Російський стиль в архітектурі 19 століття.
Демократичний варіант «російського» стилю - найяскравіше явище в архітектурі 1860-1870-х рр.. Подібно передвижництво в живопису, він задає тон в архітектурі. Справа не в кількості будівель, а в суспільний резонанс, який він отримав (не випадково проектами В. А. Гартмана натхненні знамениті «Картини з виставки» М. Мусоргського).
Творчість інших представників нового «російського» стилю - І.С. Богомолов, Ф.І. Харламова, І.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьміна, А.І. Вальберга, Н.П. Басіна - розвивається в напрямку, заданому Горностаєм та Гартманом. Вони багато працювали в камені, проектуючи дохідні будинки, і в них притаманна напрямку в цілому дріб'язковість, дрібність, нерозмірність декору загальним розмірами будівель і перевантаженість деталями виступають особливо різко.
Існує безпосередній зв'язок між розвитком певних течій «російського» стилю і подіями політичної історії. в неофіційному напрямку «російського» стилю 1830-1850-х рр.. національність і народність не диференційовані. Розшарування відбувається на рубежі 1850-1860-х рр..
У 1860-1870-х рр.. провідна роль належить демократичному напрямку, в тіні якого розвиваються інші. У 1880-і рр.., Після вбивства Олександра II, у зв'язку з крахом тактики індивідуального терору, народництво переживає кризу і поступово сходить зі сцени. Те ж відбувається з демократичним варіантом «російського» стилю. Його історія практично закінчується 1870-ми роками. Одночасно в 1870-і рр.. формується «археологічне» і «почвеннические» напрям «російського» стилю, в 1880-1890-і рр.. оживає, зазнавши відповідні часу зміни, офіційний «російський» стиль. Всі напрямки «російського» стилю 1880-1890-х рр.. аристократичні у виборі мотивів. Їх черпають переважно не з селянської архітектури народного та прикладного мистецтва, а з культової або палацової, кам'яної або дерев'яної. Демократичний варіант «російського» стилю єдиний, де проводиться різниця між поняттями «національне» та «народне». Наголос робиться на народності (на народності мотиву). В інших варіантах «російського» стилю акцентується не стільки народність, скільки національність; обидва поняття в XIX ст. - Синоніми, в національному намагаються бачити вираз духу народу. Для «почвенніков» народний дух втілений в православ'ї, офіційної народності - в самодержавстві. «Археологи» визначають національність і народність як самобутність. Відмінності в розумінні народності відповідає і різне ставлення представників різних напрямків до спадщини.
«Грунтовиків» цікавлять загальні основи «російського» стилю, система. В їхній концепції оживає слов'янофілів про цілісність російської народної культури, заснованої на безпосередньому містично цілісному знанні, яке протистоїть західному раціоналізму, про общинності і «соборності» народного життя з органічно виростають із неї формами культури і побуту, про необхідність відновлення колишньої цілісності шляхом зближення інтелігенції та народу. Програма створення народної культури надихнула саме цією метою. У давньоруському зодчестві «почвеннікі» намагаються знайти спільні закономірності прояву цілісності народної культури з тим, щоб відродити їх у сучасній архітектурній практиці. увагу «археологів» поглинена вивченням форм, що додають неповторну своєрідність російській архітектурі. Їх девіз: точне знання батьківського спадщини, що виключає можливість зміщення в знову проектованих будинках різночасних і різнохарактерних елементів.
Представники офіційної народності, як і раніше, пов'язують державну ідею з академічною традицією, їх гасло - поєднання давньоруських форм і принципів «італійської архітектури». Відмінності між напрямками «російського» стилю не абсолютні та вказують, скоріше, на розстановку акцентів. «Почвенники» у своїх теоріях, як і «археологи», виходять з необхідності наукового відтворення «російського» стилю. «Археологи», подібно до «почвенниками», бачать в осягненні особливостей національної культури заставу істинності відтворюваного стилю. Нарешті, антіакадемізм обох Частич, відносний.
У 1870-і рр.. починається активна дослідна і літературна діяльність глави наукового «археологічного» напряму - Л. В. Даля, але важко уявити людину, більш відмінного від темпераментного Стасова, ніж академічний, стриманий у своїх писаннях, оцінках та висновках, що віддавали перевагу достовірність точного факту і далекий від політики Даль. Якщо Стасов постійно підкреслює демократизм нового «російського» стилю, його зв'язок з літературою, передвижництво, музикою, то Даль хоч і бачить цю спільність, робить акцент на іншому - на самобутності і на необхідності її відродження в архітектурі на справді наукових засадах: «Сучасний напрямок , до якого прагнути в даний час мистецтво, зазначено характером народності, в тому сенсі, що елементи для розвитку російського мистецтва ми беремо прямо з народного життя ... Знову виникає, російський напрямок складає природний наслідок розвивається в нас самосвідомості і більш серйозного вивчення глибини духовного життя російського народу ».
«Археологічне» напрям, одним з найяскравіших, але не єдиним представником якого був Даль, народилося і розвивалося в руслі ліберального громадського руху пореформених десятиліть. Чималу роль у його формуванні відіграло й пожвавлення патріотичних почуттів, викликаних російсько-турецькою війною, що велася під прапором визволення слов'янських народів. Його прихильники, далекі від радикалізму Стасова, але досить відверті у своїх демократичних симпатіях і антимонархічних настроях, групуються навколо почав видаватися в 1872р. журнал «Зодчий». Всі вони поділяють переконання Н.І. Рошефора, що занепад і розквіт архітектури знаходяться в прямій залежності від політичного ладу. Зокрема, занепад зодчества в епоху класицизму викликаний гнітом абсолютизму, оскільки жорсткість насаджувалися їм у мистецтві норм виключала можливість вільної творчості.
Даль - архітектор за освітою - увійшов в історію російського зодчества як його історик. Переконаний, що «в минулому - багате джерело елементів самобутнього мистецтва», він зробив вивчення вітчизняної спадщини справою свого життя. «Хоча російський стиль, в силу вже історичних умов, і не міг виробити настільки доцільних і досконалих форм, як, наприклад, готичний або романський, але, тим не менш, у форми його перейшли основні початку доцільності та осмисленості візантійської архітектури, що послужила фундаментом нашого зодчеству. Але ці початку до цих пір для нас темні або зовсім не досліджені нами. Без уважного їх вивчення ми будемо впадати в помилки, різко суперечать естетичним вимогам; будемо розміщувати поруч форми різного походження і різних епох, зовсім не підозрюючи нашого омани. Плодом такого легковажного ставлення до мистецтва з'явиться порушення гармонії частин і, отже, відсутність цілісності й завершеності.
Урозуміння логічного походження частин у цілому творі зодчества можливо тільки при серйозному історичному його вивченні. Ось чому нам необхідно історичне дослідження наших пам'яток, і особливо тепер, в зважаючи розвитку вітчизняної архітектури ». Таке кредо Даля - точне знання і точне використання його результатів.
З 1872р. до смерті (1878) Даль щорічно здійснював експедиції з метою вивчення стародавніх пам'ятників. Замальовували і обміряли в першу чергу ті архітектурні мотиви і деталі, які могли бути безпосередньо використані - лиштви, портали, ганку, галереї, профілі карнизів, решітки вікон і огорож церков, дерев'яне різьблення прічелін, рушників, різьблені опахала і ковзани селянських хат.
«Археологи» віддавали собі звіт в тому, що відтворення піддається тільки мотив. Даль без натяків пише про це: «Наш сучасний російський стиль запозичує мотиви не з основних форм розташування стародавньої будівлі, не з тих небагатьох конструктивних його елементів, які були оброблені самобутньо життям народу ... але обмежується відтворенням і розробкою орнаментів російського походження. Такий напрям обумовлено від частини недостатнім знайомством з самобутніми формами стародавнього російського зодчества, а головним чином відбувається внаслідок того, що ці форми вже більше не можуть задовольняти сучасному складу життя ». Але Даль, та й ніхто з його сучасників не робить виведення про не прийнятності використання мотивів давньоруського зодчества. Для прагматиків, позитивістів і раціоналістів кінця XIX ст. здається безглуздою і неможливою думка про повернення до старовини. Вони, люди свого часу, цінують прогрес, вірять у науку і бажають отримати з неї максимум можливого не тільки по частині технічної, а й художньої. «Археологи» намагалися відродити не давньоруське зодчество, а національність в сучасному зодчестві. І прагнули зробити знання мотивів давнину надбанням архітекторів тим більш наполегливо, що були переконані в існуванні матеріального еквіваленту національної ідеї. «У гонитві за оригінальністю наше сучасне мистецтво жадібно хапається за всякий мотив для орнаментації, який відшукується в давнини або в народі, і створює з цього поволі свій стиль».
Дослідження з історії російської архітектури, відділ російської архітектури в журналі «Зодчий», історичні відділи на Всеросійській Політехнічній виставці в Москві 1872р., На Всеросійських художньо-промислових виставках у 1882р. в Москві і в 1896р. в Нижньому Новгороді, доповіді на засіданнях Московського і Петербурзького архітектурних товариств, археологічні з'їзди (історія архітектури розглядалася тоді як розділ археології), поїздки пенсіонерів по Росії робили свою справу. З робіт архітекторів поступово зникає класицистична безадресність форми, трактованої в «російською» стилі взагалі. Все більш характерною, конкретної стає промальовування деталей, все рідше поміщаються поруч мотиви різного походження, чого так побоювався Даль.
У 1870-1890-і рр.. поряд зі спокійним археологізмом Даля формується войовничо-агресивна, присмачене неабиякою часткою націоналізму почвенництво В.О. Шервуда, архітектора, скульптора, філософа, теоретика архітектури.
Свою архітектурну концепцію він будує, виходячи з філософської доктрини пізнього слов'янофіла Н.Я. Данилевського - творця теорії культурно-історичного типу і частково продовжувача його в цьому питанні К.Н. Леонтьєва. Відповідно до цієї теорії кожний з історичних народів уособлює собою певну ідею, втілюючи її в культурі, яка, подібно до живого організму, зароджується, досягає зрілості і, вичерпавши себе, помирає. Оскільки ідея народу і його дух вічні і незмінні, незмінні і принципи, в яких вона втілюється. Великі генії минулого великі тим, що зуміли проникнути в сокровенні таємниці духу.
Своє завдання Шервуд бачить у тому, щоб, зрозумівши, як виявляється ідея російського народу в мистецтві, сформулювати вічні закони краси, що лежать в його основі. Впевнений в їх існуванні, Шервуд безтрепетно приступає до їх виявлення, моделюючи потім систему російського зодчества. Він не допускає і тіні сумніву в тому, що «відновити всю повноту та всебічне прояв духовної ідеї в архітектурі судилося носію чистої християнської віри - народу Русскому».
Прихильник цілісності художньої системи, Шервуд, однак, ще розуміє її механічно, у відриві від конструктивно-планувальної основи споруд. Разом з тим його метод - синтез як результат аналізу - передбачає методику дослідження в модерні, метою якого завжди є синтезування минулого, а не виявлення одиничного, хоча і характерного, як в еклектиці.
Провісник ідей XX ст., Апологет духовності і цілісності, ворог раціоналізму та аналізу, Шервуд, справжній противник академізму, не сприймає Ренесансу, але мотивує свою антипатію інакше, ніж Стасов або Гоголь. Відродження його відштовхує його відсутністю «ясно певної ідеї» - відновлення поганського мистецтва, на думку Шервуда, не є ідея; відновлення язичницької моралі було б падінням, а не піднесенням людства. Джерело розквіту мистецтва - віра. Щирість релігійного почуття визначає досконалість дорафаелевского мистецтва. У періоди після Людовиків, тобто після французької буржуазної революції 1789 р., «ідеальне настрій, викликає творчість, поступово зникло. Раціоналізм, а потім і позитивізм, що виразилися в крайньому матеріалізмі, не мали ні найменшої претензії надихати мистецтво, а між тим історія доводить, що тільки духовна ідея здатна викликати велике творчість ... ». Який же висновок із ситуації? Для Шервуда тільки один: «Утворене суспільство, збройне істинним знанням, зобов'язана розробляти російську ідею, що випливає з власних корінних почав і збігається з вищими вимогами розуму в усіх проявах життя її, а отже і в мистецтві, тим більше що предки наші залишили нам величезний і чудовий матеріал, який чекає свідомої оцінки і щирого наснаги ».
Обгрунтувавши необхідність відродження давньоруського зодчества, Шервуд викладає ідеальну схему його прийомів, реконструйовану, виходячи з переконання, що «цілісність російської ідеї та здатність наших предків здійснювати її в архітектурі виявилася не тільки в окремих будинках, а й у всьому Кремлі ... в ньому кожен елемент свідчить про духовну і державного життя народу; Кремль є ціла поема, повна почуття і думки ... група будинків, мабуть роз'єднаних один від одного, є цілісність і єдність. Ось такої єдності ми повинні шукати в наших будинках ».
Ідейною цілісності давньоруського зодчества відповідає цілісність художня, матеріалізована в архітектурних формах: «... витончене почуття народу вимагало в свою чергу мистецького об'єднання, що знайшла собі логічне обгрунтування в схемах чисто геометричних форм і ліній. Найдосконаліша і об'єднує форма є конус ».
Переваги конуса в порівнянні з фронтальним побудовою очевидні: для огляду останнього прийнятною є лише одна точка зору - прямо проти середини (класицистична точка зору по центральній осі), тільки з цієї точки зору не спостерігається спотворює дії перспективних скорочень. Конус або восьмигранник, даючи рівновагу перспективних напрямків, дивлячись однаково з різних точок зору. Такий храм Василя Блаженного, де ми знайдемо розчленованість і єдність, підлегле суворо геометричної схемою, - у ньому переважає восьмикутна форма і правильна угруповання мас. Однак у сучасних умовах, продовжує Шервуд, конусоподібна угруповання мас застосовна лише в рідкісних випадках: у будинках, вільно розташованих на площі або відкритому місці. Тому в переважної будівельній практиці суцільної забудови слід застосовувати похідну від конуса «схему визначальних ліній, сама найпростіша з яких - рівнобедрений трикутник».
Шервуд вважає мнімонаучним шлях відтворення «російського» стилю демократами, які намагалися вивести особливості давньоруського зодчества з дерев'яної хати селянина. У демократичному тлумаченні прототипу національного побічно виявляється звинуваченим навіть Тон, оскільки храм Христа Спасителя, за характеристикою Шервуда, є збільшена в багато разів хата, справжні розміри якої можна сприйняти лише з видаленням верст на п'ять. Але, як справжній намист XIX ст., Первообразу демократично налаштованих прихильників народного і національного стилю - хаті Шервуд протиставляє інший прототип - храм на тій підставі, що «релігія в стародавній Русі була чи не єдиною керівницею інтелектуального життя народу, цілком проникала в приватне життя людини. Церковний стиль, який висловлював одушевляють ідею народу, перейшов і громадянське зодчество ». У відповідності з ідеєю культурно-історичного типу, що розглядала кожен народ як носій певної ідеї, мистецтву приписується роль виразника цієї ідеї. «Ідея російського зодчества з'єднує піднесеність і широту».
Ця ідея, на думку Шервуда, визначає систему композиційних прийомів давньоруського зодчества, його основні форми - квадрат і восьмикутник, найбільш поширений розмір - довжина колоди, провідний композиційний прийом - приєднання однакових обсягів, що обумовлюють єдність і різноманіття вигляду древніх споруд. Тобто в основі російських будівель лежить єдиний модуль, певні, строго геометричні схеми і осьова компонування обсягів. Але якщо загальна концепція будівель будується на прямих лініях, то форми кожної частини щоб уникнути однотонності об'єднуються кривими. Однак виключне переважання кривих також не допускається. Найбільш художнім є поєднання прямих, ламаних і кривих ліній, що пов'язуються плавною кривою. Їх варіації, незмінно простежуються в російській архітектурі, також вносять різноманітність у вигляд споруд.
Нарешті, Шервуд виявляє ще одну закономірність, що пронизує російське зодчество, починаючи від загальних форм будівель і закінчуючи їх дрібними деталями - спільне для всіх тяжіння до схеми квадрата. «Схема квадрата проходила в давньоруських спорудах до найдрібніших подробиць; квадратом розчленували карнизи, стіни будівель і їм не тільки користувалися як схемою, але й сам квадрат служив прикрасою в російській стилі і називався ширінкою». На відміну від конуса він не може бути носієм об'єднуючого начала, але «представляє безумовно правильну, досконалу найпростішу і стійку форму пропорцій; своєю логічністю і правильністю вона задовольняє розуму і відчуттю».
Настільки ж оригінально в російській архітектурі і застосування симетрії. Окрема форма чи частину будинку завжди симетрична, але в загальній композиції симетрію часто замінює рівновагу або, за висловом Шервуда, - баланс. Характер його прояви також різноманітний: симетрично розташовані, але мають різні деталі елементи однакової величини, різні за формами і деталям; рівні за масам протилежні частини будівлі (одна вище і тонше, інша ширше і нижче); нарешті, два або три порівняно невеликих елементи, врівноважуємо одним великим. При явному порушенні симетрії (в центрі вежа, збоку до невисокої частини будівлі примикає ганок) в силу вступає закон об'єднують ліній - схема трикутника, з вершиною у вищій точці.
Своєрідно користуються російські зодчі і масштабом. Догори частини будівлі зменшуються, і будівлі здається стрункішим і вище. Виявлення на фасаді внутрішнього членування будівлі, його просторової структури дає спеціалісту можливість підкреслити масштабність, порівнюючи загальні маси споруди з невеликими його елементами, наприклад висунутими вперед крильцями.
І ще одна особливість російських будівель - будівельний матеріал - цегла, надісланий відкритим, «одноманітним повторенням дав каданс деталей будівлі і навіть послужив формою прикраси: його то висували вперед, то поглиблювали, то ставили вертикально ребром, перебиваючи монотонні лінії поясів і частин карниза, в якому поміщали цеглини, кутами один над іншим, у кілька рядів поступовими уступами вниз, робили зубці й сухарі, ставили рядами у вигляді ромбів. Прийоми ці в стародавньому зодчестві так різноманітні, що одна цеглина сам по собі міг служити розкішною прикрасою ».
Як втілення цієї теорії в життя народилося будівля Історичного музею в Москві (1874-1883). Важко сказати, що чому передувало - будівля теорії або теорія будівлі. Швидше за все, торію народилася з роботи над проектом, проект з'явився як би матеріалізацією теорії. Різниця в датах - 1874г. - Час розробки первинного проекту і 1895р. - Дата виходу книги - не суперечить цьому. Етапи оформлення думок Шервуда в струнку, всебічне мотивовану теорію зафіксовані в його листах до І. Є. Забєлін, пояснювальній записці до конкурсного проекту Історичного музею (1874), в брошурі 1879р. «Кілька слів з приводу Історичного музею ім. Є. І. В. спадкоємця цесаревича ». Книга лише підвела підсумок багаторічним працям.
Однак якщо змодельована Шервудом система давньоруської архітектури і близька до істини, то Історичний музей не зміг покласти початок відродженню древнього зодчества. Споруда, спроектоване їм, виявляє спорідненість із творами, які Шервуд презирливо іменує копіями, стверджуючи: «... зібраний матеріал, розташований по роках, ще не складає науку, завдання якої відкрити закони явищ і звести їх до спільних початком, але археологи вимагали копій улюбленого ними матеріалу ... таке становище принесло і приносить велику шкоду і перешкоджає розвитку російської архітектури.
Матеріалізм навчений і заслуга архітекторів-збирачів (маються на увазі, очевидно, Л. В. Даль, В. В. Суслов, О. М. Павлинов, Д. І. Грим та інші) поважно; але щоб очистити шлях подальшому розвитку російського зодчества , слід розробити його, вивести з нього закони, як ідейні, так і формальні; якщо вимога копировки, не тільки гальмує, а й прямо знищує свободу одухотвореного творчості, то ясна свідомість законів стилю може послужити силою істинному художнику, як зброя воїну ».
Шервуд вважав, що його теорія і буде його зброєю, за допомогою якого він зможе дати поштовх розвитку «російського» стилю. Насправді його метод настільки ж аналітічен і механістичний, як і метод його ідейних противників - «археологів». Але його аналіз зачіпає якісно інший рівень - не мотиви, не форми. Мова йде про принципи, в сукупності своїй складових художню систему, але систему «зовнішню», розглянуту у відриві від живого архітектурного організму.
Механістичність мислення не дозволяє Шервуду помітити, що архітектура Древньої Русі, як і будь-яка інша різновид середньовічного зодчества заснована на органічній цілісності, що її конструктивно-функціональні та художньо-змістовні елементи існують у нерозривній діалектичній єдності. Можливість відродження давньоруського зодчества, на зразок відродження античності в архітектурі нового часу, об'єктивно виключалося. Перешкодою тому була жорсткість художньої системи середньовіччя - зворотний бік і наслідок фізичної неподільному складали його почав. У результаті система Шервуда фатально потрапляє в загальне русло стилізаторства. Він встановлює об'єктивні, але «зовнішні» закони, за допомогою яких передбачається компонувати знову - таки «зовнішні» форми. На практиці він не зміг зробити навіть цього. Специфічно для зодчества нового часу характер інтерпретації співвідношення корисного і прекрасного підпорядковує собі виведені Шервудом закони. Давньоруські деталі розташовуються на фасадах відповідно до загальних закономірностями еклектики. Вони рівномірно покривають площині стін, засобом їх гармонізації залишається симетрично-осьова композиція. Така міра новаторства, що досягається за допомогою системи Шервуда. Він, подібно до його сучасникам, був поставлений перед необхідністю проектувати інші, ніж у Стародавній Русі, типи будівель, диктували характер обсягу, планувально-просторову структуру, використовуючи традиційні форми відповідно до методу, прийнятим у XIX ст., А не в Стародавній Русі.
Тому принципи компонування форм і самі форми, такі живі в минулому, в проекті Шервуда відкриваються від контексту, від живої тканини організму і обертаються таким же копіізмом і мертвою схемою, як і мотиви його супротивників. Людина XIX століття, Шервуд не міг ще зрозуміти, що цілісність системи російського зодчества, як одного з різновидів середньовічного, грунтується на неподільності утилітарного і художнього початку, що відірвана від живого організму будівлі художня форма, як ніби випадкова, в сукупності з собі подібними утворює типологічно споріднену ордерної самостійну художню систему.
Історичний музей виділяється серед безлічі одночасних йому будівель складністю об'ємної композиції. В симфонії її веж є перегук з Кремлем, в невеликих розмірах ясно позначена підпорядкованість цієї будівлі святині землі Руської. Велика кількість башточок, ганків, їх восьмигранні форми та намети кореспондують не тільки кремлівським башт, але многоглавия Василя Блаженного. Послідовно проведено розчленування обсягів, кожен з них має власну перекриття, критий попалатно, зовсім як у старовину. Як за старих часів, дбайливо витримано не тільки конусоподібної форми, але й об'єднує лінія трикутника, висунуті за площину фасаду ганку, дрібні елементи виступають вперед, щоб підкреслити розміри будівлі в цілому, форми завершення зменшуються догори. Фасади облицьовані червоною цеглою, як і стіни Кремля, їх покриває розкішний візерунок з цегляних самих деталей.
Але мистецтво не терпить механічного конструювання. Шервуд виявився жертвою своєї ж теорії тому, що розумів її занадто буквально. Він жадав відтворення не тільки принципів російського зодчества до петровської пори, але відтворення їх у формах колишнього зодчества.
Демократичний варіант «російського» стилю - найяскравіше явище в архітектурі 1860-1870-х рр.. Подібно передвижництво в живопису, він задає тон в архітектурі. Справа не в кількості будівель, а в суспільний резонанс, який він отримав (не випадково проектами В. А. Гартмана натхненні знамениті «Картини з виставки» М. Мусоргського).
Творчість інших представників нового «російського» стилю - І.С. Богомолов, Ф.І. Харламова, І.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьміна, А.І. Вальберга, Н.П. Басіна - розвивається в напрямку, заданому Горностаєм та Гартманом. Вони багато працювали в камені, проектуючи дохідні будинки, і в них притаманна напрямку в цілому дріб'язковість, дрібність, нерозмірність декору загальним розмірами будівель і перевантаженість деталями виступають особливо різко.
Існує безпосередній зв'язок між розвитком певних течій «російського» стилю і подіями політичної історії. в неофіційному напрямку «російського» стилю 1830-1850-х рр.. національність і народність не диференційовані. Розшарування відбувається на рубежі 1850-1860-х рр..
У 1860-1870-х рр.. провідна роль належить демократичному напрямку, в тіні якого розвиваються інші. У 1880-і рр.., Після вбивства Олександра II, у зв'язку з крахом тактики індивідуального терору, народництво переживає кризу і поступово сходить зі сцени. Те ж відбувається з демократичним варіантом «російського» стилю. Його історія практично закінчується 1870-ми роками. Одночасно в 1870-і рр.. формується «археологічне» і «почвеннические» напрям «російського» стилю, в 1880-1890-і рр.. оживає, зазнавши відповідні часу зміни, офіційний «російський» стиль. Всі напрямки «російського» стилю 1880-1890-х рр.. аристократичні у виборі мотивів. Їх черпають переважно не з селянської архітектури народного та прикладного мистецтва, а з культової або палацової, кам'яної або дерев'яної. Демократичний варіант «російського» стилю єдиний, де проводиться різниця між поняттями «національне» та «народне». Наголос робиться на народності (на народності мотиву). В інших варіантах «російського» стилю акцентується не стільки народність, скільки національність; обидва поняття в XIX ст. - Синоніми, в національному намагаються бачити вираз духу народу. Для «почвенніков» народний дух втілений в православ'ї, офіційної народності - в самодержавстві. «Археологи» визначають національність і народність як самобутність. Відмінності в розумінні народності відповідає і різне ставлення представників різних напрямків до спадщини.
«Грунтовиків» цікавлять загальні основи «російського» стилю, система. В їхній концепції оживає слов'янофілів про цілісність російської народної культури, заснованої на безпосередньому містично цілісному знанні, яке протистоїть західному раціоналізму, про общинності і «соборності» народного життя з органічно виростають із неї формами культури і побуту, про необхідність відновлення колишньої цілісності шляхом зближення інтелігенції та народу. Програма створення народної культури надихнула саме цією метою. У давньоруському зодчестві «почвеннікі» намагаються знайти спільні закономірності прояву цілісності народної культури з тим, щоб відродити їх у сучасній архітектурній практиці. увагу «археологів» поглинена вивченням форм, що додають неповторну своєрідність російській архітектурі. Їх девіз: точне знання батьківського спадщини, що виключає можливість зміщення в знову проектованих будинках різночасних і різнохарактерних елементів.
Представники офіційної народності, як і раніше, пов'язують державну ідею з академічною традицією, їх гасло - поєднання давньоруських форм і принципів «італійської архітектури». Відмінності між напрямками «російського» стилю не абсолютні та вказують, скоріше, на розстановку акцентів. «Почвенники» у своїх теоріях, як і «археологи», виходять з необхідності наукового відтворення «російського» стилю. «Археологи», подібно до «почвенниками», бачать в осягненні особливостей національної культури заставу істинності відтворюваного стилю. Нарешті, антіакадемізм обох Частич, відносний.
У 1870-і рр.. починається активна дослідна і літературна діяльність глави наукового «археологічного» напряму - Л. В. Даля, але важко уявити людину, більш відмінного від темпераментного Стасова, ніж академічний, стриманий у своїх писаннях, оцінках та висновках, що віддавали перевагу достовірність точного факту і далекий від політики Даль. Якщо Стасов постійно підкреслює демократизм нового «російського» стилю, його зв'язок з літературою, передвижництво, музикою, то Даль хоч і бачить цю спільність, робить акцент на іншому - на самобутності і на необхідності її відродження в архітектурі на справді наукових засадах: «Сучасний напрямок , до якого прагнути в даний час мистецтво, зазначено характером народності, в тому сенсі, що елементи для розвитку російського мистецтва ми беремо прямо з народного життя ... Знову виникає, російський напрямок складає природний наслідок розвивається в нас самосвідомості і більш серйозного вивчення глибини духовного життя російського народу ».
«Археологічне» напрям, одним з найяскравіших, але не єдиним представником якого був Даль, народилося і розвивалося в руслі ліберального громадського руху пореформених десятиліть. Чималу роль у його формуванні відіграло й пожвавлення патріотичних почуттів, викликаних російсько-турецькою війною, що велася під прапором визволення слов'янських народів. Його прихильники, далекі від радикалізму Стасова, але досить відверті у своїх демократичних симпатіях і антимонархічних настроях, групуються навколо почав видаватися в 1872р. журнал «Зодчий». Всі вони поділяють переконання Н.І. Рошефора, що занепад і розквіт архітектури знаходяться в прямій залежності від політичного ладу. Зокрема, занепад зодчества в епоху класицизму викликаний гнітом абсолютизму, оскільки жорсткість насаджувалися їм у мистецтві норм виключала можливість вільної творчості.
Даль - архітектор за освітою - увійшов в історію російського зодчества як його історик. Переконаний, що «в минулому - багате джерело елементів самобутнього мистецтва», він зробив вивчення вітчизняної спадщини справою свого життя. «Хоча російський стиль, в силу вже історичних умов, і не міг виробити настільки доцільних і досконалих форм, як, наприклад, готичний або романський, але, тим не менш, у форми його перейшли основні початку доцільності та осмисленості візантійської архітектури, що послужила фундаментом нашого зодчеству. Але ці початку до цих пір для нас темні або зовсім не досліджені нами. Без уважного їх вивчення ми будемо впадати в помилки, різко суперечать естетичним вимогам; будемо розміщувати поруч форми різного походження і різних епох, зовсім не підозрюючи нашого омани. Плодом такого легковажного ставлення до мистецтва з'явиться порушення гармонії частин і, отже, відсутність цілісності й завершеності.
Урозуміння логічного походження частин у цілому творі зодчества можливо тільки при серйозному історичному його вивченні. Ось чому нам необхідно історичне дослідження наших пам'яток, і особливо тепер, в зважаючи розвитку вітчизняної архітектури ». Таке кредо Даля - точне знання і точне використання його результатів.
З 1872р. до смерті (1878) Даль щорічно здійснював експедиції з метою вивчення стародавніх пам'ятників. Замальовували і обміряли в першу чергу ті архітектурні мотиви і деталі, які могли бути безпосередньо використані - лиштви, портали, ганку, галереї, профілі карнизів, решітки вікон і огорож церков, дерев'яне різьблення прічелін, рушників, різьблені опахала і ковзани селянських хат.
«Археологи» віддавали собі звіт в тому, що відтворення піддається тільки мотив. Даль без натяків пише про це: «Наш сучасний російський стиль запозичує мотиви не з основних форм розташування стародавньої будівлі, не з тих небагатьох конструктивних його елементів, які були оброблені самобутньо життям народу ... але обмежується відтворенням і розробкою орнаментів російського походження. Такий напрям обумовлено від частини недостатнім знайомством з самобутніми формами стародавнього російського зодчества, а головним чином відбувається внаслідок того, що ці форми вже більше не можуть задовольняти сучасному складу життя ». Але Даль, та й ніхто з його сучасників не робить виведення про не прийнятності використання мотивів давньоруського зодчества. Для прагматиків, позитивістів і раціоналістів кінця XIX ст. здається безглуздою і неможливою думка про повернення до старовини. Вони, люди свого часу, цінують прогрес, вірять у науку і бажають отримати з неї максимум можливого не тільки по частині технічної, а й художньої. «Археологи» намагалися відродити не давньоруське зодчество, а національність в сучасному зодчестві. І прагнули зробити знання мотивів давнину надбанням архітекторів тим більш наполегливо, що були переконані в існуванні матеріального еквіваленту національної ідеї. «У гонитві за оригінальністю наше сучасне мистецтво жадібно хапається за всякий мотив для орнаментації, який відшукується в давнини або в народі, і створює з цього поволі свій стиль».
Дослідження з історії російської архітектури, відділ російської архітектури в журналі «Зодчий», історичні відділи на Всеросійській Політехнічній виставці в Москві 1872р., На Всеросійських художньо-промислових виставках у 1882р. в Москві і в 1896р. в Нижньому Новгороді, доповіді на засіданнях Московського і Петербурзького архітектурних товариств, археологічні з'їзди (історія архітектури розглядалася тоді як розділ археології), поїздки пенсіонерів по Росії робили свою справу. З робіт архітекторів поступово зникає класицистична безадресність форми, трактованої в «російською» стилі взагалі. Все більш характерною, конкретної стає промальовування деталей, все рідше поміщаються поруч мотиви різного походження, чого так побоювався Даль.
У 1870-1890-і рр.. поряд зі спокійним археологізмом Даля формується войовничо-агресивна, присмачене неабиякою часткою націоналізму почвенництво В.О. Шервуда, архітектора, скульптора, філософа, теоретика архітектури.
Свою архітектурну концепцію він будує, виходячи з філософської доктрини пізнього слов'янофіла Н.Я. Данилевського - творця теорії культурно-історичного типу і частково продовжувача його в цьому питанні К.Н. Леонтьєва. Відповідно до цієї теорії кожний з історичних народів уособлює собою певну ідею, втілюючи її в культурі, яка, подібно до живого організму, зароджується, досягає зрілості і, вичерпавши себе, помирає. Оскільки ідея народу і його дух вічні і незмінні, незмінні і принципи, в яких вона втілюється. Великі генії минулого великі тим, що зуміли проникнути в сокровенні таємниці духу.
Своє завдання Шервуд бачить у тому, щоб, зрозумівши, як виявляється ідея російського народу в мистецтві, сформулювати вічні закони краси, що лежать в його основі. Впевнений в їх існуванні, Шервуд безтрепетно приступає до їх виявлення, моделюючи потім систему російського зодчества. Він не допускає і тіні сумніву в тому, що «відновити всю повноту та всебічне прояв духовної ідеї в архітектурі судилося носію чистої християнської віри - народу Русскому».
Прихильник цілісності художньої системи, Шервуд, однак, ще розуміє її механічно, у відриві від конструктивно-планувальної основи споруд. Разом з тим його метод - синтез як результат аналізу - передбачає методику дослідження в модерні, метою якого завжди є синтезування минулого, а не виявлення одиничного, хоча і характерного, як в еклектиці.
Провісник ідей XX ст., Апологет духовності і цілісності, ворог раціоналізму та аналізу, Шервуд, справжній противник академізму, не сприймає Ренесансу, але мотивує свою антипатію інакше, ніж Стасов або Гоголь. Відродження його відштовхує його відсутністю «ясно певної ідеї» - відновлення поганського мистецтва, на думку Шервуда, не є ідея; відновлення язичницької моралі було б падінням, а не піднесенням людства. Джерело розквіту мистецтва - віра. Щирість релігійного почуття визначає досконалість дорафаелевского мистецтва. У періоди після Людовиків, тобто після французької буржуазної революції 1789 р., «ідеальне настрій, викликає творчість, поступово зникло. Раціоналізм, а потім і позитивізм, що виразилися в крайньому матеріалізмі, не мали ні найменшої претензії надихати мистецтво, а між тим історія доводить, що тільки духовна ідея здатна викликати велике творчість ... ». Який же висновок із ситуації? Для Шервуда тільки один: «Утворене суспільство, збройне істинним знанням, зобов'язана розробляти російську ідею, що випливає з власних корінних почав і збігається з вищими вимогами розуму в усіх проявах життя її, а отже і в мистецтві, тим більше що предки наші залишили нам величезний і чудовий матеріал, який чекає свідомої оцінки і щирого наснаги ».
Обгрунтувавши необхідність відродження давньоруського зодчества, Шервуд викладає ідеальну схему його прийомів, реконструйовану, виходячи з переконання, що «цілісність російської ідеї та здатність наших предків здійснювати її в архітектурі виявилася не тільки в окремих будинках, а й у всьому Кремлі ... в ньому кожен елемент свідчить про духовну і державного життя народу; Кремль є ціла поема, повна почуття і думки ... група будинків, мабуть роз'єднаних один від одного, є цілісність і єдність. Ось такої єдності ми повинні шукати в наших будинках ».
Ідейною цілісності давньоруського зодчества відповідає цілісність художня, матеріалізована в архітектурних формах: «... витончене почуття народу вимагало в свою чергу мистецького об'єднання, що знайшла собі логічне обгрунтування в схемах чисто геометричних форм і ліній. Найдосконаліша і об'єднує форма є конус ».
Переваги конуса в порівнянні з фронтальним побудовою очевидні: для огляду останнього прийнятною є лише одна точка зору - прямо проти середини (класицистична точка зору по центральній осі), тільки з цієї точки зору не спостерігається спотворює дії перспективних скорочень. Конус або восьмигранник, даючи рівновагу перспективних напрямків, дивлячись однаково з різних точок зору. Такий храм Василя Блаженного, де ми знайдемо розчленованість і єдність, підлегле суворо геометричної схемою, - у ньому переважає восьмикутна форма і правильна угруповання мас. Однак у сучасних умовах, продовжує Шервуд, конусоподібна угруповання мас застосовна лише в рідкісних випадках: у будинках, вільно розташованих на площі або відкритому місці. Тому в переважної будівельній практиці суцільної забудови слід застосовувати похідну від конуса «схему визначальних ліній, сама найпростіша з яких - рівнобедрений трикутник».
Шервуд вважає мнімонаучним шлях відтворення «російського» стилю демократами, які намагалися вивести особливості давньоруського зодчества з дерев'яної хати селянина. У демократичному тлумаченні прототипу національного побічно виявляється звинуваченим навіть Тон, оскільки храм Христа Спасителя, за характеристикою Шервуда, є збільшена в багато разів хата, справжні розміри якої можна сприйняти лише з видаленням верст на п'ять. Але, як справжній намист XIX ст., Первообразу демократично налаштованих прихильників народного і національного стилю - хаті Шервуд протиставляє інший прототип - храм на тій підставі, що «релігія в стародавній Русі була чи не єдиною керівницею інтелектуального життя народу, цілком проникала в приватне життя людини. Церковний стиль, який висловлював одушевляють ідею народу, перейшов і громадянське зодчество ». У відповідності з ідеєю культурно-історичного типу, що розглядала кожен народ як носій певної ідеї, мистецтву приписується роль виразника цієї ідеї. «Ідея російського зодчества з'єднує піднесеність і широту».
Ця ідея, на думку Шервуда, визначає систему композиційних прийомів давньоруського зодчества, його основні форми - квадрат і восьмикутник, найбільш поширений розмір - довжина колоди, провідний композиційний прийом - приєднання однакових обсягів, що обумовлюють єдність і різноманіття вигляду древніх споруд. Тобто в основі російських будівель лежить єдиний модуль, певні, строго геометричні схеми і осьова компонування обсягів. Але якщо загальна концепція будівель будується на прямих лініях, то форми кожної частини щоб уникнути однотонності об'єднуються кривими. Однак виключне переважання кривих також не допускається. Найбільш художнім є поєднання прямих, ламаних і кривих ліній, що пов'язуються плавною кривою. Їх варіації, незмінно простежуються в російській архітектурі, також вносять різноманітність у вигляд споруд.
Нарешті, Шервуд виявляє ще одну закономірність, що пронизує російське зодчество, починаючи від загальних форм будівель і закінчуючи їх дрібними деталями - спільне для всіх тяжіння до схеми квадрата. «Схема квадрата проходила в давньоруських спорудах до найдрібніших подробиць; квадратом розчленували карнизи, стіни будівель і їм не тільки користувалися як схемою, але й сам квадрат служив прикрасою в російській стилі і називався ширінкою». На відміну від конуса він не може бути носієм об'єднуючого начала, але «представляє безумовно правильну, досконалу найпростішу і стійку форму пропорцій; своєю логічністю і правильністю вона задовольняє розуму і відчуттю».
Настільки ж оригінально в російській архітектурі і застосування симетрії. Окрема форма чи частину будинку завжди симетрична, але в загальній композиції симетрію часто замінює рівновагу або, за висловом Шервуда, - баланс. Характер його прояви також різноманітний: симетрично розташовані, але мають різні деталі елементи однакової величини, різні за формами і деталям; рівні за масам протилежні частини будівлі (одна вище і тонше, інша ширше і нижче); нарешті, два або три порівняно невеликих елементи, врівноважуємо одним великим. При явному порушенні симетрії (в центрі вежа, збоку до невисокої частини будівлі примикає ганок) в силу вступає закон об'єднують ліній - схема трикутника, з вершиною у вищій точці.
Своєрідно користуються російські зодчі і масштабом. Догори частини будівлі зменшуються, і будівлі здається стрункішим і вище. Виявлення на фасаді внутрішнього членування будівлі, його просторової структури дає спеціалісту можливість підкреслити масштабність, порівнюючи загальні маси споруди з невеликими його елементами, наприклад висунутими вперед крильцями.
І ще одна особливість російських будівель - будівельний матеріал - цегла, надісланий відкритим, «одноманітним повторенням дав каданс деталей будівлі і навіть послужив формою прикраси: його то висували вперед, то поглиблювали, то ставили вертикально ребром, перебиваючи монотонні лінії поясів і частин карниза, в якому поміщали цеглини, кутами один над іншим, у кілька рядів поступовими уступами вниз, робили зубці й сухарі, ставили рядами у вигляді ромбів. Прийоми ці в стародавньому зодчестві так різноманітні, що одна цеглина сам по собі міг служити розкішною прикрасою ».
Як втілення цієї теорії в життя народилося будівля Історичного музею в Москві (1874-1883). Важко сказати, що чому передувало - будівля теорії або теорія будівлі. Швидше за все, торію народилася з роботи над проектом, проект з'явився як би матеріалізацією теорії. Різниця в датах - 1874г. - Час розробки первинного проекту і 1895р. - Дата виходу книги - не суперечить цьому. Етапи оформлення думок Шервуда в струнку, всебічне мотивовану теорію зафіксовані в його листах до І. Є. Забєлін, пояснювальній записці до конкурсного проекту Історичного музею (1874), в брошурі 1879р. «Кілька слів з приводу Історичного музею ім. Є. І. В. спадкоємця цесаревича ». Книга лише підвела підсумок багаторічним працям.
Однак якщо змодельована Шервудом система давньоруської архітектури і близька до істини, то Історичний музей не зміг покласти початок відродженню древнього зодчества. Споруда, спроектоване їм, виявляє спорідненість із творами, які Шервуд презирливо іменує копіями, стверджуючи: «... зібраний матеріал, розташований по роках, ще не складає науку, завдання якої відкрити закони явищ і звести їх до спільних початком, але археологи вимагали копій улюбленого ними матеріалу ... таке становище принесло і приносить велику шкоду і перешкоджає розвитку російської архітектури.
Матеріалізм навчений і заслуга архітекторів-збирачів (маються на увазі, очевидно, Л. В. Даль, В. В. Суслов, О. М. Павлинов, Д. І. Грим та інші) поважно; але щоб очистити шлях подальшому розвитку російського зодчества , слід розробити його, вивести з нього закони, як ідейні, так і формальні; якщо вимога копировки, не тільки гальмує, а й прямо знищує свободу одухотвореного творчості, то ясна свідомість законів стилю може послужити силою істинному художнику, як зброя воїну ».
Шервуд вважав, що його теорія і буде його зброєю, за допомогою якого він зможе дати поштовх розвитку «російського» стилю. Насправді його метод настільки ж аналітічен і механістичний, як і метод його ідейних противників - «археологів». Але його аналіз зачіпає якісно інший рівень - не мотиви, не форми. Мова йде про принципи, в сукупності своїй складових художню систему, але систему «зовнішню», розглянуту у відриві від живого архітектурного організму.
Механістичність мислення не дозволяє Шервуду помітити, що архітектура Древньої Русі, як і будь-яка інша різновид середньовічного зодчества заснована на органічній цілісності, що її конструктивно-функціональні та художньо-змістовні елементи існують у нерозривній діалектичній єдності. Можливість відродження давньоруського зодчества, на зразок відродження античності в архітектурі нового часу, об'єктивно виключалося. Перешкодою тому була жорсткість художньої системи середньовіччя - зворотний бік і наслідок фізичної неподільному складали його почав. У результаті система Шервуда фатально потрапляє в загальне русло стилізаторства. Він встановлює об'єктивні, але «зовнішні» закони, за допомогою яких передбачається компонувати знову - таки «зовнішні» форми. На практиці він не зміг зробити навіть цього. Специфічно для зодчества нового часу характер інтерпретації співвідношення корисного і прекрасного підпорядковує собі виведені Шервудом закони. Давньоруські деталі розташовуються на фасадах відповідно до загальних закономірностями еклектики. Вони рівномірно покривають площині стін, засобом їх гармонізації залишається симетрично-осьова композиція. Така міра новаторства, що досягається за допомогою системи Шервуда. Він, подібно до його сучасникам, був поставлений перед необхідністю проектувати інші, ніж у Стародавній Русі, типи будівель, диктували характер обсягу, планувально-просторову структуру, використовуючи традиційні форми відповідно до методу, прийнятим у XIX ст., А не в Стародавній Русі.
Тому принципи компонування форм і самі форми, такі живі в минулому, в проекті Шервуда відкриваються від контексту, від живої тканини організму і обертаються таким же копіізмом і мертвою схемою, як і мотиви його супротивників. Людина XIX століття, Шервуд не міг ще зрозуміти, що цілісність системи російського зодчества, як одного з різновидів середньовічного, грунтується на неподільності утилітарного і художнього початку, що відірвана від живого організму будівлі художня форма, як ніби випадкова, в сукупності з собі подібними утворює типологічно споріднену ордерної самостійну художню систему.
Історичний музей виділяється серед безлічі одночасних йому будівель складністю об'ємної композиції. В симфонії її веж є перегук з Кремлем, в невеликих розмірах ясно позначена підпорядкованість цієї будівлі святині землі Руської. Велика кількість башточок, ганків, їх восьмигранні форми та намети кореспондують не тільки кремлівським башт, але многоглавия Василя Блаженного. Послідовно проведено розчленування обсягів, кожен з них має власну перекриття, критий попалатно, зовсім як у старовину. Як за старих часів, дбайливо витримано не тільки конусоподібної форми, але й об'єднує лінія трикутника, висунуті за площину фасаду ганку, дрібні елементи виступають вперед, щоб підкреслити розміри будівлі в цілому, форми завершення зменшуються догори. Фасади облицьовані червоною цеглою, як і стіни Кремля, їх покриває розкішний візерунок з цегляних самих деталей.
Але мистецтво не терпить механічного конструювання. Шервуд виявився жертвою своєї ж теорії тому, що розумів її занадто буквально. Він жадав відтворення не тільки принципів російського зодчества до петровської пори, але відтворення їх у формах колишнього зодчества.