Едвін Рекате
Романські Бронзові ворота Софійського собору в Новгороді привертають до себе увагу протягом століть. У минулому ці цікаві з точки зору історії мистецтва ворота згадували у своїх повідомленнях головним чином мандрівники, серед них відомі дипломати, військові, клірики та історики. Вони часто прикрашали свої описи почутими ними легендами. Ці автори знову і знову намагалися відповісти на питання про походження такого вражаючого твори мистецтва і відкрити читачеві "переконливу правду" про процес виникнення цього пам'ятника.
При цьому автори викладали самі різні теорії про минуле воріт. Але у всіх положеннях, які з часом стали загальновживаними як у популярній, так і в науковій літературі, є одне спільне: уявне вирішення питання про походження цього дивного твору мистецтва та її призначення до встановлення воріт у західний фасад ортодоксального Софійського собору. Незважаючи на тривалі пошуки документів, які могли б допомогти розгадати історію появи цих воріт у Новгороді, очевидних доказів до цих пір немає. До цього дня наявні гіпотези дають відносно мало достовірних відомостей про місце (2) і часу виготовлення (близько 1152-1154 рр..) Воріт.
У цій статті робиться спроба узагальнити результати досліджень, щоб розширити можливість вивчення цієї теми. Мої твердження носять гіпотетичний характер і не претендують на абсолютну вірність, вони реконструюють тільки передбачувану історичну можливість і вимагають подальшого обговорення.
Імовірно, постачальником воріт у 90-і рр.. XV ст. міг бути друкар з Магдебурга Бартоломеус Гота, який почав свою кар'єру в якості вікарія собору в Магдебурзі. Його ремесло, книгодрукування - це ремесло, прямо пов'язане з металевим литтям. Той факт, що техніку друкарства, яку він успішно здійснював у Магдебурзі, Любеку, Стокгольмі і Або, він хотів експортувати і в Новгород, є лише логічним науковим висновком (3). Так як новгородський єпископ Геннадій не боявся розробляти честолюбні проекти для своїх далекосяжних теологічних цілей, то комерційна зв'язок обох цих людей у відмінно організованому торговельному просторі Ганзи могла б відіграти значну роль. На жаль, немає прямих доказів такого інтенсивного співробітництва, яким було б створення діючої друкарні. Непрямі докази як і раніше залишаються спірними. А такі дані, як можливу співпрацю іноземних фахівців при перекладах західноєвропейської літератури, недостатні для того, щоб створити завершену картину.
Існує припущення, що теологічна та філософська література із Західної Європи досягала Новгорода з кораблями ганзейського торгового флоту (4). Може бути, ці літературні твори супроводжувалися литими пластинками бронзових воріт, які сьогодні, після їх монтажу в кінці XV ст., Представляються романським твором мистецтва в ортодоксальному соборі. У Новгороді мав теологічну освіту друкар Бартоломеус Гота міг вручити ці рельєфи і привезені їм гравюри єпископу Геннадію і його соратникам. Величезна підготовча робота також могла б здійснюватися за підтримки магістра і теолога Ніколауса Булова з Любека, запрошеного в Новгород єпископом Геннадієм для складання великодніх таблиць. Щоб повністю спертися на існуючі ортодоксальні традиції, були необхідні точні і вірні у своїй інтерпретації переклади. Їх підготовка включала як ретельну перевірку заімствуемих з латинської віри думок, так і точний переклад наявного матеріалу на церковнослов'янську мову.
Вже в січні 1478 політична автономія Новгорода була повністю зруйнована військовими та дипломатичними діями Івана III. Московський великий князь зажадав значну контрибуцію і навіть половину церковної власності. У зв'язку з цим не здається неймовірним, що наявні художні цінності Софійського собору теж були використані як податок. Поряд із символічною видаленням вічового дзвона подаровані єпископом Василем в 1336 році металеві ворота собору теж могли бути вивезені з Новгорода. Можливо, ці ворота були дійсно привезені в Александрову слободу і Ф. Аделунг прав, припускаючи: "І може бути, тільки за Івана Васильовича вони були відправлені з настільки жорстоко покараного їм Новгорода сюди, в його улюблену резиденцію?" Тоді місце для чудових воріт, які грали настільки значну роль у святкових процесіях, було б дійсно вакантне.
Заповнення цієї зяючої проломи в Софійському соборі, звичайно, було важливим завданням єпископа Геннадія, призначеного на цю посаду в 1484 р. Іваном III. Його перевагу теологічно-символічних рішень відомо з моменту його позиції в суперечці про направлення процесії в Москві (1479-1482). Єпископ Геннадій висунувся у боротьбі проти єресі жидівство і, конкуруючи з Москвою, підкреслював провідну роль Новгорода (5). Так як він був до того ж ініціатором першого церковнослов'янської видання Біблії, підготовленого в 1499 р., то монтаж романських бронзових воріт з їх пластичними зображеннями міг би вказати на цікаву паралель з цим проектом. Таким чином ворота відкривали б доступ до Біблії грамотним верствам населення і стали б свого роду "biblia pauperum" (біблією для бідних).
Ще до видання так званої "Біблії Геннадія", на початку 1495 р., з'явився церковнослов'янська переклад праці Вільгельма Дурандуса Старшого "Rationale divinorum officiorum Pars VIII". Припускають, що постачальником і одним з перекладачів цього твору є Ніколаус Булова. З упевненістю можна сказати, що "Rationale divinorum officiorum", який у XIII ст. був виданий Дурандусом і описує всю середньовічну літургію, був відомий в єпископському дворі в Новгороді. У своїй книзі Дурандус в одному місці висловив і своє ставлення до картин в церквах: "Картини та прикраси в церквах - повчання і твори для мирян" (6). Можливо, православний єпископ Геннадій, який був цілком готовий перейняти деякі зразки з римської церкви, носився з ідеєю встановлення рельєфних воріт зі сценами із Старого і Нового Завіту. Геннадій міг би при цьому мати на меті за допомогою зображень забезпечити неписьменних релігійної інформацією, навчити, застерегти і налякати їх.
Цей намір особливо підкреслюється оптичним впливом деяких страхітливих мотивів на різних пластинах воріт. У першу чергу тут слід було б назвати стилізовані під левові голови дверні кільця. Їх страхітливий вигляд типовий для романських воріт. Загрозливі левові голови, що пожирають людей, повинні показувати входять муки пекла і тим самим морально наставляти їх.
Ще один часто обговорюваний рельєф новгородських воріт теж міг би взяти на себе подібну функцію. Ймовірно, він спочатку не належав до відлитим у Магдебурзі циклу зображень, а був поміщений на ворота пізніше, під час монтажних робіт у Новгороді. Тут мається на увазі стріляє з лука кентавр, який знаходиться на правому створі воріт у нижньому правому куті.
Д. Форстнер констатує: "У пізнє середньовіччя (XIII - XV ст.) Стріляли кентаври нерідко пластично зображувалися на церковних порталах або всередині церков. Вони символізували спокуси, які зустрічає не охороняються серце. Іноді вони сатирично таврували ганьбою поганих членів кліру й ордени: на стільцях хору Базельського кафедрального собору (друга половина XV ст.) серед інших фантастичних фігур зображені і кентаври, які поміщені попереду як єпископи, що бенкетують ченці і черниці ". Д. Форстнер вказує на "Physiologus" (7), який порівнює їх з фігурами єретиків - наполовину людей, наполовину тварин, які прокрадаються до церкви під личиною віри і благочестя і зачаровують довірливих, і з "людьми з двома душами, які непостійні на всіх своїх шляхах, в церкві вони як люди, але якщо вони відпущені, то ведуть себе як тварини "(8).
Так як єпископ Геннадій в кінці XV ст. мав у своєму розпорядженні точних відомостей про іспанської інквізиції і розпорядився про масований переслідуванні єретиків, існує можливість того, що і цей рельєф для морального повчання новгородського населення був включений в серію пластин бронзових воріт. До того ж це зображення за стилем і формою відрізняється від інших рельєфів на воротах. Тому можна припустити, що воно виготовлено окремо і тільки в Новгороді, в період монтажу воріт, включено в серії зображень (9).
В одному листі єпископа Геннадія про боротьбу з єресями, направленому в 1487 р. з Новгорода єпископу Прохорові в Сарай, пропонується заручитися підтримкою його зусиль з боку митрополита Геронтія і великого князя Івана III: "Так що є єресей месаліанских, то всі вони мудр'ствуют, толку то жидівським десятслів'я людей спокушають, Яка благочествующе уявляють. Та та принадність здесе розпростерлася не тільки в градех, але і по селом. А все те від попів, коротиа єретики ставили в попи. Де егда де будуть у православних, і вони такі ж себе являють . Аще чи бачать кого від простих, і вони готова собі мають на лов "(10).
Порівняння зазначених слів Геннадія з текстом "Псіхологуса" створює враження, що єпископ подібним же чином характеризував єретиків. І якщо новгородські теологи мали точними знаннями про християнську тваринної символіки, можна зробити висновок, що цей міфічний кентавр був включений в серію пластин бронзових воріт для морального вмовляння новгородського населення. Але не тільки з цієї теологічної причини могло бути зроблено включення пластичного кентавра у ворота.
Безумовно, в цикл зображень на бронзових воротах був додатково включений ще один рельєф. Його мотив копіює по оформленню та змісту мотив сусіднього рельєфу воріт. Пози й одяг зображених на обох пластинах чоловіків дуже схожі. Але стилістичні особливості копії повністю відрізняються від виконання іншої пластини. Силует цієї фігури значно тонше і форма витягнута в довжину. Інший стиль дозволяє припустити, що тут мова йде про більш пізній роботі, яка була включена в низку зображень як доповнення, а, може бути, і як заміна відсутніх платівок.
A. І. Анісімов піддає різкій критиці рельєф-копію. У своїй доповіді "Автопортрет російського художника Авраама", зроблено 30 вересня 1927 р. на засіданні російсько-візантійської комісії Академії наук, він говорить: "До складу" Корсунський "брами ввійшли, крім портрета Авраама, і інші платівки російського виготовлення. Така фігура чоловіка в жіночій сукні, виліплена в наслідування сусідній романської жіночій фігурі і позбавлена і технічного вміння, і почуття стилю (у третьому знизу поздовжньому поділі правою створи воріт). Видно, як цей російський скульптор рабськи і безпорадно намагається повторити романський прототип, починаючи з пози і кінчаючи костюмом і зачіскою. Він надає рук те ж положення, що і німецький майстер, змушуючи праву руку тримати якийсь предмет (тепер обламані), а ліву уперти в стегно. В одязі він повторює все, аж до розбіжних кінців пояса, вузької стрічки звисає з лівої руки, і візерунка матерії верхнього одягу. Він видає свою російську національність, наділяючи фігуру справді російським типом і абсолютно по-ікону площинно і лінійно трактуючи складки її нижнього одягу. У цьому відношенні особливо характерно рішення отворів складок внизу за допомогою прямих ліній і кутів, тоді як романський скульптор незмінно обводить їх кривою. Безпорадність майстра видно у побудові всієї фігури, непропорційної і плоскою, у невмінні передати праву руку в ракурсі і навіть правильно намалювати розходяться кінці пояса, не кажучи вже про неохайному виконанні візерунка материк. Цьому російській ливарники очевидно не вистачало і чисто технічного вміння, судячи з зруйнованості бронзової дошки у правому верхньому кутку, за отлому невідомого предмета, що знаходився в правій руці, і нарешті але вкрай недосконалою обробці поверхні у верхній частині фігури. Такий майстер, звичайно, не міг ні виліпити портрет Авраама, ні заслужити собі портрета на воротах "(11).
Щоправда, незрозуміло, чому Анісімов, який так нищівно критикує художнє та технічне виконання цього рельєфу, впевнений, що тут мова йде про російською автора. Зазначене їм просте, іконоподобное проведення ліній при оздобленні одягу не є достатнім доказом. Швидше тут очевидно, що встановлення національності майстра або підмайстри раніше займало велике місце в дослідницьких роботах про бронзових воротах. Одного тільки інтуїтивного стилістичного обговорення окремих малюнків мало для проведення мистецтвознавчої експертизи. Достатню доказову силою тут можуть мати лише контрастні порівняння з іншими, вже однозначно оціненими об'єктами.
Та ж сама схема застосовується для рельєфу з зображенням міфологічного кентавра. Анісімов вважає, що цей мотив теж слід однозначно приписати російському художнику: "Іншим безперечним продуктом російського майстра є постать кентавра, що стріляє з лука. Тип особи кентавра і характер його шевелюри відтворюють новгородську іконографію, звичайну для другої половини ХIV століття. Поза кентавра хоча і повторює з деякою варіацією відомі зображення кентаврів на Аугсбургский воротах (12), не може вважатися буквальним повторенням якогось романського прототипу, а лише наслідуванням йому, так як до XIV століття вона знайшла вже собі широке застосування в російській мистецтві як декоративний елемент і могла варіюватися в процесі власної еволюції. Бронзова фігура "Корсунський" брами швидше представляє комбінацію двох мотивів: кентавра і Георгія на коні. Для російського скульптурної творчості цієї епохи характерна чисто іконна трактування форми, побудова її як малюнка на площині. Хоча фігура кентавра і виконана як кругла скульптура і лише притулена до пластині як до тла, вона приплюснута і розгорнута таким чином, ніби скульптор мав у своєму розпорядженні як засобами художнього вираження лише лінією і площиною. Передня частина кінського тулуба і голова кентавра особливо показові в цьому відношенні. Маючи у своєму розпорядженні всі засоби для побудови форми, яка б сприймалася як така, в силу реальної тривимірності, він збудував її шляхом такого розгортання, при якому об'ємність її сприймається за посередництвом ліній внутрішнього і зовнішнього контурів. Разом з тим складки одягу, щільно облягає людську частину фігури кентавра, майстер відтворив шляхом простого поглиблення поверхні, т . тобто тільки прокреслюючи їх, як лінії, і трактуючи абсолютно по-ікону. Якщо взяти до уваги відмінні риси матеріалу, з якого зроблена ця скульптура (червонувата бронза), техніку обробки і відсутність напису на пластині, то дані на користь російського і порівняно пізнього походження фігури кентавра можуть вважатися достатніми. Таким чином і цей твір російського творчості не може бути приписано Авраамові як належить іншій епосі та стилю. Звідси природно зробити висновок, що "Корсунские" врата в цій частині піддавалися переробці вже після того, як їх зібрав воєдино російський скульптор, який залишив на них свій автопортрет "(13).
Отже, Анісімов аналізує художній стиль і якість ремісничого виконання і тенденційно приписує російське походження тим пластинок, які, на його думку, грубо оброблені і слідують "іконній", площинний формі. Щоб русифікувати кентавра, він навіть знецінює його досить пластичну форму і оголошує її "сплющеної". Звичайно, запропонована Анісімовим можливість того, що деякі рельєфи воріт мають російське походження, безперечна. Але його констатації не є доведеними, а його гіпотези можуть бути поставлені під сумнів.
Якщо залучати для експертизи тільки стилістичні критерії, то кентавр може так само успішно бути оригіналом з Магдебурга, адже і цей рельєф схожий на інші роботи. У всякому разі, це припущення підтверджують литі плетені шнури, які, як і на інших пластинах воріт, є кордонами між малюнками і схожі по виконанню і формі. З великою впевненістю можна сказати, що кентавр після 1823 р. був замінений чи відремонтований. Ф. Аделунг описав його з відламати лівим передпліччям і без зброї, тобто без стріли і лука (14). Хоча лук відсутній і сьогодні, ліва рука є цілком і права рука натягує стрілу з допомогою уявної тятиви.
Анісімов не тільки приписує російське походження "недбалим" роботам. Він приділяє пильну увагу рельєфу з написом "мастер' аврам'". Це пластичне твір містить зображення світської теми. Тут показаний ремісник, зайнятий виплавкою металу. У всякому разі, на це однозначно вказують інструменти, які знаходяться в руках зображеної людини. У правій руці фігури знаходиться молоток, спрямований по діагоналі вгору, а в лівій - плечі важеля плоскогубец, а на поясному ремені укріплений ківш. Грецький хрест і високі чоботи можуть характеризувати цю людину як російського. Іншим аргументом на користь цієї гіпотези є видиме, додаткове вмонтування цієї майже повністю пластичної фігури. Але найбільш знаменним фактом є єдина і слов'янська напис цього рельєфу "мастер' аврам'", яка вже дає привід до певних припущень. Оскільки ніякої латинського напису на рельєфі немає, зображеному людині все приписують російське походження.
У відповідності зі "стилістичним аналізом" Анісімова, рельєф майстра Авраама був виготовлений особено ретельно і має особливо високу художню цінність. Він особливо хвалить крихкий стиль і якість ручної роботи. Ці особливості здаються Анісімову достатніми, щоб визнати в рельєфі чудовий витвір російського художника, який до того ж виконав і роботи з монтажу бронзових воріт у Новгороді. Він пише про це: "Цікавить нас частина" Корсунський "врат є бронзовий автопортрет російського скульптора, і саме того скульптора, який зібрав у Новгороді частини брами, привезені з-за кордону, і склав з них одне ціле" (15).
На закінчення Анісімов порівнює "повністю пластичну" скульптуру майстра Авраама з іншими зображеннями бронзових воріт, перш за все з зображеннями двох інших ливарників - "Ріквіна" і "Вайсмута" і приходить до наступних результатів: "Бронзові дошки брами з розташованими на них фігурами, так само як і ці останні, все характеризуються єдністю матеріалу і техніки його обробки. Всі вони відрізняються нерівною, живий, як би дихаючої поверхнею, виконаної вільно, наче без особливої ретельності. Зовсім іншим характером відрізняється дошка з фігурою Авраама. Поверхня як дошки, так і самого скульптурного зображення характеризується рівністю, як би вигладженою і оброблена особливим блиском і виглядає полірованої, і товщина дошки порівняно з усіма іншими значно менше: 1 міліметр "(16).
На думку Анісімова, автопортрет "майстра Авраама" створений в Росії не раніше кінця XII - початку XIII ст., Найпізніше - в першій половині XIV ст. Міфологічний зображення кентавра він відносить до іншої епохи і іншого стилю і внаслідок цього не може приписати цю роботу майстру Авраамові. З цього неминуче випливає, що відбуваються з Магдебурга ворота були пізніше змінені в Новгороді, а саме вже після завершення їх монтажу російським художником, який залишив на них свій автопортрет. Датування Анісімова повинні мати умовою, що в Новгороді в XIII і XIV ст. в різний час працювали два ливарника і, відповідно, дві різні ливарні майстерні, які наслідували романським скульптурам воріт. Це припущення насилу узгоджується з переконливим спостереженням В. М. Лазарєва, що "чудова пластика форм цих дверей, з їх розвиненою художньою мовою зрілої романської скульптури, не викликала в Новгороді ніякого відгуку" (17).
При детальному розгляді подібність зображених ремісників, незважаючи на характерні ознаки, наприклад, високі чоботи і амулет і вигляді хреста у "майстра Авраама", виявляється вражаючим. Так, їх оригінальний розмір майже ідентичний, у "Ріквіна" і "Авраама" він становить 28 см, у "Вайсмута" трохи менше - 27,75 см.
Спірний рельєф "майстра Авраама" дає ще одне цікаве вказівку на передбачуване новгородське "перед-минуле" воріт. Особливо слід підкреслити в цьому зв'язку зауваження відомого історика Г. Ф. Мюллера, що відноситься до 1782 р.: "У церкві Святої Трійці, кращою з шести значних церков, що належать тутешньому жіночому монастирю, знаходяться бронзові ворота, на яких видно зображення багатьох святих. Вони містять два написи російською мовою, одна з яких говорить: "У 6844 (1335) році в грудні ці ворота з малюнками були списані за наказом богобоязливого єпископа новгородського Василя". А на іншій йдеться: "При правовірному князя Івана Даниловича, при посаднике Федора Даниловича, при тисячнику Авраама ". Більше про історію цих воріт нічого не відомо. Г. Ф. Мюллер по першій написи припускає, що вони спочатку були виготовлені для Новгорода і, може бути, коли цар Іван Васильович настільки жорстоко покарав цей нещасний місто, по його наказом привезені звідти в Александрову слободу (18).
Якщо пожертвувані в 1335 р. єпископом Василем ворота в більш пізній час з якоїсь причини дійсно були видалені, то, по-перше, треба було заповнити адекватним твором мистецтва пробіл у фасаді Софійського собору. По-друге, відповідальні за це новгородці могли залишити спогади про "тисяцькому Авраама", ім'я якого було вигравірувано слов'янськими літерами на нових воротах. Але це припущення, мабуть, не можна довести з абсолютною впевненістю.
Отже, основна гіпотеза про те, що металеві ворота Новгорода за наказом великого князя Івана Васильовича були перенесені в Александрову слободу, вперше зустрічається тільки в 1782 р. у Г. Ф. Мюллера. Ф. Аделунг кілька разів цитує її в 1823 р. у своїй книзі "Корсунские ворота в соборі Святої Софії в Новгороді". А. Гольдшмідт в 1932 р. підхоплює ідеї Мюллера і додає до них такі цікаві роздуми: "Ймовірно, що там (в Новгороді) колись були ворота, які тепер перенесені до собору Трійці монастиря в Александрові Володимирській губернії, і доводять своїми золотими картинами візантійський стиль і наслідують золотий живописом візантійської техніці інкрустації воріт у Сан-Паоло в Римі та інших італійських церквах. Перша новгородська хроніка говорить, що єпископ Василь в 1336 році пожертвував ворота з позолоченої міді для софійського собору в Новгороді. Але ворота в Александрові мають напис : "У 6844 (1335 / 6) р. в грудні ворота з картинами були списані за наказом богобоязливого єпископа новгородського Василя", за якою йдуть імена кількох високих новгородських чиновників. Тому цілком можливо, як припускав Г. Ф. Мюллер вже під час свого подорожі в 1778 р., що цар Іван Васильович, караючи Новгород, переніс звідти ворота у свою улюблену резиденцію Александров. На користь того, що ці ворота спочатку були в Новгороді і ймовірно були там виготовлені, говорить їх схожість з саксонськими воротами за способом окреслення полів , а також і та обставина, що на нижньому фігурному полі праворуч зображений кентавр, хоча і крилатий, що могло дати привід до пізнішим додатком відповідного поля на саксонських воротах "(19).
Рельєф з символічним "кентавром" і зображення ливарника зі слов'янською написом "мастер' аврам'", ймовірно, відносяться не до виник в Магдебурзі циклу картин, хоча однозначно цього довести не можна. Якщо б це припущення відповідало дійсності, то вони могли б виникнути тільки пізніше, ймовірно навіть, лише в Новгороді. Можливо, тоді щойно поставлені ворота викликали у новгородського населення класичний "ефект впізнавання", за допомогою якого було досягнуто широкої позитивне ставлення до нового і впадає в очі твору мистецтва. Композиційні елементи попередника могли бути просто скопійовані шляхом повтору міфічного кентавра в його позиції внизу праворуч і шляхом повторення написи імені "аврам'" на романські бронзові ворота.
Звичайно, представлені тут гіпотези дають і нові аргументи для сформульованого Г. Ф. Мюллером ще в 1872 р. припущення: "У самій вишуканою церкви монастиря Святої Трійці, (у Александрової Слободі у Володимирській губернії) праворуч від входу в одній капелі знаходиться двостулкова латунна двері тієї ж різновиди, що й у Новгороді, яку там називають Корсунським дверима. Тут назви "Корсунские" не чули. Але, на мою думку, і в Новгороді зловживають, називаючи тамтешні ворота Корсунський. Адже на них є латинські написи і ім'я магдебурзького єпископа. Отже, вони могли з'явитися в Новгороді під час колишньої активної торгівлі з ганзейськіх містами по Балтійському морю, але навряд чи з Корсуні або Херсона "(20).
Чи з'явилися дійсно бронзові ворота Софійського собору завдяки зв'язкам Новгорода з ганзейськіх містами, не можна безперечно довести зважаючи на стан джерел. Але в цьому дослідженні висувається гіпотеза про те, що колишній магдебурзький соборний вікарій і майбутній друкар Бартоломеус Гота під час правління єпископа Геннадія міг поставити в Новгород окремі частини. В усякому разі, згідно з його складеного в Любеку заповітом, він був власником ливарних приладдя і значної кількості сталевих штампів і металевих товарів вагою 8 центнерів (21). Крім того, він засновував свої підприємства в різних сусідніх державах Балтійського моря і з цією метою робив великі комерційні поїздки, напевно побувавши у Швеції, Фінляндії і, нарешті, в Новгороді.
Щоб змонтувати потрапили в Новгород бронзові ворота як "єдиний твір мистецтва", були виготовлені і включені в серію картин деякі доповнення. Ймовірно, це було необхідно, щоб з'єднати обидва створу в їх остаточної величини. Чи тому що просто не було достатньої кількості рельєфів, або тому що певні мотиви ще стояли в списку побажань новгородського замовника. Яку роль міг зіграти досвідчений Гота при остаточному монтажі в техніці лиття, взагалі встановити не можна. Всі припущення про виконання цих робіт є чистою спекуляцією і належать тільки царству фантазій. Тим не менш, на оптично зовсім очевидне спорідненість з литими книжковими літерами вказує рельєф, значення якого Анісімов применшує, на підставі його технічного та художнього виконання, називаючи його "чоловічого фігурою в жіночій сукні". Її вигляд має схожість з непропорційно великими друкованими літерами, обумовлене технічно (22).
Настільки ж нереальним, як і ідентифікація Гота при роботах по монтажу або доповненню бронзових воріт, було б точна вказівка осіб, які могли допомагати у перекладах латинських написів або яким була доручена церковнослов'янська гравірування. Але щоб усе-таки висловити припущення у зв'язку з цим, треба ще раз вказати на Палеографічний аналіз А. В. Поппе. Адже Поппе однозначно вказує на південнослов'янське вплив у церковнослов'янських написах воріт. Між іншим, якраз із цього географічного простору відбувався співробітник новгородського єпископа Геннадія домініканець Беньямін, знайомий з грецькою та південнослов'янськими мовами і книжним церковнослов'янською мовою.
В усякому разі, саме велике значення має перенесення латинських написів. Адже їх синхронний церковнослов'янська переклад надає очевидне, навіть читають свідчення культурного обміну, яка була між православною Росією та латинської Західною Європою наприкінці XV - початку XVI ст. Роботи з підготовки першої повної редакції слов'янської Біблії, названої на честь її замовника "Біблією Геннадія", в цей час йшли повним ходом і могли бути закінчені в Новгороді вже в 1499 р. Інші заходи, такі як створення і переклад відсутньої в російських сховищах літератури з неправославною закордону, характерні для цього. І саме ці інтенсивні культурні контакти із Західною Європою могли з деякою часткою ймовірності мати наслідком появу романських бронзових воріт на західному фасаді новгородського Софійського собору.
Примітки
(1) Переклад О. М. Єрмакова.
(2) Існує три версії походження воріт. Згідно з однією, вони були виготовлені в Корсуні (Херсоні), згідно з іншою - у шведському місті Сігтуна. Наіблолее вірогідним є "Магдебурзький варіант", викладений у працях Ф. Аделунг і А. В. Поппе. Див: Коваленко Г. М. До питання про походження легенди про сігтунскіх вратах / / Минуле Новгорода і Новгородської Землі. Новгород, 1992. С. 107-108; Adelung F. Die Korssunschen Thüren in der Kathedralkirche zur Heiligen Sophia in Novgorod, Berlin, 1823; Поппе А. В. До історія романських Дверей Софії Новгородської / / Середньовічна Русь. М., 1976; Богусевич В. А. Врата Новгородської Софії / / Новгородський Комсомолець. 1969. 13 листопада.
(3) Cм.: Angermann N. Bartholomäus Ghotan in Novgorod, in: Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde. Band 45. Lübeck, 1965; Angermann N. Kulturbeziebungen zwischen dem Hanseraum und dem Moskauer Rußland um 1500 / / Hansische Geschichtsblätter 84. Lübeck, 1966; Angermann N. Neues über Nicolaus Bulow und sein Wirken im Moskauer Rußland / / Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. Band 17. Wiesbaden, 1969; Angermann N. Nicolaus Bulow. Ein Lübecker Arzt und Theologe in Novgorod und Moskau / / Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde 46. Lübeck, 1966; Brandt A., von. Bartholomäus Gothan in Å bo 1493 / / Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde. Band 43. 1963.
(4) Raab H. Germanoslawisches im Ostseeraum an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit / / Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arndt-Universität, Greifswald. Gesellschafts-und sprachwissenschaftliche Reihe 6. Greifswald 1956/1957. S. 57-60; Angermann N. Kulturbeziehungen. S. 20-48.
(5) Пам'ятники старовиною російської літератури. Т. 1. СПб, 1862. С. 287-303.
(6) Durandus (Durantis), Wilhelm der Ältere. Rationale divinorum officiorum. Цит. по: Schatte J., Weber J. Lesetraining, Frankfurt am Main, 1972. S. 120.
(7) Physiologus. Frühchristliche Tiersymbolik. Berlin, 1981. S. 29-31.
(8) Forstner D. Die Welt der Symbole. Innsbruck, Wien, München, 1961. S. 483-484.
(9) Анісімов А. І. Автопортрет російського скульптора Авраама. До історії так званих "Корсунський" воріт / / Про давньоруському мистецтві. М., 1983. С. 143-163.
(10) Казакова Н. А., Лур'є Я. С. Антифеодальні єретичні руху на Русі XIV-XVI ст. М. - Л., 1955. С. 310.
(11) Анісімов А. И. Указ. соч. С. 158-159.
(12) Уваров А. С. Збірник дрібних праць. Т. 1. Табл. LXXX; "Das Bild. Atlanten zur Kunst". Hrsg. W. Hausenstein, 5-6, S. 62.
(13) Анісімов А. И. Указ. соч. С. 159-161.
(14) Adelung F. Op. cit. S. 56.
(15) Анісімов А. И. Указ. соч. С. 148.
(16) Там же.
(17) Лазарєв В. Н. Мистецтво середньовічної Русі і Захід (XI - XV ст.) / / XIII Міжнародний конгрес історичних наук. М., 1970. С. 24.
(18) Цит. по: Adelung F. Op. cit. S. 159-160.
(19) Goldschmidt A. Die Bronzetueren vоп Novgorod und Gnesen, Marburg а. L., 1932. S. 7-8.
(20) Цит. по: Adelung F. Op. cit.1823. S. 118.
(21) Wehmer C. Deutsche Buchdrucker des 15. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1971. S. 73.
(22) Лиття шрифтів, книжкові літери з металу. Літери виготовляються за допомогою різця і граверної машини зі сталевих штампів. Більш жорстким штемпелем (патриції) виготовляється мідна або латунна матриця, яка потім застосовується як ливарна форма.