А. Кулагін
В огляді літератури про авторську пісню, опублікованому на сторінках «НЛО» два роки тому [1], ми припустили, що намітився на самому зламі десятиліть високий дослідницький інтерес до цього незвичайного і складного художнього явища - вагома заявка на майбутнє більш глибоке розуміння його. Прогноз став підтверджуватися настільки швидко, що вже зараз, знайомлячись з виданнями 2002-2003 рр.., Відчуваєш, що наука не стоїть на місці, пропонує нові підходи до авторської пісні, хоча і підходи «старі» багато в чому ще не встигли застаріти. У цьому динамічному розвитку можна виділити кілька напрямів.
1
Суть одного з них найпростіше пояснити заголовком нашого огляду, підказаним назвою відомої книги Василя Аксьонова та вистави-концерту Театру на Таганці епохи Висоцького. Мова йде про виявлення коренів і самої художньої специфіки авторської пісні в цілому. Треба було б сказати: жанру авторської пісні, та тільки авторська пісня, строго кажучи, не жанр. Вона, як ми побачимо нижче, багатожанровий, і краще вважати її особливим наджанровим поетичним явищем (все-таки поетичне слово займає провідне місце в авторській пісні, хоча мелодія, голос, інтонація, звичайно, дуже вагомі). Але багато дослідників, говорячи про авторську пісню, за інерцією користуються терміном «жанр» - через брак відповідного. Пройде час, і, напевно, «придумається щось», кажучи словами Жеглова-Висоцького з відомого серіалу. Втім, дещо вже «придумується», і про це, зокрема, йде мова в дослідженні, що відкриває наш огляд.
Видана Державним культурним центром-музеєм В.С. Висоцького (далі - ГКЦМ) книга І.О. Соколовою [2] звернена до проблеми генези явища. В основі її - кандидатська дисертація, захищена на філологічному факультеті МГУ в 2000 р. Автор книги - одна з небагатьох поки дослідників, які почали свій шлях у науці відразу з вивчення авторської пісні. Філологи середнього та старшого поколінь, звертаючись до авторської пісні як щодо нового предмета вивчення, нерідко дивляться на неї крізь призму досвіду, накопиченого в роботі з іншим матеріалом, і в цьому об'єктивний недолік їх робіт (не виключає, втім, і суб'єктивних переваг). Адже авторська пісня - явище особливе, синтетичне, в якомусь сенсі навіть синкретичне, якась «паралітератури».
Чудово розуміючи цю специфічність предмета, І.А. Соколова пропонує насамперед домовитися про терміни. Може бути, не обов'язково домовитися, але хоча б систематизувати і зіставити накопичилися в АП-веденні (дозволимо собі іноді користуватися для стислості таким вільним «терміном») ключові визначення. Скажімо, в проблемі «жанру». Автор книги не претендує на її розв'язання, але зауважує, що їй видається вдалої «термінологічна знахідка» А. Городницького: АП - одна з «форм поезії» (слово «форма» передбачає саме формальну характеристику, не проектуючи на утримання, принципово не відрізняється від змісту поезії в письмовій її формі). Далі зіставляються відомі визначення: пісня «самодіяльна» і пісня «авторська». Який зміст вкладали різні барди і критики в ці поняття? Чому друге визначення в результаті витіснило перше? Як виникла легенда про те, що словосполучення «авторська пісня» належить Висоцькому (ім'я «винахідника», до речі, так поки і не встановлено)? Дослідниця задається цими питаннями і відповідає на них, виходячи з сучасного знання про предмет. А базується воно на добросовісній фронтальній роботі з джерелами - газетними й журнальними публікаціями, фонограмами, архівними матеріалами ... Те ж відноситься і до невеликого розділу, в якому автор простежує долю стійких позначень співаючих поетів - «барди» і «менестрелі».
Немов пам'ятаючи про ту саму приставці пара-, філолог щасливо уникає літературоцентрізма. Суть підходу І.А. Соколовою до авторської пісні проглядається вже в назві книги, який передбачає звернення до фольклорної традиції. Перший аспект - вплив традиційного фольклору, тобто фольклору, сформованого до ХХ ст. Тут був ризик зісковзнути в просту фіксацію ремінісценцій і відзначати, скажімо, те билинний мотив у Висоцького, то частушечного у Галича ... Такі ремінісценції в книзі, зрозуміло, зафіксовані, і вони самі по собі цікаві, але І.А. Соколова сприймає їх концептуально: на її думку, творчий інтерес бардів до традиційного фольклору обумовлений тим, що «в 50-60-ті роки інтелігенція сприймала фольклор як щось не схоже на радянські масові пісні» (с. 55). У цьому сенсі природність виражених у фольклорі почуттів відповідала прагненню авторської пісні до безпосередності і простоті.
Але основну увагу автор приділяє другого аспекту - впливу фольклору нетрадиційного (таким визначенням користується автор книги), сформованого вже в ХХ столітті і для старших, принаймні, бардів явища не історичного, а сучасного, - а також традиції побутового романсу та ліричної пісні 30 -40-х рр.. У цій частині робота І.А. Соколовою найбільш концептуальна. Саме тут приховані джерела, які живили авторську пісню безпосередньо; це традиція найближча - до речі, часто заломлюються в собі і традицію «високої» культури.
Вивчивши матеріали з цієї проблеми, дослідниця приходить до висновку, що у великому масиві радянських пісень «джерелом авторської пісні може бути хіба що лірична гілку, знайшла вираження в побутовому та естрадному жанрі, і головним чином - ліричні пісні воєнних років. У свою чергу їх інтонаційним джерелом були міські ліричні пісні (побутовий романс) »(с. 88). Іншими словами - барди оцінили в офіційному і, так би мовити, неофіційному пісенному мистецтві те, що давало вихід інтимного переживання і тим самим часто об'єктивно суперечило доктрині радянського мистецтва як зображення «боротьби і праці».
«Незадоволена потреба інтелігента в ліриці» (с. 107) знайшла своє вираження, на думку І.А. Соколової, і в інтересі до вуличної пісні. Автор книги коригує розхожу думку про блатному фольклорі як важливому джерелі авторської пісні. Ні, уточнює вона на основі аналізу численних джерел: блатний фольклор мав досить вузьку сферу розповсюдження, а от вулична пісня звучала повсюдно. Амністії 50-х рр.. додали в цей широко розповсюджений пісенний «гіпертекст» і пісню табірну, яку теж плутати з блатний не слід. Важливим джерелом авторської пісні дослідниця вважає і пісню гурткову (термін запропонований нею ж), у тому числі студентську (тут нею вводяться в науковий обіг матеріали рукописних студентських піснярів епохи «відлиги»). У цілому концепція І.А. Соколовою - навіть якщо надалі вона буде коригуватися в якихось конкретних деталях - надзвичайно важлива для повноцінного сучасного уявлення про історію та генезисі авторської пісні.
Тут власне монографічна частина книги завершується, і далі йде, висловлюючись мовою фігуристів, довільна програма. Розділ «Перші російські барди» включає нариси про Окуджаві, Анчарова і Візбор. Особливо виділимо два останніх, що публікувалися раніше в різних випусках альманаху «Світ Висоцького»: створені в кілька описової манері (це взагалі характерна риса наукового стилю І. О. Соколової), вони по праву можуть бути названі піонерськими, бо являють собою, по суті, перший досвід цілісного літературознавчого аналізу творчості названих поетів. Об'єднавши ж змістовні статті «" Циганська "тема в авторській пісні» та «Від екзотики до етичної утопії» в розділ «Два характерних мотиву», автор явно був скромним. Тут не «два мотиви», а дві найважливіші теми, і найважливіші не тільки для авторської пісні, а й для всієї російської культури.
Завершує книгу насичений огляд «Авторська пісня і російська поетична традиція». Він цілком відповідає жанру книги, яка задає всьому АП-ведення базу концептуально осмислених фактичних даних. Книга написана, ми б сказали, в традиціях Пушкінського будинку, де знають смак і ціну науці, роботі з джерелами [3]. Здається, не останню роль зіграло тут участь в якості наукового редактора книги провідного текстології та історіографа авторської пісні А.Є. Крилова [4].
У порівнянні з дослідженням І.А. Соколової, книга Л.А. Льовиній [5] написана більш вільно, і це видно навіть з її метафоричного «журналістського» заголовка, як би говорить: не вірте слову «монографія» у вихідних даних, тут представлені лише деякі «грані» явища. У самому справі - перед нами збірка нарисів про окремих темах, жанрах, іменах.
Аж ніяк не «монографічна» приблизність і навіть розмашистість кидається в очі вже в першому нарисі, що має знову-таки метафорична назва «Кругообіг пісень в Росії, або Що і як співали в Росії в останні двісті років». Для того, щоб розібратися, «що і як співали», виявилося достатньо двох десятків сторінок. У хід йде те, що лежить під рукою: спів Ростових у «Війні і мирі», розповідь Тургенєва «Співці», романс Рахманінова на вірші Бекетової «Бузок», передмову В.Є. Гусєва до двотомника «Пісні російських поетів». Є посилання на Ю. Лотмана і цитата з В. Біблера (як же інакше, це хороший тон), але не згадано ні одне спеціальне дослідження з історії російського романсу, з проблеми «література та фольклор». Навіть на спеціальну АП-ведческую літературу автор посилається вкрай рідко [6]. Тому коли Л.А. Левіна пише, що в середині ХХ ст. «Відтіснила на задвірки офіційної культури" утворена "поезія перекинулася в фольклор у всій його строкатості - у пісні табірні, дворові ...» (с. 20), - сприймаєш це (особливо на фоні роботи І. О. Соколової) як не підкріплену конкретним матеріалом декларацію, а до сенсу черговий авторської метафори («перекинулася в фольклор») навіть і не добираєшся.
Подальше читання книги підтверджує первісне враження. Знову стикаєшся з недоведеними, необов'язковими положеннями, які чомусь потрібно приймати на віру. Ось, наприклад, автор повідомляє, що «так звана (! - А.К.) авторська пісня» на сьогоднішній день включає «не менше 100 000 поетичних текстів», однією з ознак яких є відповідність рівню «високої» поезії «в сенсі віршованій техніки, глибини змісту і багатства жанрового репертуару »(с. 47). Щедро, нічого не скажеш! Та чи є - що там в авторській пісні - в усій російській поезії 100 000 віршів, які можуть бути названі «високої» поезією? І хто їх рахував?
Буквально через дві сторінки - нова «знахідка». Автор говорить про «омані», згідно з яким «авторська пісня на сьогоднішній день нібито залишилася в минулому - у породили її (що, до речі, саме по собі неправда) 60-х» (с. 49). Нехай Л.А. Левіна вкаже нам хоч одну серйозну роботу, де стверджувалося б, що авторську пісню «породили» 60-і роки. А якщо так пишуть в роботах несерйозних - чи потрібно ломитися у відкриті двері і сперечатися з ними в претендує на серйозність літературознавчому працю?
Ну гаразд, це дрібниці. Але не все ясно і в великому. Коли зустрічаєш в книзі нариси про жанрової традиції балади чи байки в авторській пісні, хочеться запитати: а чому саме ці жанри? Чому немає, наприклад, нарису про елегії, явно характерною для творчості Окуджави або Клячкина? Коли читаєш нариси про поезію Візбора і Ланцберг, і поготів дивуєшся: за яким принципом для персонального аналізу відібрано тільки ці дві фігури? Самі нариси написані, як нам здається, непогано. Так, у першому з них міститься тонкий аналіз мотиву місяця в піснях Візбора, що видає в авторі книги особливу пристрасть і до мотивной аналізу як такого, і до поезії даного барда (хоча доводиться ще раз здивуватися тому, що автор не помітив нехай невеликого, але все ж спеціального дослідження з цього питання [7]). Нічого не маємо і проти Ланцберг, але ж є автори побільше ... Знову вибирається те, що ближче, зрозуміліше, обдумано.
Одним словом, головний недолік книги Л.А. Льовиній - в її невідповідність заявленому науковому жанру: вона пише не монографію, а скоріше популярну роботу, де за видимістю науковості криється дуже суб'єктивний, нарисної, ессеістскій підхід. Популярний характер видання проступає і в стилі, аж ніяк не академічному («навкололітературне халтура», «блаженної пам'яті ХХ століття »...), і в рясному цитуванні пісень, невиправдано (для монографії) що збільшує обсяг книги. Якщо вона адресована фахівця з авторської пісні, то немає сенсу наводити в ній повний текст, скажімо, «гірськолижника» Візбора або «Міського романсу» Галича. Фахівцю вони добре відомі, а відповідні тексти у нього завжди під рукою. Якщо ж адресатом книги є читач непідготовлений, з матеріалом знайомий слабо - то так і треба сказати.
Варто було позначити жанр книги як «нариси» або «етюди», відмовитися від зобов'язує до повноти охоплення наукоподібного підзаголовка «Естетика і поетика авторської пісні» - і критерії оцінки виявилися б іншими, та й гідності книги стали б помітніше. Сильна ж сторона роботи Л.А. Льовиній складається, на наш погляд, насамперед в умінні аналізувати окремий твір. Кілька сторінок, присвячених «чудесному вальсу» Окуджави або візборовской «Річці Нарі", являють собою тонкі і точні міністатьі всередині книги. Конкретика виявляється переконливою і виграшною, особливо на тлі невиправданого замаху на «естетику та поетику».
Залишаючи автора «Граней ...» «в пошуках жанру», звернемося до антології «Авторська пісня», який претендує на концептуальне осмислення авторської пісні в цілому [8]. Укладач її - людина в області АП відомий і особа зацікавлена. Може бути, тому антологія виявилася, як і пісня, «авторської».
Дмитро Сухарєв вважає, що в антології повинні бути на рівних представлені поети, що співають власні вірші, і поети, на вірші яких написані бардівські (за стилістикою) пісні. У підсумку до книги увійшли збірки не тільки відомих і менш відомих бардів, а й Ахматової, Блока, Багрицького та багатьох інших. Тут даються їхні вірші із зазначенням прізвищ авторів музики. Самі ж «автори музики» (в тому числі, скажімо, Віктор Берковський чи Сергій Нікітін) потрапили в однойменний допоміжний розділ. При такому розкладі упорядник антології, на вірші якого «автори музики» написали чимало пісень, але який сам пісень не пише, потрапляє в один престижний ряд не тільки з Окуджавою і Візбором, але і з Пушкіним і Твардовським (це теж барди, а ви не знали?). Що і потрібно було довести.
Ми, втім, не збираємося зводити все до амбіцій упорядника. Мабуть, справа навіть не в них, а в літературоцентрізме його свідомості. Йому, так би мовити, хочеться, щоб поезія була в авторській пісні на першому місці. Так вона і так на першому, це відомо. Але все ж є в авторській пісні «композиторська гілка»: її представляють автори мелодій до чужих віршів, що працюють в бардівської манері і що роблять ці самі чужі вірші своїй авторською піснею. «Часи не вибирають» Нікітіна на вірші Кушнера - це не авторська пісня Кушнера (до речі, таку форму поезії і не жалующего) - це авторська пісня Нікітіна. Він і має бути представлений в основному розділі антології.
Укладач цим принципом не слід (хоча на словах проти «композиторської гілки» начебто не заперечує), і тому в книзі виникають явні перекоси. Мова не про те, кому з бардів віддано більше місця, хоча, наприклад, навряд чи справедливо представити Клячкина десятьма текстами, а Кукіна при цьому - всього п'ятьма: нам вони бачаться художниками приблизно одного рівня. Але тут важко зійтися в смаках повністю, та це й не потрібно. Мова про інше - про те, що добірка Кукіна менше сусідньої з нею (антологія побудована за алфавітним принципом) добірки того ж Кушнера. А це вже принципово несправедливо, бо авторські пісні пише Кукін, а не Кушнер!
Інший приклад: Олександр Суханов, бард заслужено відомий, представлений в антології ... однією піснею. Ну звичайно, знавці здогадаються відкрити добірку вівсі Дріз і знайдуть там «Зелену карету», де «автор музики» - Суханов. А людина не дуже досвідчена і не помітить якогось Суханова з однією піснею ...
Літературоцентрізм непомітно прокрадається і в так звані маргіналії - короткі попутні цитати, які супроводжують збірки поетичних текстів. Ось, скажімо, Висоцький, удостоєний вельми двозначній посилання на Йосипа Бродського, нібито «з сумом» сказав: «Це перш за все дуже гарні вірші, і я думаю, що було б краще, якби вони так і були віршами, а не піснями. Те, що Висоцький їх співає, сильно заважає сприйняттю »(с. 121). Після цього дивуєшся: навіщо ж поганого барда включати до антології «Авторська пісня»? І як поставитися до «найширшої популярності і визнання в самих різних верств населення», констатували в складацької врізі до добірки Висоцького? Виходить, зі смаком у цих самих шарів було неважливо ...
Непорозуміння вийшло і з Геннадієм Шпалікова. З врізу (куди більш розгорнутого, ніж у Висоцького) дізнаємося, що поет «деякі свої вірші співав під гітару на власну мелодію»; одна навіть названа - «що стала популярною пісня" Ах ти, палуба, палуба "» (с. 518). Але в добірку Дмитро Сухарєв включив тільки пісні, музику до яких написали інші автори. Виходить, що в антології представлено поет Шпаліков, але бард Шпаліков, і без того майже не відомий читачеві і слухачеві (його нечисленні авторські записи не видані), нею фактично проігнорований.
Трохи дивно при цьому, що «літературоцентричних» упорядник схильний апелювати до авторитетів не стільки літературно-критичним і літературознавчим (чого жанр антології взагалі-то вимагає), скільки до каеспешним, що передбачає оцінки все ж аматорські, «самодіяльні». Так, критерій номер один для авторської пісні він бачить у тому, «визнано» чи твір «своїм у Державі КСП» (с. 28). Чи варто надавати цьому, досить розпливчастої, критерієм таке велике значення? Відомо, що найбільші барди від КСП були далеченько і вважали себе професійними поетами, навіть якщо і не мали членського квитка Спілки письменників. Між тим, в одному з вхідних в книгу нарисів під загальною назвою «Введення в суб'єктивну бардістіку» Дмитро Сухарєв призводить потрапив йому на очі «реєстр бардів за версією президента одного з КСП» (с. 29), що складається з вісімнадцяти імен. Цікаво, однак, що в цьому «реєстрі» ні Пушкіна, ні Ахматової немає, зате Берковський і Нікітін як раз є.
Упорядник, звичайно, не особливо приховує, що його «бардістіка» - суб'єктивна. Напевно, не обійшлося тут без надихаючого прикладу Євгена Євтушенка із його «Строфи століття»: адже якщо можна видати російську поезію «по Євтушенка», то чому не можна видати авторську пісню «по Сухарева»? Та тому, що за «Строфи століття» російську поезію вивчати все одно ніхто не буде - для того є видання академічні, є і «об'єктивні» антології. Але за авторську пісню, по суті, нічого аналогічного ще немає. І для людини, який візьме в руки цей масивний, багато ілюстрований, добре оформлений (хоча, на жаль, проклеєний, а не прошитий) тому, - він повинен був би стати найважливішим орієнтиром у світі авторської пісні. На жаль, не став.
2
Жанр збірника наукових статей криз, здавалося б, не схильний. Але, виявляється, і тут все не так просто.
У 2002 р. ГКЦМ видав шостий випуск щорічного альманаху «Світ Висоцького. Дослідження та матеріали »[9]. Є всі підстави вважати, що він стане останнім. У результаті кадрових перестановок в Музеї тепер там, мабуть, змінюється концепція наукової роботи і згортається активна видавнича діяльність, яка надавала цій установі помітний авторитет в гуманітарному середовищі.
Найпростіше шкодувати про припинення чудового видання і ностальгічно «зітхати про колишньому, про минуле», коли дослідники мали і надійну трибуну, і вичерпну інформацію: адже значне місце в кожному випуску займали огляди, рецензії, анотації, бібліографічні списки. Але корисніше замислитися про долю цього видання.
За роки видання «Світу Висоцького» у нього склався авторський актив, де кожен дослідник виступав перш за все з якоїсь важливої для нього проблемою. Скажімо, С.І. Кормилов публікував в колишніх випусках статті про імена власних і про тварин у творчості поета. У новому томі він представлений великою статтею «Міста в поезії В.С. Висоцького ». Якщо врахувати, що на останній конференції в ГКЦМ (березень 2003 р.) дослідник зробив доповідь про «країни» в поезії барда, то, продовжує «Світ Висоцького» далі - ми, напевно, прочитали б в ньому і про планети, і про сузір'я , благо поет їх теж згадує. Сприйняття поезії Висоцького через зовнішні координати хоча і цікаво в плані індивідуально-авторського наукового почерку філолога, але для припускає відоме різноманітність альманаху воно могло б здатися трохи монотонним.
Інша проблема окремих авторів, а значить, і альманаху у цілому - явна смислова «перевантаження» поезії Висоцького, горезвісний «пошук кішки в темній кімнаті». Відчуваючи геніальність художника, ми часом прагнемо зробити його складніше, ніж він є насправді, - ніби своєї власної глибини йому недостатньо. Можемо, наприклад, шукати анаграми в його віршах, як якщо б Висоцький мав свідомістю барокового поета. Таке завдання ставить перед собою О.Б. Заславський. Ось один з розглянутих ним прикладів, досить показовий - рядки «Пісні про Джеймса Бонда ...»:« Відомий всім Марчелло / У порівнянні з ним - щеня ». Дослідник інтерпретує їх таким чином: «... якщо ім'я італійського актора хоч в усіченому вигляді все-таки з'являється, то прізвище і ім'я головного героя відсутні зовсім: у цьому сенсі він виявляється ще більш" неповноцінним ", ніж Мастроянні (дивний критерій! - А.К.) ... І все-таки відсутність імені героя не абсолютно: прізвище актора, який грав Джеймса Бонда, просвічує в кінці строфи, породжуючи анаграму: "У порівнянні з ним ЩЕНЯ" - Шон Коннері. Оскільки ця анаграма зосереджена в основному на слові щеня, то Коннері на глибинному рівні в порівнянні з Мастроянні сам опиняється цуценям »(с. 174-175). Навіть якщо і допустити наявність такої анаграми (хоча воно дуже сумнівно), то хочеться запитати: а навіщо вона потрібна поетові? Що дає вона для розуміння сенсу пісні? Все ж таки порівняння з Мастроянні звучить у Висоцького в жарт, не претендуючи на смислові глибини.
Здається, як і раніше занадто захоплена інтерпретування та Л.Я. Томенчук, помістивши в альманасі статтю про «Пісні кінцевим людини» (про її статтях в колишніх випусках альманаху ми писали в огляді «Барди й філологи»). Головне завдання автора - довести, що, трактуються зазвичай як песимістична, «Истома ...» несе в собі «позитивний заряд», і ув'язнений він головним чином у «тяжінні землі» як джерелі сили. Але право ж, варто неупереджено, без «усложнізмов», вслухатися в абсолютно недвозначні рядки поета («Втомився боротися з тяжінням землі - / Лежу, - так більше відстань до петлі. / І серце смикається немов не в мені, / Пора туди, де тільки ні і тільки не »), - як будь-яка думка про« позитиві »розтане сама собою. Саме такі штучні допущення складають цю досить розтягнуту роботу, де, наприклад, кілька сторінок можуть бути віддані полеміці з іншим дослідником з питання про те, що «згнилі тятива», про яку співається в пісні, - зовсім не те, що «ослаблена», що ці слова не збігаються за змістом. Все вірно, але для цього достатньо було і двох рядків.
Майже одночасно з «Миром Висоцького» в Дніпропетровську вийшла книга Л. Томенчук [10] (добре, до речі, що географія висоцковедческіх видань розширюється, хоча дніпропетровські видавці могли б спрацювати краще: довідковий апарат вони навіщось винесли в окрему брошуру, а не помістили одразу після основного тексту, тому користуватися книгою незручно). Це збірка статей та етюдів різних років, в тому числі і не публікувалися раніше. Нам здається, що сильна сторона книги - в аналізі особливостей поетики барда. Те, що автор пише про візуальних і слухових образах або про закономірності озаглавліванія Висоцьким своїх пісень, - надзвичайно цікаво і важливо (наприклад: «... Висоцький не жалував назви тому, що відчував їх непотрібними, неприродними кордонами у своєму поетичному світі», з . 69). Але часом дослідниця захоплюється і знову-таки ускладнює (а за великим рахунком - спрощує) свого героя. Ось вона пише, наприклад, про відому рядку «Ми встигли: в гості до Бога не буває запізнень» з «Коней вибагливих»: «Так все-таки: до останнього притулку або в гості тягнуть героя ВВ його коні? Назавжди чи тимчасово? В гості до Бога - це ж не смерть, а прогулянка, нехай і зі лоскотання нервів »(с. 77). Випадок той же, що і з «тяжінням землі»: сенс приписаний віршам, в яких трагічний «згубний захват» та відчуття, що «дожити не встиг», просто виключають будь-яку думку про «відпочиває зі лоскотання нервів». Оборот «в гості до Бога» звучить як сумно-іронічний парафраз на тему смерті - приблизно в тому ж сенсі, який чується у написаній незадовго до «Коней ..." для фільму «Бумбараш» і Висоцькому напевно відомою (швидше за все, у виконанні В. Золотухіна) пісні Юлія Кіма «Журавель»: «Тільки ось на небі я жодного разу не обідав - / Господи, прости мене, я з цим почекаю!» В інтерпретації Л.Я. Томенчук виявляється навіть, що фінальний прорив героя «Полювання на вовків" за прапорці ще нічого не означає: мовляв, слідом знову звучить приспів «Йде полювання на вовків ...», а значить, полювання триває, і вовк насправді за прапорці не вирвався. З таким буквальним розумінням приспіву (несподіваним для музикознавця, автора багатьох тонких спостережень над мелодикою Висоцького) не хочеться навіть і сперечатися, а треба. Так ось, полювання в фінальному приспіві знаходить розширювальне значення, виходить за рамки конкретної ситуації, і цю універсальність чи не першим помітив, до речі, тільки що згаданий нами Ю. Кім. Герой пішов від нагоничів, але полювання повсюдно триває, і подвійне «йде ... йде ... »отримує в останньому приспіві значення якогось перманентного, безупинного зла. Показово, що тема вовчої полювання не відпускала Висоцького, і в наступні роки він присвятив їй ще дві пісні, створив і «Полювання на кабанів».
Якою б спірною не здавалася місцями книга Л. Томенчук, читати її все одно цікаво, чого не скажеш, на жаль, про книгу Валерія Комарова [11]. Жанр її ми б визначили як «затримався висоцковеденіе». Автор, виходець з Росії, більше двадцяти років викладає російську літературу в одному з угорських університетів. У 1986 р. він захистив так звану «малу докторську дисертацію», вона і лягла в основу книги. Процес створення дисертації описана в авторській передмові: «... Навесні 1985 року впритул приступив до роботи. Текст друкувався відразу на машинку, практично без чернеток. Як-то ось так виходило-виходило. До вересня був готовий перший і, як з'ясувалося невдовзі, - останній варіант »(с. 4). Вчіться, панове дисертанти, роками просиживающие в бібліотеках і архівах: за півроку - і без чернеток. Втім, якщо озброїтися сучасним комп'ютером, то таку роботу можна змайструвати і за місяць. Завдання своє автор формулює скромно і зі смаком: «Захотілося мені відповісти на питання: чому володів і володіє він (Висоцкій. - А.К.) стількома несхожими один на одного душами і серцями» (с. 9). Ясно, що в цьому випадку можна писати про що завгодно. Так і є. Йде пафосний переказ пісень, на кшталт такого: «І б'є він (герой« Баньки по-білому ». - А.К.) віником, щоб забути все. Та не виходить. Пар розв'язав думки, а висловлені, вони були прогнані тим ж парою. А забуття не буде дано »(с. 35). Звичайно, не вся книга (рясніють помилками) містить «аналіз» пісень - є і багато чого іншого цікавого: і про те, що «суперечки про Висоцького тривали довго», а «нині вони начебто вщухли» (с. 37), і про « три задушливих липневих дня в олімпійській Москві »(с. 6), і про те, що« серед його (поета. - А.К.) прихильників - шахтарі і академіки, студенти і космонавти, сиві генерали і шофери ... »( с. 8). Трапляються ліричні відступи із серії «Коли я проходив практику в" Красноярському комсомольці "...» (спробував би який-небудь скромний російський претендент вставити таке в свою дисертацію!). Кульмінація ліричної теми книги - визнання автора в тому, що хоча сумнозвісна стаття Ст. Куняева «Від великого до смішного» (1982) викликала в ньому свого часу «страшне внутрішній опір», нині він вважає, що в історії з нібито стоптаній шанувальниками поета могилою «майора Петрова» (на ділі не існуючої) Куняева «підставили», а з самим Куняевим, головним редактором «Нашого сучасника», «самого шановного» В. Комаровим журналу в Росії і - «самого російського», йому хотілося б «поговорити» (с. 136). Виявляється, можна любити Висоцького і одночасно поважати «Наш сучасник», на сторінках якого поета мало не змішували з брудом ...
Нам здалося, що розділ «Проза поета», написаний В. Комаровим в 1988 р., вже поза рамками дисертації, більш змістовний. Тут є цікаві міркування про композиції, персонажів, стилі прози Висоцького. Наприклад, автор зазначає «стереоскопічність зображення» і концентричність композиції «Життя без сну», розбіжність фабульного і сюжетного часу в «Романі про дівчаток». Може бути, аналіз прози взагалі більш органічний для дослідника (у 2002 р. він захистив «другу докторську» за прозою Пушкіна і планує видати її; сподіваємося, ця книга буде більш вдалою). Щоправда, і тут за окремими спостереженнями цілісна картина все ж таки не проглядається - як не проглядається вона і в «поетичної» частини книги.
Але повернемося до «Світу Висоцького». Говорячи про статті колег, ми далекі від думки дорікати їх у повторюваності. Така повторюваність - річ природна. Дослідник має право на власні інтереси й уподобання. І потім, кажучи словами відомого історичного діяча: «Немає в мене для вас інших письменників". Втім, у новому томі, як і у всіх попередніх, є статті зі свіжим підходом, є нові автори. Так, І.Б. Ничипора по-своєму аналізує сповідальні вірші «пізнього» Висоцького, і для повної переконливості його статті, може бути, трохи бракує опори на традицію сповіді як літературного жанру. М.Ю. Кофтан пропонує своє прочитання теми божевілля у Висоцького, розглядаючи її в еволюції (цікаві спостереження над мотивом телевізора як «вікна» у інший світ). Г.В. Овчинникова стосується проблем перекладу поезії Висоцького і Галича на англійську та французьку мови, наводячи при цьому цікавий, часом курйозний, текстовий матеріал, що оголяє відому складність перекладу пісень наших «розмовних» бардів.
Але особливо виграють ті матеріали, які спираються не тільки на «готові» тексти тих чи інших творів, а й (згадаємо знову про «фундаменті») на їх творчу історію, на конкретний текстологічний і фактографічний матеріал. Для АП-ведення це велика - і, може бути, на сьогоднішній день найболючіша - проблема. Коли філолог пише, скажімо, про Пушкіна - він бере в руки Велике академічне видання і знає: всі відомі науці тексти поета в ньому є. Але коли він пише про Висоцького, то виявляється в ситуації явною, запрограмованої неточності, бо, незважаючи на збиральної роботу, вироблену ГКЦМ і приватними колекціонерами, фронтальною бази даних поки немає, і навряд чи вона з'явиться скоро. Тому висоцковед-інтерпретатор часто мусить виступати одночасно і як висоцковед-текстолог.
Саме в такій якості постає в альманасі Д.І. Кастрель, автор статті «Вовк ще той». Простежуючи з чернеток і аудіозаписів хід творчої думки Висоцького у пісні «Кінець" Полювання на вовків ", або Полювання з вертольотів» (1978), він приходить до висновку, що пісня ця містила смислової поворот, помітно уводящий в бік від твору-претекста - створеної десятьма роками раніше і вже встигла стати класичною «Полювання на вовків» («Що залишиться від цієї" Полювання ", якщо з'ясується, що за прапорці пішла вся зграя?" Кров на снігу "тут же виявиться журавлинним соком ...» і так далі , с. 110). Прагнучи зберегти смислову спадкоємність між піснями, поет вносив поправки і додавав мотиви, які при автономному прослуховуванні більш пізнього твори можуть викликати (і спочатку викликали в автора статті) подив, заронити сумнів у тому, що герой другої пісні - той же самий вовк.
«Вовча» тема докладно розробляється і в статті С.В. Свиридова «Кінець ПОЛЮВАННЯ. Модель, мотиви, текст », що перегукується з попередньою статтею і почасти з нею співзвучною. С.В. Свиридов теж помічає поетичне невідповідність двох «вовків», але його це цікавить стосовно до проблеми художнього простору, аналіз якого дозволяє зробити висновок: «У заключній пісні" Полювання "немає тієї віри в героя і віри герою, яка була в першій пісні. Але пізня річ складніше і трагічніше ранньої, за рахунок тих сумнівів, які втілилися в ній ... »Пісня 1978« висловлює філософську рефлексію про кордони людської свободи взагалі »(с. 159), і для пізнього Висоцького це справді показово. Дана стаття увійшла як окрема глава в кандидатську дисертацію С.В. Свиридова «Структура художнього простору в поезії В. Висоцького», захищену в 2003 р. на філологічному факультеті МГУ. До речі, це вже п'ята дисертація з авторської пісні, захищена тут: вивчення її тут цінується і вітається
Але якщо повернутися до фундаментального висоцковеденію, то потрібно виділити в альманасі ще одну публікацію. А.Є. Крилов вводить до наукового обігу розшифровку трьох телефонних розмов Висоцького з канадським колекціонером, шанувальником барда Мішею Алленом (справжнє ім'я - Михайло Каценеленбоген). Дзвінки датуються 1976-1977 рр..: Аллен дзвонив з Торонто в Монреаль, де Висоцький опинявся під час своїх північноамериканських поїздок. Записи збереглися завдяки тому, що колекціонер підключав до телефонного апарату магнітофон; до речі, який несподіваний (але цілком у дусі ХХ ст.) Публікаторскій «жанр» - телефонна розмова! Плівка залишилася в архіві Аллена, який після смерті колекціонера був придбаний ГКЦМ.
Незважаючи на те, що на телефонному спілкуванні Висоцького з Алленом лежить помітний відбиток «світської бесіди» (співрозмовники раніше не були знайомі), запис містить цікаві, раніше невідомі подробиці творчої біографії поета, зокрема, вона дозволяє уточнити датування вірша «Зліва біси, праворуч біси ...»: до цих пір його імовірно відносили до 1979 р., нині ж очевидно, що вона створена в 1976-му.
З цією публікацією вдало поєднується вийшла слідом за «Світом Висоцького» там же, в ГКЦМ, книга Є.І. Кузнєцової [12]. Це теж одна з тих робіт, які закладають фундамент висоцковеденія. Автор зводить під одну обкладинку і коментує всі відомі їй прижиттєві висловлювання про акторських роботах Висоцького. Всупереч розхожій думці про невизнаності Висоцького, з'ясовується, що професійна критика оцінила творчість актора досить високо. Кінематографічне начальство - інша справа, але мова не про нього.
«Світ Висоцького» себе, звичайно, не зжив, і прикро, що його вік виявився недовгим. Але деякі внутрішні проблеми у нього побільшало, і одна з них - необхідність вийти за рамки одного тільки миру Висоцького. Редакція альманаху, відчуваючи цю необхідність, і раніше публікувала окремі матеріали, пов'язані з витоками творчості Висоцького та авторської пісні в цілому. От і в шостому випуску поміщена підготовлена Н.А. Богомоловим републікування нотатки про відомій пісні «бубличками» з варшавської російської газети «За свободу!» (1928), невідомий автор якої сховався під псевдонімом Мандрівник. У замітці повідомляється, з посиланням на виступ якогось С.А. Лірика в єврейській газеті «Наш Пшеглонд» (цікаво було б познайомитися і з цим матеріалом), що мелодія «бубличками» походить з єврейського фольклору. Так що проблема авторства пісні, вже не раз ставала предметом обговорення, отримує новий цікавий аспект.
Важливо вивчати і власне бардівську традицію. Поруч з Висоцьким - або осторонь від нього - працювали інші яскраві автори, чия творчість є цінним і саме по собі, і як контекст поезії Висоцького. Не випадково в «Світі Висоцького» спочатку виникла відповідна рубрика («Контекст»), яка набувала все більшої ваги, поки їй не стало тісно в альманасі і поки вона не обернулася нарешті виданням додатків - цілих збірників, присвячених персонально іншим бардам.
3
Якщо в якості такого додатка до п'ятого випуску альманаху (2001) у ГКЦМ було видано збірник статей про Галич (про нього йшла мова в попередньому огляді), то шостий супроводжується аналогічним виданням, присвяченим іншому класику жанру: «Окуджава. Проблеми поетики і текстології »[13]. Не будемо зупинятися на всіх матеріалах збірника, хоча кожен з них цікавий і міг би стати предметом окремої розмови. Важливіше звернути увагу на нові і тому особливо перспективні напрямки, намічені в книзі.
По-перше - знову про фундамент, тобто про текстології. Будь-філолог, що пише нині про поезію Окуджави, виявляється в двозначному становищі: адже поки не існує жодного задовільного видання текстів поета. І тому бути впевненими в тому, що, вивчаючи Окуджаву, ми вивчаємо саме Окуджаву, саме його текст, - ми не можемо. Зайве говорити, як важливо виробити принципи едіціонного підходу до творчості видатного барда. Першу заявку на текстологічну концепцію робить на сторінках збірника А.Є. Крилов, автор розгорнутої, багатою матеріалом статті «Про завдання та особливості текстології творів Окуджави. До постановки проблеми ». Головна думка її абсолютно прозора: не можна вважати авторитетними джерелами тексту книжкові та журнальні публікації поета, бо вони проходили цензуру і автоцензури і тому вели до свідомого спотворення тексту (у Галича і Висоцького такої проблеми майже не було - адже вони практично не друкувалися). На концертах ж Окуджава зазвичай виконував справжній варіант. Тому засноване на друкованих джерелах видання творів Окуджави в серії «Нова бібліотека поета» (СПб., 2001) фахівці визнали невдалим, а видання, що враховує авторські фонограми, ще попереду.
Інший напрямок досліджень пов'язаний з музичним аспектом творчості барда. Взагалі в роботах про авторську пісню завжди переважав і продовжує переважати філологічний підхід. Це робить честь філологам, але, погодьмося, мистецтво співаючих поетів потребує комплексного підходу. Музикознавці і театрознавці «розгойдуються», на жаль, довго. І тим легше, що музикознавчі роботи все ж таки з'являються.
У новому збірнику їх дві. Є.Р. Кузнєцова у статті «Мелодійність як тематична і структурна домінанта поетики Б.Ш. Окуджави »спочатку розглядає звукові, музичні образи і асоціації (від« солодких »материнських пісень до« гуркітливих »солдатських чобіт), а потім аналізує мелодику самого вірша, мистецтво інтонації у співвідношенні з мистецтвом композиції. У результаті «основна властивість поетики» барда бачиться автору статті в «злитті музичних і ліричних прийомів побудови сюжету» (с. 111; мова йде, звичайно, про ліричного сюжеті). Робота М.В. Каманкіной «Пісенний стиль Б. Окуджави як зразок авторської пісні» вміщена в збірнику в якості програми: це фрагмент мистецтвознавчої кандидатської дисертації про авторську пісню, захищеної в 1989 р. І хоча часу з тих пір пройшло чимало, застарілої роботу не назвеш: адже музикознавці всі ці роки даним явищем не займалися. У статті, проілюстрованої нотами, є багато цікавих спостережень над музичними особливостями творчості барда. Коментуючи авторські жанрові визначення Окуджави (вальс, марш, романс, пісня і пісенька), дослідниця зауважує, що, скажімо, у пісні «Паперовий солдатик» образ героя-іграшки точно переданий «з допомогою лялькового, маріонеткового маршу, який весь час, як заводний , крутиться на одному місці », а пісня« Не бродяги, не пияки ... »написана« як легка застільна пісенька-вальс »(с. 242).
Є у збірнику і роботи, намічаються ще одну велику проблему - проблему творчої еволюції Окуджави. О.М. Розенблюм звертається до його першої поетичної книзі («Лірика», 1956) і, аналізуючи характерні для неї теми і образи, показує, як відгукнулися деякі з них (покоління, музика, дорога ...) в подальшій творчості митця. В.П. Скобелєв у статті про роман «Скасований театр» виявляє специфіку «епічної прози ліричного поета» (роль автора-оповідача, невласне-прямої мови і так далі), і хоча він не ставить перед собою спеціального завдання порівняльного аналізу цього підсумкового автобіографічного твору і більш ранньої прози письменника, тим не менш «озирається» на неї, відзначаючи спільні мотиви і ситуації.
Іноді й знайома, здавалося б, тема може отримати несподівану свіжу трактування. Вже чимало написано про московську темі у творчості «співця Арбата», але І.Б. Ничипора у статті «Поетичні портрети міст в ліриці Булата Окуджави» знаходить нестандартний хід і пише не про кожному місті окремо, а про поетичне портреті Міста взагалі як «унікальної художньої цілісності», що містить «міфопоетична узагальнення епохи серединних десятиліть ХХ століття» (с. 80). При цьому аналіз грунтується на конкретному матеріалі і враховує (та й неможливо було б не враховувати) своєрідність окуджавской Москви, окуджавской Петербурга, Тбілісі ...
Творчості Окуджави повністю присвячено ще один збірник, що представляє склалося в Магадані «перекладацьке» напрямок у «окуджавоведеніі» [14]. Він включає роботи про специфіку перекладу на німецьку та інші мови як поезії (Р. Р. Чайковський, С. Б. Христофорова, П. Лігенза), так і прози митця (С. В. Кіпріна); є і бібліографія перекладів (Р. Р. Чайковський, С. В. Кіпріна). Не можна не позаздрити активності основних авторів збірки (кожному з них належать тут - окремо і в співавторстві - чотири-п'ять публікацій) і загальному впевненому тону як наукового редактора («Місце Булата Окуджави в російській літературі вже визначилося ... Ім'я Булата Окуджави у світовій літературі також вже сформувалося ...», с. 3), так і всього авторського колективу, який вважає, мабуть, що саме постать Окуджави (що не має поки що, повторимо, жодного текстологічно вивіреного видання рідною мовою) є найбільш репрезентативною для вивчення проблеми перекладу.
Іншому класику авторської пісні присвячений збірник, виданий вже поза стінами ГКЦМ [15]. Кістяк його склали роботи, написані на основі галічеведческіх доповідей, які прозвучали на Наукових читаннях «Окуджава - Висоцький - Галич» та на Міжнародній конференції «Володимир Висоцький: погляд з XXI століття» (що пройшли в ГКЦМ відповідно в 2001 і 2003 рр..). Тому деякі автори представлені в збірнику відразу двома публікаціями.
Цілий розділ збірника складають роботи, присвячені скрупульозного аналізу окремих творів. Так, дві статті А.Є. Крилова присвячені відповідно «Пісні про острови», з трьох відомих редакцій якій автор, вибудовуючи свої аргументи, пропонує вважати основною другу, а не третю (хоча саме третя надрукована в найбільш авторитетному на сьогодні виданні [16]), - і «Фантазії на російські теми ...». У цій захоплююче написаної роботі дослідник розкриває ім'я прототипу одного з героїв пісні - того самого «лягавого», що приїхав до сторожа ліспромгоспу, колишньому зеку, щоб купити у нього задешево цінну ікону. Виявляється, поет мітить у відомого письменника Володимира Солоухіна, який встиг на той час і в кремлівській охорони послужити («вертухаево насіння»), і проголосувати за виключення Пастернака зі Спілки письменників («Ми - поіменно! - Згадаємо всіх, / Хто підняв руку!. . »), і випустити повість« Чорні дошки », в якій описано його небезкорисливі поїздки по селах у пошуках ікон. Так поповнюється ще перш виявлений А.Є. Криловим ряд героїв «антіпосвященій» Галича (Солженіцин, Євтушенко, Ельсберга) [17]. Мабуть, такі натяки є характерною особливістю творчої роботи Галича - і значить, напевно в його текстах зашифровані ще якісь фігури ...
У статті Л.Г. Фрізман «Декабристи очима Олександра Галича» вдало зійшлися дві найважливіші наукові теми її автора: дослідник з Харкова випустив свого часу монографію «Декабристи і російська література» (М., 1988) і книгу про Галич «З чим римується слово Істина ...» (СПб., 1992) - по суті, першу розгорнуту роботу про поета. Нова стаття як би доповнює і ту і іншу. Неважко здогадатися, що вона присвячена пісні «Петербурзький романс», написаній у серпні 68-го, у дні чехословацьких подій. Автор статті показує, що поет у пошуках сучасних алюзій не прагне буквально слідувати ходу подій декабристського повстання: для нього важливіше не історичне, а моральний зміст «виходу на площу» (або, навпаки, «невиходу» - якщо взяти князя Трубецького) людей, предвидевший свою подальшу долю. Така поетична інтерпретація дозволяє Галичу акцентувати не лише суто сучасний (поет як напророчив демонстрацію на Червоній площі 25 серпня), а й універсальний сенс ситуації: «Тут завжди по квадрату / На світанку полки ...»
Блок статей у збірнику пов'язаний з проблемою поетичної традиції в творчості Галича - від балад Жуковського (Ю. С. Карпухіна) до лірики майстрів з покоління «срібного століття»: Блоку (Н. І. Піменов - псевдонім В. Б. Альтшуллера), Маяковського (С. В. Свиридов), Пастернака (О. О. Архіпочкіна). Взагалі кожна нова публікація такого роду зайвий раз переконує в прекрасній ерудиції художника, пам'ятаєш і творчо відгукується на багато широко і не дуже широко відомі вірші попередників. Скажімо, до статті Н.І. Піменова вже була опублікована спеціальна робота про блоковской традиції в поезії Галича, але виявилося, що тема не вичерпана і не закрита, і ось виявляються не зазначені перш мотиви, і дається тонкий, чудовий аналіз таких пісень, як «Заспівай під Новий рік», « Бажання слави »,« Новорічна фантасмагорія »... Наскрізна тема статті - поет і натовп, для російської поезії тема, звичайно, не тільки блоковская, але для Галича, як переконливо показує дослідник, вона пов'язана перш за все з цим поетом.
Третій блок статей становлять роботи з поетики Галича в цілому. Тут розглядаються окремі літературознавчі категорії в «галічевском» заломленні. І.А. Соколова, яка виступила на цей раз зі статтею «Театральне початок пісенної поезії Галича», вірно помічає у творчості свого героя не стільки акторську (як у Висоцького), скільки драматургічну театральність і досить докладно пише про її різних аспектах (мізансцена, жест, міміка і так далі). І ми готові погодитися з автором, тільки деколи бракує цій роботі аналітичної аргументації. Скажімо, заявлено в статті, що власна драматургія Галича, у порівнянні з його поезією зазвичай оцінюється як література «другого сорту», вплинула на його пісенний «театр одного поета», але теза так і залишається тезою. Але ж тема ця - найперспективніших: у п'єсах Галича дійсно часом зустрічаються мотиви і ситуації його пісень.
Настільки ж перспективна і тема «Строфіка Галича», якій присвячена стаття Л.Г. Фрізман. Це, здається, перша стіховедческая робота про поета (і перша стіховедческая робота маститого філолога), і сам автор вважає її лише першим наближенням до теми. Однак і «у першому наближенні» видно, як розраховані й продумані строфічні конструкції Галича. Справа, звичайно, не в тому, скільки у нього чотиривіршів або восьмивірш і яка в них римування, а в тому, що Галич, пишучи пісню, тримає в думці всі її строфічні ціле і чергує строфи у певній, дуже тонко продуманою послідовності. Але марно, як нам здається, автор статті виключив з поля своєї уваги значну кількість текстів, в яких, на його думку, існує якась певна строфическая система не проглядається. Скажімо, що потрапило в цей ряд «Бажання слави» якраз побудовано на триразовому повторі ідентичних строф, що чергуються в певній послідовності, а фрагмент, який випадає з цієї симетричної картини («Спить лікарня ...»), Галич ніби навмисне виділяє при виконанні пісні речитативом . Не так проста і «Королева Материка»: зовні вона може здатися астрофічними, але в ній відчувається поділ на п'ять великих, хоч і нерівних за обсягом, строф, кордон між якими співаючий поет позначав паузами та інтонацією.
Молодий дослідник Р. Джагалов, уродженець Болгарії, виступив зі статтею «До еволюції літературоцентричних в поезії Галича». Зміст цієї невеликої, талановито написаної роботи ширше заголовка. Мова йде фактично про творчої еволюції Галича в цілому. Відштовхуючись від відтвореного поетом у другій половині 60-х «міфу про особистості російського поета-мученика» (це і розуміється під літературоцентричних), автор показує, що риси такого героя на початку 70-х Галич переносить на себе, від чого вірші його набувають велику сповідальність і ліризм. У емігрантський же період, вважає Р. Джагалов, коли «реальна загроза переслідування» зникає і питання поетичного визнання вже не хвилює Галича, - вірші втрачають літературоцентричних, і ліричний герой виступає в ролі не поета, а громадянина; вірші стають декларативними. Звичайно, це питання (ще перш піднятий англійською славістом Дж. Смітом, концепцію якого автор статті частково приймає, частково ні) спірне. Емігрантська поезія Галича не так однорідна. Не думаємо, що пронизливий ліризм «Піску Ізраїлю» або «Останньою пісні» гірший за «літературоцентричних» «салонних романсів» або «Повернення на Ітаку». Як би там не було, проблема творчої еволюції Галича, нещодавно побіжно порушена і автором цих рядків [18], ще чекає своєї детальної розробки, і в міру такої спостереження Р. Джагалова будуть підтверджуватися або оспоривать.
У збірці є солідний публікаторскій розділ. Стаття Н.А. Богомолова містить стосуються Галича фрагменти щоденника відомого драматурга і мемуариста А.К. Гладкова. Правда, супроводжуючий ці (дуже безсторонні) цитати авторський текст в деякій мірі дублює передмову дослідника до публікації раннього машинописного збірника Галича «Хлопчики і дівчатка» в четвертому випуску альманаху «Світ Висоцького» (2000). Цікаво післямова Л.Д. Агранович до нинішньої публікації: будучи близько знайомий з обома героями статті Н.А. Богомолова, він переконаний, що різкий тон щоденникових записів Гладкова про Галич («марнославний, спокушений салонним успіхом виконавець» і т. п.) викликаний їх нещирістю, а та, у свою чергу, пояснюється табірним минулим драматурга: на випадок нового арешту він пише як би «послання наверх, заяву в Компетентні Органи»: мовляв, нічого спільного у мене з цим антисовєтчиком Галичем немає ...
Е.Ц. Чуковська публікує фрагменти щоденників Корнія і Лідії Чуковський - теж, природно, що стосуються Галича. Тут цінні нюанси оцінки творчості Галича його чудовими сучасниками (К. Чуковський, 2 жовтня 1967: «[Галич] читав вірші - вірші набагато слабкіше, ніж попередні. Неначе пародії на Галича»; цікаво, про які саме віршах йде мова? ) і факти біографії поета - зокрема, його відносини з С. Вайтенко. Поруч вміщено текст інтерв'ю Галича радіо «Свобода», даного в Мюнхені в 1974 р. (публікація Ю. Шліппе і А. Крилова). Основні теми його - політичне становище в СРСР, репресії проти Сахарова, Солженіцина та інших інакомислячих, доля «Празької весни» («... Я сьогодні (виділено в тексті інтерв'ю. - А.К.) не вірю і вважаю неможливим цей експеримент І ні в одній країні, що знаходиться в сфері впливу Радянського Союзу, подібна спроба не може бути здійснена »). Завершується ж збірка цінних бібліографічним списком «А. Галич в російськомовному тамвидаві »(упор. А. Крилов), що охоплює матеріали за цілу чверть століття - з 1965 по 1990 р.
Читач, мабуть, зауважив, що в наших нотатках про збірники, присвячених Окуджаві і Галичу, критичних зауважень небагато. І справді, дослідження творчості двох цих бардів помітно набирає сили, і на цьому тлі помітно, що трохи втомлені висоцковеденіе в якихось моментах робить холості оберти (див. вище). Нам думається, що заставу «вирівнювання» (повторимо ще раз) - в дослідницькому зануренні кожної з цих фігур у контекст епохи, в контекст літератури та авторської пісні, і обов'язково - в сам контекст ОВГ (Окуджава - Висоцький - Галич), якщо скористатися абревіатурою Вл. Новікова.
У нових збірках по Окуджаві і Галичу тріада ОВГ стала предметом спеціального розгляду лише в одній роботі, вміщеній у першому з них - грунтовної, багатою матеріалом статті С.В. Вдовіна «Польські мотиви в поезії Окуджави, Висоцького, Галича». Зате ця тріада стала темою книги В.А. Зайцева [19], що включила роботи останніх п'ятнадцяти років. Тут і нариси загального характеру про кожного з поетів, і статті про військової тематики і поетичної традиції в їхній творчості, про жанрові пошуках Галича. Про деякі увійшли до збірки статтях ми писали в попередньому огляді, тому не будемо повторюватися, а зупинимося лише на останніх роботах. Так вийшло, що вони склали цілий напрямок в книзі - «військове».
Стаття «Коли солдат іде на війну ...» має підзаголовок: «Ів Монтан і Окуджава, Висоцький, Галич». Дослідник звернув увагу на визнання Окуджави про власний інтерес до французького співака в епоху 50-х, про вплив «дуже теплих, дуже особистих пісень» Монтана про Париж на творчість російського барда («Мені захотілося і про Москву написати щось схоже»). В.А. Зайцев переконливо показує, що розробку військової теми в Окуджави помітно передбачає «Пісенька французького солдата» з репертуару Монтана, з характерними для неї, заломленими крізь військову тему, мотивами молодості, любові, повернення та нового догляду на війну. Ті ж мотиви звучать в Окуджави у «Пісні про солдатських чоботях», «Пісенька про піхоту» ... Монтановскіе відгомони виявляються й у двох інших класиків жанру, хоча там вони, можливо, більш опосередкування (через того ж Окуджаву?); Автор, втім, і не наполягає на прямому впливі.
Нам думається, що стаття «Коли солдат іде на війну ...» - справжній прорив у АП-веденні, і ось чому. Це перша спеціальна робота, що ставить проблему впливу на авторську пісню західній пісенної культури, зокрема - французького шансону (перш за такий вплив лише констатувалося, але не досліджувався [20]). Сподіваємося, що з легкої руки В.А. Зайцева цей напрямок стане одним з ключових у науковій проблематиці вивчення авторської пісні.
Дещо по-іншому побудовані вперше публікуються (і, мабуть, спеціально для збірки написані) статті про військової тематики у Висоцького та Галича. При всій, взагалі притаманною роботам В.А. Зайцева, докладності, при умінні не упустити нічого важливого, їм можна було б додати трохи проблемності - скажімо, у зв'язку з наміченою у статті про Висоцького проблемою циклу. Але і запропонований автором зріз військової теми в творчості кожного з найбільших бардів, виконаний у жанрі описової поетики, цікавий сам по собі, тим більше що з творчості Галича робіт такої тематики поки що взагалі немає. Так що і тут дослідник виявився першим. Дозволимо собі тільки не погодитися з інтерпретацією фіналу «Пісні про нейтральній смузі» у статті про Висоцького. Автор вважає, що вона закінчується загибеллю героїв, але в тексті мова йде, як нам здається, лише про сон: «Спить капітан - і йому сниться, / Що відкрили кордон, як ворота в Кремлі ...» У траву ж капітан-прикордонник і його не то турецький, не те пакистанський колега «звалилися» не від куль, а «від запаху квітів».
4
До початку нового тисячоліття назріла необхідність створення біографій класиків авторської пісні. Не дивно, що першим «отримав» свою біографію Висоцький: і часу з його кончини пройшло достатньо, і життя цього поета надзвичайно насичена, і мемуарів накопичилося чимало - значить, база є. І ось майже одночасно, в один рік, виходять чотири (!) Біографічні книги про Висоцького - кожна по-своєму цікава і показова, і кожна - у своєму жанрі. Книги ці «зустрілися» за «круглим столом», присвяченим проблемі біографії поета, що відбувся в ГКЦМ в березні 2003 р. в рамках вже згадуваної нами Міжнародної наукової конференції «Володимир Висоцький: погляд з XXI століття». Строго кажучи, незбиране біографічне опис представлено лише в одній з них, а три інші носять більш приватний характер. Спочатку - коротко про них.
Книга Давида Карапетяна [21] за жанром своєму - мемуари. Поява авторської книги спогадів після того, як основна хвиля мемуаристики про поета начебто спала, багатьом здалося несподіваним. Всі ці роки Д. Карапетян, близько дружив з Висоцьким на рубежі 60-70-х рр.. і колишній як би його «зброєносцем», скромно мовчав про цю дружбу і кілька років тому був «виявлений» співробітниками музею поета. Його мемуари, написані з великим літературним майстерністю (автор книги - професійний перекладач), відкривають подробиці багатьох епізодів біографії Висоцького, перш або не відомих зовсім (наприклад, нічний відвідування особняка в центрі Москви, на вулиці Рилєєва, де жив американський журналіст Е. Стівенс) , або відомих дуже приблизно і тому встигли обрости «міфологічними» подробицями (знаменита поїздка Висоцького на дачу до Хрущова; нарешті про неї написав очевидець - людина, що супроводжував Володимира Семеновича). Добре, що автор детально пише і про себе: в цьому немає ніякої хизування, зате стає ясно, чим міг такий - дуже неординарний - людина залучити Висоцького. Сам же поет на сторінках книжки постає як особистість надзвичайно імпульсивна: видно, що в житті його бували моменти, коли він був готовий на неймовірні вчинки, коли відчуття якогось куражу змушувало його кидати все і мчати до того ж Хрущову або в місця, де воював Нестор Махно і де з самим Висоцьким і його супутником теж відбуваються усілякі пригоди. Здається, книга Д. Карапетяна дає багатий матеріал не тільки біографу Висоцького, а й психолога.
Тим часом психологи до поета теж придивляються. У книзі В.І. Батова [22], яку автор відносить до жанру «наукової публіцистики» (зізнатися, таке позначення нагадує оксюморон), зроблена спроба описати динаміку психологічного типу особистості художника на основі його творчості (з використанням комп'ютерної програми ЛІНГВА-ЕКСПРЕС). Оцінювати книгу повинні психологи, але у філолога вона викликає деякі запитання. Чи можна, скажімо, говорити про еволюцію психічного стану поета на матеріалі всього двадцяти його творів - по одному від кожного року (1961-1980)? Зрозуміло, що для психолога будь віршований текст має статус «мовного події» і вже тому репрезентативний. Але філолог щось пам'ятає, що на творі лежить відбиток жанру, що воно може «залежати» від свого літературного джерела, що Висоцький багато писав для кіно на замовлення і тому більшою чи меншою мірою враховував чужу творчу волю (В. І. Батов ж не помічає того, що як мінімум чотири з двадцяти використовуваних ним творів мають саме таке походження). Врешті-решт, у художника може бути різний настрій навіть у близьких за часом творах. Наприклад, «Пісня кінцевим людини» і «Горизонт» створені Висоцьким в один рік, але яка в них різна емоційна палітра! Так що бачити у творчості одного року якийсь моноліт не можна - стало бути, і методика В.І. Батова дуже проблематична. Особливо помітно ставлять її під сумнів новознайдених факти. Ми вже бачили, що публікація телефонної розмови Висоцького і Аллена «пересуває» дату створення вірша «Зліва біси ...» з 79 року на 76-й. А у В.І. Батова воно представляє якраз 79-й! Значить, все, що психолог пише про стан поета в 79-м, на ділі відноситься до 76-го? Але тоді як бути з віршем «Живу я в кращому зі світів ...», за яким В.І. Батов судить про психологічну «палітрі 1976»? Разом з тим книга містить багато цікавих міркувань про творчу особистість Висоцького, про співвідношення в ній екзальтації і депресії, агресії та деструктивності, «артистичним» і «літераторської» почав (на думку автора, в особистісному статус Висоцького літератор «наздоганяв» артиста, і до Наприкінці життя літературний талант і артистичні здібності перебували в «паритетних» відносинах).
Жанр краєзнавчої книги «Висоцький у Троїцьку» [23] її автор-укладач К.П. Рязанов позначив як «журналістське дослідження». Емоційність і суб'єктивність, настільки доречні в мемуарній книзі Д. Карапетяна, тут відсутні. А панує, навпаки, сувора об'єктивність, прагнення скрупульозно відтворити картину кількох приїздів Висоцького з концертами в останні роки життя в підмосковний науковий центр, який відрізнявся насиченим культурним життям (чому свідок і автор цих рядків, деякий час жив у Троїцьку). У цьому відношенні книга К.П. Рязанова - зразкова. Опитані свідки, виявлено цікаві документи, знайдені фонограми і фотознімки. Все це включено до книги - до речі, витончено, зі смаком, оформлену. Тут же з'ясовуються цікаві факти: наприклад, дачно-садовий кооператив «Радянський письменник», де на ділянці Е. Володарського був побудований будинок Висоцького, перебував офіційно в межах міста Троїцька, і поета в якомусь сенсі можна назвати троічаніном. Попутно встановлюються дати виступів Окуджави в Троїцьку; наводяться відомості про відвідування міста Галичем (його концерт був, зрозуміло, домашнім). Книгу доповнюють дослідження, замітки, інтерв'ю К. Рязанова про Висоцького і «навколо» нього. Деякі з них пов'язані з долею журналу «Вагант», створеного К. Рязановим в 1989 р. [24] І хоча інколи з літературознавчими зауваженнями автора не погоджуєшся (скажімо, чому раптом він вирішив, що втілення в поезії - «рідкісний гість» ( с. 172)? - у Єсеніна, наприклад, воно зустрічається по кілька разів ледь чи не в кожному вірші), в цілому і цей блок матеріалів вдало вписується в книзі, і розширює горизонти її основної теми.
Книги Д. Карапетяна, В. Батова і К. Рязанова - немов три можливі вектора біографічного пошуку. Між цими векторами залишалася, однак, ніша «золотої середини», такої книги про поета, яка з'єднала б документальну грунтовність, наукову виваженість і свободу літературного письма. І вона з'явилася.
Книга Володимира Новікова, що вийшла в серії «Життя чудових людей» [25], стала предметом уваги вже років за два, за три до її виходу у світ. Про роботу відомого критика і літературознавця над романізованого біографією поета не раз повідомлялося у пресі. Небайдужий до Висоцького читач з нетерпінням чекав її, і книга його очікувань не обманула.
«Жезееловская» книга про письменника - жанр взагалі дуже непростий, не випадково специфіка його не раз ставала предметом обговорення. Одна з найважливіших проблем у такій роботі - співвідношення фактичної точності і літературного домислу, в популярній біографічній книзі необхідного. Як уникнути натужно-штучних пасажів типу «Х подивився на Y і подумав ...»? (Звідки нам знати, про що подумав, та й подивився чи що ...) У Вл. Новікова є, здається, два ключових рецепту вирішення проблеми.
По-перше, він слідує відомому тиняновскому принципом: «Де закінчується документ - там я починаю». Ось приклад. У відомій книзі Марини Владі «Володимир, або Перерваний політ» є епізод, у якому описана реакція Висоцького на повні прилавки в Західному Берліні: «Як же так? Адже вони програли війну, і у них все є, а ми перемогли, і у нас немає нічого! Нам нічого купити, в деяких містах роками немає м'яса ... »[26] Більш того - поет« блідне як полотно », і його починає рвати. Як виглядає ця сцена в книзі Вл. Новікова? Цитуємо: «Навіть занудило від обурення, і він це перед Мариною злегка перебільшував, розіграв театрально - їй сподобалося, що він не поклонився ковбас, не перелякався, як багато хто приїжджають з Росії» (с. 202). І справді: якщо розуміти епізод з книги Владі буквально, то поет виходить якимсь дуже вже наївним, чи що ... Ніби він знати не знав нічого про західний рівень життя - ну прямо-таки герой власної пісні «Поїздка у місто», ніяк не який може зрозуміти, що потрапив він не в звичайний радянський магазин, а в торгує на валюту «Берізку». Біограф ж знайшов тонкий хід: він і розповідь Владі під сумнів не поставив (хоча взагалі-то її книга не позбавлена беллетрістічності), і в той же час домислили його, зробив більш переконливим психологічно. Адже Висоцький був дуже артистичний не тільки «на роботі», а й у побуті, любив що-небудь зіграти і кого-небудь розіграти. Та сама ж Марина Володимирівна мимоволі «підтверджує» правомірність такого трактування її свідчення. «Все своє життя, - пише вона, - ти розігрував якесь тихе божевілля, щоб приховати глибокий внутрішній розлад» [27].
Так само інтерпретує Вл. Новіков і інший епізод книги Владі - нібито обурення Висоцького «плагіатом» Артюра Рембо, який «усе ... тягне »у нього, у Висоцького:« ... ці слова, цей ритм ... Негідник! І перекладач, мерзотник, не посоромився! »[28] Насилу віриться, що російський поет був настільки неосвічений, щоб не знати, що Рембо (до речі, згаданий ним у пісні« Про фатальних датах і цифрах ») давно помер і нічого« тягнути »у нього не міг. Знову порівняємо з текстом Вл. Новикова: «Зараз ми Марину розіграємо. Зробив обурене обличчя і попрямував до неї, розмахуючи томиком ... »(с. 258). Але це зовсім не експлуатація вдало знайденого прийому. Епізод психологічно обіграний, і обіграний у зв'язку зі співбесідницею, із взаємовідносинами героїв: мовляв, «треба іноді підставитися, посміятися над самим собою, щоб жінка могла відчути свою перевагу».
Книга Марини Владі - лише один з численних мемуарних джерел, на які спирається сумлінну біограф, домислювати документ (можна навести й інші приклади), але ніколи не нехтує ним, не прісочіняющій нічого такого, що йде врозріз з встановленими на сьогодні фактами біографії художника. У книзі названі імена наукових консультантів - А.Є. Крилова і І.І. Рогового, провідних співробітників ГКЦМ. Їх авторитет - гарантія достовірності фактичної бази книги. Але й сам автор її - висоцковед першого призову, активно писав про поета ще в 80-і рр.., А відносно недавно склав збірник «Авторська пісня» для середньої школи (про нього ми писали в огляді «Барди й філологи»).
Але повернемося до його новій книзі. Другий найважливіший запорука її успіху - стиль. Більшість розділів книги написані як би в формі внутрішнього монологу героя. Ми говоримо: «як би», бо автор намагається уникати займенників першої особи, щоб Висоцького як власного біографа нам не «нав'язувати». Хіба що «ми» іноді промайне, але теж делікатно. Рішення, з одного боку, сміливе і навіть ризиковане (втім, чи не ризиковано взагалі писати біографію знаменитого на всю країну людини, коли живуть стільки близько і не дуже близько знали його людей?), Але ж і виправдане: за численними фонограм виступів ми можемо уявити собі мовну манеру Висоцького, уявити його власну розповідь про своє життя, як якби поет задався метою такого усного «серіалу». Біограф цю манеру добре відчуває і точно передає. Він використовує, наприклад, деякі слівця із пісень Висоцького (на кшталт прислівники «діловий»), характерні для його промови перифрази, що йдуть від загальних місць культурного свідомості або штампів радянського політичного новомови («Про театр довгий час не хотілося навіть говорити. Зате в найважливішому з мистецтв деякі зрушення »; курсив наш), цілком у стилі свого героя грає фразеологізмами, немов повертаючи їм буквальне значення (« Як кажуть у таких випадках, враження бомби, що розірвалася. На вибух всі стали збігатися ...»). Все це - в міру, психологічно достовірно. Може бути, забагато пуантів типу «гаразд», «подивимося», «розсьорбати»; літературний прийом у цих випадках якось занадто оголений. Втім, і тут Висоцький (з його улюбленим виразом «розберемося») чується і впізнається.
Не виключаємо, що «чується» він і в деяких різких оцінках, даних як би героєм по ходу розповіді творам деяких сучасників, так і своїм власним. Чи вважав він фільм Шукшина «Калина червона» «слинявим», вірші Вознесенського на смерть творця цього фільму «холодними», а свою пісню «Про знаках Зодіаку» «халтурою» - говорити з упевненістю важко. Тут, здається, голос критика Вл. Новікова все ж більше чуємо голосу поета Висоцького.
Між тим книга і справді виявилася, подібно творчості самого Висоцького (як визначає його Вл. Новиков), двуголосие: у ній є і голови, написані вже не від імені героя, а від імені автора-літературознавця («Енергія вигадки», «Вірш та проза »,« Останні вірші »...). За традицією, такі голови зазвичай зберігають у серіях книги «ЖЗЛ», іноді вони навіть перетворюються на їх смислову серцевину і викликають гарячі суперечки (нагадаємо полеміку, розгорталась у свій час саме навколо інтерпретацій класичних творів у «жезееловскіх» книгах І. Золотуський про Гоголя, Ю. Лощіца про Гончарова ...).
У біографію Висоцького голови про творчість частково перенесені з досить давньою книги Вл. Новикова «У Спілці письменників не перебував ...» (1991) - по суті, першою аналітичної книги про поета, що створювалася ще за часів «перебудови» відкриття Висоцького літературною критикою. До нової книги ці розділи вписалися органічно. Як і раніше жваво сприймаються роздуми про співвідношення «автора і героя», «вірша і прози», про смисловий двуплановости багатьох творів поета. Навіть уявний, «діалог про Висоцького» з епохи "кінця 80-х» не здається анахронізмом - не тільки тому, що і сьогодні іноді доводиться стикатися зі снобістськи-зневажливим ставленням до поета і оспоривать таке ставлення, але й тому, що в цій, дотепно придуманої в свій час, полеміці з якимсь «Невдоволеним» розсипано чимало тонких спостережень над різними творами Висоцького (зокрема, над горезвісними «помилками» поета типу "гусей негодованих косяк» або «локатори завиють») і його образним світом у цілому.
Біографія барда ще буде доопрацьовуватися автором. Ймовірно, він поправить деякі дрібні неточності. Скажімо, рідна вулиця Висоцького, Перша Міщанська, з 1957 р. називалася вже проспектом Миру. У книзі ж вона не раз згадується під старою назвою і в розділах про 60-х рр.. (Хоча москвичі могли, звичайно, за звичкою якийсь час називати її саме так). Іншим разом, передаючи (на с. 35) відомий усна розповідь Галича про те, як він опинився в ресторані одночасно з Вертинським, автор вважає «щедрими» чайовими два рублі, дані Олександром Аркадійовичем офіціантові понад рахунок. У грошах 50-х рр.. два рублі для панськи ресторанного завсідника, яким Галич і був, - не варта уваги дрібниця. Сам же Галич у своєму оповіданні говорив про десяток: це вже інша справа.
До речі, грошова реформа 1961 р. в книзі незабаром згадана й вдало обіграна. Взагалі в біографії багато «йде натури» - характерних прикмет епохи 50-70-х, штрихів до «совейскому» (за словами Висоцького) менталітету, навіть політичних анекдотів, без яких той час, мабуть, і не зрозуміти. Це зближує її з відомою роботою П. Вайля і О. Геніса «60-е: Світ радянської людини». Читачеві, застав радянські часи, ці подробиці добре зрозумілі. Але, можливо, варто ще попрацювати і на «товаришів нащадків» (до речі, у внутрішньому монолозі героя книги посилання на культового в епоху «відлиги» поета нерідкі), тобто на молодих читачів, які можуть і не знати, хто такі, наприклад , «стахановець, гагановец, загладовец» з цитованої Вл. Новіковим пісні Висоцького. Або хто така «Гертруда» (тобто «Герой соціалістичної праці»), яку тримають «в почесному виборному органі», і що це за «орган» такий? Час спливає швидко, багато реалії минулого сьогодні вже потрібно по можливості коментувати.
Публікація біографічної книги про Окуджаві в найближчі роки навряд чи має сенс. Адже їй повинні передувати збір біографічних даних та літературознавчі дослідження. Все це зараз тільки в самому зародку - занадто недавно Окуджава від нас пішов. Але вже є багатий фактичним матеріалом перша збірка спогадів про поета - «Зустрічі в залі очікування» [29], де Окуджава побачений очима таких різних людей, як Є. Євтушенко та Ю. Кім, А. Приставкін і Ф. Іскандер, І. Шварц і В. Співаков ... Є дуже змістовна, хоча і невелика, книжка М. Гізатулін [30], присвячена юним років поета. Обставини його навчання і першою одруження, коло рідних і друзів, перші літературні та пісенні досліди, становлення творчої особистості - таке основне зміст книги. Нам здається, їй бракує лише вказівок на джерела (в тому числі і джерела найцінніших фотознімків). Такі посилання надали б роботі М. Гізатулін статус наукового дослідження, хоча сам автор такої мети перед собою, може бути, і не ставив.
Переваг праці Вл. Новікова, на жаль, бракує книзі С. Істоміна та Д. Денисенко «Найзнаменитіші барди Росії» [31]. Це відверто компілятивний збірка популярних біографічних нарисів. Будь тут вміщено перелік використаної літератури, читач отримав би «рекомендаційний» список далеко не самих достовірних джерел. Тих самих, де, наприклад, пісня Галича «Хмари» чомусь значиться присвяченій Варлама Шаламова (у той час як на ділі йому присвячена пісня «Все не вчасно»), а пісня того ж барда «Коли я повернуся» вважається створеною в еміграції , хоча в найбільш авторитетному до моменту виходу «Самих знаменитих бардів ...» виданні Галича вона датований 1973 р. [32] (Галич поїхав у 74-му). До речі, в цьому ж нарисі серед видань Галича особливо виділено двотомник видавництва «Локід» 1999 р., в той час як його перший том, що містить якраз поетичні твори і складений А. Петракова, викликав свого часу досить різкі відгуки фахівців - Н. Богомолова і А. Крилова. Але виробникам нарисів вникати в такі тонкощі ніколи: спробуй напиши хоч і коротку, а все ж біографію аж тридцяти п'яти бардів!
Очевидно, комерційний розрахунок змушує С. Істоміна та Д. Денисенко додавати в текст книги побільше «полунички» - деталей приватного життя поетів. Так, ми дізнаємося, що Галич «пив в непомірних кількостях» (дивно, що при цьому він ще писав вірші і прозу), що у юнацькій компанії Висоцького «слухали музику, грали в карти, пили пиво і вино» (особливо розчулює ця диференціація спиртного по наростаючій), що перша жінка Розенбаума - «у фізичному сенсі слова» - була старша за нього «років на п'ять». А історія заміжжя дочки останнього займає тут майже цілу сторінку. І добре б, та тільки ось незрозуміло з книги, чому ж різняться внесок Розенбаума і внесок Висоцького в авторську пісню, в російську культуру ...
Так, книги про авторську пісню різняться не лише за жанром, але і за якістю. АП-ведення стає все більш професійним, хоча від нальоту аматорства, особливо помітного у деяких роботах про Висоцького, воно ще не звільнилося.
Видання останніх років дозволяють виділити три провідні тенденції в осмисленні явища. По-перше, це звернення до естетичної специфіки і генезису авторської пісні в цілому, в тому числі і в «межпредметном» аспекті (роль музики).
По-друге, все більш широка реконструкція бардівського контексту. Тут Висоцький, зберігаючи лідируюче становище, поступово втрачає свою «монополію», і все більший дослідницький інтерес викликають постаті Галича і Окуджави, що стали героями збірників статей, а за ними напевно прийде черга й інших великих майстрів - Анчарова, Візбора ... Здається, після трьох великих міжнародних конференцій за творчістю Висоцького, що пройшли в ГКЦМ, прийде черга конференції з авторській пісні взагалі та наукових збірників такого роду.
По-третє, все більш очевидною стає необхідність створення наукових біографій бардів-класиків; при цьому особливо помітні, звичайно, успіхи висоцковеденія, але і тут Висоцький вже зараз не самотній.
Вивчення авторської пісні, за великим рахунком, тільки починається. Що дав її нам століття пішов в історію, і лише нове століття наблизить нас до більш-менш об'ктівной картині, окреслить наукові рамки цього явища російської культури. Але майбутнє АП-ведення буде таким, яким ми сьогодні його робимо, і наступні покоління дослідників підуть за нашими слідами. Честь і відповідальність - великі ...
Список літератури
1) Див: Кулагін А. Барди й філологи: Авторська пісня в дослідженнях останніх років / / Новий літературний огляд. 2002. № 54. С. 333-354.
2) Соколова І.А. Авторська пісня: від фольклору до поезії. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 2002. 292 с. 700 екз.
3) Тут не можна не поскаржитися на те, що в стінах самого Пушкінського будинку авторська пісня не в пошані: наскільки нам відомо, там була захищена лише одна дисертація з цієї тематики (О. Ю. Шиліної), а журнал «Русская литература» не надрукував поки жодної статті такого роду.
4) Деякі спостереження та поради А.Є. Крилова, висловлені ним в усних розмовах з автором цих рядків, використані в даному огляді. Автор вдячний колезі за допомогу в роботі.
5) Левіна Л.А. Грані звучного слова: Естетика і поетика авторської пісні: Монографія. М.: Нафта і газ, 2002. 352 с. 500 екз.
6) Так, згадуючи про цикли Галича, Л.А. Левіна запевняє нас, що «все це - предмет окремого грунтовного дослідження» (с. 56), і чомусь не згадує кілька статей В.А. Зайцева, опублікованих у «Питаннях літератури» і в збірниках ГКЦМ В.С. Висоцького у 2000-2001 рр..
7) Див: Купчик О.В. Сонце і місяць в поезії Висоцького, Візбора та Городницького / / Світ Висоцького: Дослідження і матеріали. Вип. III. Т. 2. М., 1999. С. 332-336.
8) Авторська пісня: Антологія / Упоряд. Дмитро Сухарєв. Єкатеринбург: У-Факторія, 2002. 608 с. 10 000 екз.
9) Світ Висоцького: Дослідження і матеріали. Вип. VI / Укл. А.Є. Крилов, В.Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 2002. 520 з. 700 екз.
10) Томенчук Л.Я. Висоцький та його пісні: підведіть завісу за краєчок. Дніпропетровськ: Сiч, 2003. 246 з.
11) Комаров В.Г. Моя свічка поетові. Абакан, 2003. 201 с. Тираж не вказаний.
12) Кузнєцова Е.І. Володимир Висоцький у «дзеркалі» критики: ролі в театрі і кіно. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 2003. 176 с. 700 екз.
13) Окуджава: Проблеми поетики і текстології / Укл. А.Є. Крилов. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 2002. 260 с. 700 екз. (Додаток до вип. VI альм. «Світ Висоцького».)
14) Переклад та перекладачі: Наук. альманах каф. ньому. яз. Сівши. міжнар. ун-ту (м. Львів). Вип. 3. Б. Окуджава / Гол. ред. Р.Р. Чайковський. Магадан: КОРДІС, 2002. 127 с. 100 прим.
15) Галич: Нові статті й матеріали: Зб. / Укл. А.Є. Крилов. М.: ЮПАПС, 2003. 288 с. 1000 екз.
16) Див: Галич А. Пісня про Отчому Домі: Вірші та пісні з нотним прогр. / Укл. А. Костромін. М.: Локід-Прес, 2003. С. 463-464.
17) Див: Крилов А. Про три «антіпосвященіях» Олександра Галича / / Континент. 2000. № 3 (105). С. 313-343.
18) Див: Кулагін А. Висоцький та інші: Зб. статей. М., 2002. С. 181-183.
19) Зайцев В.А. Окуджава. Висоцький. Галич: Поетика, жанри, традиції. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 2003. 272 с. 700 екз. (Додаток до альм. «Світ Висоцького».)
20) Не була дослідженням в строгому сенсі слова і невеличка книжка однофамільця нашого героя: Зайцев В. Риси епохи в пісні поета: (Жорж Брассенса і Володимир Висоцький). М.: Знання, 1988.
21) Карапетян Д.С. Володимир Висоцький: Між словом і славою: Спогади. М.: Захаров, 2002. 288 с. 15 000 екз.
22) Батов В.І. Володимир Висоцький: псіхогерменевтіка творчості. М.: Рос. ін-т культурології, 2002. 224 с. 1000 екз.
23) Висоцький у Троїцьку: Навколо «невідомого» виступу. Журналістське дослідження / Автор-упоряд. К.П. Рязанов. Троїцьк: Студія «Вагант» («Байтік-4»), 2002. 240 с. 3000 екз.
24) Доля цього видання, перейменованого згодом в «Вагант - Москва» і проіснувало чотирнадцять років, могла б стати предметом окремої розмови.
25) Новіков Вл.І. Висоцький. М.: Молода гвардія, 2002. 413 з. 10 000 екз. (ЖЗЛ; Вип. 829.)
26) Владі М. Володимир, або Перерваний політ / Пер. з фр. М., 1990. С. 126.
27) Там же. С. 159.
28) Там же. С. 61.
29) Зустрічі в залі очікування: Спогади про Булат / Укл. Я.І. Гройсман, Г.П. Корнілова. Нижній Новгород: Деком, 2003. 288 с. 5000 екз. (Імена).
30) Гізатулін М.Р. Його університети. М.: ЮПАПС, 2003. 52 с. Тираж не вказаний.
31) Істомін С., Денисенко Д. Найзнаменитіші барди Росії. М.: Вече, 2002. 416 с. 10 000 екз. (Найзнаменитіші).
32) Див: Галич О. Хмари пливуть, хмари / Укл. А. Костромін. М.: Локід; ЕКСМО-Прес, 1999. С. 426. Згаданий нами вище збірку «Пісня про Отчому Домі» є фактично виправленим перевиданням цієї книги.