Висновок про значення художньої деталі в романі «Батьки і діти».
Таким чином, художня деталь служить І. Тургенєва для створення лаконічних і ємних художніх образів, які точно і яскраво характеризують йде епоху і ідейну боротьбу 60 - 70-х років XIX ст., Але і допомагають у розкритті характерів героїв. Використовуючи художню деталь і психологізм, І. Тургенєв невидимо спрямовує читача, даючи нам можливість самим робити висновки з тих чи інших явищ.
Роль і значення художньої деталі в романі Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара».
Вступ про світ художніх деталей у романі.
Ф.М. Достоєвський - письменник суворий, похмурий, жорсткий, нещадний. «Злочин і кара» - це твір, про який сам автор каже: «Все моє серце з кров'ю покладеться в цей роман ...» Філософська і психологічна глибина роману безмежна, тому, безперечно, цікавий світ його художніх деталей, які всі разом і створюють настільки складне єдине ціле.
Мистецтво на сторінках «Злочину і покарання».
Образ Петербурга.
Академік Дмитро Сергійович Лихачов, думаючи про роман Достоєвського, стверджував: «Присутність мистецтва на сторінках« Злочину і покарання »вражає більше, ніж злочин Раскольникова». У Д.С. Лихачова ми знаходимо відповідь на питання, що таке мистецтво. «Мистецтво», - пише він, - «це є суть, душа, основа зображуваного».
Образ Петербурга в романі - центральний. Ф. Достоєвський досяг воістину висот мистецтва в створенні цього образу: він живий, наповнений звуками, запахами, складається з безлічі деталей, подробиць ... Петербург Ф. Достоєвського - місто похмурий, задушливий, болючий.
Петербург у романі «Злочин і кара» - перш за все місто буденний, тобто місто, де проживають «принижені й ображені», загнані життям у глухий кут люди. Брудні шинки наче затуляють недосяжну для персонажів роману красу цієї північної столиці.
У шинку Раскольников слухає сповідь Мармеладова, в трактирі (теж шинку) він почує розмова студента і офіцера про те, що стара процентниця «всім шкідлива», що «тисячу добрих справ і починань ... можна влаштувати і поправити на старухину гроші », що якщо вбити її і взяти ці гроші, то« очиститься одне, крихітне преступленьіце тисячами добрих справ ». Ця розмова став для нього згодом випадковим підтвердженням туманності і правоти його теорії.
Та й сам роман починається з картини міста, в якій шинок обов'язковий: «На вулиці спека стояла страшна, до того ж задуха, штовханина, усюди вапно, ліси, цегла, пил ... Нестерпний сморід ж з Розпивочна, яких у цій частині міста було особливе безліч, і п'яні, щохвилини траплялися, незважаючи на буденний час, довершили огидний і сумний колорит картини ».
У своєму першому сні, Раскольніков бачить, як ніби вони йдуть з батьком по дорозі до кладовища і проходять повз шинку ... Всі п'яні, всі співають пісні ... »Поряд з цим шинком і відбувається страшна сцена, коли Миколка вбиває ломом свою маленьку, худу, змучену конячку.
І, нарешті, горда, що гине від сухот Катерина Іванівна, біля вмираючого чоловіка, вимовляє: «Він нас обкрадав, та в шинок носив. Їхню, так моє життя в шинку вивів. І слава богу, що помирає! Збитку менше! »Кабак виростає в страшний символ міста, з холодним кам'яним байдужістю поглинаючого людські життя.
Неоднозначність Петербурга Ф. Достоєвського.
Знаки живого життя в романі.
Проте майстерність Ф. Достоєвського полягає в тому, що він не показує Петербург з одного боку, але може зобразити його як образ складний, неоднозначний: місто задушливий і разом з тим дивно красивий, з острівцями живого життя, і декількох сценах ми навіть не дізнаємося Петербург , такий, здавалося б, страшний місто.
На шляху від своєї комірчини до будинку, де жила стара процентниця, Раскольников думав не про майбутній вбивстві. Займали його «навіть якісь сторонні думки»: «про устрій високих фонтанів і про те, як би вони добре освіжали повітря на всіх майданах». В уяві Раскольникова виникає Літній сад, який можна було поширити «на всі Марсове поле і навіть з'єднати з палацовим Михайлівським садом». Ф. Достоєвський розвиває мотив свіжого повітря, який підсилює красу живої природи. Але в дійсності свіже повітря в Петербурзі відсутня. Мотив свіжості, «живого» повітря, справжнього життя як би освіжає Раскольникова на час. «Що за дурниця, - подумав він. - Ні, краще зовсім нічого не думати ». Місто, подібно до казкового велетня, як ніби навмисне відволікає Раскольникова, прагне зупинити, утримати його від страшного кроку, який той збирається зробити.
Але ось і будинок старої, ось Раскольников вже на сходах. «Казковий велетень» не врятував: занадто сильний спокуса довести собі, що ти «людина, а не воша», що в ім'я ідеї можна пролити «кров по совісті».
Петербург як сила, благаюча до совісті Раскольникова.
І ось знову ми бачимо Раскольникова наодинці з собою. Він блукає по набережній Катерининського каналу: необхідно звільнитися від усього, що він забрав з квартири бабусі, все викинути. «Але викинути виявилося дуже важко». На каналі з плотів «прачки мили білизна», «човни причалені до берега, і скрізь люди так і кишать». Це життя трудового Петербурга. Це місто привів Раскольникова до злочину, тепер цей же місто починає творити свій суд.
І на Неві зробити задумане не вдається. Раскольников бреде далі: «наліво вхід у двір», «глуха небілена стіна ... вдома, ... дерев'яний паркан, ... кам'яний сарай». Крейдою на паркані - безграмотна «гострота»: «Сдесь становіца віз прещено». І, нарешті, «великий необтесаний камінь ... пуди у півтора вазі». Далі - кілька сторінок напруженого тексту. І раптом - місто, точніше «чудова панорама», напрочуд гарна, так несподівано з'являється в романі: «Небо ... без найменшого хмарки, а вода майже блакитна, що на Неві так рідко буває. Купол собору ... так і сяяв, і крізь чисте повітря можна було чітко розгледіти кожне його прикраса ».
Це місце добре знайоме героєві, але чомусь «незрозумілий холод» охоплював завжди Раскольникова побачивши «цієї пишної картини». Можливо, Раскольникова відштовхував собор, так як він був безбожником, а може бути, він просто так рідко стикався з красою серед петербурзьких вулиць, так рідко дихав чистим повітрям, що тепер йому незвично бачити це безхмарне небо, блакитну воду і сяючий купол собору.
Але саме ця прозора краса змусить відчути головного героя, що його груди «здавило до болю», і він чітко усвідомлює, вперше з моменту вбивства, що назавжди для нього закреслюється і «старе минуле, і колишні думки, і колишні завдання, і колишні теми , і колишні враження, і вся ця панорама і все-все ... »(вся фраза побудована на епітеті« колишній »). Достоєвський переконаний в тому, що «світ врятує краса», тому що краса волає до совісті. Так, Петербург, - страшний і болючий місто, місто голоду, мук, сліз, байдужого холоду, і місто таємничої, казкової краси, - перший закличе на суд совість Раскольникова, якому «здалося, що він ніби ножицями відрізав себе сам від всіх і всього в цю хвилину ».
Тема Будинки в «Злочин і кару".
У російській класичній літературі широко і повно розкривається тема будинку як основи життя, коренів людини: Обломовка в романі І. Гончарова, маєтки Кірсанових і Базарова на «Батьків і дітей» І. Тургенєва, будинки ростових і Болконских в романі «Війна і мир» і т.д.
Ф. Достоєвський малює у своєму романі «Злочин і кара» іншу реальність: в Петербурзі його герої не мають вдома, найчастіше вони живуть в орендованих квартирах. У романі взагалі немає облаштованого, нормального житла.
«Достоєвський був найменше садибно-комнатно-квартирно-сімейним письменником», - писав про нього М. Бахтін. Усі основні події відбуваються як би «на порозі» або біля порога. Раскольников живе, по суті, на порозі; його вузька кімната, «труну», виходить прямо на майданчик сходів. І двері свою, йдучи, ніколи не замикає. У цьому «труні» не можна жити нормальним життям, тут можна тільки переживати кризу, приймати останні рішення, вмирати чи відроджуватися. На порозі, в прохідній кімнаті, що виходить прямо на сходи, живе і сім'я Мармеладових.
Біля порога убитих Раськольниковим старої лихварки і Лисавета він переживає страшні хвилини, коли по інший бік дверей, на площі сходів, стоять прийшли до неї відвідувачі і смикають дзвінок. Раскольников не звик замикати двері, звик жити «на порозі», тому і входить в кімнату Лізавета, після вбивства якої, у стані майже повної неосудності, він накидає на двері гак, а не замикає на замок - деталь важлива.
І сокиру двірника, страшне знаряддя вбивства, теж стоїть біля порога, куди його знову ставить Раскольников, добредая до будинку. На порозі в коридорі відбувається сцена напівпризнання Разуміхіну, без слів, тільки поглядами. На порозі, біля дверей у сусідню квартиру, відбувається його бесіда з Сонею, а по інший бік їх підслуховує Свидригайлов.
Ф. Достоєвський пише про те, як живуть прості люди в перiод наступного капіталізму: немає нормальної даху над головою, їсти нічого, ніде спати, кімнатки настільки малі, що схожі на труну. Тому все життя цих людей відбувається на порозі: на порозі приймаються найвідповідальніші рішення, відбуваються знаменні вчинки.
Ні в кого з героїв немає Будинку: жителі дійсно втратили зв'язок зі своїм корінням, зі своїми сім'ями. Петербург - місто трагічно роз'єднаних людей, які втратили духовні ціннісні орієнтири, корінням своїми які в національну культуру і духовність.
Поріг стає не тільки деталлю інтер'єру, а виростає до значення символу - герої живуть, діють, перебуваючи на порозі - на моральному роздоріжжі, на межі добра і зла балансує жива душа Раскольникова.
Покарання Раскольникова.
А за порогом - величезне місто. Це Петербург Достоєвського: площі, вулиці, фасади, шинки, кубла, мости, канави. Раскольников зустрічає Мармеладова в брудному шинку. Чомусь особливо запам'ятовується господар шинку. Він був «в страшно засмальцьованому чорному атласному жилеті», «все обличчя його було начебто змазано маслом». Поки Раскольников слухає п'яну заплутану сповідь Мармеладова, господар мимохідь кидає свої зневажливі репліки. Адже він є частиною іншого світу, ситого, просоченого зсередини і зовні маслом.
Раскольников аж ніяк не заради пристойності слухає Мармеладова. Він глибоко схвильований тим, що чує, але в якийсь куточок його свідомості, в підсвідомість врізається цей тип «в засмальцьованому жилеті», з особою, «змазаним маслом». І чим більше зростає в головному герої співчуття до нещасної сім'ї колишнього чиновника, до трьох голодним дітям, яка помирає від сухот Катерині Іванівні, до Сонечки, тим більше у ньому зріє ненависть до всіх «засмальцьованих» і «змазаним маслом» людям.
І ось - кілька митей до вбивства. У момент, коли Раскольніков опускає на стару лихварки сокиру, автор начебто між іншим зауважує, і швидше за все Раскольников теж бачить, що «стара, як і завжди, була простоволоса. Світлі з сивиною, ріденьке волосся її, за звичаєм жирно змащені маслом, було заплетене в косичку щурячу »...
У стані майже божевілля Раскольников ще продовжує творити страшна справа. Попереду ще вбивство Лисавета, але покарання вже починається, і глибоко в підсвідомості героя ворухнулася якась невидима йому думку, що виправдує щось страшне, що він робить. Сокира опустився на стару, а разом з нею і на всіх, хто «жирно змащений маслом». Раскольников не відчуває задоволення від вбивства, хоча він начебто позбавив життя суспільно марну старушонку, він відчуває страх і жах: все-таки старенька була людиною, а не просто «змазаним маслом» лихварем.
Художня деталь в портретах героїв.
Характеристика капіталізму в Росії через портрет Лужина.
Лужина - єдиний персонаж у романі, якому автор відмовляє хоча б в одному порядному вчинок. Адже навіть дурний і аморальний Лебезятников зробить щось добре: викриє Лужина у брехні під час поминок і захистить Соню. Портрет Лужина займає цілу сторінку. Достоєвський малює кожну найменшу деталь: «все плаття його занадто нове», зі свого франтівський, новісінькій капелюхом він «занадто шанобливо звертався і надто обережно тримав її в руках». В одязі його «переважали кольору світлі і юнацькі». Далі ми бачимо на ньому «гарненький річний піджак світло-коричневого відтінку, світлі легкі брюки», «батистовий найлегший галстучек». І все це було навіть до особи Лужину. Письменник з такою ретельністю виписує наряд Лужина, по-перше, щоб показати його контраст з Раськольниковим, по-друге, виникає мимовільний питання: що це за людина, одягнений у всю цю красу? Йому, між іншим, 45 років.
Але ось автор підійшов до опису особи цієї людини. Починає здаватися, що Ф. Достоєвським доставляє задоволення малювати портрет Лужина: обличчя його було «свіже», «темні бакенбарди спадала на думку» його обличчя, у вигляді «двох котлет». Відчувається явний сарказм автора. І, виписавши з такою ретельністю всі деталі портрета і наряду Лужина, автор підсумовує, що «якщо ж і було що-небудь ... дійсно неприємне ... то відбувалося це від інших причин».
Роман закінчений у 1866 році, коли капіталізм у Росії набирає силу. Ф. Достоєвський уважно придивляється до цих нових людей, для яких головне - придбання, а потім і примноження свого капіталу. Ретельно деталізуючи портрет Лужина, Ф. Достоєвський підкреслює значення речей, користолюбства - це стає головним для цього сорту людей, їх новим богом. І автор приходить до переконання, що більш огидних людей не існує. А подальше підле і мерзенне поведінка Лужина демонструє всі його якості повністю.
4.5.2. Вплив Петербурзького суспільства на життя людей (через портрет Порфирія Петровича).
Порфирій Петрович - талановитий, розумний, дуже порядна людина. І, головне, його життєва позиція дуже близька і співзвучна автору. У юності Порфирій Петрович «перехворів» ідеями, близькими до теорії Раскольникова, і його статтю він вивчив у журналі. Але після довгих роздумів він для себе вирішує, що ніяких «вибухів» суспільства влаштовувати не можна, а кожна людина повинна в існуючому суспільстві знайти для себе те місце, на якому він міг би принести максимальну користь людям. Ось він і стає слідчим. Порфирій Петрович відразу ж розуміє, що вбивця - Раскольников і «грає» з ним як кіт з мишею, з тією лише різницею, що кішка миша з'їдає, а Порфирію Петровичу потрібно врятувати невинного Миколку і підвести Раскольникова до щиросердого визнанням, так як тільки в цьому разі почнеться шлях до його розкаяння і відродження.
Представляючи портрет героя, автор відразу ж попереджає нас, що Порфирію Петровичу близько 35 років. А ось деталі цього портрета: «повний і навіть з черевцем», обличчя у нього «пухке, кругле і трохи кирпате», і колір цієї особи «хворий, темно-жовтий», і очі «з якимось рідким водянистим блиском, прикриті майже білими, моргали ... віями ». І у всій його фігурі є «щось бабине». Всі ці деталі портрета явно викликають якесь неприємне, відразливе почуття, і вже здається, що йому не 35 років, а скоріше добре за 50. Носій справедливості і волі держави, він не викликає симпатії ні в оточуючих його людей, ні в читачів. Ф. Достоєвський розуміє, що неправедне, нелюдське суспільство не дає «розпрямитися» людині, що віддала себе в служіння цьому суспільству, воно приземляються людини, залишає на ньому свій відбиток. Автор показує, що якщо ти служиш такого суспільства, то якими б прекрасними не були твої прагнення, то ти все одно потрапиш під вбиває душу вплив атмосфери бездушності, нелюдяності і байдужості до людей.
Свої бесіди з Раськольниковим Порфирій Петрович постійно супроводжує неприємним, «кудкудакало» сміхом, який підсилює відштовхування читача від цього розумного і гідного людини, який випробував на собі згубний вплив атмосфери Петербурга і петербурзького суспільства.
Треба пам'ятати, що вся дія роману укладається в 2 тижні, але його творець Достоєвський не передбачає жодних поспішності. І не тільки всі душевні муки Раскольникова напередодні вбивства, в сцені самого вбивства, під час наступного покарання, але і всі сцени в романі вражають найдрібнішими подробицями, причому жодної зайвої: все важливо.
Образ грошей і мотив зрадництва в романі Достоєвського.
Не можна не звернути увагу і на те, як часто виникає на сторінках роману згадка про гроші, але не міркування про них, а реальні гроші.
Страшно читати сцену вбивства баби, але страшніше стає при читанні сторінок, де Лужина спочатку спокійно перераховує пачки кредиток, потім, сповнений власної значущості, вручить Соні «десятирублевой кредитний квиток» і непомітно опустить в її кишеню сторублевий купюру. А потім, на поминках, він з крижаним спокоєм, жодного разу не тремтячим голосом викриває ні в чому не винну Соню в крадіжці. Здається, що цієї мерзенної мови не буде кінця (3 сторінки тексту), і серце бідній Соні ось-ось розірветься. Лужина - людина з нового покоління, представник страшного і несправедливого світу, проти якого повстав Раскольников.
Ось літня купчиха суне Раскольнікову двадцять копійок, прийнявши його за жебрака, а він потім, презирливо викинувши цю монетку в Неву, відчув, що «начебто ножицями відрізав себе сам від всіх і всього в цю хвилину».
Часто згадка про гроші пов'язане з євангельським мотивом, фольклорно-євангельським числом 3. Ось Соня мовчки покладе на стіл свій перший «заробіток» - 30 карбованців, а потім і батька на похмілля 30 копійок внесе, і він, як і раніше Катерина Іванівна, не міг у цю хвилину не відчувати себе Іудою, який зрадив Христа за 30 срібняків .
Свидригайлов хотів запропонувати Дуні «тисяч до тридцяти».
Марфа Петрівна викупила Свидригайлова за тридцять тисяч, а він потім, роблячи замах на її життя, її зрадив. Таким чином, гроші в романі тісно пов'язані з мотивом зради: жителі Петербурга заради грошей готові відступитися від своїх духовних цінностей, зрадити своїх друзів, рідних і близьких.
Сміх як засіб розкриття образу петербуржців.
Письменник Д. С. Мережковський стверджував, що «книжок Достоєвського не можна читати: їх треба пережити, вистраждати, щоб зрозуміти». Але, читаючи роман, перенасичений людськими стражданнями, мимоволі здригаєшся, коли так часто чуєш сміх.
З розповіді Разуміхіна читач дізнається, що у хвилини, коли, скоївши вбивство, Раскольников, тремтячи від жаху, вибирається з дому, біля воріт «верещать, б'ються і регочуть, обидва регочуть наввипередки» Миколка з приятелем. Поза домом - життя, від якої вже, не віддаючи собі в цьому звіту, «відрізав себе» Раскольников.
Якого вигнали з дому, що вмирає від сухот Катерина Іванівна, яка втрачає розум, на вулиці з дітьми, а навколо натовп, «в натовпі сміх». Трагічна сцена пронизується цим сміхом: натовп не просто байдужа до чужого горя - для натовпу це видовище, що викликає сміх. Цей сміх посилює жах трагедії Катерини Іванівни.
А ось Раскольников на Сінний площі. Він раптом пригадав пристрасну прохання Соні: «... поклонись народові, поцілунок землю ...» «Безвихідна туга і тривога», страшне покарання за злочин, раптом прориваються. «Все разом в ньому розм'якшилися, і ринули сльози». Раскольников «став на коліна серед площі, вклонився землі і поцілував цю брудну землю з насолодою і щастям», «пролунав сміх». П'ять виникає образ юрби, якої байдужий цей чоловік, а вся ця сцена - тільки вулична вистава. Але може бути, це не просто натовп, а народ, який не прийняв полураскаянія Раскольникова, в якому відчувається щось театральне, за зауваженням М. Бахтіна, «карнавальний, блазнівське». Адже справжнє каяття приходить до Раскольнікова на каторзі.
Сміх у романі постійно несе велике смислове навантаження. Під час поминок, Катерина Іванівна, сидячи поруч з Раськольниковим, дає дуже точні саркастичні характеристики Амалії Іванівні (своєї господині) і всім, кого та привела на ці поминки. Кожна її фраза супроводжується «веселим, самим нестримним сміхом». Цей сміх - і останнє зусилля Катерини Іванівни в боротьбі за свою людську гідність, і залишки волі в вмираючої жінки; і гостре відчуття і передчуття наближається кінця. А також і щирі гордість і радість, що поруч з нею «освічена гість»; і чітке розуміння фарсу, в який перетворилися ці поминки, і бажання підтримати атмосферу повного благополуччя на похороні, і навіть жіноче кокетство. Її сміх це підкреслює драму Катерини Іванівни, яка помирає від сухот, без жодних засобів до існування.
Таким чином, сміх у романі відіграє велике значення: показує самотність людей Петербурзі. Їм нізвідки чекати допомоги, співчуття, жалю. Жителі Петербурга зіштовхуються лише з байдужістю оточуючих людей, або ще гірше - над ними сміються і знущаються.
Висновок про роль художньої деталі в "Злочин і кару».
Ф. М. Достоєвський, один з найвидатніших письменників свого часу, міг одним словом дати вичерпну характеристику якогось героя або суспільному явищу. Художня деталь допомагає Достоєвському не тільки у створенні образів героїв або Петербурга, а й у розкритті безмежної філософської та психологічної глибини роману.
Висновок про роль і значення художньої деталі у творах російських класиків.
Всі письменники широко використовують у своїх творах художню деталь, тому що вона має величезне значення: без неї неможливо було б ємко і точно, кількома фразами дати індивідуальну характеристику героям, показати авторське до них ставлення, створити і охарактеризувати зображуваний світ.