Ничипора І. Б.
«У Бабеля, по суті, Конармії немає, вона в нього атомізований, розсічена <...> Бабель обмежив себе тим, що <...> вибрав і відтворив ряд типів, осіб, випадків» [1], - пильно помітив ще в 1920-і рр.. А. Воронский, а Вяч. Полонський в нарисі «Бабель» (1927) підкреслив, що «автор розглядає людей порізно, поодинці <...> Оповідання пов'язано у Бабеля з окремою людиною, якого він повертає в усі сторони, розглядає, вивчає» [2]. У пізніших дослідженнях «Конармії» не раз справедливо зазначалося, що тут «епоха відбивається через безліч свідомостей, кожне з яких суб'єктивно зміщує пропорції реального світу» [3], однак типології відбитих у циклі характерів не пропонувалося, притому що багато розповідей вибудувані саме з портретному принципом, і осмислення бабелівської характерології може допомогти з'ясуванню істотні межі художньої картини світу в «Конармії». Тут можуть бути виділені типи інтелігента-гуманіста, особистості пасіонарного складу, героя-правдошукача, творчої особистості, жертви революційного часу ...
Інтелігент-гуманіст. Основний оповідач Кирило Васильович Лютов виступає в циклі носієм високої культури, які відчувають катастрофізм сучасності, і в цьому сенсі «він чужий у армії, він іноземець з правом подиву. Він підкреслює при описі військового побуту «слабкість і відчай» глядача »[4]. В оповіданні «Костел у Новограді» оповідач постає як величний літописець відбуваються потрясінь, його мова набуває пісенно-ораторське звучання: «Злидні орди котяться на твої старовинні міста, про Польща, пісня про єднання всіх холопів гримить над ними, і горе тобі, Річ Посполита ... »[5]. Артистична, витончена натура Лютова відкривається в сфері інтимних переживань («Поцілунок»), а також у зіткненні з неабиякими творчими особистостями. Він переймається зухвалими художницьким пошуками пана Аполека, «Відігріваючи в собі нездійсненні мрії і нестрункі пісні» («Пан Аполека», с.61), споглядає в костелі творіння його «єретичною і чарівної пензля» (с.139), і в той же час йому виразні і краса козачої пісні Афоньки, і трагічна велич старого дзвонаря пана Людомірского, що «громовим голосом ... зрадив нас анафемі на найчистішій латині» («У святого Валента», с.140). Гуманістична домінанта світовідчуття Лютова зумовлює скорботне бачення ним совершающегося повсюдно «краху гуманізму». У новелі «Шлях до Бродів» біль за долю бджіл на Волині, які «замордовано ворогуючими арміями» (с.77), стає основою історичного узагальнення («літопис буденних злодіянь тіснить мене невтомно, як порок серця»), а в «аргамакові» - це муки від страждань непокірного жеребця і від мимовільною непріміренності з його колишнім господарем.
Але лютовскій гуманізм - зовсім не схема, штучно накладається на трагедійну картину дійсності. Він проростає з колізій напружених, глибоко хворобливих відносин оповідача з конармейской середовищем, бо цей герой існує «в етично поляризованому просторі прийняття і неприйняття конармейской моралі» [6], парадоксальним чином поєднуючи «безпристрасно-споглядальну» і «суб'єктивно-оціночну» позиції [7 ]. Перипетії зіткнень з панує навколо безглуздою жорстокістю відбилися в «ескадронів Трунова». Болісні спроби зовнішнього і внутрішнього компромісу Лютова з деструктивним духом цивільної усобиці найчастіше постають у призмі самоаналізу героя: і в оповіданні «Після бою», де він «вимолював у долі найпростіше з умінь - уміння вбити людину» (с.186), і в сюжетної динаміці оповідання «Мій перший гусак», що розкриває лютовское прагнення до мімікрії, яка б перетворила його в «відповідного хлопця». Ілюзія подолання конфлікту з кінармійці через вбивство гусака породжує тут важке особистісне роздвоєння героя - між зовнішнім лідерством («прочитав козакам ленінську мова») і оголюються в процесі самоаналізу моральними стражданнями: «Серце моє, обагрене вбивством, скрипіло і текло» (с.74) .
Пассіонарій.Ето наскрізною у циклі психологічний тип, який представляє антитетично фігурі Лютова особистість, яка, влившись в стихію революції і громадянських бур, розкриває в даних обставинах як свої внутрішні ресурси, так і симптоми душевного надлому. В одиничному випадку носієм пасіонарного характеру може виступати тварина - як, наприклад, охоплений «вогнем істерії і завзятості» «скажений» жеребець Аргамак, споріднений за духом своєму господареві Пашці Тіхомолову («Аргамак», с.194).
Пасіонарний тип показаний Бабелем з різним рівнем художньої деталізації, через несхожі стильові рішення. У «Комбриг два» це виведена в основному в батальних сценах фігура юного Колеснікова, який призначений Будьонним на місце вбитого комбрига. Головний принцип створення цього психологічного портрета - парадокс, «зигзагообразное» бачення то його розгубленості перед обличчям небезпеки і смерті («вузька спина <...> з бовтаються руками і впала головою в сірому картузі»), то гарячкової активності («комбриг, який крутився на коні в стовпах густий пилу »), то - в підсумковому спостереженні оповідача-психолога - його захоплення власним лідерством:« Того вечора у посадці Колесникова я побачив властітельного байдужість татарського хана »(с.89). Об'ємну перспективу надають цьому зображенню як накладаються один на одного оцінки Колеснікова оповідачем і Будьонним, так і експресивна пейзажна деталь: «паланням заходу розлилося над ним, малинове і неправдоподібне, як насувається смерть» (с.88).
Найчастіше герої-пасіонарії розкриваються у циклі в сценах розправ і кровопролиття, що сприймаються ними як акти справедливої відплати ворогам революції. У «Конкіна» це не позбавлене артистизму, насичене ігровими самохарактеристика («музичний ексцентрик і салонний черевомовець з міста Нижнього», с.114) оповідному розповідь героя про трагікомічних перипетії полону білого генерала, причому жах кривавої розправи в інтерпретації Конкіна розчиняється в його «повсякчасному блазнювання », сміховому мировидении. У «ескадронів Трунова» ланцюг вчинків, портретні замальовки героя-пасіонарія - «всього роздер, захриплим і в диму» (с.148) - виявляють поєднання шляхетності, прихованої душевності, коли перед фатальним боєм він віддає нові чоботи кулеметників, - і в той Водночас неприборкану жорстокості у розправі над полоненим юнаків поляком.
Своєрідна сповідь відданого солдата революції Микити Балмашева розгортається у його листі до редакції («Сіль»). Форма фольклорного оповіді дозволяє висвітлити зсередини лабіринти революційної свідомості, процес накладення абсолютізіруемих цією свідомістю політичних настанов про «торжество капіталу мішечників», про «трудящої матері в республіці» на побутове та повсякденне, що «очі власноруч бачили» (с.121, 120). Яскраво виражені лідерські якості героя, що будять ініціативу інших бійців, їх милосердя у ставленні до жінки-матері ("Кожен, раскіпятівшісь моєї правдою, підсаджує її», с.122), моральний протест проти «жеребятіни» у своєму взводі харчуються щирим стражданням за « розпорошу, задавлену болем », за« селянські поля без колоса »,« знедолених дівчат »і водночас стають імпульсом до вбивства мешочніци, яке мотивується не особистими, але суто революційними мотивами (« змив цю ганьбу з лиця трудової землі і республіки », с. 125). Елементи месіанського самосвідомості героя-пасіонарія, не тільки говорить «за всіх бійців другого взводу», а й сповідує революційну мораль «республіки», ускладнюються проступающей в мові Балмашева причетністю до народнопоетичної культурі, що проявилося в експресивних порівняннях, в співзвучному традиційний зачин описі станції Фастів , «що знаходиться за тридев'ять земель, в деякій державі, на невідомому просторі» (с.120).
Правдоіскатель.Данний психотип А. Воронский справедливо називав одним із ключових у «Конармії», герої якої - «майже всі правдошукача», які відчувають «нагальну потребу відновити правду життя» на тлі «жорстокості, видимої безглуздя і дикості» [8]. У системі образів бабелевскіх правдошукачів виділяються дві полярні домінанти, часом складно взаємодіють в одному характері: правдошукача-месники і правдошукача-мрійники.
Характер месника, що зіткнувся з кричущою неправдою історичних катаклізмів, рельєфно промальовується в «Прищепі» через непряму передачу розповіді героя про себе. Його батьки були вбиті білими, а сам він, повернувшись у рідне село, ходив «від одного сусіда до іншого» і розправлявся з тими, у кого знаходив батьківські речі, «кривава друк його підошов тягнулася за ним слідом» (с.106). Через пластику зовнішніх подробиць його поведінки розкривається богоборча складова цього бунту проти Промислу, ходу історії: Прищепа залишав після себе «ікони, загиджені послідом», собак, «повішених над криницею», підпалив будинок, «кинув у вогонь пасмо свого волосся і згинув» ( с.106).
Найчастіше правдоіскательство месників носить більш локальний, навіть побутовий характер і раптово виявляється в знижених обставин грубої повсякденності - як, наприклад, в оповіданні «Вдова». Адже в зображенні Бабеля на тлі епохальних зрушень «йде своя буденна, торжествуюча, немолчная, невгасима, споконвічна, стародавня життя, з жеребцями, з жінками, з любов'ю, з барахлом, із збруєю, з полтинник, з обозами, з пограбуванням костьолів» [ 9]. Примітна в цьому плані наскрізна у циклі фігура Афоньки Біди, пасіонарний, «анти» настрій якого виявляється в оповіданні «Смерть Долгушова», а в оповіданні «Афонька Біда» на перший план висувається його помста полякам за вбитого коня Степана, який асоціюється для героя з домашнім теплом, з стійкими орієнтирами буття. У перипетіях цього помсти, подібного «шаленого єдиноборству <...> злодійському нападу самотнього вовка на громаду» (с.134), проглядаються внутрішня неприкаяність Афоньки і разом з тим його хвацька молодецтво, яскраво виражене артистичне початок. Правдошукачем, «пораненим істиною і веденим помстою» (с.107), постає і командир ескадрону Хлєбніков («Історія одного коня», «Продовження історії одного коня»), у якого начдив забрав білого жеребця і який вступає в протиборство не тільки зі штабної бюрократією, але і з укоріненою в світі несправедливістю. Його заява про вихід з партії, як і звернення до кривдника, - справжня сповідь пораненого серця. Крізь спотворені канцеляризми («описую різні думки відповідно до присяги», «прошу вас, товариш із резерву, дивитися на мене офіційним оком», с.109, 107) висвічуються відчуття глибинного спорідненості з жеребцем як втіленням душевно обжитого природного світобудови, а також месіанська, релігійна у своїй основі віра у святість партії і революції: «Комуністична партія <...> заснована, гадаю, для радості і твердої правди без меж» (с.109). Хлєбников - художник по натурі, що виявляється й у його пронизливої самохарактеристиці (сльози "течуть бесперечь і січуть серце, засікаючи серце в кров», с.111), і в глибоко співчутливих коментарях оповідача: «Нас потрясали однакові пристрасті. Ми обидва дивилися на світ, як на луг в травні, як на луг, по якому ходять жінки і коні »(с.111-112). Глибинна розгубленість цього правдошукача ємко відбилася в «зигзагоподібної» ланцюги його вчинків: від явного бунту, фізичного і душевного зриву («демобілізований як інвалід») до «покаянного» листа Савицькому про забраного їм жеребця з побажанням, «щоб той білий жеребець ходив під вами <...> для користі всіма улюбленої свободи і братських республік »(с.160). Трансформація мирною і піднесеної натури мрійника на жорстокого месника малюється і у пісенно-поетичному ладі оповідному розповіді ставропольського пастуха Матюшко («Життєпис Павліченко, Матвія Родіонича»). Давній конфлікт з паном Нікітінський, замах на честь його дружини, посилюється атмосферою революції і знаменитим «ленінським листом», яке сприймається простим свідомістю як спонукання до насильства і гальванізованої в ньому заряд мстивого почуття: «І тоді я потоптав пана мого Нікітінського. Я час його топтав або більше години, і за цей час я життя сповна пізнав »(с.103).
Серед шукаючих правди мрійників особливо знаменний характер старого єврея Геда («Геда»), цього «апостола месіанської революції» [10]. У його барвистою мови про Інтернаціоналі і «солодкої революції» розкрилася особлива іпостась мимовільного «юродства» даного персонажа, одержимого трагікомічним прагненням раціоналізувати революційний хаос з опорою на інструментарій традиційної етики і прозріти у революції «добру справу хороших людей» (с.68). Оксюморон поетика зображення цього «засновника незбутнього Інтернаціоналу» (с.69), з його побудованої на чудернацьких поєднаннях промовою («пане товаришу») і разючим невідповідністю вселенського розмаху мрії зовнішньої малості і беззахисності «крихітного, самотнього, мрійливого, в чорному циліндрі і з великим молитовником під пахвою »істоти (с.69).
Поширені в циклі мрійники і в колі апологетів доконаних зрушень. На майбутньому торжестві революції за межами Росії зосереджений, подібно шолоховськой Макарові Нагульнове, сусід Лютова Сидоров («Сонце Італії»). Це дієво мріє правдошукач, який побував на фронті, в Конармії, пройшов через госпіталь, намагався «поткнутися в Кремль з планом цієї роботи» (с.63) і тепер вивчає італійську мову і культуру, щоб у цій країні, де, за його думки , бракує «пари пострілів», «відправити короля до праотців» (с.64) і побороти лицемірство політичної метушні торжеством революції, що розуміється як засіб гармонізації світобудови. У листі до коханої жінки Сидоров розкривається як самовіддану аскет і романтик світової перевороту; в лютовскіх ж оксюморонно характеристики цього «тужить вбивці», блукаючого «в коридорах розсудливої свого безумства» (с.62), проступають деструктивні боку радикалістського мислення, невипадково виведеного в інтер'єрі зловісного пейзажу: «І ось ніч, повна далеких і обтяжливих дзвонів, квадрат світла в сирій пітьмі - і в ньому мертвотне особа Сидорова, млява маска, що нависла над жовтим полум'ям свічки» (с.65). А в оповіданні «Вечір» з колективного портрета революційних мрійників - співробітників газети «Червоний кавалерист», «трьох холостих сердець з пристрастями рязанських Ісусів» (с.126), особливо вирізняється постать Галина, який (знову у зверненні до коханої) «невтомно ворушить склепи загиблих імператорів »(с.127), з виразними жестовою подробицями веде мовлення не тільки про соціально-історичному, а й про містичному сенсі діяльності Конармії, яка зрізає лушпиння з самого« ядра »людського буття:« Він говорив довго, глухо, з повною ясністю. Веко його билося над більмом »(с.128). Як і в «Сонце Італії», перед Лютовим ці спостереження розорюють безодні деформованого революцією народного характеру: Сидоров «порвав на шматки рожеву вату» його «уяви» (с.62), а тут оповідач «переварював <...> боротьбу класів <...> смутними поетичними мізками »(с.127).
У переважно елегійному ключі промальований характер мрійливого пастуха Сашка Коняєва, якого «Хрістосом прозвали за лагідність» («Сашка Христос», с.90). Це нечасто зустрічається в циклі іпостась внутрішнього, вільного від агресії пошуку правди, який протиставляється тій зниженою, втиснути в рамки грубої фізіології буденності, яка висміює його вустами вітчима: «Сашко-святитель <...> у Богородиці сифіліс захопив» (с.93). Власне військовий досвід Сашка виводиться за рамки оповіді, зате в його здатності бачити «зірку у вікні», «піддаватися мріям і радіти своєму сну наяву», бути явним маргіналом у «конармейской» середовищі встановлюється глибоке співзвуччя з натурою Лютова, який згадує, як « нерідко зустрічали »вони« ранкову зорю і супроводжували присмерків »(с.96).
Художник. Творчі інтенції виявляються досить істотними в цілому ряді виведених Бабелем характерів. Той же Сашка Христос постає в оповіданні «Пісня» як «ескадрони співак», гармоніст, який виконує задушевну кубанську пісню («Зірка полів над рідною домівкою, і матері моєї сумна рука ...», с.188) і за велінням свого творчого дару проявляє глибинне поблажливість до втягнутим в брудну повсякденність людям (ліг з старою «на ганчір'яну постіль»), пом'якшуючи навіть душевний жорстокість оповідача: «Сашко упокорив мене полузадушенним і хитним своїм голосом <...> Мрія ламала мені кістки, мрія трясла піді мною зотліле сіно ...» (с.188).
Яскрава художницька сутність виявляється і в особистості Афоньки Біди, який виступає і носієм народного перекази про муки Христа, що викликали співчуття бджоли, і як виконавець козачої пісні, з її «густим наспівом» («Шлях до Бродів», «У святого Валента»). Але найбільш різнобічно образ творця відображений в оповіданні «Пан Аполека», головний герой якого - «безтурботний богомаз», гнаний церковною владою і визнаний простими людьми художник. Він створював свої іконописні полотна, храмові розписи «з натури»: «населені ангелами приміські села і зробив у святі кульгавого вихреста Янека <...> Дізналися в апостолові Павлові Янека <...> і в Марії Магдалині - єврейську дівчину Ельке, дочка невідомих батьків і мати багатьох подзаборних дітей »(с.56). Настільки сміливо поводження з канонічним матеріалом, витлумачене духовенством як святотатство, продиктоване прагненням художника до одухотворення сущого, набуття потенціалу святості навіть в самій занепалої душі, в непросветленной людській природі. Подібної художницької мрії Аполека співзвучний пригадуємо їм апокрифічний сюжет про шлюб Ісуса і Дебори, в якому акцентується саме людське, страждає і співпереживав початок у самому Христі - в епізоді, коли «бджола скорботи вкусила Його в саме серце» (с.60). Фігура Аполека постає у Бабеля в призмі взаємовиключних сприйнять (вікарія, Лютова, простого цвинтарного сторожа), в деякому сенсі як alter ego самого автора, який, «як і Аполека <...> у перл створення зводить єство людини» [11], і асоціюється з виникаючим в оповіданні чином його друга, старого «сліпого гармоніста» Готфріда, духовно вистояла у життєвих мандрах і зумів зберегти в собі почуття музичної гармонії: «Вибиває <...> тишайшим мелодійну дріб <...> слухає нескінченну музику своєї сліпоти» (с.59 ).
Жертва свого часу. Глибоко осмислюючи моральну ціну революційних експериментів, автор циклу вдається до «поетиці парадоксів і деформацій», створює художню «концепцію понівеченого, зламаного, деформованого світу» [12]. Серед героїв - носіїв покаліченого цивільними потрясіннями свідомості - виділяються, з одного боку, представники минаючого світу, приречені тепер на долю «колишніх» людей. Це і «син житомирського раббі» Ілля - «останній принц у династії», сприймалася Лютовим як «принц, що втратив штани, переламаний надвоє солдатської торбинкою» («Син раббі», с.191), і диякон Іван Огія («Івани») , що займає позицію неучасті в історичних зрушення та марно надіється на можливість уникнути застосування до себе революційної логіки, за якою «тапера кажна кажного судить» (с.156).
Жертвою стає в зображенні Бабеля і людина, активно включений в революційну стихію, але зсередини, часто несвідомо для себе самого, надламаний нею. Микиту Балмашева (автора листа в оповіданні «Сіль») і його товаришів - «бійця Головіцина» і «бійця Кустова» пасіонарна служіння «грубому пролетаріату» і революційне правдоіскательство в оповіданні «Зрада» призводять до важкого безумству, яке змушує повсюдно вбачати зраду і « знущання безпартійної маси »(с.174), повставати проти власного тілесного єства (« душа горить і рве вогнем в'язницю тіла », с.176). «Дитячий» варіант такого надлому глибоко досліджено в оповідному оповіданні рядового кінармійці хлопчика Курдюкова («Лист»). У його гранично щирому листі «люб'язною мамі Євдокії Федорівні» (с.43) за рисами звичній селянській хазяйновитості, рудиментами відкинутого настала епохою релігійного світобачення («Я приймав від них страждання, як Спаситель Ісус Христос», с.45) - оголюється атрофія синівської почуття щодо «татуся», яке витісняється невблаганною логікою революційної боротьби. Саме насильство в сприйнятті цієї дитини опоетизований («Який сусід вас почне забіжать - то Семен Тімофеіч може його цілком зарізати», с.46), а розправа, вчинена братом Семеном над рідним батьком, викликає непідробне захоплення і трактується як справедливе помста за загибель брата Феді: «Він є командир полку і має від товариша Будьонного всі ордени Червоного Прапора» (с.47). І в «Зміни», і в «Листі» психологічний стан жертви художньо осягається в якості зворотного боку пасіонарного революційного максималізму.
Запропонована типологія відбитих у «Конармії» І. Бабеля характерів відображає магістральні напрямки еволюції і мутації індивідуальної і суспільної свідомості в пору радикальних історичних змін. Часом в одному, крупним планом виведеному характері парадоксально, в русі від розповіді до розповіді взаємодіють риси різних психологічних типів - від шукача правди, натхненного художника до обдуреною гаслами жертви. Подібна багатовимірність зображення досягається за рахунок багатства художніх засобів, мовних прийомів дослідження внутрішніх світів персонажів - на перехресті «об'єктивного» авторського бачення, упереджено-оцінного, спорідненого високої книжкової культури розповіді центрального оповідача і композиційно строкатого, принципово не зводиться до єдиного ідеологічного центру оповідному багатоголосся.
Список літератури
[1] Воронский А. Бабель / / Бабель І.Е. Вибране. М., 1998 (Школа класики). С.505, 506.
[2] Полонський Вяч. Бабель / / Там же. С.530.
[3] Мущенко Є.Г., Скобелєв В.П., Кройчик Л.Є. Поетика оповіді. Воронеж, 1978. С.217.
[4] Шкловський В. Бабель. Критичний романс / / Бабель І.Е. Указ. соч. С.495.
[5] Бабель І.Е. Конармия: новели. М., 2007. С.42. Далі посилання на це видання даються в тексті із зазначенням сторінки.
[6] Єсаулов І. Оповідач і автор в художньому світі І. Бабеля / / Літературний огляд. 1995. № 1. С.72.
[7] Мущенко Є.Г., Скобелєв В.П., Кройчик Л.Є. Указ. соч. С.214.
[8] Воронский А. Указ. соч. С.508.
[9] Там же. С.507.
[10] Хетені Ж. Лавка вічності (До мотивной структурі оповідання «Геда» І. Бабеля) / / Бабель І.Е. Вибране. С.551.
[11] Воронский А. Указ. соч. С.503.
[12] Ейдінова В. Про стиль І. Бабеля. «Конармія» / / Літературний огляд. 1995. № 1. С.69.