ВСТУП
У високому розквіті російського живопису 19 століття пейзажу належить видатна роль. Завоювання і досягнення російської пейзажної живопису 19 століття маю світове значення і неминущу цінність. Образи природи, створені російськими художниками, збагатили російську і світову культуру.
Чудові досягнення російської пейзажної живопису 19 століття, природно, викликають інтерес до вивчення її історії, в тому числі її витоків та етапів розвитку.
Метою даної роботи є вивчення основних етапів розвитку романтичного і реалістичного напряму російської пейзажної живопису 19 століття, а також знайомство з творчістю окремих видатних його представників.
Для найбільш повного розкриття теми та відповідності поставленої мети, при виконанні роботи були поставлені наступні завдання:
Простежити, яким чином змінювалося ставлення до російської пейзажної живопису 19 століття передових громадських і культурних діячів, а також познайомитися з зображенням природи в російській літературі 19 століття;
Вивчити історію складання та розвитку романтичного напряму пейзажного живопису, а також познайомитися з творчістю пейзажистів даного напрямку;
Розглянути витоки виникнення, основні етапи розвитку реалістичного пейзажу 19 століття в нерозривному зв'язку з історичними подіями цього періоду, дати короткий аналіз творчості видатних представників реалістичного пейзажу;
Оцінити роль розвитку пейзажного живопису 19 століття
Виходячи з поставлених завдань, хронологічні рамки роботи охоплюють 19 століття починаючи з його першого десятиліття і закінчуючи 80-серединою 90-х років, так як саме на цей час припадає становлення і розвиток романтичного і реалістичного напрямів російської пейзажної живопису
АНАЛІЗ ЛІТЕРАТУРИ
Літературу, використану при підготовці роботи, умовно можна розділити на кілька груп:
До першої з них відносяться великі науково-популярні роботи, розглядають саме проблеми російської пейзажної живопису на певних етапах. Добре і детально висвітлені історія і проблематика російського пейзажу 19 століття в роботах А. Федорова - Давидова1. На сторінках своєї праці він відводить велику увагу історії складання та розвитку пейзажної російського живопису 19 століття, що є дуже цінним і корисним матеріалом при вивченні теми даної роботи. Також у працях містяться розлогі голови, присвячені творчості окремих митців. У цих розділах міститься коротка характеристика творчості живописців але, на мою думку, через чур багато уваги автор приділяє непринциповим питань, що стосуються біографічних фактів. У цілому, історико-теоретичні дослідження Федорова-Давидова відрізняються послідовністю, докладністю викладу, написані простою, доступною мовою.
До цієї ж групи можна віднести великий працю К.Г. Богемської, присвячений історії світової пейзажного живопису. Найбільш цікавими і інформативними з точки зору вивчення теми даної курсової роботи є глави, що висвітлюють історію розвитку та розквіту російської пейзажної живопису в 19 столітті. У книзі автор дає загальну характеристику, зародження і розвитку романтизму і реалізму в російській пейзажі, коротко висвітлює творчість видатних представників даного жанру. Необхідно відзначити, що Богемська у своїй праці наводить висловлювання громадських і культурних діячів, самих художників про свою творчість, що дозволяє використовувати їх у роботі й дати самостійну оцінку, незважаючи на думку автора.
До наступної категорії необхідно віднести бібліографічну рідкість-роботу відомого дослідника А. Н. Бенуа, що вийшла на рубежі 19-20 століть. У ній автор спробував осмислити, що ж являла собою і в цілому, і в деталях історія російського мистецтва в XIX. У рамках даної роботи розглядається і пейзажний живопис як неотменно складова російської художньої культури 19 століття. Так метою роботи О.М. Бенуа був розгляд художньо життя 19 століття в цілому, він не так багато уваги приділяє питанням, розглянутим мною в даній роботі. Однак, обійтися без даної книги було б немислимо, так як вона є класикою російської культури, розрахованої не тільки на знавців, а й на обивателів. У розділах, присвячених живопису, він наводить ряд концептуальних положень, що стосуються історії пейзажу, які згодом були прийняті і більш детально розроблені наступними поколіннями дослідників.
Найбільш обширну групу представляють науково-популярні видання з загальної історії мистецтва, окремі розділи яких присвячені специфіці даного жанру. Змістом цих голів є аналіз загальних проблем пейзажу, історія розвитку даного жанру, коротка характеристика творчості окремих його представників, підкреслюється ідейний, демократичний характер живопису 2-ї половини 19 століття. У загальних розділах розкривається тісний зв'язок російської живопису з літературою. Дані праці несуть багато корисної інформації і активно використовувалися мною при підготовці роботи. Враховуючи те, що дані праці мають загальнотеоретичний характер, у них в короткій формі, поверхово і не детально розглядаються явища, що мають безпосереднє відношення до тематики моєї роботи. Також дуже важко простежити за ним еволюцію такого жанру, як пейзаж.
Спробу скласти загальну біографію жанру взяв на себе В.М. Стасевич. У його роботі ми можемо знайти короткий огляд еволюції пейзажного живопису від найдавніших часів до наших днів, також широко представлений досвід теоретичного роздуми над можливостями образотворчого втілення образу природи, над значенням пейзажу-картини в нашому житті. Однак, дана інформація не є принципово необхідною у вивченні пейзажного живопису 19 століття. Необхідно також зробити ряд критичних зауважень до даної роботи. Не всі твори, запропоновані увазі читача в ілюстраціях, згадані в тексті і, навпаки, не всі пейзажі, про які йдеться на сторінках книги, відтворені. Лише окремі пейзажі, які, ймовірно, найбільше припали до смаку автору, піддані докладному розбору. Однак, це відповідає меті роботи, якої було виявлення особливостей стилів, напрямків і шкіл.
4. Не можна не згадати ще про одну важливу категорії використаної в роботі літератури. Сюди ми відносимо роботи, розглядають локальні явища в російській пейзажного живопису.
Так, Ф.С. Мальцева в своїй праці докладно висвітлює і характеризує творчість майстрів російського реалістичного пейзажу, загальні тенденції розвитку даного жанру. Ця робота дозволяє більш детально і глибоко вивчити саме реалістичний напрямок пейзажного живопису 19 століття.
Робота А. Вагнера близька за змістом до попередньої. Вона містить оповідання в літературній формі про художника-пейзажиста. Також у роботі проводяться літературні паралелі, міститься велика кількість прозових і віршованих уривків, висловлювань про картини. Дані праці дозволяють глибше вивчити й зрозуміти пейзажний живопис художників-пейзажистів, представників реалістичного напряму.
У праці А. Ягодовської також торкнуться порівняно невелике коло явищ в історії живописного жанру. Матеріал, що відноситься до історії розвитку та художній специфіці пейзажу залишився в книзі роз'єднаним, не дуже добре простежуються загальні тенденції. Також робота містить характеристику окремих робіт відопісцев 19 століття, порівняння прийомів, що використовувалися пейзажистами і результатів, досягнутих ними. Однак, не завжди автору вдається об'єктивно оцінити творчість художників, дуже сильний суб'єктивізм.
При підготовці роботи мною були використані праці Островського і Астаф'єва, які також я виділяю в окрему групу. У даній літературі відомі творчі діячі захоплююче розповідають про твори російського живопису в цілому і про пейзажах зокрема. Дані праці носять оповідний, навіть кілька поетичний характер. У них виражені думки і думи, суб'єктивні враження від картин. Також автори намагаються глибоко й талановито проаналізувати творчість російських художників. Безумовно, виходячи з даних праць неможливо простежити еволюцію живописного жанру в 19 столітті, однак, не можна недооцінювати їх роль, так як дані автори були виразниками думок багатьох людей про пейзажного живопису.
Також необхідно зробити застереження, що при вивченні даної теми знадобилися роботи російських критиків, зокрема В.Г. Бєлінського, А.. І. Герцена і Н.Г. Чернишевського, в яких містяться деякі положення, що стосуються пейзажного живопису. Дані роботи в неповному обсязі містяться в роботах Стасова, Островського, безумовно, з коментарями самих авторів. Але у своїй роботі я спробувала самостійно проаналізувати висловлювання критиків виходячи з вивченого матеріалу і загальної концепції роботи.
Таким чином, проаналізувавши всю, використану мною при підготовці даної роботи літературу, можна зробити висновок про те, що глибоке і детальне вивчення даної теми, а саме розвитку російської пейзажної живопису в 19 столітті видається актуальним, так як пейзажний живопис, активно розвиваючись в 19 столітті , перейшла з категорії допоміжних жанрів і зайняла одну з головних ролей у російського живопису, збагативши, тим самим, всю світову художню культуру і простежити даний унікальний процес неможливо, використовуючи матеріал тільки з однієї-двох книжок.
ГЛАВА I.
Російська пейзажний живопис
19 століття очима сучасників.
Пейзаж завоював місце одного з провідних жанрів живопису. Його мова стала, подібно поезії, способом прояву високих почуттів художника, областю мистецтва, в якій виражаються глибокі і серйозні істини про життя та долі людства, в ньому сучасник говорить і впізнає себе. Вдивляючись у твори пейзажного живопису, прислухаючись до того, про що оповідає, зображує природу художник, ми вчимося знання життя, розуміння і любові до світу і людини.
Найбільші російські дослідники російського живопису в цілому, і пейзажної зокрема, відзначають видатну роль пейзажу у високому розквіті російського живопису в 19 столітті. Завоювання і досягнення російської пейзажної живопису 19 століття мають світове значення і неминущу цінність, і, як зазначає А. Федоров-Давидов у своїй роботі, "образи природи, створені російськими художниками, збагатили російську і світову культуру".
У російській живопису минулого століття розкриваються дві сторони пейзажу як виду живопису: об'єктивна-то є зображення, вид певних місцевостей і міст, і суб'єктивна-вираз в образах природи людських почуттів і переживань. Пейзаж є відображенням знаходиться поза людиною і перетворюється нею дійсності. З іншого боку, він відображає і зростання особистого та громадського самосвідомості.
Безумовно, розвиток пейзажного живопису немислимо у відриві від зростання наукового самосвідомості, поетичного почуття, розвитку науки і мистецтва. На всьому протязі 19 століття видатні діячі в галузі науки і мистецтва, висловлювали свої думку про досягнення російської пейзажної живопису, вступали в полеміку з тих чи інших питань, пов'язаних з даною галуззю художнього вираження.
Ось що писав К.А. Тімірязєв, один з найбільших російських вчених-дослідників природи, цінував і любив пейзажний живопис взагалі і російську зокрема: "Очевидно, між логікою дослідника природи і естетичним почуттям цінителя її красот є якась внутрішня органічна зв'язок". Інший великий учений Д.І. Менделєєв дуже високо ставив успіхи російської національної живопису і заявляв: ".... бути може, прийде час, коли наше століття буде вважатися епохою природознавства і філософії ландшафту в живописі ".
У працях, присвячених історії розвитку живопису, при розгляді творчості російських художників-пейзажистів, проводяться численні музичні і поетичні паралелі.
Проте, вперше питання про російську природу як предмет зображення було піднято В. Г. Бєлінським в сорокових роках. У статтях, присвячених творчості Пушкіна, Бєлінський підкреслював, що Пушкін був першим поетом, який побачив краси природи не в розкішних пейзажах Італії, а у скромних ландшафтах рідної країни.
Поезією Пушкіна розкривалися для сприйняття нові грані природи, так як те, "що для колишніх поетів було низько, для Пушкіна було благородно, і те, що для них була проза - для нього поезія". У зв'язку з поезією Пушкіна Бєлінський піднімав ряд принципових питань, що відносяться безпосередньо до галузі реалістичної естетики: про вірність зображення рідної природи; про здатність поета і художника "робити поетичними самі прозові предмети"; про сутність поетичного наслідування у творі, що зображає природу, і, нарешті , національному своєрідності поезії Пушкіна, яке розкрилося у віршах, присвячених російській природі. Говорячи про Пушкіна як про поета національному, Бєлінський наводить тут само блискуче виражену думку Гоголя: "Твори Пушкіна, де дихає у нього російська природа, так само тихі і беспоривни, як російська природа, їх може зовсім розуміти той, чия душа носить у собі суто російські елементи, кому Росія - батьківщина ". Гоголь вважав Пушкіна поетом, що володів у високому ступені розвиненим почуттям національної самосвідомості. Саме воно, на думку Гоголя, і допомагало поетові глибоко відчувати і розкривати у своїх віршах особливу красу, притаманну російської природі. "Чим предмет звичайні, - пише Гоголь, - тим вище потрібно бути поетові, щоб витягти з нього звичайне і щоб це незвичайне було, між іншим, досконала істина".
Можна сміливо сказати, що початок, покладений Пушкіним у зображенні російської природи, стало дуже скоро надбанням всієї російської художньої літератури, як поезії, так і прози. Вже в 40-х-60-х 19 століття роках російська природа була показана нашими письменниками в усьому її своєрідності, з усією глибиною реалістичності зображення.
Старий корявий дуб, знову зазеленіла, і зарослий густою і соковитою листям, відкрив Андрію Болконському таємниці невмирущої жаги до життя і вічного відродження з тією особливою силою, яка недоступна філософського трактату. Зоряна синява нічного неба повернула Альоші Карамазову похитнулася було в його душі надію, а величні картини степових просторів глибоко залягли в душу героя чеховської "Степу", вразили її.
А ось що пише Лев Толстой у своєму щоденнику: "Я люблю природу, коли з усіх сторін оточує мене і потім розвивається нескінченно вдалину, але, коли я перебуваю в ній, я люблю, коли з усіх сторін оточує мене жарке повітря, і цей же повітря , клубочучи, йде в нескінченну далечінь, коли ці самі соковиті листя трави, які я роздавив, сидячи на них, роблять зелень нескінченних лугів, коли ті самі листи, які, рухаючись від вітру, рухають тінь на мою особі, утворюють лінію далекого лісу, коли той саме повітря, яким ви дихаєте, робить глибокої блакить нескінченного неба; коли ви не один радіє і радієте природою; коли біля вас дзижчать і в'ються міріади комах, зчепившись повзуть корівки, скрізь колом заливаються птахи ".
Безумовно, таке поетичний опис природи великим російським письменником відбиває його погляд на речі, на картини рідної природи, втілені в полотнах великих пейзажистів 19 сторіччя.
Діяльність російських пейзажистів привертала велику увагу і не залишала байдужими нікого, їхні картини постійно обговорювалися в російській суспільстві. Ось як писав у рецензії на виставку художника Айвазовського поет А.А. Майков: "Рух невірної стихії є стихія р. Айвазовського; він художник Нептун; його води і вирують, і розпадаються на бризки, і вибігають на пологий піщаний берег, і зливаються з нього назад, і стоять рівно, примарно, оповиті смугою світла і як б плавають по ним маслом ... Бачачи неспокійну хвилю, він не шепотів їй: "повір мені, що тебе мучить, у мене серце ще тепле, воно збереже таємницю і буде співчувати їй"-але він їй каже: "Я впіймаю тебе, невловима, я поставлю тебе на картині так, як ти встаєш і розливається переді мною ".
У 1853 році в першому номері журналу "Современник" з'явилася рецензія І. С. Тургенєва на знову вийшла книгу С.Т. Аксакова "Записки рушничного мисливця", уривки з якої наведено в роботі Стасевича. Ця розлога критична стаття представляє більший інтерес, тому що висловлені в ній Тургенєвим думки, що стосуються зображення природи в книзі С. Т. Аксакова, можуть бути віднесені і до творчості інших письменників, які розробляли у своїх: творах цю тему. "Він, тобто Аксаков. - Ф. М. дивиться на природу (одухотворені і неживі) не з якою-небудь виключної точки зору, а так, як на неї дивитися повинно, ясно, просто і з повним участю, - пише Тургенєв. - Він ... спостерігає розумно, сумлінно і тонко ... Він не помічає нічого незвичайного, нічого такого, до чого добираються "небагато", але те, що він бачить, бачить він ясно, і твердою рукою, сильної пензлем пише струнку і широку картину. Мені здається, що такого роду опису ближче до справи і вірніше ".
Все, виділені Тургенєвим особливі риси, властиві Аксакову, вже були в той час надбанням всієї передової російської літератури. Тургенєв вітає це ставлення до природи і протиставляє його такого сприйняття, в якому зокрема виграють за рахунок загального враження. Приклад подібного сприйняття Тургенєв бачить у поезії Фета. "Бувають тонко розвинені, нервові, дратівливо-поетичні особистості, які володіють якимось особливим поглядом на природу, особливим чуттям її красот; вони помічають багато відтінки, багато хто часто майже невловимі зокрема, і їм вдається висловити їх іноді надзвичайно щасливо, влучно і граціозно ; правда, великі лінії картини від них або вислизають, або вони не мають досить сили, щоб схопити і утримати їх. Зокрема у них виграють щодо загального враження. До подібних особистостей не належить Аксаков, і я дуже цьому радий ".
Тургенєв закінчує рецензію висновками, що стосуються методу зображення природи художником і письменником - реалістом: "словом описуючи явища природи, справа не в тому, щоб сказати все, що може прийти вам в голову: говорите те, що має прийти кожному в голову - але так, щоб ваше зображення було рівнозначно тому, що ви зображаєте, і ні вам, ні нам слухачам, не залишиться більше нічого бажати "20. У методі зображення природи, яким пройнята була книга Аксакова, Тургенєв привітав торжество нових художніх ідей, які, прийшовши на зміну романтизму в поезії і в мистецтві, міцно утвердилися в російській літературі.
У художній літературі 50-х років широко зображувалися життя селян і мотиви природи, пов'язані з нею. Невід'ємною рисою демократичного реалізму було, в той час, поняття національного характеру, який розглядався в нерозривному зв'язку з селянським питанням. Подання про російську природу було в той час настільки невіддільне від народу, що в ній самій, в її образах часто знаходили поетичне вираження народних дум, страждань і сподівань. Особливо яскравий приклад подібного сприйняття природи зустрічається в ранній повісті М. Є. Салтикова-Щедріна "Протиріччя": "Я ще з дитинства симпатизував з нашою сельскою природою, хоча і немає нічого в ній такого, чим би особливо можна було похвалитися". Продовжуючи розвивати картину типово російського рівнинного пейзажу, Салтиков-Щедрін укладає опис проникливими рядками: "Але я люблю її, цю одноманітну природу російської землі, я люблю її не для неї самої, а для людини, якого виховала вона на лоні своєму і якого вона пояснює : .. "
Патріотичне почуття, співчуття страждаючому народові, жагуче прагнення до боротьби за народне щастя - всі ці високі демократичні ідеали найтіснішим чином переплітались у творах передових російських письменників з глибокою прихильністю до природи рідного краю. Глибоке враження справляє, наприклад, висловлювання А. І. Герцена про російську природу (написано за кордоном у 1853 році): "У нашій бідній північній долинною природі є зворушлива принадність, особливо близька нашому серцю. Сільські види наші не засунулися в моїй пам'яті ні виглядом Сорренто, ні Римської Кампанією, не насупившись Альпами, ні багато обробленими фермами Англії. Наші нескінченні луки, покриті рівною зеленню, заспокійливо хороші, в нашій стелиться природі ... щось таке, що співається в російській пісні, що кровно відгукується в російській серце ". Даний уривок особливо важливий не тільки в силу глибокого почуття любові до батьківщини, яка освітлювала все життя Герцена у вигнанні. Важливо тут те, що Герцен висловлює це почуття через любов до рідної природи. Звичайно, для Герцена це не тільки широкий рівнинний пейзаж; з заспокійливої зеленню лугів. В його уяві він невіддільний від устрою життя російського селянина, від народної пісні, російського народу, за долю якого вважали себе відповідальними революційні демократи.
Прагнення російських демократів виразити через природу і свою любов до батьківщини, і своє ставлення до пригнобленого народу було надзвичайно широко відображено в літературі і мистецтві. Особливо сильно це позначилося в поезії М. Некрасова, розвинувши у своїй творчості всі сильні сторони демократичної естетики. Поет своїми віршами відкривав перед сучасниками нові для літератури і мистецтва мотиви рідної природи, приходив до створення узагальненого образу Батьківщини. І знову, як у Герцена і у Салтикова-Щедріна, цей образ зливався з образом селянина, з збірним чином всього російського народу. У 60-х роках, в умовах розгорнутої визвольного руху, Некрасов висловлював і пафос революційної боротьби, і настрої прокидається народу, і хвилюючі почуття поета-громадянина, пристрасно любив батьківщину і вірив у її прекрасне майбутнє. Багато рис некрасовського методу побудови узагальненого образу природи, могли стати в той час надбанням усього передового мистецтва.
Але про розвиток пейзажного живопису, про картини рідної природи писали не тільки передові діячі російської науки й мистецтва, а й безпосередньо самі живописці. Ягодовська зазначає: "Про пейзажі Шишкін говорив, що це наймолодший вид живопису, оскільки всього лише якихось сто років пройшло з тих пір, як люди почали розуміти й вивчати життя природи, а перш самі великі майстри ставали в безвихідь перед деревом, що людина серед природи так крейда, так мізерний, що віддавати йому переваги не можна. Хіба в лісі не відчуваєш себе таким слабким, приниженим, хіба не усвідомлюєш, що складаєш лише якусь мізерну частку цієї незворушною і вічно прекрасної природи? Іван Іванович говорив також, що нове покоління ще не вміє розуміти всі таїнства природи, але що в майбутньому прийде художник, який зробить чудеса, тому що Росія країна пейзажу; що пейзаж має найкращу майбутність, тому що інші види живопису вже були і застаріли, а цей тільки народжується ".
Таким чином в початковий період формування пейзажного живопису 2-ї половини 19 століття, молоді художники, звернувшись до зображення рідної природи, спиралися не тільки на досвід пейзажистів попередників, а й на художню літературу, яка мала в той час першорядне значення у громадському житті Росії. "... Всі наші моральні інтереси, все духовне життя наша зосереджувалася до цих пір і ще довго буде зосереджуватися виключно в літературі: вона живе джерело, з якого просочуються в суспільство все людські почуття і поняття "- писав Бєлінський. Знаменно, що вийшла в ті роки робота М. Г. Чернишевського "Естетичні відношення мистецтва до дійсності" також містила ряд глибоко розвинених положень, що стосуються мистецтва пейзажного живопису.
Стверджуючи нове поняття про прекрасне, Чернишевський зазначав у своїй роботі, що і в природі прекрасне полягає в тому, що говорить про її життя. "Але так само, як і в інших жанрах мистецтва, до в пейзажному живописі поняття про прекрасне підпорядковане життєвим інтересам людини." Не потрібно детально говорити і про те, - пише Чернишевський, - що в рослинах нам подобається свіжість кольору і розкішність, багатство форм , які виявляють багату силами свіжу життя ... Крім того, шум і рух тварин нагадують нам шум і рух людського життя; до деякої міри нагадують про неї шелест рослин, хитання їх гілок, що коливаються листочки їх ... краєвид прекрасний тоді, коли жвавий. ... Не можна не додати, - пише далі Чернишевський, - що взагалі на природу дивиться людина очима власника і на землі прекрасним здається йому також те, з чим пов'язано щастя, достаток людського життя ". Від художників-пейзажистів Чернишевський вимагав, насамперед, вірності натурі, але він не обмежував їх завдання тільки лише правдивим відтворенням явищ природи, а спрямовував їх творчу думку по дорозі ідейного узагальнення. Як точно помічає у своїй роботі Мальцева, "естетична програма Чернишевського ламала докорінно все узаконені академічної традицією подання про цей вид мистецтва ". І дійсно, підтвердження цьому ми бачимо в словах Чернишевського:" Обриси предметів, - говорить він, - знову, ніяк не можуть бути не тільки намальовані рукою, але і представлені уявою краще, ніж зустрічаються в дійсності ". Наводячи ряд прикладів з області пейзажу, Чернишевський доводить перевагу живої природи перед створенням мистецтва. Чи говорить він про зображення окремих предметів у пейзажі, про передачу свіжості зеленого листя, освітленої сонячним світлом, зупиняє чи він увагу на природній угрупованню предметної в пейзажі, - у всьому виступає одна цілеспрямована думка, що "думка, нібито мальований краєвид може бути величніше, граціозніше або в якому б то ні було відношенні краще дійсної природи, почасти зобов'язана своїм походженням забобону ..., що природа груба, низька, брудна, що треба очищати і прикрашати її для того , щоб вона ушляхетнилося "28. На противагу цьому" забобону "Чернишевський доводить, що" людина з незіпсованим естетичним почуттям насолоджується природою цілком, не знаходить недоліків в її красі ", що і" в природі на кожному кроці зустрічаються картини, до яких нема чого додати , з яких годі викинути ".
"Метою і найвищим, самим прекрасним призначенням мистецтва" Чернишевський вважав: "... для винагороди людини в разі відсутності цілковитого естетичної насолоди, що доставляється дійсністю, відтворити, у міру сил, цю дорогоцінну дійсність і до блага людини, пояснити її ... і бути для людини підручником життя ".
Саме в таких простих і в той же час таких вагомих словах і полягала програма мистецтва пейзажу, вооружающая художника новим методом у роботі над натурою, над відтворенням природи в її звичайному вигляді.
Через двадцять п'ять років після виходу у світ праці Чернишевського, знаменитий дослідник російського живопису Стасов в одній зі своїх статей особливо глибоко оцінив роль цієї книги в процесі складання ідейного пейзажного мистецтва. Говорячи про те, що у молодих російських художників "існували свої вчителі і колонновожатих будинку, які робили зайвими чужих, сторонніх, іноземних", Стасов продовжує: "був свій критик і філософ мистецтва, могутній, сміливий, самостійний і оригінальний ... який ще в 1855 році випустив у світ юнацьку, повну сили думки й енергійно незалежності книгу "Естетичні відношення мистецтва до дійсності" ... проповідь її не була втрачена в пустелі ... що в ній було гарного, важливого, дорогоцінного, бог зна якими таємничими, незримими каналами просочувалося і проникало туди, де всього більше було потрібно - до художників ".
Говорячи про художній рух 50-х-60-х років 19 століття, пов'язаному з формуванням демократичного мистецтва, В. В. Стасов звертає посилену увагу "на вплив друку взагалі і журналів в особливості". "У той час не було ні одного, хоч трохи інтелігентної людини, якого б сильно не рухала, не розвивала і не підвищувала літературна сила тодішньої журналістики. Вона працювала на всіх, немов величезна парова машина, від якої йшли по всіх напрямах тисячі проводів, ременів і коліс "
І дійсно, будучи не тільки свідком зародження і формування реалістичного мистецтва взагалі і пейзажного живопису як одного з його видів, а й активним учасником боротьби з застарілими принципами, які гальмували розвиток мистецтва. Стасов мав усі підстави говорити про глибокий вплив, який чинили на художників революційні ідеї російських просвітителів і устремління демократично налаштованої інтелігенції.
Але Стасов у своїй діяльності займався не тільки глибоким аналізом тенденцій та факторів, що вплинули на розвиток пейзажного живопису, він писав, також, і оглядові статті критичного характеру. Зокрема, у роботі Островського наводиться уривок зі статті В. Стасова "Пересувна виставка 1878" в газеті "Новий час", в якій виражені загальні тенденції розвитку і досягнення певних успіхів цього жанру живопису: "... Мені хочеться почати огляд виставки з того, що на ній є найважливішого, тобто доказу успіху й розвитку. Вищі і важливіші від цього, звичайно, нічого немає ...
Наші пейзажисти представили на пересувну виставку декілька прекрасних речей ....". Перше місце серед цих "прекрасних речей" Стасов відводить картині І.І. Шишкіна "Жито", "мотив, їм, здається, ще ніколи не пробував майстрами нині виконаний. Ця жито здається сам-вісімдесят, така вона гладка, розкішна; ... в двох місцях через жита піднімаються чудовими листяними стовпцями величезні сосни, немов колони порталу ". Однак, не про всіх картинах пейзажного жанру, виставленими на пересувній виставці, критик високої думки. "Є ще на виставці краєвид, який всі хвалять і на який тут же нападають. Це-"Ліс" м. Куїнджі. І мені здається, публіка зовсім права ... Пейзаж може бути портретом з природи, а не милуванням одних красивих і разючих ефектів її. Шукати ці останні - справа слизька і небезпечна. Навіть при найсильнішою, поетичної, первісною натурі тут легко сколупнути, полетіти головою вниз ...".
Безумовно, ця критична стаття в деякій мірі відобразила думки передових людей того часу, яких пленерний живопис не залишила байдужою, а також, по видимому, в певній мірі і вплинула на формування громадської думки. Також у листі Крамського до пейзажиста Васильєву, уривок з наведений у роботі Астаф'єва-відомого композитора і музичного критика-, "Тепер поділюся з вами новиною. Ми відкрили виставку з 28 листопада, і вона має успіх ... Але дорогою мій, як сумно, як сумно, якщо б Ви знали, що немає пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова "Граки прилетіли" є найкращий, і він дійсно прекрасний, хоча тут же і Боголюбов, і барон Клодт, і І.І. (Шишкін). Але все це дерева, вода, і навіть повітря, а душа є тільки в "Грачах" ". Таким чином, ми зустрічаємо абсолютно протилежні оцінки одного і того ж події, що має безпосереднє відношення до розглянутої нами в роботі теми, а саме пейзажного живопису 19 століття. І це не дивно, так як думки і думки критиків є суто суб'єктивними. Головним аспектом тут є те, що розвиток пейзажного живопису, творчість представників даного жанру не залишало сучасників і очевидців байдужими, змушувало замислюватися і висловлювати свої думки.
Прагнення до пізнання навколишнього світу, естетичне художнє освоєння дійсності на кожному історичному етапі розвитку мистецтва відривало все нові і нові властивості природи. Ломлячи у творчій свідомості побачене, художники вкладали в зображення хвилювали їх ідеї; суспільне прагнення і світогляд відбивалися у творах, підказаних образами рідної землі.
У пейзажі, як і у всякому творі мистецтва, відбивалися ідеали і уявлення людей. Образ природи був для різних художників вмістилищем різного змісту. Воно визначалося епохою, породила той чи інший художній напрям. Своєрідний характер творчості зумовлювався особистими особливостями, внутрішніми схильностями кожного окремого живописця, час і художні традиції визначали типові для мистецтва в цілому риси.
Проте інтерес до світу, що оточує людину, зовсім не відразу змусив художників звернутися до зображення природи. Вона порівняно пізно стала самостійним об'єктом художньої творчості. Поступово заглиблюючись і вдосконалюючись, образ світу зайняв у мистецтві належне місце, пейзаж став "дзеркалом", поставленим перед природою.
РОЗДІЛ II. Романтичний напрямок російської пейзажної живопису 19 століття.
Розвиток російської пейзажної живопису 19 століття умовно ділять на два етапи, помітних досить чітко, хоча і пов'язаних органічно одне з одним. Часова межа між ними може бути прокладена в середині 1820-х років.
У першій чверті 19 століття російська пейзажний живопис звільняється від раціоналістичних почав класицизму 18 століття. Істотна роль у цьому процесі належить романтизму.
Романтизму в російській пейзажного живопису чужі настрій протесту і гіркоту розчарування, які були властиві цьому напряму, наприклад, у французькому мистецтві. Історичні умови в Росії були іншими. Буржуазні елементи в її культурі були розвинені слабко, і суперечності, властиві буржуазному суспільству, ще не виявили себе. Передовий російська людина освічена і гуманний російський дворянин, одухотворений політичними і соціальними ілюзіями перших років царювання Олександра I, натхненний боротьбою за національну боротьбу народів Європи, - у всьому бачив заставу майбутнього торжества соціальної справедливості, якого можна було досягти шляхом приборкання "самовладдя" та знищення кріпацтва . Тому романтизму в російській пейзажного живопису був властивий в основному світлий характер-в ньому часті мотиви задумливою мрійливості, очікування, надії, того, що Пушкін називав "томління надії". Російський романтичний пейзаж був нерозривно пов'язаний з тим великим підйомом національної культури, вершиною якого була поезія Пушкіна. Однак, на відміну від російської літератури, де романтизм як стиль прийняв більше розвинені форми, у живопису його стилістичні риси менш виразні - велику роль відіграє тут інтерес до реального, об'єктивного виглядом світу, безпосереднє спостереження натури. Саме прагнення до безпосереднього відображенню дійсності виразно відчутний у романтичній пейзажного живопису.
Розвиток романтичної пейзажного живопису першої половини 19 століття відбувалося за трьома напрямками: міський пейзаж на основі роботи з натури; вивчення природи на італійському грунті і відкриття російського національного пейзажу.
Одним з вищих досягнень російської реалістичного живопису в межах її загальної романтичної спрямованості було мистецтво С.Ф. Щедріна. Саме у нього особливо виразна реалістична основа російського романтизму. Зберігаючи узагальненість сприйняття світу, він створює той "абсолютно схожий на природу" пейзаж, який жадала бачити на виставках передова російська преса вже в 1810-х роках.
У першій чверті 19 працює ряд художників, що спеціалізуються на писанні видів і місцевостей, міст і садиб. Як відзначає Федоров-Давидов у своїй роботі, "художники цього кола-відопісци у вузькому сенсі слова". І дійсно, при написанні картини вони рідко ставили перед собою будь-які інші завдання крім опису місцевості. Зміст їх творів зазвичай зводилося до їх сюжетів.
Серед міських видів на перше місце за кількістю і художній якості і значенням необхідно поставити види Петербурга. Образ Петербурга продовжував хвилювати художників і поетів, місто відкривався жили в ньому людям своїми новими сторонами. Патріотичний ентузіазм звучить у листі Кіпренського: "Ось я на дрожках приїхав на Васильєвський острів: здрастуйте, люб'язна Академія мистецтв! Потім йду через Ісаакіївський міст, серце радіє, побачивши Неви і славного міста, вклоняюся монумента Петра Великого, милуюся будовою манежу ... "
Петербург зображували у великих кількостях о і ці види мали великий успіх і поширення. Серед живописців, які працювали у цьому жанрі романтичної пейзажного живопису, у літературі особливо детально розглядається творчість найбільш видатних з них. Такими були М. Воробйов, А. Мартинов, С. Галактіонов, Гнєдич, Деларю, Мов.
Для передових художників початку століття Петербург був не тільки чудовою "Північної Пальмірою", величної столицею імперії, а й центром їх інтелектуальної діяльності. Вони не просто прославляють його в своїх роботах, а й висловлюють свою особисту, інтимну і людську любов до нього. Красу Неви, облямованої прекрасними будівлями, оспівує Гнєдич, Деларю, Мов. У "Прогулянці в Академію Мистецтв" Батюшков оригінальний в рисах жанровості ліричного сприйняття міста, показавши його в повсякденному буденності. Цікаві картини раннього Воробйова у дусі романтизму, що вражають "одноманітною красивістю" образів "піхотних ратей і коней". Однак, Максим Никифорович Воробйов писав і картини з видами Москви, які також користувалися великим успіхом. У картині "Вид Московського Кремля від Устьінского мосту" (1818 рік) на першому плані зображені напівзруйновані будинки-сумне нагадування про пожежу Москви 1812 року. Далевая панорама Кремля, всі собори і башти промальовані Воробйовим з величезною точністю. Далевой пейзаж був улюбленим чином романтичної живопису, так як він вів погляд глядача до горизонту в нескінченність, кликав піднятися над буденністю і полинути до мрій.
Ще одна прикмета романтизму-любов до таємничого нічного висвітлення-виявляється в картині "Осіння ніч"
Іншу сторону романтизму-його інтерес до пейзажу як до характерного портрета місцевості можна побачити також у творах Сильвестра Щедріна. Цей художник займав особливе місце в мистецтві. Риси романтизму позначалися більше за все в його світовідчутті, у прагненні усвідомити свою незалежність як художньої особистості. У той же час, в особі Щедріна російська школа долучалися до традиції ліричного пейзажу, вже широко освоєної художниками інших країн. Ранні роботи Щедріна-види Петербурга-сходять до класичної традиції міського пейзажу Ф. Алексєєва, але пом'якшені ліричним сприйняттям образу "Північної Пальміри".
Ранні петербурзькі пейзажі Щедріна створюють поетично-ідилічний образ міста на Неві. В Італії, на відміну від художників класичного напряму, як Ф. Матвєєв, Щедрін воліє види Неаполя, Сорренто. Російська та італійська природа в пейзажах класицистів мало відрізнялися між собою. Щедрін захоплено пише види Неаполя, міста, що зачарувала художника красою свого природного оточення і мальовничістю відкритого віч народного побуту. Він пише сцени на набережних, милується морськими гротами і скелястими бухтами. Як і інших пейзажистів свого часу, Щедріна тягне зображення води, повітря, неба. Проте, російський художник дуже далекий від тієї свободи в мальовничій передачі атмосферних ефектів, якої вже володіли, наприклад, англійські майстра. Небо у нього залишається рівно блакитним, як у класицистів, живопис підпорядковується загальній теплої коричневої тональності.
Головною ж темою Щедріна була природа Італії, де цей рано померлий художник провів майже все своє творче життя.
Властиве класицизму розуміння італійського пейзажу як пейзажу "героїчного" або як зображення цікавих і повчальних останків давнину змінюється у нього інтересом до характерного і поетичному приватному мотиву, що показує образ сучасної Італії.
Романтичне початок італійських пейзажів Щедріна виражається в поетичному сприйнятті Італії як якогось щасливого світу, де людина зливається з сонячною, доброзичливою природою в мером, неквапливій течії своїх буднів, у своєму спокійному та вільний бутті. У такому тлумаченні італійської природи багато від російської ліричної поезії першої чверті 19 століття, що малював Італію як землю обітовану, батьківщину мистецтва, країну, з якої певною мірою асоціюються до того ж і республіканські ідеали Стародавнього Риму.
В Італії Щедріну виявилися найбільш близькими пошуки майстрів, що йдуть від класичної концепції пейзажу до романтизму, зокрема - романтично-реалістична спрямованість пейзажистів "школи Позіліппо".
Прагнучи наблизитися до натури, Щедрін долав умовність чергування теплих і холодних тонів пейзажу 18 століття, роблячи вперше в російській живопису крок до пленери. Він домагається висветленія палітри; в його пейзажах всюди є холодні і сріблясті відсвіти неба або зеленуваті відображення пронизаної сонцем морської води. Ці риси вгадуються у великому і складному пейзажі "Новий Рим. Замок св. Антелла ", ще порівняно традиційному за своїм задумом, і стають більш виразними у пейзажі" На острові Капрі ". Особливо цікава живопис серії "Малі гавані в Сорренто", де голі берегові стрімчаки поцятковані зеленувато-блакитними і зеленувато-охристими відблисками моря. Щедрін прагнув знаходити прості і природні мальовничі мотиви. З ними Щедріна зблизив інтерес до "місцевому колориту", але його власне мистецтво характеризується в літературі як більш "піднесене, пронизаної тягою до ідеалу вільної, природного життя".
Італійські види Щедріна користувалися великим успіхом за кордоном і на батьківщині. У своїх картинах художник вміло використовував і поєднував традиції класичної та романтичної живопису, постійно вдосконалював свою живописну манеру, експериментуючи зі світлом і тінню, використовував типово романтичну тему вечірнього освітлення.
У самому кінці в творчості Щедріна відбуваються процеси, близькі до тих, які можна спостерігати в Кіпренського. Його романтизм стає більш зовнішнім, що накладають на дійсність риси відстороненого ідеалу. По суті, ці роботи відносяться до нової фази розвитку романтизму на російському грунті, яка здійснювалася в основному в другу чверть 19 століття. У цей період романтизм поступово втрачає своє прогресивне значення.
Романтичну лінію італійських видів в російській пейзажі продовжував прожив дуже коротке життя Михайло Лебедєв, учень Воробйова. У 1830-х роках він працював в Італії, в околицях Риму. Лебедєв писав в особливій манері зелені маси дерев, вправно робив акцентуацію на певні кольори. Драматург Н. Кукольник писав про цього художника: "він дерзає підмітити та передати глядачеві життя дуба, платана, точно так само, як напружений духовним спогляданням Шекспір-спека душі розгубленого бурхливої пристрасті ...". Лебедєв, як зазначають критики, зумів відчути внутрішню напруженість життя природи. Художник часто писав види доріг і алей, не відводять далеко погляд глядача, а згортаються, романтичні, затінені кущами. Простір, в яке він вводить глядача, невелика, але в ньому людина опиняється віч-на-віч з простим, але глибоко зворушливим мотивом. Таким чином, художники цього напрямку романтичної пейзажного живопису грунтувалися на безпосередньому сприйнятті і відтворенні природи з натури.
У рамках даної роботи необхідно розглянути і творчість ще одного кола романтичних живописців, які розробляли у своїй творчості тему російської провінції і села.
Романтизму був властивий інтерес до приватного світу людини, до його художньому самопрояву поза правил і законів школи. Для пейзажного жанру це означало звернення до нього аматорів, серед яких були письменники і поети-романтики. І інакше, більш безпосередньо, розумілася і пейзажна середовище, що включала в себе багато жанро-побутові мотиви. Художник Олексій Гаврилович Венеціанов створив свою, незалежну від Академії, школу, де навчалися живопису селяни, різночинці. Це коло художників вніс свій внесок в розвиток пейзажу в Росії. Однак, саме досліднику Бенуа належить честь своєрідного "відкриття" краси і поезії живопису А.Г. Венеціанова і його школи. Новітні дослідники мистецтва Венеціанова нагадують, що до Бенуа його нерідко розглядали мало не як "альбомного художника", наслідувача Брюллова. Бенуа побачив у ньому чудового майстра, сміливо повернув у своєму "гарячому прагненні до правди" на нові шляхи, посіяна "перші насіння народного малярства". Протиставивши академічному течією свою школу роботи з натури, відкинувши прийняту "манеру", Венеціанов зумів створити твори, від яких "віє теплотою і настроєм". Те, що було ним сказано про "простий і задушевної природі" мистецтва художника, який умів вносити сердечне почуття в зображення "рідних місць, рідний обстановки, рідних типів", назавжди залишиться в скарбниці мистецтвознавства Росії.
Венеціанов вчив писати фігури і пейзаж, минаючи тривалий етап роботи з гіпсів і копіювання картин, обов'язкової в Академії. Сам Венеціанов з'єднував види полів і лугів у своїх картинах з зображеннями селянських дівчат і дітей. Ці жниці і пастушки втілювали в його картинах поетичний збиральної образ селянської Русі. Пейзажні фони його картин вводять в російську живопис тему природи як сфери прикладання праці людських рук. У цьому Венеціанов пориває з класичною традицією зображення ідеальної природи, підстриженою і пригладженою-природою парків, де відпочивають і насолоджуються люди з вищих верств суспільства. Але при всьому демократизмі венециановськой селянських угідь самі фігури дівчат в його картинах класично ідеалізовані.
Пейзажі для своїх картин Венеціанов знаходив в околицях належала йому села Сафонково. У тих же місцях працювали і художники його школи. Часто вони вносили в свої твори наївність і простодушність народної картинки. Далеке простір в їх пейзажах здається часом безмежним. У ньому губляться населяють його маленькі фігурки людей. Ці люди у венеціановцев представляють характерні типажі села чи провінційного міста. Хлопець з косою, баба з коромислом і відрами, мисливці, губернські чини і торговці на міській площі-ось світ людей, яких вони зображували і чиїми очима дивилися на навколишнє життя.
З простодушним реалізмом вони писали те, що знали і бачили, спираючись на обмежений арсенал живописних прийомів, почерпнутих під час навчання.
Учневі Венеціанова А. Крилову належить чи не найперший зимовий пейзаж у російському живописі. У цій картині зображено покритий снігом пологий берег під сіро-блакитним снігом, з темною смугою лісу вдалині і голими чорними деревами на першому плані. Ту ж саму річку з крутими глиняними укосами писав в літній час інший учень Венеціанова-А. Тиранов.
Один з найобдарованіших художників цього кола Г. Сорока писав види в околицях садиб, розташованих у Тверській губернії. Світлі, умиротворені пейзажі Сороки народжені наївним і цілісним сприйняттям навколишнього світу. Аналізуючи композиції його пейзажів, можна помітити, що вони побудовані на простому рівновазі горизонтальних і вертикальних ліній. Художник узагальнено передає купи дерев, обриси берегів річки, він постійно підкреслює плавний ритм горизонталей - лінії берега, греблі, довгою човни, ковзає по воді, витягнутих хмарок, що йдуть по небу. І в кожній картині є кілька суворих вертикалей-стовпчиків, що окремо стоять фігур першого плану, обелісків і т. п.
Ще один майстер венециановськой колам Є. Крендовський багато працював на Україну. Одне з найбільш відомих його творів-"Площа провінційного міста". Критики відзначають "наївність побудови композиції" у поєднанні з "ретельністю характеристики всіх персонажів, подібної опису зовнішності людини вустами провінціала".
Міський романтичний пейзаж, народившись у російській мистецтві як образ двох столиць-старої і нової, став потім надбанням багатьох провінційних, невідомих художників. Провінційний романтичний пейзаж, так само, як і інші види мальовничого жанру, розвивається в 19 столітті незалежно від того, що відбувається у "верхах" мистецтва. Разом з іншими жанрами он-область докладання зусиль кріпосних майстрів, колишніх іконописців, дилетантів з дворянської і різночинної середовища. Пейзажні твори венециановськой кола-найкраща і найбільш відома частина тієї великої художньої продукції, яка народжувалася на світ далеко від головної сцени мистецького життя-в садибах і провінційних містах.
Автори цих робіт у більшості своїй залишалися анонімними, художні результати їх відбивали відсутність професійної виучки або її недостатність, але в цілому їх творчість має чарівністю щирого самовираження, безпосереднього погляду на світ. Самі умови життя в тодішній Росії не дозволяли талановитим людям з народу розкритися у всій повноті; навіть художники, які здобули освіту, насилу завойовували право творити без диктату замовників.
Мистецтво середини минулого століття вступило на шлях реалістичного розвитку. У зв'язку з цим і в пейзажі майстри шукали правдивого зображення дійсності. Навіть художники, які, подібно Венеціанова, залишаються в межах старої живописної системи романтизму, йдуть до тієї ж мети, що і їхні сучасники - першовідкривачі. Сміливий крок у цьому напрямку зробив один з найбільших художників першої половини 19 століття Олександр Іванов.
Для передачі світла, повітря, простору йому знадобилася вся складність барвистих поєднань. Не задовольнившись старої академічної системою живопису, він створив новий спосіб колірного рішення, який збагатив палітру і дав широкі можливості більш життєвого і правдивого зображення навколишнього світу.
Головним твором Іванова була велика картина "Явлення Христа народу" і етюди до неї, в яких він дуже ретельно зображував гілки, струмки, камені біля дороги. Як відзначають дослідники, в них позначилася "така велика правда про природу і людей, таке глибоке знання внутрішніх законів життя і людської психології, які не могли вмістити всіх його міфологічні та історичні картини разом узяті".
Творчість Олександра Іванова належало до тих найбільшим явищам російського мистецтва, повз які не пройшли ні сучасники, ні наступні покоління. Про нього було чимало написано дослідниками, чиїми зусиллями поступово складалася історія російського живопису XIX століття. Тим не менше саме Бенуа вперше став обгрунтовувати значення біблійних ескізів і відкриттів Іванова у пейзажі як проявів найвищого художнього значення в його мистецтві. Він навіть порівнював пейзажі Іванова з роботами імпресіоністів, вірно відзначаючи в той же час і відмінності їхніх шляхів підходу до природи.
Мистецтву Іванова властива дивовижна повнота і ємність багатогранного і глибокого змісту. Головним же якістю, що визначив значення робіт цього видатного живописця, є нове знання життя природи, яке зробило мистецтво Іванова по-новому правдивим.
Таким чином, до 40-50 років 19 сторіччя з усіх течій російської романтичної живопису на перший план і в число суспільно значущих і усіма визнаних жанрів став висуватися російський національний романтичний пейзаж.
Проте, в рамках даної глави необхідно висвітлити і ще одна течія російського романтичного пейзажу-марінізм. Основоположником цього жанру в російської живопису був Іван Костянтинович Айвазовський. У 19 столітті морська стихія вабила до себе художників багатьох країн. У морських видах найдовше жила традиція романтизму.
Власна мальовнича манера Айвазовського складається вже до 40-х років 19 століття. Він відходить від строгих класичних правил побудови картини, вміло використовує досвід Максима Воробйова, Клода Лоррена і створює барвисті картини, в яких вміло передані різні ефекти води і піни, теплі золотисті тони узбережжя.
У кількох великих картинах-"Дев'ятий вал", "Чорне море", "Серед хвиль", - створені величні образи моря з використанням типової для романтичної картини теми корабельної аварії.
Ось яке враження справляли картини Айвазовського на сучасників:
"На картині цієї (" Неаполітанська ніч) бачу місяць з її золотом і сріблом, що стоїть над морем і в ньому відбивається ... Поверхня моря, на яку легкий вітерець наганяє трепетну брижі, здається полем іскорок або безліччю металевих блискіток на мантії ... Прости мені, великий художник, якщо я помилився, прийнявши природу за дійсність, але твоя робота зачарувала мене, і захват опанував мною. Мистецтво твоє високо і могутньо, тому що тебе надихає геній "
Це прозаїчний переклад вірша видатного англійського пейзажиста Тернера. Вірш він присвятив 25-річному художнику Івану Айвазовському, якого зустрів у Римі в 40-х роках минулого століття.
Айвазовський вплинув на російських пейзажистів, перш за все, на Олексія Петровича Боголюбова. Але Боголюбов, колись починав як наслідувач Айвазовського, в кінці 60-х років вже критичний відноситься до славнозвісному метру. У своїх записках, витяги з яких наведено у праці Ягодовської, він писав: "Хоча ми з ним (Айвазовським) переслідували один напрямок, але він мені ніколи не заважав, бо я завжди був натураліст, а він ідеаліст-я вічно писав етюди, без яких лист картини для мене було б немислимо, він же друковано заявляв, що це нісенітниця і що писати треба враженням, подивившись на природу ".
Боголюбов називали "російським французом", він опанував прийоми пленерного живопису. Його живопис, в якій був ніби перекинутий міст між російським і французьким пейзажем, залишилася маловідомою, а більш відповідає народної потреби в ефектних вражаючих картинах природи мистецтво Айвазовського до цих пір користується величезною популярністю.
Таким чином, у першій чверті 19 сторіччя активно розвивалося романтичний напрям пейзажного живопису, звільняючись від рис умоглядного "героїчного пейзажу" класицизму, написаного в майстерні і обтяженого вантажем чисто пізнавальних завдань та історичних асоціацій. Пейзаж в цей період розуміється як портрет даної місцевості. Написаний з натури, він висловлює світорозуміння художника через безпосередньо зображений вид, реально існуючий пейзажний мотив, хоч і з деякою ідеалізацією, використанням мотивів і тим романтичної спрямованості. Однак, враховуючи те, що пейзажний живопис з самого моменту свого виникнення була тісно пов'язана з живим життям, саме цей зв'язок з практикою і сприяла розвитку реалістичних тенденцій, які сформували якісно нове, реалістичний напрямок російської пейзажної живопису, мова про який піде в наступному розділі даної роботи.
ГЛАВА III. Реалістичний краєвид 19 століття.
Мистецтво завжди чуйно відгукується на всі хвилюючі суспільство питання. Воно точно фіксує підйом народного духу, національної свідомості, революційної боротьби. Особливо гостро це проявляється в пору революційно-демократичного руху другої половини 19 століття в Росії.
Образ природи, як образ людини, відображає в собі життя, почуття і думки того суспільства, яке виховало його творця-художника. У пейзажах відображаються роздуми кращих російських людей про долі батьківщини, глибока любов до свого народу, схвильований заклик до боротьби проти несправедливості. Ідеї, якими освітлено було все мистецтво другої половини 19 століття, проникають в зображення, наповнюючи його новим для загальноєвропейської живопису змістом.
Живопис художників-пейзажистів реалістичного напряму яскраво свідчить про те гарячому інтересі і серйозному увазі, з яким найбільш передові майстра ставилися до потреб народу, його стражданням, злиднях і гноблення, як щиро прагнули своїм мистецтвом не тільки викрити несправедливість суспільного устрою, а й стати на захист "приниженого і ображеного" народу.
У пейзажного живопису це прагнення насамперед виразилося в підкресленому інтерес кращих живописців до національної російської природі, зображенню рідного краю.
Щоб показати, як йшло складання національної школи реалістичного пейзажу, слід, в першу чергу, звернутися до творів молодих художників, так як ні в чому, мабуть, не з'явилися настільки яскраво і безпосередньо нові й самобутні риси реалізму, як у їх, часом ще незрілих і недосконалих дослідах.
Природно, що на перших порах молоді російські художники в переломний період формування національної пейзажної школи шукали опори в творчих завоюваннях своїх попередників. Прогресивне за своїми устремлінням творчість таких майстрів першої половини століття, як С. Ф. Щедрін і М-І. Лебедєв, могло б для них повчальним прикладом у роботі над живою натурою. Але глибокий інтерес і увага до творів цих художників значно послаблювалися тією обставиною, що і С. Щедрін та М. Лебедєв в найкращу пору своєї творчості жили далеко від батьківщини і працювали над зображенням. природи Італії. Між тим, пейзажисти 50-х років, які відкривали нову сторінку історії російського пейзажу, зосереджувалися на зображення рідної природи. Але й на цьому шляху російські пейзажисти, вступали в життя мистецтва на рубежі 50-х років, могли в якійсь мірі спиратися у своїх шуканнях на досвід найближчих попередників.
Пейзажисти 50-х років створювали свої картини вже на іншій ідейній основі, і їх пейзажам було властиво нове естетичну якість. І тим не менше, те, що було створено раніше в області зображення російської природи, до деякої міри, допомогло їм.
Співзвучно устремлінням молоді могло бути в той час творчість А. Г. Венеціанова, що представляло величезної важливості прогресивне явище свого часу. У його картинах молоді художники 50-х років знаходили правдиво передані поетичні образи російської природи. Він же був першим художником, який звернувся до зображення селянського праці на рідних полях.
Вже в першій половині століття художники А. В. Тиранов і Г. В. Сорока, колишні прямими вихованцями Венеціанова, пробували свої сили в роботі над сільським пейзажем, у рідних для художників місцях. Їхні картини, "не завжди досконалі за майстерністю, відрізняються надзвичайною чистотою сприйняття природи і щирістю почуття". Будучи наступниками венециановськой традицій, ці пейзажисти своєю творчістю представляють характерне явище в реалістичному мистецтві 40-х років.
Творчість самого Венеціанова було для пейзажистів 50-х років настільки близьким спадщиною, що навіть у класних заняттях вчителя Московського Училища Живопису широко застосовували венециановськой систему, засновану на ретельному вивченні предмета зображення. Але незважаючи на все це, саме в 50-х роках, під впливом широкої боротьби за демократизацію мистецтва, відбувалася переоцінка всієї спадщини.
Перший період у розвитку російського реалістичного пейзажу, що включає в своє коло твори 50-х років, багато в чому відрізняється від того, що дало мистецтво 60-х років. Як відзначають дослідники, справа тут не тільки в тому, що художники до того часу в більшій мірі оволоділи професійною майстерністю живопису - сам зміст їхніх творів глибше перейнятий подихом життя природи та ідеями народності, набувало велику внутрішню цілісність і тісніше пов'язувалося із загальним рухом ідейного демократичного мистецтва .
За початок першого періоду розвитку російської реалістичного пейзажного живопису умовно приймають поява в 1851 році на учнівської виставці в Московському Училище живопису і скульптури волзьких пейзажів Солова, картин "Вид на Кремль у негоду і" Зимовий пейзаж "Саврасова і пейзажів Аммона - трьох пейзажистів, які закінчили в тому році Училище. У той же час починають виступати з пейзажами та інші художники московської школи: Герц, Бочаров, Дубровін та ін
Серед небагатьох відомих пейзажів кінця 50-х років твори Саврасова "Пейзаж з рибалкою" і "Жнива" представляють собою завоювання першого періоду.
До початку 60-х років окремі твори пейзажистів вже сміливо могли стати в ряд з картинами жанрової живопису, що була в той час найпередовішим мистецтвом. Однак, ці завоювання виявилися далеко не достатніми, коли суспільні умови, що склалися в пореформеній Росії, зажадали від усього реалістичного мистецтва соціально загостреного змісту.
У пореформеної Росії селянський питання набуло в громадських колах ще більшу соціальну загостреність. Всі устремління передової суспільної думки прямували тепер на те, щоб підготувати пригноблений народ до боротьби за своє визволення. З особливою напруженістю велася боротьба за народний зміст в літературі і мистецтві, і проблема народності, піднята Добролюбовим ще наприкінці 50-х років у роботі "Про ступінь участі народності в розвитку російської літератури", стала знаменням ідейного реалістичного мистецтва. Саме на початку цього десятиліття російська пейзажний живопис вступила в новий етап свого розвитку.
У 60-х роках, в другий період формування реалістичного пейзажного живопису, ряди художників, які зображували рідну природу, ставали значно ширше і їх усе більше захоплював інтерес до реалістичного мистецтва.
Головну роль для художників-пейзажистів набував питання про зміст їхнього мистецтва. Від художників чекали творів, які відображали б настрої пригнобленого народу.
Саме в це десятиліття і проявився у росіян пейзажистів інтерес до зображення таких мотивів природи, в яких художники мовою свого мистецтва могли б розповісти про народну печалі. Тужлива природа осені, з брудними, розмитими дорогами, рідкісні переліски, похмуре, плачуче дощем небо, занесені снігом маленькі села,-всі ці теми в своїх нескінченних варіантах, такою любов'ю і старанням виконувані російськими пейзажистами, отримали права громадянства в 60-і роки. Характерно, що в цей же час знайшла широке поширення тема зимового пейзажу, над яким особливо багато працювали Саврасов і Каменєв.
Але, разом з тим, в ті ж 60-ті роки в російській пейзажного живопису у деяких художників намітився інтерес до іншої тематики. Спонукувані високими патріотичними почуттями, вони прагнули показати могутню і родючу російську природу як джерело можливого багатства і щастя народного життя, втілюючи, тим самим, у пейзажах одне з найважливіших вимог матеріалістичної естетики Чернишевського, який бачив красу природи перш за все в тому, з чим "пов'язано щастя і достаток людського життя ". Саме в різноманітності тем зароджувалася майбутня багатогранність змісту, властива пейзажного живопису періоду розквіту.
Тему рідного краю кожен по-своєму, розробляли А. Саврасов, Ф. Васильєв, А. Куїнджі, І. Шишкін. Кілька поколінь талановитих художників-пейзажистів-М. Клодт, О. Кисельов, І. Остроухов, С. Світославський та інші.
Одне з перших місць серед них по праву належить В. Поленову.
Однією з особливостей Полєнова було прагнення з'єднати пейзажний і побутовий жанри, не просто оживити той чи інший мотив людськими фігурками, а подати цілісну картину життя, у якій люди і навколишнє їх природа злиті в єдиний художній образ. І в "Московському дворику", елегійних за настроєм картинах "Бабусин сад", "Зарослий ставок", "Ранній сніг", "Золота осінь"-у всіх своїх пейзажах Полєнов засобами живопису стверджує важливу і по суті, дуже просту істину: поезія і краса - навколо нас у звичному плині повсякденності, в оточуючій нас природі.
Творчість Полєнова велике і значне явище в російській живопису другої половини 19 століття. З Саврасовим і Васильєвим його зближують не відразу відчутна, але міцна і сувора композиційна побудова і картинність, що додають його пейзажам певну монументальність. Також Полєнов вільніше і безпосередніше, ніж його сподвижники, користується засобами і прийомами пленеру. Світло і повітря стають "героями" його чудових полотен, і сьогодні підкорює своєю свіжістю, емоційністю, життєвою переконливістю і природністю.
Неоднозначним було ставлення і до мистецтва І. Шишкіна. Сучасники бачили в ньому найбільшого майстра реалістичного пейзажного живопису. "Людиною-школою", "верстовим стовпом у розвитку російського пейзажу" називав його І. Крамськой, із захопленням і повагою відгукувалися про нього В. Стасов, І. Рєпін та інші. Твори Шишкіна стали відомі всій Росії, всенародна любов до нього не зменшилася й у наші дні. "Коли Шишкіна не буде,-писав Крамськой, - тільки тоді зрозуміють, що наступник йому не скоро знайдеться". І той же Крамськой, суворий і вимогливий критик, вказував не "недолік поезії" у багатьох картинах Шишкіна, недосконалість листи художника, маючи на увазі під цим його мальовничу манеру. Згодом деякі художники і критики в полемічному запалі геть відкидали значення Шишкіна, оголошували його "натуралістом", "фотографом", безнадійно застарілим "копіїстом природи". Творчість Івана Івановича Шишкіна знаменує собою найважливіший етап у розвитку цього жанру. Шишкін не тільки опанував новими, типово російськими мотивами у пейзажі, він підкорив своїми творами найширші кола суспільства, створивши образ рідної природи, близький народному ідеалу сили і краси рідної землі. Ліси Шишкіна в історії живопису мають своїми попередниками дерева в картинах швейцарця А. Калама, дуби Теодора Руссо. Шишкін багато почерпнув і у художників доссельдорфской школи-братів Андреаса і Освальда Ахенбахом.
Але головне, що Шишкін надав лісового пейзажу небувалий розмах, вдихнув у нього суто російську епічну широту.
За мабуть, Крамськой був багато в чому правий. Прекрасний знавець російського лісу, Шишкін понад усе ставив максимально точне відтворення натури у всіх її найдрібніших, навіть другорядних і не завжди обов'язкових деталях. Граничне, сумлінне та об'єктивне зображення виявлялося на грані педантичність і скрупульозності: прагнення писати "так, як є" оберталося зневагою до невичерпних можливостей колориту, композиції-, узагальнення форми та іншими елементами мальовничого майстерності.
Розглядаючи творчість Івана Шишкіна дослідники відзначають, що воно, як і будь-яке художнє явище, що історично обмежене і зумовлене особливостями свого часу і не можна переносити на твори художника, який працював більше 100 років тому, вимоги і смаки пізніших епох.
У 1860-70-х роках, коли були ще широко поширені умовні, складені в академічних майстерень ландшафти, творчість Шишкіна, цілком грунтувалася на вивченні натури, стало величезним кроком вперед. Недарма Крамськой писав, що "до Шишкіна у Росії були пейзажі вигадані, яких ніде і ніколи не існувало". Щодо своїх попередників Шишкін був і залишається однією з найбільш характерних і примітних постатей реалістичного мистецтва другої половини 19 століття, изобразителен і співаком російського лісу, великим майстром епічного пейзажу, твори якого і до наших днів не втратили свого значення і привабливості.
Поряд з Шишкіним яскравим представником російського реалістичного пейзажу був Олексій Кіндратович Саврасов. Його вабили сільські види, далекі російські простори, всі його творчість пройнята глибоко патріотичним національним духом. Художник прагнув знайти ті пейзажні мотиви, які були б вираженням типового російського ландшафту,-рівнини, путівці, невисокі пагорби, береги річки.
Його погляд на дійсність був на кшталт демократичної поезії. Невеликі картини Саврасова адресовані лірично налаштованому глядачеві, в них немає велетенського величі лісових пейзажів Шишкіна, але вона володіють дохідливістю, надовго западають у душу емоційністю.
Найбільш відомим пейзажем Саврасова є його картина "Граки прилетіли", що з'явилася вперше на першій виставці Товариства передвижників у 1871 році. "Навесні російського пейзажу" називали її сучасники.
Між тим, у цьому пейзажі немає вражаючих уяву величних панорам, яскравих фарб. Буденний мотив художник зумів втілити в картину поетичну і ліричну, глибоко народний образ рідної природи. "З Саврасова,-скаже згодом його учень І. Левітан, - з'явилася лірика в живопису пейзажу і безмежна любов до своєї рідної землі".
Він зумів "відшукати і в самому простому і звичайному ті інтимні, глибоко зворушливі, часто сумні риси, які так сильно відчуваються у нашому рідному пейзажі і так чарівно дію на душу". Тема, використана Саврасовим у своїй картині, надалі стане улюбленою в російського живопису, а картина Саврасова, за словами О.М. Бенуа, - "дороговказною зіркою" для цілого покоління пейзажистів. Опис багатьох пейзажів Саврасова часто дослідники будують як літературно-поетичний розповідь. Близька й зрозуміла співвітчизникам художника літературність сприйняття пейзажу була важливою стороною усього розвитку цього жанру в другій половині 19 століття в Росії. Точна прорисованими, закінченість робіт, велика роль світлотіньового моделювання відрізняють художню манеру Саврасова від більш розкутого, вільного поводження з кольором у творчості пейзажистів наступних поколінь.
І поетична задушевність пейзажів Саврасова, і билинна епічність лісових картин Шишкіна говорять про те, що, на відміну від західного, російський пейзаж розвивався на уявленнях про рідну природу, землі-годувальниці.
Після Шишкіна та Саврасова Михайло Костянтинович Клодт був третім зачинателем реалістичного пейзажу в російському живописі. Картини Клодта нагадують венециановськой жанри, вони продовжують лінію селянського пейзажу в російському живописі. Клодт по своєму стверджує в пейзажі красу і міць рідної природи. Як і Саврасову, йому близько поетичне переживання світу, притаманні йому і риси літературно-описового підходу до картини. Так само, як і інші пейзажисти його покоління, Клодт прив'язаний до точного малюнку. У картині "На ріллі" від ретельно промальовує борозни першого плану, фігури в центрі картини і навіть далеко.
Важливою сходинкою у російській пейзажі другої половини 19 століття було воскресіння в ньому ідеалів романтичної живопису в загальному руслі реалістичних тенденцій. Васильєв і Куїнджі кожен по-своєму зверталися до природи як ідеалу романтичної живопису в можливості вилити свої почуття. Федір Олексійович Васильєв прожив коротке життя, але все ж таки встиг сказати своє слово в історії вітчизняного живопису. Васильєв у своїй творчості вміло використовував прийоми своїх попередників і досяг вражаючих результатів. Його картина "Відлига" за настроєм перегукується з роботами жанристів, в ній вміло передано атмосферу тієї суворої зими, якої протиставляв своїх оптимістичних і веселих "Грачей" Саврасов.
Інша велика картина Васильєва "Мокрий луг" говорить про мужню позицію художника, про потребу утвердження позитивного ідеалу в мистецтві. "Картина, вірна з природою, не повинна засліплювати яким-небудь місцем, не повинна різкими рисами розділятися на кольорові клаптики",-говорив сам автор. Художник М.М. Ге сказав про Васильєва, що "він відкрив живе небо". Це було великим завоюванням російського пейзажу.
Пейзажистом іншого плану був А. Куїнджі, художник яскравий і талановитий, що займає особливе місце. Його картини "Українська ніч", "Після дощу", "Березовий гай", "Місячна ніч на Дніпрі" та інші стали в свій час сенсаціями, розділили сучасників на захоплених шанувальників художника і його супротивників. Враження, вироблене на глядачів "Місячної ночі", було приголомшливим. Мало хто вірив, що звичайними фарбами можна досягти таких чарівних ефектів освітлення. Дослідники російського мистецтва відзначають "прагнення здивувати глядача незвичайним ефектом, що є щось чуже самому духу і характеру російського реалізму", з іншого боку "не можна відмовити Куїнджі в сміливості новатора, у своєрідній виразності його колористичних знахідок і декоративних рішень". Традиції Куїнджі, і перш за все декоративна трактування пейзажного мотиву, були продовжені в творчості його учнів і послідовників талановитих живописців кінця 19 - початку 20 століття.
Почуття любові до рідної країни, печаль і гнів за переносяться нею страждання, гордість і захоплення красою її природи у найбільших художників-пейзажистів останніх десятілетій19 століття втілювалися у творах, повних глибокого значення. Серйозні роздуми про долю батьківщини породжували образи великої людської глибини, філософського сенсу.
Так, вдивляючись в картину "Володимирка" І. Левітана мимоволі перед очима спливають образи каторжників, засланих у Сибір. Недарма цей пейзаж був названий "історичним". Як знамення століття, він несе нащадкам живу біль сучасника, який підняв голос на захист пригноблених, на захист справедливості.
Необхідно відзначити, що "Володимирка" Левітана відзначена печаткою всіх тих успіхів і завоювань, які властиві передовий живопису 19 століття. З життєвою правдивістю справжнього реалізму в ній передані і повітряне середовище, і простір, і світло. Сріблясто-сірі холодні тони незвичайно барвисті і багаті. Кожен колір має безліч додаткових відтінків і від цього стає напрочуд насиченим і звучним. Роль композиції в картині Левітана також майже непомітна. Відчуття безпосередності, природності композиції підсилює реалістичну життєвість твори і загострює виразність тієї головної думки, яка з такою щирістю вилилася з душі художника. Його глибоке співчуття пригноблених, живий біль і співчуття до долі народу втілилися в загальному настрої природи.
Таким чином, у сферу художніх можливостей пейзажного живопису увійшла ще одна область буття людей. Політичні устремління та ідеали, суспільно-революційна боротьба знайшли відображення в образній системі нового мистецтва, сміливо використовував фарби, лінії, внутрішні ритми природи.
У другій половині 19 століття, в період формування та розвитку реалістичного пейзажу, він став абсолютно нероздільний з уявленнями про ті історичні події, які відбувалися в той час. Природа стає як би ареною суспільно-політичної діяльності людей, і всі найважливіші зрушення, що відбуваються в долі країни, знаходять відображення в картинах дійсності. Змінюючись, світ як би вбирає в себе надії, задуми і дерзання людини.
Таким чином, пейзажний живопис, вступивши в свій реалістичний етап, вийшла з розряду другорядних жанрів і посіла одне з почесних місць поряд з такими жанрами, як портрет і побутова живопис. В умовах російської життя цього періоду найкращі художники-демократи не могли обмежуватися показом тільки темних сторін дійсності і зверталися до зображення позитивних, прогресивних явищ. І це великою мірою сприяло розквіту російської пейзажної живопису кінця 19-початку 20 століття.
ВИСНОВОК
Таким чином, вивчення теми даної роботи дозволяє зробити деякі висновки.
Російська пейзажний живопис 19 століття розвивалася відповідно до загальних тенденцій художнього розвитку та еволюції інших мальовничих жанрів і пройшла в 19 столітті два етапи свого розвитку, за тимчасову кордон між якими прийнято вважати 1850-ті роки.
У першій чверті краєвид поступово звільнявся від канонів класичного живопису. Природа стала розумітися як сфера вираження суто особистих почуттів. Таким чином, було покладено початок романтичного напрямку в російській пейзажного живопису, у рамках якої також прийнято виділяти 3 течії: живопис міських видів, італійське напрямок і національний російський романтичний пейзаж, що дав поштовх до розвитку реалістичних тенденцій.
Також у рамках романтичного пейзажу склалося особливе, унікальне течія-марінізм. Саме в зображенні картин моря найбільш чітко виявлялися типові риси романтизму. Також не можна не згадати, що в загальних рамках роботи в романтичному жанрі пейзажисти вносили свої, суто особисті мотиви, застосовували нові прийоми, створювали власні школи і мали численних прихильників і послідовників.
На початку 50-х років починає складатися якісно новий напрям-реалістичний, національний пейзаж. Необхідно відзначити, що дана течія було нерозривно пов'язано з історичними подіями другої половини 19 століття, селянське питання хвилювало всіх і не залишив байдужим і пейзажистів. У рамках даного напрямку природа перестала використовуватися як вираження власних почуттів. Художники тепер прагнули реально відображати навколишню їхню дійсність, без перебільшень і спотворень. Саме в цьому напрямку працювали і створили твори, що мають світове художнє значення, такі пейзажисти, як Шишкін, Саврасов, Полєнов, Куїнджі та багато інших видатних художників. За кількістю талановитих відопісцев 19 століття помітно виграє в порівнянні з іншими і недаремно його прийнято називати "золотим" століттям російського живопису, на нього лягає період розквіту російського пейзажу.
Необхідно відзначити, що еволюція і досягнення даного живописного жанру не залишилися осторонь від уваги передової громадськості. Розвиток пейзажного живопису, її досягнення постійно обговорювалися в російській суспільстві як професійними дослідниками-критиками, так і простими цінителями і любителями даного жанру. І це не випадково, так як у 19 столітті російськими художниками-пейзажистами були створені видатні твори, без яких немислима була б російська художня культура, не було б досвіду, на який спиралися і створювали не менш чудові творіння наступні покоління пейзажистів.