Скульптурний портрет часу Республіки I в до н.е. [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати Римський скульптурний портрет як самостійне і своєрідне мистецьке явище чітко простежується з початку I століття до н.е. До цього часу Рим з невеликого міста, який володів лише безпосередньо прилеглої до нього територією, яким він був у момент утворення республіки, перетворилася на могутню державу античного світу. У V-IV століттях до н.е. Рим підпорядкував собі племена центральній Італії, потім настала черга Етрурії на півночі і грецьких міст на півдні Італії. До III століття до н.е. в результаті тривалої боротьби плебеїв з патриціями за політичні й економічні права склався державний лад Риму - аристократична рабовласницька республіка. Основою її економіки було сільське господарство, в якому переважало дрібне й середнє землеволодіння. Вільні селяни становили головну силу римської армії, яка забезпечувала успіх експансії Риму. Але, здійснюючи свої завоювання, Рим діяв не тільки прямим військовим насильством, спираючись на армію, превосходившую бойовими якостями збройні сили його суперників, не меншу роль грала вміла політика, застосовувала на практиці принцип "розділяй і володарюй". Переможні війни з Карфагеном (III-II ст. До н.е.) були першим походом Риму за межі Італії. У II столітті до н.е. їм були підкорені Македонія і Греція. Величезна військова здобич, в тому числі велика кількість рабів, була захоплена завойовниками в підкорених країнах. Із зростанням багатства в Римі розвивається велике землеволодіння, широко використовувала працю рабів; одночасно починається руйнування дрібних землевласників, які не витримують конкуренції з дешевим рабською працею. Боротьба римського селянства за землю, боротьба підкорених Римом італійських племен за політичні права з'явилися сутністю політичних рухів II століття до н.е., що призвели в кінці кінців до громадянських воєн I століття до н.е. Ця боротьба свідчила про кризу Римської республіки, вкрай ослабленою численними повстаннями рабів, що відбувалися в цей час. I століття до н.е. в історії Риму можна охарактеризувати як зародження Римської імперії в умовах безперервної запеклої боротьби між різними угрупованнями [с.16] і партіями, одні з них захищали інтереси аристократії, великих землевласників і сенату (оптимати), інші - демократичних верств римського суспільства (популярний). У цій боротьбі все більшу роль відіграють воєначальники, що мають в своїх руках таку могутню силу, як римська армія, яка завдяки реформі, проведеної полководцем Марием, перетворилася з цивільного ополчення в постійне військо, що складається з отримували платню від держави солдатів. Початок I століття до н.е. - Період боротьби між Марием і Суллой, що закінчилася перемогою останнього, який став, правда на короткий час, необмеженим диктатором Риму. По суті, його влада передбачала пізнішу владу римських імператорів. Спалахнуло незабаром після смерті Сулли найбільше в історії Риму повстання рабів під проводом Спартака (73-71 рр.. До н.е.) ще яскравіше, ніж внутрішні чвари і громадянські війни, показало занепад Римської республіки. Виникнувши як невелике місто-держава, Римська республіка виявилася не в змозі плідно керувати великою, що складається з самих різних країн і племен імперією, в яку Рим перетворився в результаті загарбницьких воєн. Вихід із цього становища різні шари рабовласників Римської держави бачили у встановленні диктатури, одноосібної влади, яка спирається на найбільш дієву силу цього часу - армію. Плутарх говорить: "Держава занурювалося у вир анархії, подібно судна, що несе без управління, так що розсудливі люди вважали щасливим кінцем, якщо після таких безумств і лих перебіг подій приведе до єдиновладдя, а не до чого-небудь ще гіршого. Багато хто вже наважувалися говорити відкрито, що держава не може бути зцілений нічим, крім єдиновладдя "(Плутарх, Цезар, XXVIII). Перехід до цієї нової форми державної влади - імперії - не був простим і природним - про це свідчить історія Риму другий-третій чверті I століття до н.е. Однак у цей момент ніхто з найбільших претендентів на диктаторську владу в Римі - ні Помпей, прославлений полководець, ні Цезар, популярність якого в народі швидко зростала, ні Красс, найбагатший з римлян, - не був настільки сильний, щоб захопити цю владу одноосібно. У 62 році до н.е. ці три державні діяча об'єдналися в боротьбі з сенатом для захисту власних інтересів. Їх союз отримав назву I тріумвірату. Однак неміцний у своїй основі, він проіснував недовго; Красс загинув у війні з парфянами в 53 році до н.е., а через чотири роки Цезар виступив проти Помпея, який захопив владу в Римі, і після недовгої боротьби переміг його, став єдиним владикою Риму . І хоча його влада виявилася недовговічною, - він був убитий прихильниками республіки в 44 році до н.е., - фактично він поклав кінець існуванню Римської республіки і відкрив нову еру Римської імперії. Боротьба прихильників республіканського способу правління з прихильниками нових, що прийшли їм на зміну форм громадського [с.17] пристрою супроводжувалася кризою староримской ідеології. Цьому сприяло вплив елліністичної культури, що посилилося після включення Греції до складу Римської держави. Грецька мова, грецька освіченість, грецькі звичаї починаючи з II століття до н.е. дедалі більше поширюються серед вищих верств римського суспільства. У той же час широкі кола народу і частина аристократії, не сприйняли нововведень, прагнули зберегти "звичаї батьків", ідеалізуючи давно відійшли в минуле часи Римської республіки. Виразником їх в II столітті до н.е. був Катон Старший, який "... хотів зганьбити Грецію в очах свого сина і, зловживаючи правами старості, зухвало сповіщав і передбачав, що римляни, заразившись грецької вченістю, занапастять свою могутність. Але майбутнє показало необгрунтованість цього злого пророцтва. Рим досяг вершини свого могутності, хоча прийняв з повною доброзичливістю грецькі науки і грецьке виховання "(Плутарх, Катон Старший, XXIII). Сприймаючи багато елементів філософії, риторики, літератури, мистецтва еллінів, римляни переробляли їх по-своєму, створюючи власне римську культуру, що відображала всю складність і суперечливість тієї епохи, в яку вона виникла. Особливо чітко це спостерігається в мистецтві. Після завоювання Греції до Італії були вивезені не лише численні твори скульптури, живопису, навіть архітектурні деталі, але в якості рабів і їх творці - художники і скульптори, які з кінця II століття до н.е. відіграють помітну роль у мистецькому житті Риму. Мабуть, ні в одній галузі образотворчого мистецтва цей вплив Греції не проявилося з настільки вичерпною повнотою, як у скульптурному портреті, де воно зіткнулося зі старими римськими традиціями. Для скульптурного портрета часу пізньої Республіки, ще не сприйняв благотворний еллінське вплив, характерно прагнення відобразити конкретну людську особистість, її зовнішні риси й особливості, що відрізняють її від будь-якого іншого особи. Ці тенденції, висхідні ще до етруським традиціям, помітно посилюються саме в переломний період римської історії, коли настільки значну роль почали відігравати окремі особи, а на зміну республіканському способу правління прийшла одноосібна диктаторська влада. Для більшості римських скульптурних портретів першої половини і середини I століття до н.е. - Кінця Республіки характерний "веризм" - реалізм, що переходить у натуралізм, який ніколи більше з такою відвертістю не проявиться в портретному мистецтві Риму. У I столітті до н.е. створюються портрети, які вражають своєю нещадною правдивістю; з особливим інтересом їх автори звертаються до відтворення некрасивих, часто потворних, але яскраво індивідуальних осіб, переважно людей літніх, глибоких людей похилого віку. Саме ці старечі портрети послужили основою для широкого поширення в сучасній науці думки про виникнення верістіческого портрета від існуючого в Стародавньому Римі звичаю робити воскові маски - зображення [с.18] померлих предків. Про цей звичай розповідають нам древні автори; найбільш суттєвими є повідомлення історика II століття до н.е. Полібія (Полібій, Hist., 6, 53) та знаменитого римського вченого I століття н.е. Плінія: "Інакше було у наших предків: у них у атріях напоказ були виставлені не твори іноземних майстрів, не роботи з міді або мармуру, а по окремих Шкапа були розташовані зображення осіб, видрукувані на воску, щоб були портрети для носіння під час похорону людини , що належить до того ж роду. Таким чином, коли хто-небудь вмирав, при ньому знаходилися всі, хто коли-небудь входив до складу цієї сім'ї "(Пліній, Nat. Hist., XXXV, 6). Виходячи з цих висловлювань, сучасні дослідники розробили теорію, згідно з якою воскові маски, що виготовлялися, як вважали, по гіпсовим формам, знятим з осіб померлих, стали основою, на якій розвинувся римський скульптурний портрет; найдавніші зразки його розглядали як переклад в більш міцний матеріал воскових масок і пояснювали цим притаманне римському портрета, особливо на ранньому етапі його розвитку, протокольно точне відтворення натури11. Порівняння деяких портретів республіканського часу з посмертними масками, зробленими в наші дні, що показує їхній безперечна схожість, здавалося б, підтверджує це положення. Однак в останні роки проти цієї тези виступили деякі учение12. Суть заперечень зводиться до наступного: по-перше, стародавні автори, розповідаючи про воскових зображеннях предків, ніде ні разу прямо не говорять про існування звичаю знімати маски з обличчя померлих. Твердження про існування саме таких масок - довільне трактування давніх текстів у сучасній літературі. По-друге, римські республіканські портрети, при всій їх натуралістичному характер, ніколи не справляють враження мертвих осіб, навпаки, вони завжди зображують живих людей13. Та й самі воскові маски померлих предків, скільки можна судити з дуже небагатьом збереженим даними, зображували не мертвих, а живих людей. Важливим свідченням є широко відома статуя римлянина із зібрання Барберіні в Римі, який тримає в руках дві маски предків. Легкість, з якою він їх тримає, каже про те, що вони зроблені з легкого матеріалу, ймовірно, з воску. Статуя зборів Барберіні відноситься вже до раннеимператорской часу, але в ній зберігаються традиції республіканського портрета, що характеризують стиль обох голів предків. Вони аж ніяк не зображують померлих, вони дуже життєві і, безсумнівно, є портретами живих людей. Така ж життєва виразність відзначає скульптурні портрети позньореспубліканскої часу при всій відмінності напрямів, до яких вони відносяться. Характерно, що для порівняння з сучасними масками померлих різні автори, які писали на цю тему, обирали голову старого у зборах Альбертінума в Дрездені - пам'ятник, як відомо, сильно перероблений в новий час, може бути, спеціально з метою надання йому схожості з маскою мерця і , отже, не може слугувати вагомим аргументом у вирішенні цього питання. Так чи інакше, була чи в Стародавньому Римі практика виготовлення масок з осіб померлих, або мають рацію дослідники, які заперечують її існування, такі маски коштують поза мистецтвом і суто механічне відтворення обличчя людини. І навряд чи вони могли б мати значний вплив на формування скульптурного портрета, тим більше визначити його характер. Скульптурний портрет - найбільш значне явище раннього періоду розвитку римського мистецтва; будучи частиною римської культури в цілому, він знаходить паралелі в інших її областях. Вся культура Риму цієї пори пронизана прагненням до індивідуалізму, для неї характерний дуже тверезе, конкретне сприйняття світу. У літературі, в філософії, в театрі відзначаються ті ж риси, що і в римському мистецтві, зокрема, у скульптурному портреті: інтерес до особистості окремої людини з його добрими і поганими, але обов'язково лише йому властивими особливостями, що поєднується з нещадним реалізмом їх передачі . Ми можемо простежити ці риси в римській поезії цього часу, особливо в ліриці Катулла; в зародження історичній прозі, що відрізняється, перш за все у Цезаря, простотою і лаконізмом викладу подій; в матеріалістичній філософії Лукреція; і в римському театрі, в якому ще у творчості Плавта традиції грецької комедії були перероблені на суто римський лад, позбавлені умовностей, властивих театру Греції, і доповнені місцевими, що виросли з народних ігор побутовими комедіями, і в такому специфічно римському вигляді образотворчого мистецтва, як історичний рельєф, що зародився саме в епоху Республіки. Римський скульптурний портрет, як уже підкреслювалося, не був ізольованим явищем, але, навпаки, становив одну з характерних частин всієї культури пізньої Республіки. Шлях його формування був підготовлений всім попереднім розвитком портрета древньої Італії, який виник як зображення пересічної людини, а не героя, гідного стати зразком для навколишніх, як це було в Стародавній Елладі. Римський скульптурний портрет I століття до н.е. являє собою складну і різноманітну картину. Це був час пошуків, ще не було вироблено основний напрямок його розвитку. Саме його різноманіття й дозволило сучасним дослідникам виділити в республіканському портреті значне число різних груп і напрямів, яким вони привласнили різні названія14. Однак настільки дрібне ділення - таких груп нараховувалося до двох десятків - абсолютно не виправдано. При всьому розмаїтті безумовному пам'яток скульптурного портрета часу Республіки їх можна розділити в основному на дві великі групи або, швидше, напрямки. Одне з них, яке ми умовно назвемо "староримские", продовжує традиції, що зародилися ще в етруській і раннеіталійской портретної пластики, але характеризується прагненням максимально точно передати індивідуальні особливості портретованого особи. Другий напрямок, елінизуються, зазначено проникненням в скульптурний портрет Риму традицій грецького і елліністичного портрета. Це характерно для першої половини століття, аж до часу I тріумвірату і правління [с.20] Цезаря. Потім відбувається відомого роду злиття, взаємопроникнення цих двох напрямків і виникає якісно нове явище в області скульптурного портрета - твори, що поєднують гранично точну передачу зовнішніх рис з розкриттям внутрішнього світу зображеного. Оскільки поряд з портретами нового типу продовжують існувати і пам'ятники, що відносяться до двох вищеназваних напрямках, римський портрет часу Цезаря представляє ще більш складну і різноманітну картину, ніж у попередній період. Ми розглянемо послідовно всі ці напрямки. До "староримской" напрямку перш за все відноситься похоронна скульптура - надгробні статуї і рельєфи. Ці досить скромні пам'ятники відзначали поховання переважно рядових представників римського плебсу, іноді відпущеників; в їхньому середовищі не могли отримати широкого розповсюдження еллінська освіченість, любов до грецького мистецтва, зумовила поширення його традицій у римському мистецтві, зокрема в римському скульптурному портреті, зображали представників римської знаті . Хоча основний тип "староримской" напрямку - статуя тогатуса безсумнівно склалася під впливом грецької пластики, таких її зразків, як статуя Софокла в Латеранському музеї в Римі, стиль виконання численних римських скульптур цього типу далекий від еллінських прообразів. Такою є одна з найдавніших дійшли до нас статуй тогатуса - статуя з вілли Челімонтана в Римі, що служила надгробним пам'ятником і датується початком I століття до н.е. Поза традиційна - тогатуса зображений стоїть прямо, з правою рукою, закладеної за край тоги. Суха, графічна лінійна трактування складок короткої тоги, по крою аналогічної одязі Авла Метелла, і особливо тип голови з різкими рисами обличчя, не позбавленого відомої експресії, нагадують етруські надгробні скульптури. Статуя ця і близькі їй твори є сполучною ланкою між пізнішої римської портретної скульптурою і що передувала їй етруської-італійської. Традиції, що намітилися в цих творах, які датуються першими десятиліттями I століття до н.е., простежуються в римських надгробних рельєфах. Найбільш ранні з них відносяться до тему ж часу, більшість - до середини і другої половини I століття до н.е. Форма надгробків традиційна - це горизонтальна витягнута плита, на якій, в ніші, утвореною заглибленням фону, в досить високому рельєфі зображено іноді одна, частіше декілька (від двох до шести) напівфігури померлих. Одяг і пози їх аналогічні статуям тогатуса.

Характерним зразком такого надгробки служить плита із зображенням подружжя Рупіліев в Капітолійському музеї в Римі.

Стиль виконання її - сухий і жорсткий, той же, що і в статуї тогатуса, але некрасиві особи похилого віку виконані більш ретельно. Особливо виразно особа старої з маленькими очима і масивним, важким підборіддям. Портрети померлих на надгробках будуються за одним типом: різкі складки у крил носа і куточків губ, вертикальні зморшки на переніссі і горизонтальні на лобі передають похилий [с.21] вік зображених і повідомляють їм особливо суворий характер. Особи на надгробках дуже схожі один на одного. Порівняємо, наприклад, зображення чоловіка на надгробку Рупіліев з одним з кращих зі збережених до

наших днів пам'ятників римської похоронної скульптури - великим надгробком подружжя, знайденим на Віа Статілій в Римі і зберігаються в палаці консерваторів. Померли зображені стоять у ріст. Чоловіча фігура аналогічна (по позі і трактуванні одягу) статуї тогатуса; зачіска, форма голови, тип особи близькі зображенню Рупілія, хоча риси розроблені більш детально і виразно. Це, безсумнівно, робота значного художника. Відчувається знайомство з творами грецького мистецтва, що виявляється в більш вільною і природної трактуванні складок одягу, в більш м'якій і мальовничій ліпленні обличчя чоловіка. Особливо ж сильно елліністичне вплив помітно у фігурі жінки з цього надгробки. Її поза - поза відомої елліністичної статуї, так званої Пудіціціі, що стала традиційною для пізніших надгробків, її обличчя - з явно ідеалізованими рисами, в яких лише легка асиметрія та мало помітні складки біля губ говорять про спробу надати йому індивідуальне вираження. Надгробок з Віа Статілій датується серединою I століття до н.е., трохи пізніше надгробки Рупіліев. Про це говорить не тільки характер трактування осіб померлих, але і зачіска жінки, більш складна, ніж у дружини Рупілія, з косичками, укладеними на тімені, предвосхищающая жіночі зачіски часу принципату Августа. Надгробок з Віа Статілій високою якістю виконання вигідно відрізняється від великого числа рядових пам'яток, які є, подібно надгробка Руніліев, творами ремісників.

"Староримские" напрямок не обмежується надгробними статуями і рельєфами. До нього належить і ряд високоякісних творів, що вважаються типовими зразками республіканського портрета.

Один з найбільш широко відомих пам'ятників - голова старого в покривалі в музеї Кьяромонті у Ватикані, яка належала статуї римлянина, що здійснює жертвопринесення (при виконанні цього релігійного обряду римляни накривали голову краєм одягу). Трактування цього портрета, яку Швейцер уподібнює різьбі по дереву, гранично жорстка, абсолютно позбавлена ​​м'якості і пластичності моделювання. Можливості мармуру як ідеального матеріалу для скульптури майже не використані; скульптор - звичайно, римлянин, а не грек за походженням - ще не опанував цим матеріалом, мають поширення в италийской пластиці лише з I століття до н.е. Що стосується передачі зовнішності людини, то тут, безсумнівно, досягнуто велике подібність. Голова індивідуальна і виразна, це портрет старого, який прожив довге і суворе життя. Скульптор, захоплений передачею зовнішньої схожості, не ставить завдання показати характер портретованого. Саме тому здаються такими схожими один на одного портрети "старих римлян" на надгробках і в скульптурі.

Поруч із "староримские" напрямком у портретному мистецтві I століття до н.е. розвивається інший напрямок - елінизуються. [С.22] Воно аж ніяк не є простим перенесенням на римську грунт традицій елліністичного портрета. Навіть у найбільш еллінізірованних творах, виконаних греками, що працювали в Римі, відчувається сприйняття авторами вимоги передачі великого зовнішньої схожості, висунутого до римського портрета.

Найбільш яскравим зразком елінизуються портрета на римському грунті є так звана статуя "полководця",

знайдена в Тіволі, в субструкціях храму Геркулеса, і зберігається тепер у Національному музеї у Римі. Напівоголений атлетичний торс, мальовничо перекинутий через ліву руку плащ, вся кілька театральна поза оратора нагадують твори елліністичних скульпторів. Панцир біля ніг героя вказує на його професію. Верхня частина голови була зроблена з іншого шматка мармуру - прийом, нерідко зустрічається в елліністичної скульптури. В особі відсутні сухість і графічність - воно дуже пластично, вражає складної ліпленням форми, грою світлотіні. І все ж ця особа, некрасиве, пооране підкреслено переданими складками, не в'яжеться з героїчно-театральної позою і мальовничим методом виконання. Вимоги індивідуального подібності втілені автором цієї скульптури чисто зовні. Втративши пафос елліністичних портретів, цей образ не знайшов достовірності портретів римських.

Про час виготовлення статуї з Тіволі і про те, кого з римських державних діячів вона може зображати, багато сперечалися. Друге питання поки залишається без відповіді. Що стосується першого, то, за стилістичними особливостями, вона може бути віднесена до другої чверті I століття до н.е. Цілком можливо, що вона є раннеимператорской копією з оригіналу того часу. Статуя полководця з Тіволі показує, як втілилися в римському мистецтві традиції елліністичного портрета. Подібних творів небагато, але вони важливі для розуміння розвитку римського скульптурного портрета.

Для портрета перших десятиліть I століття до н.е. аж до 60-х років характерно паралельне існування двох протилежних напрямків - сухого, лінійно-графічного "староримской" і живописно-патетичного елінизуються. У наступний період - епоху I тріумвірату і диктатури Цезаря - можна відзначити, при збереженні цих двох ліній розвитку, взаємопроникнення їх принципів, на основі чого створюються високохудожні зразки власне римського портрета.

Властиві елліністичному мистецтву майстерність обробки мармуру, блискуча живописне ліплення форм найбільш легко і швидко проникають в римський скульптурний портрет, тим більше, що серед його творців було багато греків за походженням. При цьому зберігається властивий римському портрета верістіческій підхід до зображення людського обличчя.

Ілюстрацією служить голова старого з музею Торлонія в Римі. Високий зморшкуватий лоб, навислі над очима брови, великий гачкуватий ніс, презирливо відстовбурчені нижня губа, глибокі складки, борознить запалі старечі щоки, - всі деталі [с.23] цього виразного обличчя передані пластичної ліпленням, нагадує портрети елліністичних династов і "полководця" з Тіволі. Безсумнівно, що творець голови старого музею Торлонія був добре знайомий з цими творами і скористався їх арсеналом зображальних засобів для скрупульозно точної передачі зовнішнього вигляду людини. Не забута, здається, жодна натуралістична подробиця старечого особи. Це знайомий нам тип суворого, стомленого прожитими роками похилого римлянина.

При всій зовнішній індивідуальності портрет, так само як зображення на надгробних рельєфах, схожий на інші, виконані в тій же манері. Йому близький, наприклад, портрет діда у зборах Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагені; до тієї ж групи повинна бути віднесена голова літнього чоловіка з музею в Озимо, виконана в аналогічному стилі.

Трохи більше індивідуальна голова, знайдена в Остії. Судячи по голому черепу, це

зображення жерця - один з найбільш ранніх зразків серії портретів жерців, кращі з яких належать до I століття н.е. Голова з Остії стилістично більш далека від елінизуються портретів, ніж попередні, - в ній сильніше елементи графічної чіткості ліній, що підкреслюють сухість і холодність, якусь відчуженість цієї людини і вдало з'єднуються з пластичної ліпленням форми. У той же час це блискучий з передачі індивідуальних особливостей верістіческій портрет, один з кращих зразків римського республіканського мистецтва цього напрямку.

У цих творах вже закладені всі передумови створення справжнього портретного мистецтва, що поєднує з правдивим, життєво вірним зображенням зовнішнього вигляду людини передачу його характеру. Такі портрети виникають в Римі в середині I століття до н.е. на основі тільки що розглянутим групи пам'яток, в яких елліністичне майстерність з'єднується з римською тверезістю в передачі деталей. На жаль, нам відомо лише невелике число таких портретів; більша частина їх, що вважалася кращими зразками республіканського портрета, тепер визнана пізнішими підробками.

До числа античних оригіналів відноситься портрет Помпея в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагені.

Він був знайдений в 1885 році в гробниці Ліцинієм поблизу Порта Піа в Римі разом з іншими пам'ятниками, що виключає будь-який сумнів в його достовірності. Це копія епохи імператора Клавдія з оригіналу, датуються періодом I тріумвірату. Час створення копії, безсумнівно, наклало відбиток на неї, але в основі лежить республіканський портрет з усіма його характерними особливостями. Особистість зображеного, визначена на підставі схожості з портретами Помпея Великого на монетах, не викликає сумніву. Портрет відноситься до останніх років життя Помпея, коли він, перебуваючи на вершині слави після завоювання Малої Азії, уявив себе другим Олександром Македонським, якого він, як розповідає Плутарх, трохи нагадував зовні: "М'які, відкинуте назад волосся і живі, блискучі очі надавали йому схожість із зображеннями царя Олександра (втім, не стільки було істинного подібності, скільки [с.24] розмов про нього). Тому спочатку, коли Помпею давали ім'я цього героя, він не відкидав його, так що деякі навіть у насмішку стали називати його Олександром "(Плутарх, Помпей, II). Дійсно, трактування волосся на голові, що зберігається в Копенгагені, в якійсь мірі схожа з мальовничістю зачіски Олександра Македонського. В особі Помпея, в його покритому зморшками невисокому чолі, в вираженні легкого страждання також помітно наслідування портретів Олександра. Але, незважаючи на це, героїзація не вийшла, навпаки, домінує твереза ​​буденність римських портретів. Буденність не тільки у зовнішніх рисах Помпея, в негарному, обрезклим особі з товстим носом і маленькими, як би опухлими очима; внутрішній вигляд цієї людини - хотів цього чи ні художник, що виконав його портрет, - позбавлений героїчного підйому. Помпей періоду створення цього портрета, часу його боротьби з Цазарем, спочатку таємницею, а потім відкритою, - це людина безпринципний, збурений марнославством, мнящий себе вершителем доль Римської республіки, але вже втратив широту кругозору великого державного діяча, який вчинив низку помилок, які призвели до його загибелі. Саме таким, самовдоволено обмеженим, але в той же час владним і ще сильним володарем зобразив його скульптор.

Поряд з портретом Помпея хотілося б розглянути портрет ще більш великого державного діяча позньореспубліканскої Риму, блискучого оратора і публіциста - Цицерона. До недавнього минулого такі його портрети, як мармурова голова в Уффіці, бюст у Ватикані і статуя в Копенгагені, вважалися найбільш виразними і досконалими зразками римського реалістичного портрета. Наразі встановлено, що вони, так само як голови Сулли і Марія у Мюнхенській глиптотеке, є пізнішими підробками. З усіх портретів Цицерона справді античними визнаються лише погруддя у Лондоні (у Епслей-Хаузі) та Ватикані. Перший настільки зареставрірован, що про оригінал важко скласти досить повне уявлення. Другий - посередня копія імператорського часу з сильним впливом класичними напрямки серпневого часу. Ні той, ні інший не мають скільки-небудь істотного значення для нашої теми, і ми не будемо на них докладніше зупинятися.

Збереглися портрети і грізного противника Помпея, Юлія Цезаря. Достовірних прижиттєвих зображень його ми не знаємо, хоча з повідомлень античних авторів відомо, що статуї Цезаря споруджувалися за його життя. Існує думка, що голова в Берлінському музеї, виконана, можливо, у Єгипті з чорного базальту, була зроблена за його життя, але це припущення не отримало широкого визнання. Найдавнішим, виконаним незабаром після його смерті, отже, близько 40 року до н.е., вважається чудовий портрет у музеї Торлонія в Римі.

Цезар зображений не як божественний Юлій, великий полководець і державний діяч, яким ми його бачимо на інших портретах, але як проста людина останніх днів життя, втомлений і постарілий, стомлений безперестанними державними турботами, сповнений якогось внутрішнього неспокою і печалі. У той же час особа [с.25] цієї людини неабияк, у ньому відчуваються стримана сила і глибокий розум. Воно - чудова ілюстрація характеристики Цезаря, даної Плутархом: "... він сам добровільно кидався назустріч будь-якої небезпеки і не відмовлявся переносити які завгодно труднощі. Любов його до небезпек не викликала здивування у тих, хто знав його честолюбство, але всіх вражало, як він переносив позбавлення, які, здавалося, перевершували його фізичні сили ... Однак він не використав свою хворобливість як привід для зніженої життя, але, зробивши засобом зцілення військову службу, намагався безупинними переходами, мізерним харчуванням, постійним перебуванням під відкритим небом і нестатками перемогти свою слабкість і зміцнити своє тіло ... " (Плутарх, Юлій Цезар, XVII).

Уважно передані зовнішні риси посмертного портрета Цезаря: підкреслені вилиці, запалі щоки і набряклі мішки під очима - цілком відповідають характеру позньореспубліканскої портрета. Голова Цезаря з музею Торлонія - один з найбільш пізніх і в той же час найбільш виразних портретів предавгустовского періоду; вона гідно завершує довгий шлях розвитку римського республіканського портрета, який призвів від верістіческіх образів, натуралістично вірно і докладно передавали лише зовнішню схожість, до більш значних зображень, розкриває внутрішній світ людини, передбачаючи в цьому досягнення римського мистецтва наступного періоду.

Подальший розвиток римського мистецтва особливо яскраво характеризують пізніші портрети Юлія Цезаря.

До часу правління Августа відноситься голова в музеї Кьяромонті у Ватикані. При безсумнівному схожості з попереднім зображенням Цезар постає вже не як простий громадянин, але як обожнювання герой, у всій своїй значущості і величі; відкинуті дрібні натуралістичні деталі, форми обличчя узагальнено, ушляхетнені; зберігається наліт смутку у зосередженому погляді затінених очей, в глибоких складках у куточків губ, але його пригнічує вираз мудрого спокою і сили, що наповнює цей образ.

Зображення Помпея Великого або Цезаря з музею Торлонія показують, якої висоти реалістичної передачі людського обличчя досягло - в кращих своїх зразках - портретне мистецтво часу пізньої Республіки і диктатури Цезаря. Але було б помилкою думати, що в предавгустовскій і раннеавгустовскій періоди не існувало "староримской" спрямування. Навпаки, воно продовжувало розвиватися поряд з зароджуються классицистическим. Найбільш типовими прикладами його як і раніше залишаються надгробні рельєфи, такі, як надгробок Септимія в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагені (раніше неправильно що вважалося одним з найбільш ранніх римських надгробків і

датувати II ст. до н.е.) або ще більш характерне надгробок Вібіев у Ватикані. У напівфігурах чоловіка і дружини - знайомі нам за більш раннім надгробиям традиційні пози і жести; новим, внесеним серпневої епохою, є бюст хлопчика, поміщений [с.26] між батьками, - республіканський портрет не знав зображень дітей. Традиційний і характер передачі осіб: підкреслено негарне старече обличчя чоловіка з глибоко запалими щоками і вилицювате, плоске обличчя жінки, до якого так не йде нова, модна серпнева зачіска з нодусом - пучком над чолом. Стиль виконання цього рельєфу - жорсткий і сухий - характерний для "староримских" пам'яток ранньої Імперії. Це явна ознака виродження даного типу римського портрета, що втрачає свої привабливі якості достовірної передачі живих деталей людського обличчя, що перетворюється, як часто буває під кінець будь-якого періоду в мистецтві, в академічно сухе повторення раніше вироблених прийомів.

На закінчення слід зупинитися на скульптурному портреті I століття до н.е., який існував поза межами Риму, на території інших областей великої Римської імперії. Це питання мало досліджений, і ми маємо в своєму розпорядженні незначними матеріалами лише щодо розвитку портрета у Греції. Поряд зі збереженими традиціями пізньоелліністичного портрета, безсумнівно домінуючими в цій галузі мистецтва, сюди проникають традиції "староримской" спрямування. Доказом служать кілька пам'ятників, що походять з Греції і за характером роботи і матеріалу є творами місцевих скульпторів.

Ймовірно, роботою грецького майстра є чудова голова із зібрання Державного

музею образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна в Москві. Майстерня обробка поверхні мармуру, певна узагальненість в передачі поверхні обличчя поєднуються з графічним виконанням зморшок на лобі і в кутках очей, складок біля носа і таких натуралістичних деталей, як бородавка на переніссі. Вплив римського портрета тут велике, грецьке походження відчувається лише в якості роботи. Ця голова є твором часу II тріумвірату, може бути, навіть ранньої імперії Августа, але витримана цілком у традиціях республіканського портрета.

Більш значна за художніми якостями голова жерця (на його сан вказує

вінок, чи пов'язка на голеною голові), знайдена при розкопках на Афінській Агорі і зберігається в музеї Агори. Виразно особа з легкої асиметрією рис, великими очима, оточеними валиками століття і сіткою зморшок, з м'яко трактованими широкими губами щільно стиснутого рота. Ця голова, безсумнівно, перегукується з портретів "старих римлян" з їх жорсткістю і лінеарностью, але, грунтуючись на традиціях грецького мистецтва, афінський майстер зумів надати більшу достовірність і природність цим різким і жорстким деталей. Голова з Афінської Агори відноситься до тієї серії голів жерців, яка виникла, мабуть, в I столітті до н.е., як вважають, під впливом єгипетського скульптурного портрета, і продовжувала існувати в I столітті н.е., коли були створені кращі, найбільш виразні зразки. Зв'язок з єгипетським портретом, мало помітна в голові з Акрополя, значно більше відчувається в таких пам'ятках цієї серії, як портрет голеного римлянина в Копенгагені з його напрочуд чіткої, [с.27] геометричною структурою і узагальнено-площинний моделировкой особи або дуже близький йому бюст римлянина в Капітолійському музеї в Римі. Вплив єгипетського портрета, однак, не зіграло скільки-небудь значної ролі у формуванні римського республіканського портрета; це був лише епізод, що залишився в стороні від основної лінії розвитку. Найбільш значні і цінні пам'ятники римського скульптурного портрета часу пізньої Республіки виникли на основі злиття традицій "староримской" портрета, з його прагненням до протокольно точному, верістіческому відтворення зовнішніх особливостей людського обличчя, і традицій елліністичного портрета, які внесли в ці образи не тільки чисто формальне майстерність виконання , живописно-пластичної ліплення форми, але й елемент патетики, інтерес до передачі характеру людини.