ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО
Введення
Для декоративно-прикладного мистецтва класицизму характерні загальні риси цього стилю - потяг до суворості та ясності форм, прямих ліній і логічної впорядкованості. На прикладі меблів видно, що рослинний візерунок поступається місцем геометричному орнаменту - рельєфної різьби та медальйонам, висхідним до античних прототипам. На зміну яскравою розфарбовуванні і позолоті приходить тепла гамма червоного дерева, більш спокійна по малюнку оббивка меблів і стін. Освітлювальні прилади, декоративна скульптура малих форм та особливості костюма також відзначені загальним тяжінням до шляхетної стриманості.
Скульптура
У другій половині XVIII ст. відбувається підйом російської скульптури. Такі чудові майстри, як Ф. Шубін, Ф. Гордєєв, М. Козловський, Ф. Щедрін, І. Мартос (про двох останніх йдеться у розділі, присвяченому початку XIX ст.), Нічим не поступаються кращим зарубіжним скульпторам свого часу, а подекуди в чому і перевершують їх.
Російські скульптори другої половини XVIII ст., Незважаючи на відмінність індивідуальних манер, грунтуються на спільних творчих принципах. Це вихідне єдність надає скульптурі як художньому явищу особливу цілісність, якої не було в попередній період. Крім інших обставин це пояснюється тим, що всі провідні майстри закінчили Академію мистецтв і були учнями видатного педагога Нікола Жилле.
Величезну роль в єдності творчої спрямованості зіграло і звернення скульптури до класицизму, припускало обов'язкове вивчення пам'яток античності і ренесансу. Зліпки, копії та деякі оригінали студіювали на батьківщині, знамениті справжні твори - під час поїздок за кордон. Широко розповсюдилися сюжети з античної міфології та історії, біблійних переказів, всесвітньої та вітчизняної історії. Стає загальноприйнятим проходження високим заповітам античності, заснованим на ідеях громадянськості і патріотизму. Під впливом античних ідеалів скульптори оспівують героїчно мужню або м'яку жіночну красу оголеного людського тіла. Вони прагнуть до гармонізації тим, пов'язаних з конфліктом і боротьбою. Їх ліричні образи повнокровні, позбавлені витонченої витонченості, слабкості, млявості. Майстри вивчають натуру, прагнучи піти від подробиць, домогтися досконалості твору, його загальнолюдської значимості. Уроки класики позначаються й у засобах виразності: у тому, як будується композиція, групуються фігури, трактуються шати. Спадщина давньоримського і ренесансного скульптурного портрета з його влучністю характеристики, глибиною розуміння моделі, відточеністю художньої форми і блискучим володінням матеріалом у свою чергу багато дає російським скульптора.
Ф. Шубін
Найбільший російський скульптор XVIII ст. Федот Іванович Шубін (1740-1805) народився на півночі Росії, в Архангельській губернії, що славиться мистецтвом різьби по кістці. Цим традиційним ремеслом займалися і брати Шубині. Вже дорослим дев'ятнадцятирічним юнаком Шубін потрапив до Петербурга, був прийнятий в Академію мистецтв і, блискуче закінчивши її, зробив тривалий закордонну подорож по Франції та Італії. Він навчався у видатних майстрів; за свої успіхи був обраний членом Болонської Академії мистецтв.
Творчий діапазон Шубіна дуже різноманітний. Він включає і монументальні твори, і декоративну пластику, і рельєфи, що прикрашають інтер'єри прославлених палаців. Але звичайно, перше місце займають його портрети. Парадоксально, що сучасники Шубіна цю найсильнішу грань його обдарування цінували не дуже високо. «Нічого не може бути горестнее, як чути від співтоваришів: він портретної», - з сумом писав про себе скульптор. В епоху, коли Академія віддавала перевагу історичним композиціям, портрет дійсно розглядався як менш престижна різновид художньої творчості. Однак тепер, коли від часу Шубіна нас відокремлює великий історичний період, ми чудово віддаємо собі звіт в тому, яке значення має портретний жанр взагалі і яким найціннішим художньою спадщиною є мистецтво цього скульптора.
Портрети Шубіна одночасно і схожі між собою, бо всі вони «діти» одного майстра, і дуже різноманітні за своїм духовним строю, композиційним прийомам і обраному матеріалу. Ранні твори Шубіна, виконані в Італії, несуть на собі відбиток незабутніх вражень від римського портрета. Повернувшись до Петербурга і цілком поринувши в бурхливу художнє життя Росії, Шубін все ясніше усвідомлює свій час і світ своїх героїв і саме завдяки своїй пильність і таланту доносить до нас повнокровний і історично достовірний вигляд людей тієї епохи.
Одне з найбільш чудових його творів - бюст А.М. Голіцина (1775). У порівнянні з ранніми роботами, він відрізняється великою жвавістю і багатогранністю характеристики. Ця багатогранність розкривається при круговому огляді бюста; стає очевидним складне поєднання зрілого розуму і починається старіння, енергії і втомленою грації, владності і благородної поблажливості - якостей великого державного діяча і вправного придворного. Вишукана невимушеність відчувається в чудовому силуеті і складному контурі, в мальовничих драпіруваннях плаща, в мереживах, вільно обрамляють шию, у витончених букле перуки. Майстерність Шубіна разюче. Чим довше вдивляєшся в його твір, тим ясніше відчуваєш, як, ретельно «промацуючи» голову портретованого, він передає найдрібніші подробиці особи, затінені надбрівні дуги, гострий примруження очей, примхливий злам рота. Тонко модульоване, до блиску відшліфоване обличчя різко виділяється в порівнянні з матовою фактурою одягу. У портреті А.М. Голіцина та інших творах першої половини 70-х років Шубіним володіє типово раннеклассіцістіческое бачення. Своїх героїв, різних за віком та соціальним станом, він незмінно «пропускає» крізь призму узагальнено-ідеального уявлення, пофарбованого філософією просвітництва.
З роками відчуття навколишнього загострюється. Пильно вдивляючись у свої моделі, художник прагне зобразити людини з неповторними особливостями його вигляду. Шубін знаходить змістовне і глибоке в зовнішньо непомітних і далеко не ідеальних рисах, чарівність неповторності в майже гротескно виряченими очима і кирпатий носах, поганеньких осіб, важких м'ясистих підборіддя. Все це робить його твори суто конкретними.
Серед пізніх робіт дуже цікавий бюст П.В. Завадовського (90-і роки), що зберігся в гіпсовому оригіналі. І художник, і модель знаходяться у владі пошуків натхненного, образу. Різкий поворот закинутої назад голови, пронизливий погляд, природна хвилястість пишного волосся, зім'ятий комір і зав'язаний вільним вузлом шийну хустку створюють відчуття миттєво схопленого стану. Загострилися риси як би обвітреного особи та запалі щоки виявляють владну, пристрасну натуру. Присмак становості відчувається підспудно - не як зримі прояви багатства і влади, що виступають в антуражі орденів і мундира, а скоріше як узаконене право на примхливий, але благородний порив. Цей духовний аристократизм віщує пошуки бентежної душі, пов'язані з зароджується концепцією романтизму.
Ще одне пізніше твір Шубіна - бюст Павла I, особливо вдався в бронзових варіантах (1798 і 1800). Гротескність нездорових рис обличчя імператора як би компенсована художньою досконалістю чудово скомпонованих і філігранно оброблених аксесуарів - орденів, регалій і нарядних складок плаща.
Е.М. Фальконе
До 1765-1782 рр.. відноситься створення прославленого пам'ятника Петру I на Сенатській площі. Його автор - Етьєн Моріс Фальконе (1716-1791) був відомий у Франції як майстер станкової, камерної та мініатюрної скульптури. «Мідний вершник» - його єдиний монумент - підсумок 12-річної напруженої роботи. Вона протікала в умовах підйому російської художнього життя, і тому пам'ятник по праву є дітищем вітчизняної культури. Вільне творчу уяву та високу майстерність органічно поєднуються у Фальконе з великими знаннями і схильністю до аналізу. Друг Дідро, він поділяє філософські та естетичні погляди просвітництва: «Монумент буде мій простий ... Я обмежуся тільки статуєю цього героя, якого я не трактую ні як великого полководця, ні як переможця, хоча він, звичайно, був і тим і іншим. Набагато вище особистість творця, законодавця, благодійника своєї країни, і ось її-то і треба показати людям ». При вільній природності руху коня, пози, жесту і одягу вершника вони глибоко символічні. Такі кінь, зусиллям потужної руки здиблений біля краю обриву, скеля, хвилею взмившая вгору і піднесла на гребені вершника, абстрактний характер шати Петра, чи звірину шкіру, на якій він сидить. Єдиний алегоричний елемент - змія, попираемая копитами, - уособлює подолану зло. Ця деталь важлива і в конструктивному відношенні, бо служить третьою точкою опори. Композиція відкриває можливості сприйняття з самих різних точок зору. Завдяки цьому логіка руху коня і вершника - напруженість шляху і переможний фінал - стає очевидною. Гармонію образного ладу не порушує складне протиставлення нестримного злету і миттєвої зупинки, свободи руху вольового начала.
Не менш довершена голова Петра. Разом зі своєю ученицею Марі-Анн Колло Фальконе створив образ, співзвучний загальному задуму монумента. Велич, зовнішня стриманість і відчувається за ними могутня імпульсивність, ясний розум і всепереможна воля читаються в пристрасних очах Петра, щільно стиснутих губах, в складці, прорізані високими лоб, у натхненному повороті голови.
Ф. Гордєєв
Видний Майстер монументальної і декоративної скульптури, Ф.Г. Гордєєв (1744-1810), як і Шубін, належить до старшого покоління вихованців Академії мистецтв. Він навчався у Жилле, а після закінчення курсу, з 1767 р., стажувався в Парижі та Римі. Повернувшись до Росії, Гордєєв найбільш яскраво проявляє себе в меморіальній пластиці.
До ранніх зразків її належить пам'ятник Н.М. Голіциної (1780). Російське мистецтво нового часу і в цій області віддає перевагу світському початку. У барельєфі Гордєєва до класичної традиції сходить фігура плакальниці і зображення похоронної урни. Безліч особливостей повідомляє цього твору послідовно ліричну спрямованість. Вона зумовлена вже невеликими розмірами пам'ятника - постать зроблена менше, ніж в натуру. Як у станкового роботі, рама відгороджує зображення від навколишнього простору. Композиція замкнута в собі і вписана в овал. Всередині нього створюється камерний самоцінний світ, незалежний від зовнішнього оточення. В емоційному ладі надгробки немає не тільки патетичного відозви до якої-небудь аудиторії, але навіть потреби в співпереживанні.
Гладкий нейтральний фон барельєфа прирікає притулені до похоронної урни жінку на самотність. Вона не тільки не хоче, але і не може звернутися за співчуттям - поруч з нею нікого немає. Як би усвідомлюючи це, плакальниці прагне злитися з усім, що пов'язано з померлою. Скорботний погляд прикутий до вензель Голіциної, м'які руки і обволікаючі їх складки плаща обіймають тверду пластину медальйона і камінь урни, що відгороджують їх від байдужості навколишнього простору. Опинившись за межами сфери живого людського почуття, в'януть пишні гірлянди квітів, безсило крениться фамільний герб. Тонкість і гнучкість ідейно-образної структури пам'ятника цілком залежать від досконалості його втілення. У відносно невисокому рельєфі Гордєєв досягає враження природної об'ємності зображення. Скульптор безпомилково простежує рух тіла, прихованого під складками одягу. Складки-то дрібні, неспокійні, то повільні і величаві - стають найважливішим виразним засобом. Різноманітність фактур - результат віртуозною обробки мармуру - дозволяє передати живе тепло рук і обличчя, холодність каменю, беззахисність квітів, сумне, наче вологе, полотнище плаща.
Творчість Гордєєва відображає основні тенденції розвитку скульптури, в основі якої лежить людська особистість.
М. Козловський
М.І. Козловський (1753-1802) належить до покоління, що завершує розвиток російської скульптури XVIII ст. Подібно до інших скульпторам, він закінчив Академію мистецтв, довгі роки жив у Парижі та Римі. Козловський - один з найбільш сильних і тонких талантів. На відміну від більшості сучасників, він багато і вдало працює в жанрі станкової пластики.
Козловський органічно живе в світі античних героїв, володіючи суто індивідуальним, вищим почуттям смаку і міри. Він майже не дає жіночої моделі (за винятком холоднуватих алегоричних портретів Катерини II), а найбільше
цінує напівдитячі та юнацьку натуру. Його Амури, пастушки з зайцями та баранчиками, Гіменей - прекрасні юні боги і герої. Вони не кокетують з глядачем, хоча і виконані усвідомлення власної принади, майже переходить у самозамилування нарцисів. Подовжені пропорції ніжного тіла, де мускулатура як би «притушила» найтоншою плівкою матового покриву пористого мармуру, витончена хода злегка спираються на пальці струнких ніг, вишукано схилені голови, густі кучері, осіняють то відкриті і сміливі, то таємничі і серйозні, то сором'язливо-задерикуваті особи, передають радість розквітаючої сили.
Козловський любить не тільки перехідність віків, але і мінливість станів. Його «Ахілл» на хвилину задрімав на ложі, але нога його спущено на землю, а рука спирається на меч. Юний «Олександр Македонський» виховує волю: варто забутися - полуразжатие пальці розімкнуться і куля з гуркотом впаде у вазу. Все побудовано на плавному і скульптурно виправданому перетікання контуру.
Разом з тим спокій оманливе, воно не обіцяє сталості. Безвільно схилена голова готова в будь-яку мить зісковзнути з кисті руки, втомлений лікоть - з коліна. Тоді солодке томління перетвориться в рух сильного м'язистого тіла.
У станкових творах Козловського простежується й інша лінія - більш дієва, часом патетична. Такі герої-воїни, зразки зрілої чоловічої краси - ще не остигнув від збудження бою Аякс з неживим тілом Патрокла, Геркулес, легко злітав на коні, Самсон, з майже барокової пристрасністю розриває пащу леву.
Обидві тенденції як би синтезовані в пам'ятнику Суворову, спорудженому в 1799-1801 рр.. на Марсовому полі в Петербурзі спочатку в глибині площі, а потім перенесений ближче до Неви. Козловський, по суті, створює узагальнений образ воїна, використовуючи мотиви своїх станкових творів, але вносячи момент деякого портретної схожості. Однак перше все-таки переважає. Пам'ятник відображає не стільки особистість Суворова, скільки ідею військового тріумфу Росії. Фігура прекрасного воїна у витонченій, майже танцювальної позі поміщена на вузькій майданчику стрункого циліндричного постаменту. Широкий розліт роздутого вітром плаща, елегантне рух рвучко вийнятого з піхов меча, гордовитий поворот голови, увінчаної ошатним шоломом з плюмажем, роблять силует вишукано примхливим і однаково привабливим з будь-якої точки огляду. Подібно до більшості монументів XVIII ст., Воно вирішено підкреслено об'ємно, самоцінною і не становить обов'язкове ціле з певним архітектурним спорудженням. Мужня грація «Суворова» яскраво втілює розуміння прекрасного XVIII століттям.
Живопис Ф. Рокотов
Починаючи з 60-х років XVIII ст. найважливіші зміни відбуваються в живописі. Найбільш високого рівня досягає мистецтво портрета.
Серед прославлених майстрів другої половини століття яскраво виділяється Федір Степанович Рокотов (1732 або 1735/36 - 1808). Рокотов - майстер величезного обдарування, художня значимість його творів виходить далеко за межі XVIII століття. Поряд з такими майстрами, як Баженов і Шубін, він становить гордість національної культури. Доля його дуже незвичайна, і до цих пір не всі в біографії виявлено. По всій імовірності виходець з кріпаків Рєпніних, він рано став відомий найбільшому меценату І.І. Шувалову. За його розпорядженням Рокотов був прийнятий в 1760 р. в Академію мистецтв. Ранній петербурзький період відзначений пошуками, пов'язаними з традиціями середини XVIII ст. У портретах помітні рокайльні риси, зобов'язані Ро-тарі, під сильним впливом якого перебував тоді російський майстер. Велика роль одягу, аксесуарів, а головне - барвиста гама, в якій переважають досить яскраві кольори, а також помітна жестковато малюнка відрізняють ці твори.
Тяготячись адміністративними обов'язками, покладеними на нього Академією, близько 1766 Рокотов повертається до Москви. З цього моменту починається нова смуга його життя. Зосередження тут прогресивної інтелігенції, котра становила свого роду фронду більш аристократичної і офіційної середовищі Петербурга, вплив Московського університету, що є важливим культурним центром, близькість до широко мислячою освіченим людям, що оточували Рокотова, стимулюють розвиток камерного портрету та його різновиди - інтимного зображення. Художник і глядач не пов'язані в такій ситуації умовностями офіційного замовлення, рівні і дружні по відношенню один до одного. Ця свобода ніколи не переходить у XVIII ст. в панібратство або фамільярність. У наявності змушує здогадуватися про себе взаємне тяжіння і спорідненість сердець. Саме це повідомляє особливу принадність глибоким і прекрасним у своїй благородної стриманості рухам людських душ, які живуть у творах Рокотова.
Художник дуже любить молоді моделі, ще не відзначені печаткою офіційного життя (портрети братів Воронцових, Римського-Корсакова, Невідомого в тре
куточку), чудово передає стриману красу вже відійшла від справ насущних навченої старості (портрет Діжі-ной-Самаріної). Пошук свого роду ідеального типу людської особистості призводить до того, що індивідуальні риси втрачають першорядне значення. Вони немов пригасити загальним прагненням до піднесеного, що робить персонажі Рокот-ва дещо схожими один на одного.
Портрет «Невідомої в рожевому» написаний в 70-х роках XVIII ст. Невеликий за розміром, скромне по композиції, далеке від зовні ефектних хитрощів, твір полонить своєю одухотвореністю і вишуканістю колористичного майстерності. Відходить у минуле яскрава визначеність квітів раннього Рокотова, на зміну їм є нова манера. Фон трактується як м'яко мерехтлива імла, в якій майже потопає фігура, яка втрачає визначеність контурів. Існуюча в натурі форма, багатобарвна дзвінкість навколишнього світу втрачають своє значення. Живопис стає майже монохромного, і рожевий колір у його найтонших градаціях - у стрічці перуки, деталях сукні, у потепління колориті особи, щік і стримано улибчатих губ - виявляє своє чарівне різноманіття. Фарби прозорі і майже невагомі. Завдяки віртуозній грі переміжних відтінків кольорів - холоднуватих, повільно відходять на задній план, і теплих, м'яко проступають на передню площину полотна, - створюється зриме подих того життя, яким виконані портрети Рокотова.
Портрет В.Є. Новосильцевой (1780) виявляє дещо іншу грань дарування Рокотова, несе відтінок змінилися естетичних вимог. У порівнянні з ранніми творами це набагато більше світська і ошатна живопис. Вишукана композиція, вписана в прекрасно окреслений овал, статична у своїй гордовита постава моделі, значна роль аксесуарів - вільно лежачого сукні, пишного, нарочито розпадається перуки - все це дає портрета відтінок рафінованої артистичності. Художник прагне тут до більшої завершеності і ясності характеристики. Високохудожня об'єктивність майже межує з холоднуватою приреченістю. Не стільки особиста авторська концепція Рокотова, його ідеальний погляд на абстрактно прекрасний, милий серцю образ, скільки просвітлено зірко бачення моделі у всьому різноманітті її індивідуальності хвилює тут майстри. Під зовнішньою замкнутістю він провидить неоднозначність образу: крізь світську позу проступає глибоко затаєний відтінок розчарування. І тому мають рацію ті, хто вбачає у портреті Новосильцевой тонке поєднання жіночності і сили, ошатною ніжності і внутрішньої незалежності. Під стать всього і мальовнича система - вражаюче, доведене до вишуканості майстерність фактури і кольору. Невидимий світ як би омиває обличчя, надаючи йому рідкісну, майже нематеріальну осяяння. На цьому тлі особливої виразності знаходять по-рокотовская подовжені, темні загадкові очі.
Д. Левицький
Інший найбільший художник цього часу - Дмитро Григорович Левицький (1735-1822) народився на Україні в родині священика, який займався гравіюванням і прищепив синові любов до мистецтва. Не пізніше 1758 Левицький приїхав до Петербурга, де навчався у Антропова, а потім брав участь у роботі над парадними портретами, у зв'язку з коронацією Катерини II.
У 1770 р. до живописцю прийшов великий успіх: за один із творів, експонованих на першій у Росії публічної виставці в Академії мистецтв, він був удостоєний звання академіка. Левицький довгі роки вів портретний клас і інтенсивно працював над виконанням замовлень, залишивши велике спадщину. Він однаково вправно володіє всіма формами портрета - від парадного до камерного - і може знайти підхід до самих різних моделями.
Початок творчості художника, що збігається з великим суспільним підйомом, відзначено створенням чудового портрета відомого багатія і філантропа П.А. Демидова (1773). За своїм типологічним особливостям цей портрет є парадним: він має великий розмір; фігура зображена в зростання на тлі колон і пишною драпірування. Система композиції з першим затіненим планом, другим, на якому зображений портретую, і далеким третій також знаходиться у відповідності з традиційними прийомами. Однак ряд рис вражає своєю незвичністю. Демидов показаний в халаті і домашніх туфлях, замість перуки на ньому ранковий ковпак. Навколишні предмети на рідкість повсякденні - стілець, цибулини рослин, глиняні горщики з квітами. Парадний портрет, який зображає модель в підкреслено недбалому, хоча і дорогому домашньому вбранні, є як би ігровим, костюмованим. Відомий багач і промисловець Демидов представлений як пожертвувача на будівництво московського Виховного будинку (його видно на задньому плані), а квіти, лійка і книга з ботаніки символізують роль покровителя. Саме високе призначення «садівника» і виправдовує несподіванка ситуації, доступну освіченому глядачеві XVIII ст., Добре знайомому з системою алегоричного мислення тієї епохи. Навмисна незалежність персонажа як би протистоїть традиційному взаємин компонентів парадного портрета: тут, умовно кажучи, не пишний антураж і одягу фарбують людини, а як би людина своїми високими справами прикрашає місце. Левицький артистично передає розкуту постановку фігури, що має складний внутрішній «каркас», м'які вигини випещеного тіла, вільно облягаючі шовковим убранням. До ілюзорності достовірні блиск тканини, її податливість, переливчастість квітів, варіювалися від зеленувато-сірих до червонясто-коричневих. Вони ніби приглушені і пов'язані єдиною тональністю. Кольори не мають чітких меж і, навпаки, виявляють тенденцію до майже непомітного взаємопроникнення. Зображення персонажа в амплуа філантропа, широкої натури, яка прагне до суспільного блага, характерно для світогляду епох просвітництва.
Цікаві портрети смольнянок-вихованок Смольного інституту в Петербурзі - закритого навчального закладу, призначеного для дівчат з дворянських родів. Система їх виховання включала багато предметів, необхідні у майбутній світського життя, - танці, спів, музику, декламацію. Час від часу в інституті влаштовувалися вечори та вистави. У присутності петербурзької знаті, іноземних гостей і часто самої імператриці вихованки демонстрували результати витонченого виховання. Показного характером подібних витівок, звичайно, не суперечило щире задоволення, з яким дівчинки брали участь у виставах. Замовлення, даний Левицькому, передбачав створення свого роду серії портретів вихованок різного віку - від молодшого до випускного. Картини наближалися за розмірами, композиційним ознаками і мальовничій системі до панно. Тонко сприймав те, що відбувається, художник написав далеко не однозначні речі. Перед нами то зовсім маленькі дівчатка (Ржевська і Давидова), з кумедною незграбністю наслідують дорослим, то вже цілком увійшли в роль світських дам Левшина і Алимова. Композиція ряду творів носить взаємно узгоджений характер. Так, подвійні портрети «Ржевська і Давидова» і «Хрущова і Хованська», що зображують персонажів пасторальних п'єс XVIII ст., Могли б скласти свого роду обрамлення до середнього портрета Нелідова. Остання виступає в ролі Серпіни з опери Перголезі «Служниця-пані». Радісне свідомість власної принади, потреба подобатися органічно поєднуються з чудово засвоєними навичками театральної манери поведінки. Фігурка, впевнено встала в балетну позицію, ручка, витончено піднімають мереживний фартушок, рожеві стрічки, що прикрашають солом'яний капелюшок «пастушки», створюють відчуття свого роду лялькової фарфорове ™. Тонку штучність такої ситуації видають живе вираз обличчя, усміхнені очі і посмішка, що роз'яснює, що перед нами світська гра дорослої людини. Втім, у деяких полотнах, наприклад у зображенні Борщова, захоплене дитяче захоплення перекриває нарочитість що відбувається, з блиском виявляючи природне в цій «неприродної» ситуації.
У «Смольнянках» образна система багато в чому залежить від декоративно-умовних пейзажних фонів з м'якими зеленими купами дерев, легкими ошатними хмарами. Майже невідчутні переливи шовкових суконь і стрічок, ажурність мережива передані з незвичайним артистизмом.
Особливе місце в творчості Левицького займають камерні портрети. Найбільш привабливі присвячені друзям художника, представникам інтелігенції, пов'язаним з майстром узами дружби і тонкого взаєморозуміння. Серед них зображення відомого поета і архітектора Н.А. Львова, членів сім'ї Бакуніних. Духовна спільність і щире почуття висвітлюють портрет М.А. Дьяковій - нареченої Львова (1778). Чарівність образу виникає від глибоко щирого захоплення красою безпосередній, живий і сміливою натури, від поєднання серйозності і веселості, молодої сили і рухливості, яка нетерпляче проривається всупереч необхідності позувати художникові. Найтоншими лессировками Левицький передає свіжість молодої особи, оповиті вологою пеленою очі, рожеві, готові посміхнутися губи, пишні локони.
В. Боровиковський
Третій художник з плеяди найбільших майстрів другої половини століття - В.Л. Боровиковський (1757-1825) - народився на Україну і спочатку навчався іконописного майстерності у себе на батьківщині. Його доля як портретиста визначилася у 1788 р., коли художник переїхав до Петербурга і зблизився з Львовим. Творчість Боровиковського є як би сполучною ланкою з мистецтвом початку XIX століття і багато в чому передвіщає його особливості.
Портрет М.І. Лопухиной (1797) - одне з кращих творів Боровиковського - належить до тієї пори, коли поряд з класицизмом затверджується сентименталізм. Інтерес до зовнішності окремої моделі, найдрібніших відтінкам її індивідуального темпераменту, визнання права на глибоко особисте, затаєне і приватне за своєю природою переживання виступає як своєрідна реакція на відому ідею загальнолюдської нормативності. Гордовита невимушеність позначається в артистично недбалої свободі жестів, капризно-норовливим нахилі голівки, свавільному вигині м'яких губ, трохи примружених очах, в прихованій від стороннього погляду самососредоточенія характеру. Як би відсторонюючись від людей, людина зливається з природою, яка владно вторгається в портрет: потемнілі стовбури дерев, зелене листя молодої порослі, пишно розпустилися троянди щедро обіймають витончену фігурку Лопухиной, складаючи невід'ємну частину її вишукано-томного вигляду. Боровиковський грає блякло-переливчастими квітами сукні, вільно перехопленого широким блакитним поясом, фіолетовою шалі, темно-рожевої квітки, легкими тінями, покладеними на м'яко опущеній руці і на обличчі, де сиреневатость рефлекси перегукуються з блакиттю напудрених волосся. Ніжна «порцелянову» гами прекрасно доповнює цей філігранно-тонкий і витончено одухотворений образ.
В кінці 90-х років XVIII ст. і особливо протягом першого десятиліття XIX ст. манера Боровиковського видозмінюється. Культ чутливої дружби, міцних сімейних уз і союзу родинних сердець зберігається, але набуває дещо демонстративний відтінок. Показово поява портретів з двома або трьома фігурами. Один з кращих творів такого роду - «Портрет А.І. Безбородько з дочками »(1803). Мати сильно і ніжно привертає до себе дітей. Майстерно сплетені руки, з любов'ю звернені один до одного особи наочно висловлюють ніжну прихильність. Ритмічний лад портрета пронизаний гордовито-томної повільністю, а не тієї тендітної рефлексією, яка властива портрета Лопухиной.
Більшість творів цього часу відрізняється схожістю. Помітно підсилення рис, пов'язаних з впливом розвивається мистецтва пізнього класицизму. Легке невдоволення духу поступається місцем величавої незалежності, що іноді межує з пихою.
Фігури укрупнюються, наростає їх об'ємність, часом переходить в скульптурну міць. Особи часто смуглеют. Барвистий шар стає більш густим і щільним. Колір, втрачаючи колишню прозорість, набуває урочисту звучність. Ці тенденції цілком відповідають тяжінню до парадності та монументальності, характерному для розвивається мистецтва пізнього класицизму.
Іноземні художники-портретисти
У другій половині століття в Росії працює низка великих іноземних портретистів. Серед них Олександр Рослін (росло) - швед за походженням, довгі роки працював у Франції і як би з'єднав у своїй манері риси обох шкіл. Подібно до інших його творів, портрети Н.І. Паніна й Є.А. Чернишової відрізняються поєднанням жвавості і влучності характеристики. Художник любовно смакує деталі осіб - веселих, понурих і глузливих, як би змусити людей зненацька і переносячи їх на полотно з невимушеною відвертістю. Настільки ж певний колорит Росліна. Життєлюбність і внутрішня душевна незалежність дозволяють портретистові показати ті риси людського характеру, які в загальному залишалися за межами більш стриманою манери російських майстрів.
У 80-ті і особливо 90-ті роки в Петербурзі працював француз Жан-Луї Вуаль (1744 - після 1803). Багато з його творів відображають предромантіческіе шукання. У порівнянні з Рослін Вуаль не завжди «договорює до кінця» і виділяється підкреслено делікатним підходом до натури - часом теплим, часом холоднувато-рафінованим. Парні портрети подружжя Паніним відзначені підкресленою одухотвореністю, за якою стоїть гордовите усвідомлення обраності. Колорит творів Вуаля відрізняється вишуканими переливами, а мальовнича поверхню - емалевідностью, близькою елегантній манері пізніх Рокотова, Левицького та інших художників.
Введення
Для декоративно-прикладного мистецтва класицизму характерні загальні риси цього стилю - потяг до суворості та ясності форм, прямих ліній і логічної впорядкованості. На прикладі меблів видно, що рослинний візерунок поступається місцем геометричному орнаменту - рельєфної різьби та медальйонам, висхідним до античних прототипам. На зміну яскравою розфарбовуванні і позолоті приходить тепла гамма червоного дерева, більш спокійна по малюнку оббивка меблів і стін. Освітлювальні прилади, декоративна скульптура малих форм та особливості костюма також відзначені загальним тяжінням до шляхетної стриманості.
Скульптура
У другій половині XVIII ст. відбувається підйом російської скульптури. Такі чудові майстри, як Ф. Шубін, Ф. Гордєєв, М. Козловський, Ф. Щедрін, І. Мартос (про двох останніх йдеться у розділі, присвяченому початку XIX ст.), Нічим не поступаються кращим зарубіжним скульпторам свого часу, а подекуди в чому і перевершують їх.
Російські скульптори другої половини XVIII ст., Незважаючи на відмінність індивідуальних манер, грунтуються на спільних творчих принципах. Це вихідне єдність надає скульптурі як художньому явищу особливу цілісність, якої не було в попередній період. Крім інших обставин це пояснюється тим, що всі провідні майстри закінчили Академію мистецтв і були учнями видатного педагога Нікола Жилле.
Величезну роль в єдності творчої спрямованості зіграло і звернення скульптури до класицизму, припускало обов'язкове вивчення пам'яток античності і ренесансу. Зліпки, копії та деякі оригінали студіювали на батьківщині, знамениті справжні твори - під час поїздок за кордон. Широко розповсюдилися сюжети з античної міфології та історії, біблійних переказів, всесвітньої та вітчизняної історії. Стає загальноприйнятим проходження високим заповітам античності, заснованим на ідеях громадянськості і патріотизму. Під впливом античних ідеалів скульптори оспівують героїчно мужню або м'яку жіночну красу оголеного людського тіла. Вони прагнуть до гармонізації тим, пов'язаних з конфліктом і боротьбою. Їх ліричні образи повнокровні, позбавлені витонченої витонченості, слабкості, млявості. Майстри вивчають натуру, прагнучи піти від подробиць, домогтися досконалості твору, його загальнолюдської значимості. Уроки класики позначаються й у засобах виразності: у тому, як будується композиція, групуються фігури, трактуються шати. Спадщина давньоримського і ренесансного скульптурного портрета з його влучністю характеристики, глибиною розуміння моделі, відточеністю художньої форми і блискучим володінням матеріалом у свою чергу багато дає російським скульптора.
Ф. Шубін
Найбільший російський скульптор XVIII ст. Федот Іванович Шубін (1740-1805) народився на півночі Росії, в Архангельській губернії, що славиться мистецтвом різьби по кістці. Цим традиційним ремеслом займалися і брати Шубині. Вже дорослим дев'ятнадцятирічним юнаком Шубін потрапив до Петербурга, був прийнятий в Академію мистецтв і, блискуче закінчивши її, зробив тривалий закордонну подорож по Франції та Італії. Він навчався у видатних майстрів; за свої успіхи був обраний членом Болонської Академії мистецтв.
Творчий діапазон Шубіна дуже різноманітний. Він включає і монументальні твори, і декоративну пластику, і рельєфи, що прикрашають інтер'єри прославлених палаців. Але звичайно, перше місце займають його портрети. Парадоксально, що сучасники Шубіна цю найсильнішу грань його обдарування цінували не дуже високо. «Нічого не може бути горестнее, як чути від співтоваришів: він портретної», - з сумом писав про себе скульптор. В епоху, коли Академія віддавала перевагу історичним композиціям, портрет дійсно розглядався як менш престижна різновид художньої творчості. Однак тепер, коли від часу Шубіна нас відокремлює великий історичний період, ми чудово віддаємо собі звіт в тому, яке значення має портретний жанр взагалі і яким найціннішим художньою спадщиною є мистецтво цього скульптора.
Портрети Шубіна одночасно і схожі між собою, бо всі вони «діти» одного майстра, і дуже різноманітні за своїм духовним строю, композиційним прийомам і обраному матеріалу. Ранні твори Шубіна, виконані в Італії, несуть на собі відбиток незабутніх вражень від римського портрета. Повернувшись до Петербурга і цілком поринувши в бурхливу художнє життя Росії, Шубін все ясніше усвідомлює свій час і світ своїх героїв і саме завдяки своїй пильність і таланту доносить до нас повнокровний і історично достовірний вигляд людей тієї епохи.
Одне з найбільш чудових його творів - бюст А.М. Голіцина (1775). У порівнянні з ранніми роботами, він відрізняється великою жвавістю і багатогранністю характеристики. Ця багатогранність розкривається при круговому огляді бюста; стає очевидним складне поєднання зрілого розуму і починається старіння, енергії і втомленою грації, владності і благородної поблажливості - якостей великого державного діяча і вправного придворного. Вишукана невимушеність відчувається в чудовому силуеті і складному контурі, в мальовничих драпіруваннях плаща, в мереживах, вільно обрамляють шию, у витончених букле перуки. Майстерність Шубіна разюче. Чим довше вдивляєшся в його твір, тим ясніше відчуваєш, як, ретельно «промацуючи» голову портретованого, він передає найдрібніші подробиці особи, затінені надбрівні дуги, гострий примруження очей, примхливий злам рота. Тонко модульоване, до блиску відшліфоване обличчя різко виділяється в порівнянні з матовою фактурою одягу. У портреті А.М. Голіцина та інших творах першої половини 70-х років Шубіним володіє типово раннеклассіцістіческое бачення. Своїх героїв, різних за віком та соціальним станом, він незмінно «пропускає» крізь призму узагальнено-ідеального уявлення, пофарбованого філософією просвітництва.
З роками відчуття навколишнього загострюється. Пильно вдивляючись у свої моделі, художник прагне зобразити людини з неповторними особливостями його вигляду. Шубін знаходить змістовне і глибоке в зовнішньо непомітних і далеко не ідеальних рисах, чарівність неповторності в майже гротескно виряченими очима і кирпатий носах, поганеньких осіб, важких м'ясистих підборіддя. Все це робить його твори суто конкретними.
Серед пізніх робіт дуже цікавий бюст П.В. Завадовського (90-і роки), що зберігся в гіпсовому оригіналі. І художник, і модель знаходяться у владі пошуків натхненного, образу. Різкий поворот закинутої назад голови, пронизливий погляд, природна хвилястість пишного волосся, зім'ятий комір і зав'язаний вільним вузлом шийну хустку створюють відчуття миттєво схопленого стану. Загострилися риси як би обвітреного особи та запалі щоки виявляють владну, пристрасну натуру. Присмак становості відчувається підспудно - не як зримі прояви багатства і влади, що виступають в антуражі орденів і мундира, а скоріше як узаконене право на примхливий, але благородний порив. Цей духовний аристократизм віщує пошуки бентежної душі, пов'язані з зароджується концепцією романтизму.
Ще одне пізніше твір Шубіна - бюст Павла I, особливо вдався в бронзових варіантах (1798 і 1800). Гротескність нездорових рис обличчя імператора як би компенсована художньою досконалістю чудово скомпонованих і філігранно оброблених аксесуарів - орденів, регалій і нарядних складок плаща.
Е.М. Фальконе
До 1765-1782 рр.. відноситься створення прославленого пам'ятника Петру I на Сенатській площі. Його автор - Етьєн Моріс Фальконе (1716-1791) був відомий у Франції як майстер станкової, камерної та мініатюрної скульптури. «Мідний вершник» - його єдиний монумент - підсумок 12-річної напруженої роботи. Вона протікала в умовах підйому російської художнього життя, і тому пам'ятник по праву є дітищем вітчизняної культури. Вільне творчу уяву та високу майстерність органічно поєднуються у Фальконе з великими знаннями і схильністю до аналізу. Друг Дідро, він поділяє філософські та естетичні погляди просвітництва: «Монумент буде мій простий ... Я обмежуся тільки статуєю цього героя, якого я не трактую ні як великого полководця, ні як переможця, хоча він, звичайно, був і тим і іншим. Набагато вище особистість творця, законодавця, благодійника своєї країни, і ось її-то і треба показати людям ». При вільній природності руху коня, пози, жесту і одягу вершника вони глибоко символічні. Такі кінь, зусиллям потужної руки здиблений біля краю обриву, скеля, хвилею взмившая вгору і піднесла на гребені вершника, абстрактний характер шати Петра, чи звірину шкіру, на якій він сидить. Єдиний алегоричний елемент - змія, попираемая копитами, - уособлює подолану зло. Ця деталь важлива і в конструктивному відношенні, бо служить третьою точкою опори. Композиція відкриває можливості сприйняття з самих різних точок зору. Завдяки цьому логіка руху коня і вершника - напруженість шляху і переможний фінал - стає очевидною. Гармонію образного ладу не порушує складне протиставлення нестримного злету і миттєвої зупинки, свободи руху вольового начала.
Не менш довершена голова Петра. Разом зі своєю ученицею Марі-Анн Колло Фальконе створив образ, співзвучний загальному задуму монумента. Велич, зовнішня стриманість і відчувається за ними могутня імпульсивність, ясний розум і всепереможна воля читаються в пристрасних очах Петра, щільно стиснутих губах, в складці, прорізані високими лоб, у натхненному повороті голови.
Ф. Гордєєв
Видний Майстер монументальної і декоративної скульптури, Ф.Г. Гордєєв (1744-1810), як і Шубін, належить до старшого покоління вихованців Академії мистецтв. Він навчався у Жилле, а після закінчення курсу, з 1767 р., стажувався в Парижі та Римі. Повернувшись до Росії, Гордєєв найбільш яскраво проявляє себе в меморіальній пластиці.
До ранніх зразків її належить пам'ятник Н.М. Голіциної (1780). Російське мистецтво нового часу і в цій області віддає перевагу світському початку. У барельєфі Гордєєва до класичної традиції сходить фігура плакальниці і зображення похоронної урни. Безліч особливостей повідомляє цього твору послідовно ліричну спрямованість. Вона зумовлена вже невеликими розмірами пам'ятника - постать зроблена менше, ніж в натуру. Як у станкового роботі, рама відгороджує зображення від навколишнього простору. Композиція замкнута в собі і вписана в овал. Всередині нього створюється камерний самоцінний світ, незалежний від зовнішнього оточення. В емоційному ладі надгробки немає не тільки патетичного відозви до якої-небудь аудиторії, але навіть потреби в співпереживанні.
Гладкий нейтральний фон барельєфа прирікає притулені до похоронної урни жінку на самотність. Вона не тільки не хоче, але і не може звернутися за співчуттям - поруч з нею нікого немає. Як би усвідомлюючи це, плакальниці прагне злитися з усім, що пов'язано з померлою. Скорботний погляд прикутий до вензель Голіциної, м'які руки і обволікаючі їх складки плаща обіймають тверду пластину медальйона і камінь урни, що відгороджують їх від байдужості навколишнього простору. Опинившись за межами сфери живого людського почуття, в'януть пишні гірлянди квітів, безсило крениться фамільний герб. Тонкість і гнучкість ідейно-образної структури пам'ятника цілком залежать від досконалості його втілення. У відносно невисокому рельєфі Гордєєв досягає враження природної об'ємності зображення. Скульптор безпомилково простежує рух тіла, прихованого під складками одягу. Складки-то дрібні, неспокійні, то повільні і величаві - стають найважливішим виразним засобом. Різноманітність фактур - результат віртуозною обробки мармуру - дозволяє передати живе тепло рук і обличчя, холодність каменю, беззахисність квітів, сумне, наче вологе, полотнище плаща.
Творчість Гордєєва відображає основні тенденції розвитку скульптури, в основі якої лежить людська особистість.
М. Козловський
М.І. Козловський (1753-1802) належить до покоління, що завершує розвиток російської скульптури XVIII ст. Подібно до інших скульпторам, він закінчив Академію мистецтв, довгі роки жив у Парижі та Римі. Козловський - один з найбільш сильних і тонких талантів. На відміну від більшості сучасників, він багато і вдало працює в жанрі станкової пластики.
Козловський органічно живе в світі античних героїв, володіючи суто індивідуальним, вищим почуттям смаку і міри. Він майже не дає жіночої моделі (за винятком холоднуватих алегоричних портретів Катерини II), а найбільше
Козловський любить не тільки перехідність віків, але і мінливість станів. Його «Ахілл» на хвилину задрімав на ложі, але нога його спущено на землю, а рука спирається на меч. Юний «Олександр Македонський» виховує волю: варто забутися - полуразжатие пальці розімкнуться і куля з гуркотом впаде у вазу. Все побудовано на плавному і скульптурно виправданому перетікання контуру.
Разом з тим спокій оманливе, воно не обіцяє сталості. Безвільно схилена голова готова в будь-яку мить зісковзнути з кисті руки, втомлений лікоть - з коліна. Тоді солодке томління перетвориться в рух сильного м'язистого тіла.
У станкових творах Козловського простежується й інша лінія - більш дієва, часом патетична. Такі герої-воїни, зразки зрілої чоловічої краси - ще не остигнув від збудження бою Аякс з неживим тілом Патрокла, Геркулес, легко злітав на коні, Самсон, з майже барокової пристрасністю розриває пащу леву.
Обидві тенденції як би синтезовані в пам'ятнику Суворову, спорудженому в 1799-1801 рр.. на Марсовому полі в Петербурзі спочатку в глибині площі, а потім перенесений ближче до Неви. Козловський, по суті, створює узагальнений образ воїна, використовуючи мотиви своїх станкових творів, але вносячи момент деякого портретної схожості. Однак перше все-таки переважає. Пам'ятник відображає не стільки особистість Суворова, скільки ідею військового тріумфу Росії. Фігура прекрасного воїна у витонченій, майже танцювальної позі поміщена на вузькій майданчику стрункого циліндричного постаменту. Широкий розліт роздутого вітром плаща, елегантне рух рвучко вийнятого з піхов меча, гордовитий поворот голови, увінчаної ошатним шоломом з плюмажем, роблять силует вишукано примхливим і однаково привабливим з будь-якої точки огляду. Подібно до більшості монументів XVIII ст., Воно вирішено підкреслено об'ємно, самоцінною і не становить обов'язкове ціле з певним архітектурним спорудженням. Мужня грація «Суворова» яскраво втілює розуміння прекрасного XVIII століттям.
Живопис Ф. Рокотов
Починаючи з 60-х років XVIII ст. найважливіші зміни відбуваються в живописі. Найбільш високого рівня досягає мистецтво портрета.
Серед прославлених майстрів другої половини століття яскраво виділяється Федір Степанович Рокотов (1732 або 1735/36 - 1808). Рокотов - майстер величезного обдарування, художня значимість його творів виходить далеко за межі XVIII століття. Поряд з такими майстрами, як Баженов і Шубін, він становить гордість національної культури. Доля його дуже незвичайна, і до цих пір не всі в біографії виявлено. По всій імовірності виходець з кріпаків Рєпніних, він рано став відомий найбільшому меценату І.І. Шувалову. За його розпорядженням Рокотов був прийнятий в 1760 р. в Академію мистецтв. Ранній петербурзький період відзначений пошуками, пов'язаними з традиціями середини XVIII ст. У портретах помітні рокайльні риси, зобов'язані Ро-тарі, під сильним впливом якого перебував тоді російський майстер. Велика роль одягу, аксесуарів, а головне - барвиста гама, в якій переважають досить яскраві кольори, а також помітна жестковато малюнка відрізняють ці твори.
Тяготячись адміністративними обов'язками, покладеними на нього Академією, близько 1766 Рокотов повертається до Москви. З цього моменту починається нова смуга його життя. Зосередження тут прогресивної інтелігенції, котра становила свого роду фронду більш аристократичної і офіційної середовищі Петербурга, вплив Московського університету, що є важливим культурним центром, близькість до широко мислячою освіченим людям, що оточували Рокотова, стимулюють розвиток камерного портрету та його різновиди - інтимного зображення. Художник і глядач не пов'язані в такій ситуації умовностями офіційного замовлення, рівні і дружні по відношенню один до одного. Ця свобода ніколи не переходить у XVIII ст. в панібратство або фамільярність. У наявності змушує здогадуватися про себе взаємне тяжіння і спорідненість сердець. Саме це повідомляє особливу принадність глибоким і прекрасним у своїй благородної стриманості рухам людських душ, які живуть у творах Рокотова.
Художник дуже любить молоді моделі, ще не відзначені печаткою офіційного життя (портрети братів Воронцових, Римського-Корсакова, Невідомого в тре
Портрет «Невідомої в рожевому» написаний в 70-х роках XVIII ст. Невеликий за розміром, скромне по композиції, далеке від зовні ефектних хитрощів, твір полонить своєю одухотвореністю і вишуканістю колористичного майстерності. Відходить у минуле яскрава визначеність квітів раннього Рокотова, на зміну їм є нова манера. Фон трактується як м'яко мерехтлива імла, в якій майже потопає фігура, яка втрачає визначеність контурів. Існуюча в натурі форма, багатобарвна дзвінкість навколишнього світу втрачають своє значення. Живопис стає майже монохромного, і рожевий колір у його найтонших градаціях - у стрічці перуки, деталях сукні, у потепління колориті особи, щік і стримано улибчатих губ - виявляє своє чарівне різноманіття. Фарби прозорі і майже невагомі. Завдяки віртуозній грі переміжних відтінків кольорів - холоднуватих, повільно відходять на задній план, і теплих, м'яко проступають на передню площину полотна, - створюється зриме подих того життя, яким виконані портрети Рокотова.
Портрет В.Є. Новосильцевой (1780) виявляє дещо іншу грань дарування Рокотова, несе відтінок змінилися естетичних вимог. У порівнянні з ранніми творами це набагато більше світська і ошатна живопис. Вишукана композиція, вписана в прекрасно окреслений овал, статична у своїй гордовита постава моделі, значна роль аксесуарів - вільно лежачого сукні, пишного, нарочито розпадається перуки - все це дає портрета відтінок рафінованої артистичності. Художник прагне тут до більшої завершеності і ясності характеристики. Високохудожня об'єктивність майже межує з холоднуватою приреченістю. Не стільки особиста авторська концепція Рокотова, його ідеальний погляд на абстрактно прекрасний, милий серцю образ, скільки просвітлено зірко бачення моделі у всьому різноманітті її індивідуальності хвилює тут майстри. Під зовнішньою замкнутістю він провидить неоднозначність образу: крізь світську позу проступає глибоко затаєний відтінок розчарування. І тому мають рацію ті, хто вбачає у портреті Новосильцевой тонке поєднання жіночності і сили, ошатною ніжності і внутрішньої незалежності. Під стать всього і мальовнича система - вражаюче, доведене до вишуканості майстерність фактури і кольору. Невидимий світ як би омиває обличчя, надаючи йому рідкісну, майже нематеріальну осяяння. На цьому тлі особливої виразності знаходять по-рокотовская подовжені, темні загадкові очі.
Д. Левицький
Інший найбільший художник цього часу - Дмитро Григорович Левицький (1735-1822) народився на Україні в родині священика, який займався гравіюванням і прищепив синові любов до мистецтва. Не пізніше 1758 Левицький приїхав до Петербурга, де навчався у Антропова, а потім брав участь у роботі над парадними портретами, у зв'язку з коронацією Катерини II.
У 1770 р. до живописцю прийшов великий успіх: за один із творів, експонованих на першій у Росії публічної виставці в Академії мистецтв, він був удостоєний звання академіка. Левицький довгі роки вів портретний клас і інтенсивно працював над виконанням замовлень, залишивши велике спадщину. Він однаково вправно володіє всіма формами портрета - від парадного до камерного - і може знайти підхід до самих різних моделями.
Початок творчості художника, що збігається з великим суспільним підйомом, відзначено створенням чудового портрета відомого багатія і філантропа П.А. Демидова (1773). За своїм типологічним особливостям цей портрет є парадним: він має великий розмір; фігура зображена в зростання на тлі колон і пишною драпірування. Система композиції з першим затіненим планом, другим, на якому зображений портретую, і далеким третій також знаходиться у відповідності з традиційними прийомами. Однак ряд рис вражає своєю незвичністю. Демидов показаний в халаті і домашніх туфлях, замість перуки на ньому ранковий ковпак. Навколишні предмети на рідкість повсякденні - стілець, цибулини рослин, глиняні горщики з квітами. Парадний портрет, який зображає модель в підкреслено недбалому, хоча і дорогому домашньому вбранні, є як би ігровим, костюмованим. Відомий багач і промисловець Демидов представлений як пожертвувача на будівництво московського Виховного будинку (його видно на задньому плані), а квіти, лійка і книга з ботаніки символізують роль покровителя. Саме високе призначення «садівника» і виправдовує несподіванка ситуації, доступну освіченому глядачеві XVIII ст., Добре знайомому з системою алегоричного мислення тієї епохи. Навмисна незалежність персонажа як би протистоїть традиційному взаємин компонентів парадного портрета: тут, умовно кажучи, не пишний антураж і одягу фарбують людини, а як би людина своїми високими справами прикрашає місце. Левицький артистично передає розкуту постановку фігури, що має складний внутрішній «каркас», м'які вигини випещеного тіла, вільно облягаючі шовковим убранням. До ілюзорності достовірні блиск тканини, її податливість, переливчастість квітів, варіювалися від зеленувато-сірих до червонясто-коричневих. Вони ніби приглушені і пов'язані єдиною тональністю. Кольори не мають чітких меж і, навпаки, виявляють тенденцію до майже непомітного взаємопроникнення. Зображення персонажа в амплуа філантропа, широкої натури, яка прагне до суспільного блага, характерно для світогляду епох просвітництва.
Цікаві портрети смольнянок-вихованок Смольного інституту в Петербурзі - закритого навчального закладу, призначеного для дівчат з дворянських родів. Система їх виховання включала багато предметів, необхідні у майбутній світського життя, - танці, спів, музику, декламацію. Час від часу в інституті влаштовувалися вечори та вистави. У присутності петербурзької знаті, іноземних гостей і часто самої імператриці вихованки демонстрували результати витонченого виховання. Показного характером подібних витівок, звичайно, не суперечило щире задоволення, з яким дівчинки брали участь у виставах. Замовлення, даний Левицькому, передбачав створення свого роду серії портретів вихованок різного віку - від молодшого до випускного. Картини наближалися за розмірами, композиційним ознаками і мальовничій системі до панно. Тонко сприймав те, що відбувається, художник написав далеко не однозначні речі. Перед нами то зовсім маленькі дівчатка (Ржевська і Давидова), з кумедною незграбністю наслідують дорослим, то вже цілком увійшли в роль світських дам Левшина і Алимова. Композиція ряду творів носить взаємно узгоджений характер. Так, подвійні портрети «Ржевська і Давидова» і «Хрущова і Хованська», що зображують персонажів пасторальних п'єс XVIII ст., Могли б скласти свого роду обрамлення до середнього портрета Нелідова. Остання виступає в ролі Серпіни з опери Перголезі «Служниця-пані». Радісне свідомість власної принади, потреба подобатися органічно поєднуються з чудово засвоєними навичками театральної манери поведінки. Фігурка, впевнено встала в балетну позицію, ручка, витончено піднімають мереживний фартушок, рожеві стрічки, що прикрашають солом'яний капелюшок «пастушки», створюють відчуття свого роду лялькової фарфорове ™. Тонку штучність такої ситуації видають живе вираз обличчя, усміхнені очі і посмішка, що роз'яснює, що перед нами світська гра дорослої людини. Втім, у деяких полотнах, наприклад у зображенні Борщова, захоплене дитяче захоплення перекриває нарочитість що відбувається, з блиском виявляючи природне в цій «неприродної» ситуації.
У «Смольнянках» образна система багато в чому залежить від декоративно-умовних пейзажних фонів з м'якими зеленими купами дерев, легкими ошатними хмарами. Майже невідчутні переливи шовкових суконь і стрічок, ажурність мережива передані з незвичайним артистизмом.
Особливе місце в творчості Левицького займають камерні портрети. Найбільш привабливі присвячені друзям художника, представникам інтелігенції, пов'язаним з майстром узами дружби і тонкого взаєморозуміння. Серед них зображення відомого поета і архітектора Н.А. Львова, членів сім'ї Бакуніних. Духовна спільність і щире почуття висвітлюють портрет М.А. Дьяковій - нареченої Львова (1778). Чарівність образу виникає від глибоко щирого захоплення красою безпосередній, живий і сміливою натури, від поєднання серйозності і веселості, молодої сили і рухливості, яка нетерпляче проривається всупереч необхідності позувати художникові. Найтоншими лессировками Левицький передає свіжість молодої особи, оповиті вологою пеленою очі, рожеві, готові посміхнутися губи, пишні локони.
В. Боровиковський
Третій художник з плеяди найбільших майстрів другої половини століття - В.Л. Боровиковський (1757-1825) - народився на Україну і спочатку навчався іконописного майстерності у себе на батьківщині. Його доля як портретиста визначилася у 1788 р., коли художник переїхав до Петербурга і зблизився з Львовим. Творчість Боровиковського є як би сполучною ланкою з мистецтвом початку XIX століття і багато в чому передвіщає його особливості.
Портрет М.І. Лопухиной (1797) - одне з кращих творів Боровиковського - належить до тієї пори, коли поряд з класицизмом затверджується сентименталізм. Інтерес до зовнішності окремої моделі, найдрібніших відтінкам її індивідуального темпераменту, визнання права на глибоко особисте, затаєне і приватне за своєю природою переживання виступає як своєрідна реакція на відому ідею загальнолюдської нормативності. Гордовита невимушеність позначається в артистично недбалої свободі жестів, капризно-норовливим нахилі голівки, свавільному вигині м'яких губ, трохи примружених очах, в прихованій від стороннього погляду самососредоточенія характеру. Як би відсторонюючись від людей, людина зливається з природою, яка владно вторгається в портрет: потемнілі стовбури дерев, зелене листя молодої порослі, пишно розпустилися троянди щедро обіймають витончену фігурку Лопухиной, складаючи невід'ємну частину її вишукано-томного вигляду. Боровиковський грає блякло-переливчастими квітами сукні, вільно перехопленого широким блакитним поясом, фіолетовою шалі, темно-рожевої квітки, легкими тінями, покладеними на м'яко опущеній руці і на обличчі, де сиреневатость рефлекси перегукуються з блакиттю напудрених волосся. Ніжна «порцелянову» гами прекрасно доповнює цей філігранно-тонкий і витончено одухотворений образ.
В кінці 90-х років XVIII ст. і особливо протягом першого десятиліття XIX ст. манера Боровиковського видозмінюється. Культ чутливої дружби, міцних сімейних уз і союзу родинних сердець зберігається, але набуває дещо демонстративний відтінок. Показово поява портретів з двома або трьома фігурами. Один з кращих творів такого роду - «Портрет А.І. Безбородько з дочками »(1803). Мати сильно і ніжно привертає до себе дітей. Майстерно сплетені руки, з любов'ю звернені один до одного особи наочно висловлюють ніжну прихильність. Ритмічний лад портрета пронизаний гордовито-томної повільністю, а не тієї тендітної рефлексією, яка властива портрета Лопухиной.
Більшість творів цього часу відрізняється схожістю. Помітно підсилення рис, пов'язаних з впливом розвивається мистецтва пізнього класицизму. Легке невдоволення духу поступається місцем величавої незалежності, що іноді межує з пихою.
Фігури укрупнюються, наростає їх об'ємність, часом переходить в скульптурну міць. Особи часто смуглеют. Барвистий шар стає більш густим і щільним. Колір, втрачаючи колишню прозорість, набуває урочисту звучність. Ці тенденції цілком відповідають тяжінню до парадності та монументальності, характерному для розвивається мистецтва пізнього класицизму.
Іноземні художники-портретисти
У другій половині століття в Росії працює низка великих іноземних портретистів. Серед них Олександр Рослін (росло) - швед за походженням, довгі роки працював у Франції і як би з'єднав у своїй манері риси обох шкіл. Подібно до інших його творів, портрети Н.І. Паніна й Є.А. Чернишової відрізняються поєднанням жвавості і влучності характеристики. Художник любовно смакує деталі осіб - веселих, понурих і глузливих, як би змусити людей зненацька і переносячи їх на полотно з невимушеною відвертістю. Настільки ж певний колорит Росліна. Життєлюбність і внутрішня душевна незалежність дозволяють портретистові показати ті риси людського характеру, які в загальному залишалися за межами більш стриманою манери російських майстрів.
У 80-ті і особливо 90-ті роки в Петербурзі працював француз Жан-Луї Вуаль (1744 - після 1803). Багато з його творів відображають предромантіческіе шукання. У порівнянні з Рослін Вуаль не завжди «договорює до кінця» і виділяється підкреслено делікатним підходом до натури - часом теплим, часом холоднувато-рафінованим. Парні портрети подружжя Паніним відзначені підкресленою одухотвореністю, за якою стоїть гордовите усвідомлення обраності. Колорит творів Вуаля відрізняється вишуканими переливами, а мальовнича поверхню - емалевідностью, близькою елегантній манері пізніх Рокотова, Левицького та інших художників.