Мурза Г.В.
Відомо, що конструктивні властивості та стилістичні особливості текстів покладені в основу жанрової класифікації, що виявляє їхні загальні риси. Проте ще М.М. Бахтін підкреслював, що функціональна різновид конкретних текстів робить загальні риси «занадто абстрактними і порожніми». Дати адекватні опису жанрового варіанту дозволяє структурна модель, яка враховує як «жанрообразующих» (загальні) риси, так і «жанроопределяющіе» параметри (особливі специфічні показники в загальних рисах жанрових), які обумовлюють своєрідність тексту. Структурна модель представляє собою типову модель ситуації, актуалізують такі ознаки тексту, як його цільове призначення, предметно-смисловий план (об'єктивний диктум), статус адресата і автора (суб'єкта), а також характер суб'єктно-адресатна відносин. Кожна типова ситуація доповнюється та іншими компонентами, так як соціо-культурні умови та суб'єктивні чинники породження тексту трансформують його жанрові показники (2, 9, 15; 23 і ін.)
Можна стверджувати, що книга О.М. Бенуа «Історія російського живопису в XIX столітті» є вид дослідження, яке містить хронологізірованний матеріал, за допомогою якого автор реконструює складний шлях розвитку російського живопису, аналізує суспільні явища і процеси, що вплинули на її долю і зовнішність. Це інформаційно-оцінний текст з конкретним адресатом і безпосередністю впливу, що співвідноситься з науковим і публіцистичним стилем. При цьому О.М. Бенуа є носієм індивідуальної точки зору на предмет дослідження. А на її формування та способи вираження вплинули історичний фон; накопичений у даній галузі знання і організованого культурного спілкування досвід; стан мови і факти, пов'язані з поінформованістю пише, його якостями мислителя, когнітивними установками, інтуїтивним рухом думки і особистої мовної обдарованістю. (11, С.44) У результаті книга О.М. Бенуа настільки своєрідна, що з даної вище жанрової характеристикою можна погодитися, уточнюючи, доповнюючи і обмовляючи кожен її елемент.
Почнемо з того, що «Історія російського живопису в XIX столітті» створювалася в самому кінці 19 століття і вийшла в світ двома частинами у 1901 і 1902 роках, ставши першою великою роботою О.М. Бенуа як мистецтвознавця. Художня атмосфера цієї епохи «відрізнялася її наполегливим прагненням» визначити своє ставлення до всього попереднього досвіду розвитку мистецтва »(21, С.61). Мистецтвознавство, що існувало вже як теорія, історія і критика мистецтва, розвивалося вшир і вглиб (1, С.223), ще тільки перетворюючись в строгу наукову дисципліну (8, С. 14). Провідне положення в системі російської літературної мови займав публіцистичний стиль, жанрова диференціація якого сприяла появі стилістично по-новому організованих контекстів. Журнали та газети публікували статті про картини, ювілейні нариси про художників, виставкові огляди. Бенуа, наприклад, наділяв свої роботи в незвичайну (хоча і відому) форму «бесід художника» і «художніх листів», інтімізірующіх спілкування з зацікавленою аудиторією. Художня література продовжувала грати величезну роль у розвитку літературної мови, збагачуючи його стилі і жанри своїми прийомами (17, С.321). У ході був «фейлетон», який вони розуміли жваво написану статтю або замітку, що поєднує ознаки «художності» і «публіцистичності». «Письменниками з питань мистецтва» ставали художники, поети, театральні режисери. Яскраві індивідуальності, зміна соціальних ролей, універсальний характер творчості, синкретизм форм, які втілювали суспільно значиме зміст, магія переконання і артистизм слова стали прикметами часу. Творча особистість Бенуа несла на собі ці прикмети.
Проведений художник, покликаний просвітитель, що склався публіцист, він стає дослідником, причому дослідником, наділеним найширшої ерудицією, «смаком і тактом історизму», «розумінням неповторності кожного етапу і явища минулого» (8, С.11), але найбільше зацікавленим в сучасності , які прагнуть підняти творчість молодих, ввести їх в історію іскусства1. (13, с.312) Для цього потрібно було подолати інерцію склалися в певної частини суспільства поглядів.
Народженню книги передувало серйозне вивчення праць сучасних А. Бенуа вчених і критиків, про що свідчать він сам у листі до К. Сомову з Фінляндії від 31 березня 1899: «... Цілими днями торчу над Стасовим, Петровим, прекрасними дослідниками твого батька і зовсім не прекрасними Собко і д.т. »(16, С.447). Судячи з тону сказаного в листі, Бенуа бачить в офіційно визнаних авторів швидше своїх опонентів. Дійсно, книга Бенуа спрямована проти усталених концепцій історії російського живопису, зокрема концепцій С.В. Стасова, особливо в тій їхній частині, що стосується сучасної творчості. (21, С.62)
Відзначимо й те, що етапи створення книги А. Бенуа і знайшов у ній відображення новий підхід до оцінки живопису 19 століття і новий, естетично і логічно обгрунтований метод аналізу художнього твору виявляють (хай далеко не однозначну, але тісний) зв'язок з «Історією живопису в XIX столітті »Ріхарда Мутера, що вийшла німецькою мовою в 1892 - 1893 рр..
Про те, що в групі молодих новаторів «Світ мистецтва», натхненником якої був А. Бенуа, книга Мутера була прийнята "близько до серця», повідомляє Д. Філософів: «Нам всім здавалося, що Мутер говорить саме те, що ми думали. / .... / Нас полонила ... безкорисливе ставлення німецького історика до художнього твору як такого. Його безвідносна, вільна любов до форми, лінії, фарбі. І як необхідний наслідок цього безкорисливості - гоніння на умовний академізм, на тенденційність дюссельдорфської школи, яку ми зневажали відчайдушно, тому що нас душив російська Дюссельдорф ... »(мається на увазі передвижництво - Г.М.). (22, С.84) Сам Бенуа, «поборник повного індетермінізму особистості творця, рішучий лікар-якої нормативності і в естетичній теорії, і в творчій практиці» (21, С.77), у своїх спогадах зізнається, що був сильно захоплений книгою Мутера , змістом, манерою висловлювати думки і, звичайно, концепцією, близькою, як виявилося, і його підходу до мистецтва, а саме до російської живопису, в якій салонний академізм і битопісательство пізніх передвижників несли на собі явні риси занепаду. «Нас інстинктивно тягнуло / ... / подалі від літературщини, від тенденційності передвижників, подалі від безпорадного дилетантизму квазі-новаторів, від нашого занепадницького академізму,» - писав пізніше А. Н. Бенуа. (4, С.21) «Історія російського живопису в XIX столітті" стала, по суті, історичним обгрунтуванням "міріскусніческую" художньої платформи (21, С.62), що захищається автором з тією ж запалом, яка відчувається й у наведених вище словах.
1 «На початку XX століття історію російського живопису інакше і не закінчити, як Сомовим, бо за ним останнє слово,» - пише Бенуа, завершуючи книгу. (5, с.418). І в більш пізньої його публікації з'являються слова (вони відносяться до графічних портретів К. Сомова), що підтверджують висловлену думку: «Ці на вигляд непоказна колекція
Рецензія А. Ростиславова вже на російське видання книги Р. Мутера, що з'явилася в одинадцятому номері «Світу мистецтва» за 1902 рік, дає уявлення про те, як реагувала «краща освічена частина російської публіки, все більш і більш серйозно цікавиться мистецтвом», на цей багато в чому незвичний для того часу працю, та на вже вийшла книгу А. Бенуа: «Популярність цієї книжки надто велика. / ... / Судження «по Мутеру» так само, як останнім часом після виходу другої частини прекрасної книги О.М. Бенуа судження про російського живопису «по Бенуа», можна чути все частіше і частіше ». Мають рацію, як зазначає рецензент, «за адресою Мутера лунають подекуди закиди в недостатній науковості, у змішуванні історії з суб'єктивної естетичної критикою, але саме головні достоїнства його праці і полягають у широкому погляді на мистецтво, в глибокому естетичному розумінні і відчутті автора, в тому інтимному знайомстві з живописом, які властиво майже тільки художникам ». І продовжує; Звичайні історики мистецтва, іноді надзвичайно вчені і знаючі, /.../ давали по суті праці, службовці майже тільки довідковими книжками, не вносячи самого головного - самостійної і тонкої художньо-критичної оцінки, внаслідок чого завжди вислизала внутрішній зв'язок меду епохою , іноді науково і чудово характеризується, і мистецтвом ... »(19, С. 52-53) Здається, що ці слова, які виражали потреби нового часу, у великій (а може бути, і більшої) ступеня відносяться до книги А. Бенуа, хоча і має подібно книзі Р. Мутера прикмети «суб'єктивної критики» 2, але не позбавленої характеру глибокого фронтального дослідження, що відрізняється скрупульозним відбором і вивіреністю фактів, інформативною ємністю слова.
Загострене почуття часу, зв'язок минулого з сучасним культурним процесом, на який Бенуа дивився не з боку, а як безпосередній учасник, що прагне «різними засобами впливати на суспільство, пробудити в ньому бажане ставлення до мистецтва» (4, С.6) зробило текст публіцистично спрямованим, формує відповідну позицію адресата, посиливши тим самим його культуропобудовчі сенс.
Вважаючи заслугу виконаної товаришем роботи надзвичайної («Він перший розчистив авгієві стайні нашої живопису і дав керівну нитку, з якої не ризикуєш збитися зі шляху ...») С. Дягілєв, відгукнувся на появу «Історії російської живопису в XIX столітті» великою статтею, одночасно підкреслював , що в «книзі, захоплюючою як повість», автор виявився зайво експансивний, знявши відмінність між позицією, яку вправі займати полеміст, і позицією історика, «хоча відмінно усвідомлюючи, що пише не ряд« скурільних »етюдів для однодумців, а книгу про російську живопису для численних читачів ». (12, С. 40, 44)
«Критикою, перекинутої в минуле», називає книгу О.М. Бенуа Р.С. Кауфман. (13, с. 14)
Не тільки полемічна загостреність книги проти всього, що, на думку А. Бенуа, перешкоджало високої художності, зробили виклад матеріалу суб'єктивним і емоційним. Бенуа був прихильником педантично-сухого, суто раціоналістичного підходу до мистецтва, з яким пов'язував «черствість» вченого-професіонала (8, С. 8) і зізнавався: «У своїй творчості і позбавлений холодного розрахунку; я потребую деякому горінні. Ось чому не можна від мене вимагати будь-якої витриманості »3. (6, С. 180)
Отже, відповідно до цільового призначення (інформувати суспільство про стан та значущості російської живопису, особливості розвитку і місця у світовому мистецькому доробку, а також впливати, переконуючи в істинності запропонованих оцінок і думок) та у відповідності з висунутою концепцією, Бенуа сам демонструє таке ставлення до живопису, яке полягає у пошуку краси та поезії, укладених в картині, у виявленні близькості її творця і дійсності, пильної уваги до становлення творчої особистості, визначальною поступальний рух всієї історії іскусства4. (13, С. 284) Автор робить предметом особливої уваги відносини між суспільством і мистецтвом, суспільством і творцем, так як саме в цих відносинах бачить причину «російського шляху» живопису, і наділяє роздуми у форму розгорнутого нарису, адресованого і з великим ступенем суб'єктивності .
«Вступ», оформлене як перший розділ книги, по суті репрезентує її всю, представляючи собою компактне міркування дедуктивного характеру з інтригуючою тезою: «доля російського мистецтва і зокрема живопису дуже дивний». (5, С. 17) Побудова аргументації виявляє через ряд питань, на які відповідає текст:
«Чому ж ... силачі і лицарство, загалом, не дали нічого яскравого, рішучого, остаточного і цільного, а вся їх діяльність звелося до чого-то в кінці кінців недосказане, сірому і млявого, який представляє величезний інтерес для нас, так як ми здатні під непривабливою корою відкрити дорогоцінний для нас, загублене, поламане і забруднене, але що є для західних дослідників та цінителів чимось настільки невтішним, що до цих пір російська школа не домоглася, подібно російській літературі, заслуженого пошани і любові? Звідки ж та кора, яка сковувала і душила у нас навіть самих сильних? Звідки таке блукання найсміливіших, такий хаос намірів, бажань, таке спотворення часто недорозвинених здібностей? .. (5, С. 18)
Відповідь на запитання «хто винен» дано тут же, у «Запровадження», що закінчується словами, гідними завершити книгу в цілому, що підкреслює певну автономність «Введення» по відношенню до конкретизує його основної частини книги:
«Незліченні помилки, незліченно кружляння, багато душа наша забула, ми навпомацки блукаємо у светлеющим сутінках. Та ніби виходить даремно, і, можливо, не так далеко час, коли ми зрозуміємо один одного, суспільство і художники, нарешті, закохалися одне в одного, зберемося і створимо тоді щось органічно корениться в нас, як у частині великого народного цілого, потрібне, повне і життєдайне, тому що своє, рідне ». (5, С. 22)
Дійсно ж завершальні книгу слова, навпаки, підкреслюють взаємозв'язок частин, будучи своєрідним повторенням вже сказаного і загалом, і в деталях (мотив сьогоднішнього і завтрашнього дня, дійсності і мрії, метафора сутінків і зорі, дрімоти і пробудження, слабкості («млявості,, байдужості ») і сили (« органічно кореняться в нас ... потрібне, повне і життєдайне »-« закладене в нас велике слово »та ін):
«У мистецтві немає нічого гірше слабкості і млявості, байдужості і пов'язаної з ним туги. Тим часом один із найсерйозніших закидів, які можна зробити російського мистецтва до цих пір, - це саме закид у млявості і байдужості. Втім, гріх, зрозуміло, не в одних тільки митців; він грунтується на найглибших підставах, на ставленні всього російського суспільства до мистецтва. Тим часом навряд чи можна очікувати будь-якого покращення в цьому роді, поки триватиме наша дрімота, яка, у свою чергу, залежить від усіх своєрідних умов російської культури. Лише з поступовою зміною цих умов можна очікувати і істинного пробудження нашої мистецького життя, того грандіозного «російського Ренесансу», про який мріяли і мріють кращі російські люди. До цих пір російська духовна життя опромінювати, правда, сліпуче яскравими, іноді грізними, інколи яскраво-прекрасними блискавицями, що обіцяли радісний і світлий день, але ми тепер переживаємо не той день, а важкий, похмурий період очікувань, сумнівів, навіть відчаю. Така задушлива і давить атмосфера не може сприяти художньому розквіту, і треба тільки дивуватися, що, незважаючи на це положення речей, все ж і тепер помічається якийсь натяк на наш розквіт в майбутньому, якесь таємне передчуття, що ми ще скажемо закладене в нас велике слово ». (5, С. 419)
Наведені приклади дозволяють побачити, що ж в предметно-смислове єдність і забезпечується контактність. І в основній частині книги при видимому дуже широкому інформуванні адресата (пильна біографічна та предметна фактологічно поєднуються з широкими узагальненнями) Бенуа послідовно виділяє важливі для реалізації задуму, шляхом повторів слів та зворотів мови, повернень до вже сказаного, уточнень, попутних зауважень, не даючи читачеві «потонути» в потоці дискретних повідомлень. Прагнення автора бути прийнятим зі своєю системою заходів і оцінок виражається у використанні елементів «усності», діалогових фігур (це запитально-відповідальні комплекси, приховане реплицирования, обороти поступки, самоперебіви, вигуки). Ось як «розігрує мовне спілкування» автор, відповідаючи на поставлене питання зустрічним запитанням:
«Звідки ... все те, що є причиною невтішного становища нашого мистецтва, на терені якого за всі 200 років, що існує у нас загальноєвропейське мистецтво, трудилося стільки поважних і чудових людей?
Чи не звідти, звідки взагалі йде вся наша сум'яття, а за нею, як наслідок її, лінь і апатія «Обломовкі»: від нашої - боюся сказати настільки побите, але все ж вірне слово - відірваності від грунту, від незаполнімой прірви, що існує між корінний народним життям і тією культурою, яку ми ще й тепер так повільно усвідомлюємо .. ? »(5, С. 18)
І ще приклад, відзначається діалогова неповнота відповідної конструкції:
«Хто ж винен в тому? Мистецтва чи там винні, чи ми самі, суспільство, для якого вони існують?
Чи не художества, не сили, які пішли на них, та й не ми самі по собі, а всі наші взаємні відносини ... »(5, С. 18)
У рамках напруженого міркування авторське «ми», «нас», «з нами» інтімізірует спілкування і разом з прецедентними текстовими структурами, апелюванням до російської літератури, історії, до зарубіжного мистецтва підкреслює високий ступінь компетентності адресата і вдосконалює здійснення авторського наміри як обміну думками в сфері культури.
Коли Бенуа вдається до повних драматизму розповідями про долю і волі окремих художників, створюється простір розкріпаченого розповіді, насиченого емоційно, підтриманого стилістично:
«Крім Куїнджі і Шишкіна у 70-х і 80-х роках сяяли ще кілька художників, яких можна назвати вже прямими попередниками Левітана, який з'єднав у своїй особі все їх пошуки і дав геніальний синтез їх часткового, уривчастому творчості.
Саврасов виступив набагато раніше, ще в 50-х роках, проте вся його діяльність до 1871 року, до появи картини «Граки прилетіли», пройшла блідою, жалюгідною і невдалою. Вже це одне досить дивний приклад в історії мистецтва, але ще більш дивно, що, давши цю чудову і багатозначну картину, він знову пішов у тінь, опустився і останні двадцять п'ять років прожив у повній бездіяльності, страждаючи запоєм, ледве-ледве перебиваючись продажем в московських підворіттях своїх неважливих етюдів / ... / Очевидно, в Саврасова, у цьому швидше порожньо, банальному художника, нічим у інших своїх речах не відрізнялося від різних Каменєвим, Ясновський і Аммосова - від усього порядного, але далеко не передового в мистецтві - жила справжня душа живописця, справжній могутній художній темперамент, священний дар слухати таємничим голосам в природі, до нього ще ніким з російських живописців нерасслишанним.
«Граки прилетіли» - чудова картина, така ж поетична, в один і той же час тужлива і радісна, істинно весняна, як вступ до «Снігуроньці» Римського! / ... / Похмурий, сизий обрій, далека сніжна рівнина, стародавня церква, жалюгідні будиночки, голі дерева, зябнущіе в холодній вогкості, майже мертві від довгого важкого сну ... І ось відчувається, як по цій сирої і холодної, мертвої, нескінченної імлі проноситься першу легка і м'яка подих теплоти, життя. І від ласки цього подиху розтанув ставок, стрепенулися, ожили дерева, а сніжний сад швидко зникає. Ціла зграя веселих птахів примчала з цим вітром. Вони розсілися по деревах і без угаву твердять свою радісну звістку про близькість весни.
Тепер нас до пересичення загодували всілякими веснами. / ... / Новий 1871 картина Саврасова була чарівною новинкою, цілим одкровенням, настільки несподіваним, дивним, що тоді, незважаючи на успіх, не знайшлося їй жодного наслідувача. Може бути, тому й сам Саврасов нічого вже більше не зробив подібного, що картина була вище свого часу і його особистого таланту, що для і для нього створення її було несподіванкою, плодом якоїсь гри натхнення. »(5, С. 320 - 321)
«Історії» людей і картин розширюють діапазон використаних автором виразних засобів, вносять елемент образотворчості. Представлені приклади виявляють пристрасть Бенуа до Емфатичний повторам, градації, синтаксичному паралелізму, часто посиленому анафорою, і, звичайно, до метафори, практична функція якої, як способу аналогізування, поєднується з естетичною функцією при вільній поетичної інтерпретації. У деяких описових фрагментах тексту простежується не стільки прагнення до достовірності зображуваного, скільки його образна модифікація, словесне втілення фантазії автора. Воно викликає образні уявлення, зорові, слухові:
«Бачення отрока Варфоломія (майбутнього святого Сергія Радонезького) - одна з самих таємничо-поетичних і чарівних картин останнього десятиліття ХІХ століття. Тут, що рідко буває у Нестерова, вдався йому і тип юного святого, його застигла в священному трепеті фігура, і його поглинене зосередженим захопленням обличчя з широко відритими уставившийся очима. Чарівний жах надприродного був рідко переданий в живописі з такою простотою засобів і з такою переконливістю. Є щось дуже тонко вгадані, дуже вірно знайдене в стрункій фігурі ченця, точно у втомі прихилився до дерева і абсолютно закрився своєю похмурою схиму. Але саме дивне в цій картині - пейзаж, до не можна простий, сірий, навіть тьмяний, і все ж урочисто-святковий. Здається, точно повітря Заволочья густим недільним благовістом, точно над цією долиною струмує дивне пасхальне спів ». (5, С. 370-371)
Художньо-виразний потенціал такого опису посилюється компоративного, епітетічностью, оксюмороном.
Образної змістовністю, образотворчими властивостями володіють не тільки описані фрагменти. Складні перипетії розвитку живопису («дуже дивний доля») створюють «інтригу», посилюючи смислове інверсію: «високе» відкидає - возвеличується «низьке». Прийомом "переверненого зображення у виклад входить іронія й гротескні перебільшення. Так автор створює «портрет» розрядженою, надушеної, манірної натурниці Академії, що опинилася до крайності безглуздою і навіть жахливою, бо її «рожевий» наряд перетворився на нудний похоронний саван. У контексті йому протиставлено образ інший натурниці - позбавленою «нудного» вбрання, чарівною у своїй природності, повною життя і повною поезії, неяскравим і скромною дійсності. Прийом контрасту, що дозволяє показати світ живопису в протиріччях і конфліктах, що реалізується через антитезу понять, образів, символів, є провідним в організації предметно-смислового плану тексту. Навіть використані нами фрагменти книги про Бенуа підказують, що роздуми автора про мистецтво знаходять «берега», якими можна позначити опозиціями «правдиве - брехливе», «органічне - чуже», «старе - нове», втіленими і в наскрізний метафорі «живе - мертве ». Помітно деталізовані автором дві творчі життя, укрупнені дві особистості - К. Брюллова та А. Іванова. Протиставлені в контексті книги, вони персоніфікують «Старе - нове» і утворюють особливі силові поля, причетність до яких інших «героїв» книги визначає оцінку автора. Укрупнюються і супроводжуючі оцінку емоції (від іронії до сарказму; від співчуття до захвату), оскільки, як зазначає автор, «старе» дрібніє і вироджується, не досягаючи умовної вершини, а «нове»-міцніє, народжується в інших прекрасних формах, досягає в своєму розвитку нових вершин.
Гіперболізуючи іноді суперечності, Бенуа вдається до парадоксу. Так, відповідаючи на поставлені у «Запровадження» питання, які заперечують наявність певних якостей у російського живопису і живописців, він дозволяє в процесі знайомства з книгою побачити протилежне, ніж посилює позитивний ефект впливу, виправдовує оптимістичний акорд в кінці: за невибагливими часом життями - велич доль ; незважаючи на неволю правил і забобонів - вільний творчий порив; під «непривабливою корою» офіційно покликаних шедеврів - «дорогоцінні», істинно прекрасні творіння; в художніх «сутінках» відблиски близької «зорі» - часу, яке назвуть «російським ренесансом».
Таким чином, в книзі О.М. Бенуа реалізуються свої закони побудови, упорядкування, трансформації відображуване і зображуваної реальності. Підтверджується припущення: перед нами віртуозна популяризація, історичний нарис. Текст його, широко інформує, переконливо доводить нехай і не завжди безперечні авторські оцінки, соціально орієнтує, вражаючий, що будить і думку, і почуття, і уява має інтегровану структуру зовні вільного запису, якій притаманні відкритість, можливість бути організованим за різними типовими моделями (міркування , розповіді, описи, портрета, характеристики) і, не будучи художнім за своїми екстралінгвістичним показниками, деколи доводиться автором до рівня художньої прози. Що поєднує тон розважливого дослідника, гарячого полеміста і проникливого лірика, текст говорить своєю мовою, який не входить у задум, а є, за словами М.М. Бахтіна, «епіфеноменом висловлювання, додатковим продуктом його» (3, С. 253), мовою простим і розкутим, натхненним і зухвалим.
Зумовила своєрідність тексту авторська індивідуальність виразилася в ньому з такою очевидністю, що можна сказати, спираючись на слова С. Маковського, добре знав А. Бенуа: «дилетант-учений у всіх галузях мистецтва», «в письменстві він позначався весь: суперечливий, що захоплюється« гурман »мистецтв, ентузіаст, глибокий ерудит і фантазер», чий «всьому відкритий талановитий розум протягає в кожному слові». (18, С. 252-253)
Список літератури
1. Аполлон. Образотворче та декоративне мистецтво. Архітектура: термінологічний словник / За заг. ред. А.М. Кантора. - М.: Елліс ЛАК, 1997. 736 с.
2. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата / / Изв. АНСССР. Сер. Літ. і яз. 1981, Т.40. Вип.4. С. 365-364.
3. Бахтін М.М. Проблеми мовних жанрів / / Бахтін М.М. Автор і герой: До філософських основ гуманітарних наук. - СПб, 2000. С. 249-299.
4. Бенуа О.М. Виникнення «Світу мистецтва». - М.: Мистецтво, 1994. 70С.
5. Бенуа О.М. Історія російського живопису в XIX столітті. - М.: Республіка, 1998. 448с.
6. Бенуа О.М. Мої спогади: У 5кн. - М.: Наука, 1993. Кн. 1-3. 708с.
7. Бенуа О.М. Художні листи. Перша виставка «Світ мистецтва» / / Мова, 1911. 7 січня.
8. Володарський В.М. Жива спадщина срібного століття / / О.М. Бенуа. Історія російського живопису в XIX столітті. Набере. стаття. - М., 1998. С. 5-16.
9. Гиндин С.І. Мовні дії та мовні твори. / / Логічний аналіз. Аналіз мовних дій. - М., 1994. С. 59-63.
10. Грабар І.Е. Моє життя: Автомонографія. Етюди про художників. / Укл. вступ. ст. і коммент. В.М. Володарського. -М.: Республіка, 2001. 495с.
11. Діалектика тексту. Т.1. - СПб.: Вид-во С. П. університету, 1999. 225с.
12. Дягілєв С. З приводу книги Бенуа «Історія російського живопису в XIX столітті», частина 2. / / Світ мистецтва. 1902. № 11. С. 39-44.
13. Кауфман Р.С. Нариси історії російської художньої критики XIX століття: від Костянтина Батюшкова до Олександра Бенуа. - М.: Мистецтво, 1990. 367с.
14. Кожин О.М. Контекст як важлива зона стилістичних розвідок / / Семантика лексичних та граматичних одиниць: Міжвузівський збірник наукових праць. - М., 1995. С. 3-8.
15. Кожин О.М., Крилова О.А., Одинцов В.В. Функціональні типи російської мови. - М.: Вища школа, 1982. 223с.
16. Костянтин Андрійович Сомов. Листи. Щоденники. Судження сучасників. / Укл., Вступ стаття і приміт. Ю.Н. Подкопаєвої та А. Н. Свєшнікової. - М.: Мистецтво, 1979. 624с.
17. Лексика російської літературної мови 19-початку 20 століття. -М.: Наука, 1981. 359с.
18. Маковський С. Олександр Бенуа та «Світ мистецтва» / / С. Маковський. Портрети сучасників. - М., 2000. С. 250-254.
19. Ростиславом А. Книги Р. Мутера. Історія живопису в 19 столітті. 8 вип. СПб. 1902 / / Світ мистецтва. 1902. № 11. С. 52-54.
20. Сарабьянов Д.В. Історія російського мистецтва кінця XIX-початку XX століття. - М.: Изд-во МГУ, 1993. 320с.
21. Стернин Г.Ю. Передвижництво і академізм у мистецькому житті Росії на рубежі двох століть. / / Російська художня культура другої половини XIX-початку XX століття. - М., 1984. С. 53-83.
22. Філософів Д. Юнацькі роки Олександра Бенуа / / «Наша спадщина». 1997. № 4. С. 80-87.
23. Шмельова Т.В. Модель мовного жанру / / Жанри мовлення. - К.: Вид-во Держ. УНЦ «Коледж», 1997. С. 88-98.
24. Шмельова Т. В. Діалогічність модусу / / Вісник МГУ. Сер. «Філологія». № 5. 1995. С. 84-92.