(«Бляшаний барабан» Г. Грасса)
Н.Е. Сейбел
Тема, що піднімається нами, - роман Гриммельсгаузена «Сімпліціус Сімпліціссімус» як початок певної літературної традиції, - не є абсолютно новою в тому сенсі, що вона, якщо не розроблена детально, то, принаймні, заявлена в цілому ряді робіт: М. Герхарда «Німецький виховний роман до« Вільгельма Мейстера »Гете» (1926), Р. Дарвіна «Німецька виховний роман нового типу» (1969), В. Мічела «Актуальність інтерпретування» (1978), В.А. Фортунатова «Функціонування традиції в прозі ФРН і НДР 60-80 років» (1995). Названі автори істотно відрізняються у трактуванні проблеми героя і у визначенні жанру роману Гриммельсгаузена і вказують різні напрямки запозичень і традицій.
«Гріммельсгаузен контаминирует свої джерела, іноді зіштовхуючи їх між собою» (Морозов А.О. «Сімпліціссімус» і його автор. Л., 1984. С. 86), - таке найбільш чітке позначення причини різночитань трактувань «Сімпліціссімуса». Серед основних тенденцій, що фіксуються і взаємодіючих в «Сімпліціссімуса», виділяють:
1. 1. Карнавал і пов'язаний з ним пікарескний роман (М. Г. Озерна, В. А. Фортунатова, J. Knopf); в цьому сенсі Гріммельсгаузен є продовжувачем середньовічної традиції;
2. 2. Виховний роман, для якого «Сімпліціссімус» - інваріант (M. Gerhard);
3. 3. Сатиричний роман і сатиричний памфлет (H. Roch).
Звідси різниця намічуваних ліній взаємодії і наслідування. У даному випадку ми розглянемо традиції «Сімпліціссімуса» в «Бляшаному барабані» Г. Грасса.
Обидва ці роману написані в подібних історичних ситуаціях, подібних не тільки на суспільно-політичному (війна в тому і в іншому випадку), але і на культурологічному рівні. Ми маємо справу не просто з подібними історичними епохами, але з кризою свідомості, що виразилося в кризі мови. Актуальна проблема XVII століття - це вибір між латинською та німецькою мовами, що стає не стільки мовною проблемою, скільки формою самовизначення мистецтва, нації, Німеччини. Актуальна проблема для письменників післявоєнного покоління ХХ століття - це пошук мови, здатного відобразити перевернулася реальність. Цей конфлікт знаходить вираження в текстах в тому і в іншому випадку через ситуацію нерозуміння і пошук інших, немовних, засобів вираження (волинка і спів пастуших пісень - у Сімпліціссімуса, барабан і розрізає скло голос - у мацерат). І те, й інше свідомо не укладається не тільки в жорсткі рамки мовної конкретики, а й є порушенням більш широких канонів музичної гармонії: «... як би кури від мого співу не передохли» (Гріммельсгаузен Г. Я. К. Сімпліціус Сімпліціссімус / Пер. А. Морозова. М., 1976. С. 33), «... барабанним боєм загнав у труну ...» (Грасс Г. Бляшаний барабан / Пер. С. Фрідлянд. Харків, 1997. С. 603) - тобто наділене силою руйнування . Їх музичні вправи виявляються дієві саме в силу роздратування, відштовхування, яке вони несуть і яке викликають.
Ще одна проблема, яка відбувається з спорідненості епох, - Німеччина і Європа. Форма романів - подорож, поневіряння - багато в чому продиктована прагненням авторів вписати сьогоднішній день країни в загальноісторичний і загальноєвропейський контекст. Гріммельсгаузен актуальний головною темою - масове злочин як масове нерозуміння. При цьому маршрут головних героїв, якщо не вважати свідомо фантастичних епізодів у Гриммельсгаузена, максимально схожий. Це зв'язок типологічна, певна схожістю історико-культурного контексту.
Традиція очевидна, перш за все, на рівні героя. Перед нами не власне характер, що проходить будь-які стадії розвитку, а певний ракурс, точка зору, що сформувалася ще до початку розповіді і незмінна, у всякому разі, не змінюється в силу зовнішніх причин у результаті взаємодії зі світом, як належить у виховному романі. Психологічну сутність героя становить не процес самостановлення, переживання і переосмислення інформації, а лише процес її механічного накопичення. Він завжди «поза». Його убогість в тому і в іншому випадку - запорука його відстороненості. «Всяк почитав мене за безумного дурня, а я кожного за відмінної дурня» (Гріммельсгаузен Г. Я. К. Указ. Соч. С. 110), - так визначає себе у відношенні до світу Сімпліціус. «Для відводу очей кричачи і зображуючи лілового новонародженого, я прийняв рішення <...>, що все так і залишиться, ... а тому і взагалі перехотілося жити, ще раніше, ніж почалося життя» (Грасс Г. Указ. Соч. С. 65 - 66), - спочатку заявляє Оскар Мацерат. Це відсторонення укупі з свідомо обраним ракурсом обитовленія стає запорукою критичного відтворення реальності. Відстороненість героїв знаходить вираз ще й у тому, що вони повністю позбавлені співпереживання, співчуття: Сімпліціссімус про будь-які події розповідає з інтонацією наївного подиву, Оскар, на чиїй совісті смерті матері, мацерат, Яна та інших, лише одного разу проявляє турботу про сторонньої йому сестрі Агнета .
Джерело байдужості і невизначеності героїв - у світі «дорослих», у світі батьків. Обидва вони сумніваються у своєму походженні, як сумніваються в істинності будь-якого затвердження, не мають в кінцевому підсумку нічого свого. Навіть їхні батьки - предмет сумніви. Крім того, вони - блукачі, що не мають свого будинку; єдина належить їм річ швидше відторгає їх від світу: це блазнівські ослячі вуха Сімпліціуса і барабан Оскара.
Такий герой, природно, породжує унікальність ракурсу. Обидва героя приміряють маску дитячості і «чистоти свідомості», але обидва активно, навіть жорстоко відстоюють те, що вважають своїм правом (єгерські подвиги Сімпліціуса, загибель Яна Бронський). Причому їх наївність є важливою складовою їх жорстокості: пізнаючи світ, вони сприймають його поведінкові характеристики, але не його оцінність. Разом з тим їх жорстокість, готовність хвалитися своїми «подвигами», крутійство не є для них ні джерелами збагачення, ні навіть самоціллю: ці якості невіддільні у них від їх наївності, вони нею породжені, саме тому ні Сімпліціус, ні Мацерат не є пікарескнимі героями . Вони одночасно - і точка зору авторів на світ, і предмет авторських оцінок, оскільки є породженнями письменників. Їхня позиція в тому і в іншому випадку - це свідоме обитовленіе і практицизм. У цю систему світосприйняття вписуються і глобальні філософсько-естетичні категорії: час, простір, історія.
Окреме питання становить еволюція героїв. Вона присутня і може бути представлена принаймні за двома підставами: біографічно і музично. Ці напрямки збігаються з тією тільки різницею, що зміна музичних пристрастей і умінь є своєрідним підсумком біографічних етапів. Однак обидва герої розвиваються по внутрішнім, не породженим зовнішніми чинниками законам. У цьому сенсі вони є інтелектуальною схемою, підпорядкованої лише авторському сваволі і самостійно встановленим нормам.
У зв'язку з цим дуже важливе питання - жанр романів. Безумовно, в романі Гриммельсгаузена, а слідом за ним і в романі Грасса (цей ряд можна доповнити також «Назву себе Гантенбайн» М. Фріша і деякими іншими творами), є ознаки пикарески і виховного роману. Але їх головну мету можна визначити скоріше не як відображення взаємодії людини і світу, а як оцінку світу через призму людини, яка є його органічною частиною. Це завдання, швидше, не роману, а жанрів, родинних публіцистиці і філософії: трактату і памфлету. У цьому сенсі треба погодитися з Г. Рохом (v.: Roc