Михайло В.А.
К. Коровін. Взимку. 1894. Москва, Третьяковська галерея
У 1863 році, коли тринадцять молодих художників покинули стіни петербурзької Академії мистецтв, вони не тільки відмовилися від писань дипломних робіт на теми зі скандинавської міфології, а й рівноправності побутового живопису. "Хіба вже жанрист і не художники?" - Запитував один з бунтарів главу тодішньої Академії Федора Бруні. Їхня впевненість, що побутова живопис може і повинна стати великим мистецтвом, знайшла собі підтвердження у подальшому розвитку російської школи. У другій половині XIX століття вона стала ледь Чи не провідним видом живопису. У ній найповніше висловили себе передвижники.
Багатьох з нас ще з дитячих років привертала і підкорювала Третьяковська галерея перш за все своїми численними картинами минулого російського життя. Як би не змінювалися з роками наші смаки, в потаємних куточках нашої свідомості картини ці зберігають значення достовірного свідчення про життя наших предків. І коли ми протиставляємо сучасність далекого минулого, то для наочності незмінно викликаємо у пам'яті з дитинства запам'яталися нам побутові картини передвижників Третьяковській галереї.
Російська побутова живопис другої половини XIX століття вражає насамперед широтою, з якою в ній охоплені найбільш істотні сторони тогочасної дійсності. Одне з перших місць посідає в ній російське село того часу. "Селянське питання став єдиним предметом всіх думок, всіх розмов",-писав М. Чернишевський ще незадовго до селянської реформи, і це положення зберігалося протягом багатьох, багатьох років.
У картинах російських художників багатосторонньо відображені люди, звичаї і побут тодішньої села. Перед нашими очима проходять селяни, що випробували гніт кріпацтва, довгобороді, стрижені в дужку, в постолах, з гречневікамі на головах; проходять зав'язані строкатими хустками, в мішкуватих кожухах баби і дівчата; сільські хлопці з лляного кольору волоссям; розорені бідняки з клунками за плечима; жінки з немовлятами на руках і малюками-сиротами, крокуючими за ними. Ось селяни веселою юрбою відправляються на ярмарок, чинно присутні на місцевих святах, шумлять на схід як, сваряться при розділах; багато хто з них не виходять з біди, в неврожайні роки недоїдають, голодують, вмирають. Вигнані нуждою з рідних місць, переселенці відправляються в нові місця, інші подаються на заробітки в місто все в тих же домотканих сорочках, такі ж довгобороді, наймаються в візники, двірники, сторожі, бурлаки. Пізніше з'являються і "заводські люди" - закопчені кочегари, шахтарі, будівельники, вантажники, землекопи. Ось селян-новобранців відправляють на війну при звуках гугнявою гармоніки, під голосіння жінок.
Проходять перед нами і картини міського життя: самовдоволені старозавітні купці, огрядні купчихи, пишні купецькі доньки, свахи, пріжівальщіци. Сцени чиновницької життя; присутні місця: ставні начальники в сяючих зірками мундирах, спритні кар'єристи, пронозливі ділки, безсовісні хабарники і казнокради, послужливі писаря. Домашні сцени: веселі товариші по чарці й спившиеся невдахи, настирливі чиновниці-салопниця, жалюгідні старички-пенсіонери, вітряні модниці, нещасні нареченої, кинуті дружини, відставні військові, дівчата і хлопці, гинуть в розквіті років від сухот. Ось панські маєтки, самовладно барині, барині-благодійниці, верткі покоївки, сановні лакеї у лівреї і численна дворова челядь. Простакуваті сільські священики і фатоватие міські, горласті диякони, дяки, паламарі, ченці, послушники, прочанки, мандрівники, жебраки, арештанти, оплот влади - урядники, квартальні та червонопикі городові, затишно попивають чай міщани, крикливі торговки, гарненькі міщанки, дивакуваті ремісники, жваві майстрові, прачки-поденщіци, виснажені непосильною працею діти бідноти. Серед цих картин миготять і інтелігенти: бідні вчителі та художники, кутаються у плед студенти, худенькі курсистки. Показані їх таємні сходки і гучні суперечки, показаний подвиг борців за свободу.
Немає іншої пори в російській історії, так повно і багатогранно відображеної в російського живопису, як друга половина XIX століття.
Час широкого розвитку і розповсюдження побутового живопису був переломним часом в історії Росії. "У нас тепер все перевернулося і тільки вкладається". Ленін вважав, що ці слова Толстого з "Анни Кареніної" добре передають ту ломку суспільних відносин, яка відбувалася тоді в Росії. Дійсно, в житті російського суспільства відбувалися зміни великого історичного значення: криза кріпацької системи, земські реформи, за допомогою яких уряд намагався запобігти селянську революцію, боротьба між прихильниками так званого американського і прусського шляху економічного розвитку, народництво, зростання капіталізму, виникнення робітничого руху і марксизму - ось основні явища суспільного життя того часу. В умовах напруженої боротьби, яка, наперекір цензурі, пробивалася в журнальну публіцистику і літературу, жоден вдумливий і чесний художник не міг залишатися байдужим спостерігачем.
Художник стикався віч-на-віч з проявами відбувалися в житті змін. З першого погляду можна подумати, що на частку передвижників випало всього лише відобразити ті шматки життя, які зупинили на собі їхню увагу, і що цим обмежувалася їх роль. У всякому разі, у більшості оглядових праць про російських передвижників саме так і розглядаються їх жанрові картини, ніби вони відрізняються один від одного лише ступенем обдарованості їх творців, ніби завданням усіх їх було відтворення на полотні різних сторін російського життя, свідками яких їх зробила доля.
Російські майстри жанрової картини не переслідували завдання крок за кроком фіксувати характерні сцени з життя народу з тим, щоб у кінцевому рахунку охопити її повністю. Роль художників-жанристів не зводилася до передачі того, що кожна людина може помітити в повсякденності. Правда, у жанровій живопису передвижників ми знаходимо переважно приватні спостереження і враження, образи російської дійсності, як би випадково запам'яталися художнику. Але така сама природа жанрової живопису, що вона обмежується явищами з життя нічим не видатних людей, не нехтує самим звичайним, ординарним в житті, дрібними фактами, сірими буднями.
Але якщо придивитися до створення наших жанристів, вникнути в червону нитку їх мальовничого розповіді, то можна помітити, що вони не обмежувалися пасивним відображенням дійсності. Російська жанрова живопис другої половини XIX століття являє собою спробу через зображення характерних явищ життя зрозуміти те, що в ній відбувалося, брати участь у вирішенні головних питань, допомогти своєю творчістю того, щоб у ній перемогло краще. Російський художник побутового живопису прагнув розповісти про життя народу не тільки те, що він у ній зауважив, його вабила ще завдання висловити в мистецтві те, що сам народ думав про себе і до чого він прагнув, не обмежитися роллю спостерігача, але стати виразником в мистецтві народних сподівань і надій. І оскільки таке завдання вставала, художник не міг залишатися байдужим до того, що сам народ висловлював у своїй творчості, і до того, якими він користувався художніми засобами при вирішенні цих завдань. На цьому шляху російський художник стикався з багатьма, часом непереборними, труднощами.
Що стосується жанру міського, то вплив на передвижників П. Федотова не підлягає сумніву. Що ж стосується жанру селянського, то В. Стасов наполягав на тому, що О. Венеціанов, якого він вважав "цукровим і фальшивим", надав менший вплив на нього, ніж жанрист І. ТОНКЕ, працював у "голландському роді". Дійсно, Венеціанов і венеціановци не могли надати болино-впливу на передвижників, так як вони прагнули до поетизації селянського го побуту, тоді як передвижники більше тяжіли до розкриття його суперечностей. Втім повністю заперечувати вплив Венеціанова і його школи було б помилково (Н. Коваленськая, Російський жанр напередодні передвижництва. - Сб. "Російська живопис XIX ст.", М., 1929.).
Прагнення передвижників до народності загальновідомо. Але до цих пір зовсім ще недооцінена роль в історії російського жанру народного лубка. Тим часом у лубках ми знаходимо зображення смутку трудівника-селянина, сумної долі селянської жінки, народних звичаїв і обрядів. У них є та наочність і зрозумілість, до якої прагнули і передвижники (Вол. Бахтін і Д. Молдавський, Російський лубок XVH-XIX ст., М.-Л., 1952, ріс.70; "Руська селянська весілля", 1868. ). Нерідко художник-передвижник надихався тією ж темою, що й автор народної картинки, хоча вирішував він її іншими прийомами.
У відомій картині В. Маковського "На бульварі" (Третьяковська галерея) розказана сумна доля селянської жінки, про яку співалося і в піснях і яку зображували і народні картинки. Звичайно, народна картинка простодушна за задумом і менш вправна по виконанню, ніж картина Маковського, в якій глядача підкуповує достовірність зображеного, точність передачі сцени, майже доходить до обману зору. Можна думати, що сучасників хвилювало і те, що у Маковського та інших жанристів зображенню долі народу служила масляна живопис, станкова картинка, яка колись становила привілеї панівних класів.
Втім, все це не дає підстав нехтувати самої нехитрою і наївною лубочної картинкою, так як в ній, хоча в недорозвиненому або звироднілі стані, є дорогоцінні елементи справді народного, епічної творчості. Адже в народній картинці "Не брані мене, рідна" зображується не тільки один епізод, але як би типове стан, все подано на тлі села, де на вулиці подруги дівчата водять хоровод, і це вводить епічний момент в розповідь про розлуку дівчини й хлопця. Між тим В. Маковський, хоч і користувався сучасними засобами живописної техніки, повинен був у картині своєї обмежуватися одним моментом, він міг донести до глядача тільки почуття самотності селянської жінки в чужому й ворожому місті. Зрозуміло, такого "монтажу" окремих кадрів з життя селянина , як у лубку "Що ти спиш, мужик", жанрова картина не могла собі дозволити.
З усіх російських жанристів 60-70-х років ближче всіх до народних картинок стояв Л. Соломаткін з його лукавою насмішкуватістю, вигадливою вигадкою і, головне, з його порушеннями академічних правил малюнка, перспективи та анатомії. У його маленьких картинках, яким до цих пір не надавали серйозного значення, на зразок "переїзду", багато простодушності і поетичності, як би предвосхищающей більш пізню живопис Ніко Піросманішвілі.
Вже в останніх жанрах Федотова, особливо в "Анкор, ще анкор" і в "Гравцях в карти", чуються нотки тривоги й незадоволеності. У пізніх вені-ціановцев також не залишається слідів світлої ідилії самого Венеціанова. Але все ж спокійна споглядальність не порушена, світ ще малюється як щось упорядковане. На початку 60-х років громадська невдоволення порушує рівновагу, і це вносить у жанр небувалу напруженість. Жанрова живопис набуває яскраво виражений наступальний характер: в ній проявляється не тільки спостережливість художника, але і його здатність зібрати в картині образи, що будять у глядача гнів, обурення і готовність до дії. Жанрові картини в цей час стикаються з журнальною ілюстрацією. У них переважають викриття похмурих, потворних явищ життя (Перова "Проповідь на селі", "Сільський хресний хід на Великодня", "Чаювання в Митищах") і співчутливе співчуття до прикрощів народним ("Проводи покійника").
Перов був першим і найбільшим нашим докоряти в жанровому живописі. У своїх картинах він досягає невідомої до нього сили впливу. Він пройшов вишкіл в академії, і академіки, не помічаючи того, чим загрожувало його мистецтво, схвально приймали його ранні жанри. Тим часом фігура п'яного попа в картині Перова "Сільський хресний хід на Великодня" одна могла б скласти зміст цілої картини (воспр.: "В. Г. Перов. Альбом", М., 1954.). Антиклерикальні офорти Гойї, начебто його священика на канаті, - це страшні примари, чудовиська, що виступають з мороку і здатні в ньому розчинитися. Адвокати Дом'є у своїх довгих чорних мантіях виглядають, як гротеск, як маріонетки, і важко повірити в реальність їх існування. У п'яному попі Перова все, аж до його брудних нігтів, точно намальовано. Ретельно виписана його огрядна, пузата фігура, одутле обличчя, сплутана борода, осовелие очі, малинова ряса і блакитний омофор і одягання. Гола, неприкрашена правда, непідкупний вирок. Фігура, як уособлення всього "темного царства".
Викривальний жанр Перова падає на початок 60-х років, період революційної ситуації в Росії. Не випадково, що сатиричне викриття знову з'являється в Рєпіна в "Хрещеному ході" (1880-1883), коли в країні знову складається революційна ситуація.
Гнівне обурення проти потворності сучасної життя, яке проявилося у викривальних образах Перова, зробило його одночасно першим живописцем народного горя.
"Пісні похмурі,
Радий би не співати їх, та груди надривається,
Чую я, чую, чий плач розливається.
Бідність голодна, брудом покрита,
Бідність несмілива, бідність забита ".
"Проводи покійника" Перова так загальновідомі, що від сучасного глядача легко вислизає, що значила здатність художника з безлічі сільських вражень вибрати силует зігнуту спину селянки, обрис похнюпленою конячки, похмуре небо, пагорб, на який підіймаються сани, і створити з цього картину, що хапають за серце, як тужлива пісня.
Те, що вперше проглянуло в "Проводи небіжчика" Перова, не переставало звучати в російській жанрової живопису другої половини XIX століття. Картини народного горя зайняли помітне місце в цьому жанрі. Не тільки художники, а й росіяни публіцисти, письменники і поети приділяли цій темі багато уваги. "Тут одні камені не плачуть", - зізнавався Некрасов. Але питання полягало в тому, який характер носить співчуття. Журнал "Іскра" з обуренням відкидав мистецтво, здатне викликати тільки жалість і сльози. "Зобразити нам бувало художник бідну наречену, бідну вдову, бідну жінку, а ми дивимося, і робиться нам шкода цих бідняків", - іронічно зауважує Дмитрієв ((І. Дмитрієв), розшаркується мистецтво. - "Іскра", 1863, № 37, 38.). Потрібно, щоб жалість не принижувала гідності людини, не закликала його до покірності, до надії на допомогу зверху.
За кілька років до Перова горі російських жінок представив В. Якобі в картині "Привал арештантів" (1861). У сидять на землі жінках, в їх пониклих головах, в особах, закритих руками, в дитинку на руках у одного з них, в білявої сплячому хлопчика, в дівчинці, запитально дивиться на дорослих, є щось дивно вірно схоплене, особливо якщо згадати, що цей образ залишився чимось поодиноким у творчості цього живописця. Російські художники знали і покірлива терпіння і стоіческую непохитність російських жінок, і, звичайно, схилені "збиральництва колосків" Ф. Мілле або його зігнуті під вантажем хмизу селянки випробували лише малу частину тих неприємностей, які випали на долю російських жінок. Недарма в ті роки Достоєвський міг висловити свій пародокс: "Я думаю, найголовніша, сама корінна духовна потреба російського народу є потреба страждання".
Тема страждання простої людини червоною ниткою проходить через російську жанрову живопис.
У відомій картині В. Маковського "Побачення" (1883) вона дана під сурдинку, пом'якшена властивим йому ласкавим добродушністю. Молода жінка в кожусі і поряд з нею - чубатий хлопчисько з калачем в руках. Вона прийшла здалеку, на останній п'ятак купила білий калач. Видно, хлопчику живеться у господаря не дуже-то солодко. Надворі вже зимова холоднеча, а він голими ногами стоїть на кам'яній підлозі. Мати прекрасно розуміє це, все єство її переповнене тугою. Але вона не упускає марних сліз, сидить собі зажурившись і не може відірвати очей від малюка.
Образ зажурившись жінки ми знаходимо і в Сергія Коровіна і у Сергія Іванова. У Архипова в його "прачки" (1901) з сизого, сирого мороку виступають обриси виснаженою жінки. "Втомилася вона страшно, - говорив про неї художник. - Спина болить, сіла відпочити".
У Сурікова відчай дружин засуджених стрільців на Червоній площі набуває трагедійну силу. Щоб наочно уявити собі горе стрілецьких дружин, Суриков виходив з образу простих російських жінок, сівши просто на землі.
Народне горі набуває у нього величні розміри історичної драми. Суриков додав цьому образу незвичайну силу вираження. Фігури його, немов вирубані з дерева, силою почуття чи не перевершують елегійних плакальниць на кам'яних надгробках XVIII-XIX століть.
В жанрових картинах Перова мова йде переважно про окремих людей з народу: сплячий савойяр, утоплена, вдова селянина. Аналогія до цього - "Антон Неборак" Григоровича або "Поликушка" у Л. Толстого. Пізніше стан речей змінюється. Після скасування кріпосного права стає все більш очевидним, що джерело всіх бід народу полягає не в залежності окремого кріпака від його пана, але в долі всього народу в цілому. Немає підстав зараховувати російських майстрів селянського жанру до народників. Але вплив народництва дає про себе знати, в селянському жанрі, зокрема їхні гасла-"йти в народ, жити його життям", "вчитися в народу" і особливо наполегливе прагнення зрозуміти "народні підвалини", до числа яких відносили громаду, артіль і релігійні шукання і хитання.
У створенні кшталт картини, що малює поетичний образ усього народу, перше місце належить молодому І. Рєпіна як авторові "Бурлаків" (1872). Хоча окремі персонажі картини здаються прямо вихопленими з життя, всі разом вони утворюють символ трудового люду Росії. Після "Бурлаков" Рєпіна в 70-х роках виникає ряд картин, в яких селяни виступають згуртованою масою, світом. Такі картини "Прихід чаклуна на селянську весілля" В. Максимова, "Зустріч ікони" і "Ремонтні роботи на залізниці" К. Савицького, "Земство обідає" Г. Мясоєдова та ін У картинах цього роду іноді зображується селянську працю. Але він не займає в них таке ж місце, яке обіймав в житті селян. Мабуть, сцени праці не давали можливості художникам поставити питання про підвалини селянського життя, які тоді привертали увагу російського суспільства. У всякому разі, В. Стасов добре визначив картини цього типу як хорові картини.
Передвижники пильно вдивлялися в життя російського села, особливо в ті її сторони, звичаї, звичаї, пережитки, які відрізняли її від життя міської. У картині "Прихід чаклуна на селянську весілля" (1875) В. Максимов представив хату, як сцену, видну з глядацького залу (А. Леонов, В. М. Максимов, М., 1951, табл. Стор 184-185.) . Фігури збудовані в ряд; деякі при світлі свічок виділяються, як силуети; всі вони утворюють подобу фриза, хоча й розташовані в кількох планах. Художник спостерігає з живим співчуттям, як Тургенєв в придорожньому трактирі слухав змагання співаків. Перед нами ряд жваво змальованих, характерних осіб. Колдун - горбоносий старий з яструбиним оком, перед ним чинно схиляються господарі з хлібом-сіллю; наляканий диякон підвівся зі свого місця; поп дає свої пояснення; старої шепочуться, чоловіки вичікують; молодь поглядає з цікавістю. Обряд здійснюється статечно, навіть поява чаклуна не порушує порядку.
Головна увага художника зосереджена на фігурах молодих. Особливо гарна наречена, єдине молоде, миле створіння серед зморшкуватих бабусь і людей похилого віку. Навіть важкий весільний наряд і головний убір не позбавляють її струнку фігурку витонченості. Наречений тримається невпевнено і боязко, трохи схиливши до неї голову. Вона стоїть бліда, худенька, її очі широко розкриті, її з'їдає туга російської жінки, проміняла дівочу волю на важку долю заміжньої життя.
"Звелів рідний батюшка,
Благословила матінка,
Поставили батьки
До дубовому столу ...
Зблякнуло біло личко.
Я в третій вклонився,
І волошки скотилася
З дівочої голови ".
Хоча в картині В. Максимова більшою мірою, ніж у його попередника М. Шибанова ("Змова"), приділено увагу внутрішньому світу людей, по суті головне в ній - не подія, не поява чаклуна, а той лад народного життя, в якому такі події можливі. У картині ретельно відтворені розвішані по стінах вишиті червоні рушники. Барвистість цих вишивок можна порівняти з запевки, за якими повинен гримнути хор.
Інша "хорова картина" цього часу - це "Зустріч ікони" К. Савицького (1878). Прямо на великій дорозі, неподалік від лісу, зупинився допотопний ридван з іконою, і до неї з прилеглої села натовп збігається величезний натовп. Ніколи ще в історії російського мистецтва подібне видовище не передавалося так дотично і опукло. Гліб Успенський добре передає, яким поглядом художник того часу дивиться на подібне видовище. "Сидячи на балконі заїжджого двору, я дивився знову на цю ж мовчазну натовп і відчував, що в цьому безмовному терплячому очікуванні нею чогось було багато істинної душевної теплоти і глибокої віри, осягнути яку я, як людина, не знайомий зовсім з народною вірою , рішуче не міг. Я бачив тільки ці серйозні задушевні обличчя чоловіків і жінок, терпляче чекали виносу мощів ".
К. Савицький точно так само не забуває, що перед його очима - живі схвильовані люди, його співчуття до них відкриває йому очі. Маленький піп у камилавки, з рідкою борідкою і безглуздим виразом одутлого особи, вилазить з ридвана. Його шанобливо підтримує послушник з кухлем під пахвою. Миловидний хлопчик тримає на рушнику ковані золотом ікону, яку з іншого боку підтримує староста, ветхий, як сама ця ікона, зворушливий, як Некрасовский Влас. Перед чудотворною іконою зібралося безліч людей: двоє передніх поклоняються їй з несамовитістю, баба в картатому жакеті б'є земні поклони і рукою примушує до того ж біляву онуку. Чорнобородий чоловік наблизив обличчя до ікони і дивиться на неї, немов в обличчя живій людині. За ними двоє людей похилого віку впали на коліна і жарко моляться, щось вимолюючи ("Зустріч ікони" написана на рік турецької війни; всі думки цих людей похилого віку і бабусь - про викрадені на чужину синів). Трохи віддалік тримається чоловік, який спостерігає за подіями.
Задумавши своїх "Бурлаків", І. Рєпін говорив про те, що це "історична тема". По суті, і в картині К. Савицького увічнена не приватна життя, перед нами постає вся стара, що йде Русь, ще не пробуджена від вікової сплячки, але наділена великою моральною силою. Сучасне життя на полотні К. Савицького набуває характеру історичної події, народної легенди. Недарма в деяких шматках своєї картини К. Савицький передбачає "Бояриню Морозову" і "Ранок стрілецької страти", фігури людей, тканини, шите рушник, кований оклад - все сплітається в один візерунок.
До числа хорових картин можна віднести і "Земство обідає" Мясоєдова (1872), але на цей раз мова йде не про старозавітних підвалинах життя селянства, а про його безправне становище після земських реформ. Там, в панських покоях, закушує начальство, слуга старанно перетирає тарілки, готує графини для випивки. Тут, перед будинком, засідателі від селян як бідні прохачі сіли на колодах і на призьбі, жують суху окраєць хліба, посипаючи її сіллю, сплять просто на землі, подоткнув під голову кулак, в простих сермягах, в грубих домотканих полотняних сорочках. Вони чекають кінця перерви, але очікування їх так млосно, що виражає все їх безпросвітне існування. Деякі перемовляються, пригощають один одного. Двоє по краях навмисно посаджені суворо фронтально, симетрично-в цьому спроба надати сцені монументальність. Червона кумачевої сорочка і сині смугасті штани стоїть селянина - це два яскравих колірних плями в картині, але їх заглушають похмурі фігури інших.
"Хорові картини" стали традицією в російській живопису XIX століття. Ця традиція позначилася й у жанрі індустріальному, зокрема в картині "Вуглекопи. Зміна" Н. Касаткіна (1895). У ній гостро охарактеризовано робітники в закопченій чорному одязі, але ці фігури, об'єднані працею, утворюють зімкнутий. лад. І в цьому відмінність картини Касаткіна від аналогічної картини А. Мен-цілячи "залізопрокатних завод", в якому вони розбиті на групи і губляться в просторому цеху.
З самого початку передвижнического жанру в якості одного з головних вимог висувалася точність відтворення того, що художник бачить у житті. Ще картина Якобі "Привал арештантів" справила сильне враження на Ф. Достоєвського своєю достовірністю (лише в правій її частині багато вигаданого) (Ф. Достоєвський, Виставка в Академії мистецтв. - Полі. Зібр. Тв., Т. XIII, М. - Л., 1930.). У своєму потязі до неупередженості народники відстоювали метод випадкової фіксації кожного враження. Про Миколи Успенського говорили, що він встановлював свою "фотографічну машину" де потрапило. Гліб Успенський стверджував, що сільська вулиця "вибиває з голови всі теорії та газетні статті". Пафос точності та достовірності становить сильну сторону російського селянського жанру. У справі "вивчення і відображення звичаїв народу" Перов закликав до "невсипущою спостережливості". Сучасному художнику це вимога може здатися надмірним, він боїться фотографичность. Однак художники-передвижники були настільки захоплені своєю ідеєю, що їх не лякала неприкрашена правда. Вони не боялися показати, як грубіє людина в умовах сучасного життя. Правда, М. Ярошенка засуджували за те, що його " Кочегар "виглядає, як справжній горила. Звісно, картина Ярошенко - тільки крайнє вираження цієї тенденції. Але пафос непідкупною, непривабливою правди, правди у що б то не стало - це характерна риса передвижнического жанру.
У середині 80-х років у селянському жанрі відбуваються зміни. Головною причиною їх був кінець народницьких ілюзій і розбрат в середовищі інтелігенції. Доля села продовжує займати російських письменників і художників. Але народницький підхід тепер здається ідеалізацією. В оповіданні Чехова "Дім з мезоніном" Ліда нагадує своїми міркуваннями передвижників. "Всі ці Анни, Маври, Пелагеї з раннього ранку до потемків гнуть спини, хворіють від непосильної праці, все своє життя тремтять за хворих дітей, все життя бояться смерті і хвороб і т. д. і т. д. ". Оповідач не може про це забути, як не забували цього тоді багато художників, та все ж їх не могли вже задовольнити ці завдання. "Науки і мистецтва, коли вони справжні, прагнуть не до тимчасових, не до приватним цілям, а до вічного і загального, - вони шукають правди і сенсу життя, шукають бога, душу, а коли їх пристібають до потреб і злобу дня, до аптечки і бібліотечка, то вони тільки ускладнюють, захаращують життя ".
Змінюється підхід, бачення художника і у зв'язку з цим селянський жанр змінює свій характер. У картині І. Прянишникова "Спасів день на півночі" (1887) все передано з тією достовірністю, яка була потрібна в 70-х роках від художника, але він ніби відходить на відстань від свого предмета. Коні на першому плані більш помітні і помітні, ніж натовп селян і духовенство. Головне в картині - це не те, що відбувається в натовпі, а можливість все споглядати "з прекрасного далека", милуватися спокоєм цього сріблясто-похмурого осіннього дня на березі річки. У картині майже не відбувається подій, та й не може відбутися. Прянішніков наближається цим до того баченню, яке ще в 40-50-ті роки лежало в основі жанрових картин, на зразок творів Є. Крендовський "Площа провінційного міста" або А. Чернишова "Ринок в Петербурзі".
Одночасно з цим в селянському жанрі посилюється ліричний момент. Картини А. Архипова, В. Сєрова, К. Коровіна переносять нас у російське село, але не ставлять прямо віч-на-віч з селянами і з подіями їхнього життя, як це було раніше. Всі ці події всього лише маються на увазі художником і вгадуються глядачем. У Архипова в картині "По річці Оці" (1890) на носі судна сидять випадкові пасажири, але, дивлячись на цих нічим не примітних, задуманий людей, не можна і самому глядачеві не перейнятися їхніми сумними думками про своє життя-буття. Звуження сюжетних рамок жанру завдяки поетичному підтексту розширює коло питань, здатних глядача схвилювати. У К. Коровіна в картині "Взимку" (1894) представлена смирна сільська конячка, сани, сніг, паркан і російська зима, але цього достатньо, щоб у нас пробудився лад спогадів і здогадів про всьому тому, чим живе село (Перов тільки почасти підходив до цього в картині "Останній шинок у застави", але там все було пофарбовано в тони безвихідній туги). Щось подібне К. Коровіна можна бачити і в роботах "селянського Сєрова", в його картинах російського села, де життя присутній тільки опосередковано (І. Грабар, "Селянський Сєров". - Журн. "Мистецтво", 1949, № 4.). Його "Жовтень. Домотканове "(1895) можна віднести і до жанру і до пейзажу. Але осіння природа так безкольоровим і непоказна, що мимоволі наводить на сумні думи. Хлопчисько-підпасок у величезному батьківському картузі майже невиразний, але виглядає, як наш старий знайомий. Достатньо побіжного погляду на нього, на дві стриножені коні, на стадо овець, на солом'яні дахи села і на мерехтливих на небі галок, щоб ці уривки вражень пробудили в нас цілий рій думок, щоб у душі заворушилась смуток, як у чеховських оповідань.
З усіх своїх однолітків Сергій Іванов більше всього зберігає вірність заповітам попередніх десятиліть. І навіть не стільки художникам 70-х років, скільки шістдесятникам. Кульмінаційна точка його робіт на побутові селянські теми - це "Смерть переселенця" (1889). Селянка, яка в розпачі оплакує чоловіка-годувальника, могла бути тією самою дівчинкою з безкровним, восковим обличчям, яка на полотні у Перова проводжала на цвинтар труну батька. Усе представлено С. Івановим так неприкрашеність, вірно і точно, як вчили передвижники: віз, кинутий хомут, постоли, дерев'яний ківш, сам небіжчик з чорної іконою на грудях, його плачуча дружина. Маленька кудлата дівчинка зі смаглявим обличчям нерозуміючим поглядом озирається на всі боки. Але мальовничу мову картини більш гострий, ніж у попередників С. Іванова. Загрозливо, як роги дивовижного звіра, підняті голоблі вози, їм вторять три пов'язаних прута, утворюють подобу довгоногого павука. За контрастом до одухотвореності предметів тіла людей виглядають жалюгідними, як би притиснутими до землі, а труп, розпластаний на темному ромбі килима, - дійсно бездиханним.
У картині С. Іванова сильніше, ніж у Перова, виявлена невідворотність загибелі людини, в ній немає і сліду народницьких ілюзій. Говорячи про мистецтво С. Іванова, потрібно особливо відзначити, що в нього багато чого дається натяком, недомовлене, і від цього набуває ще більшої сили впливу. У його картині "Етап" (1891) можна бачити тільки лежать на підлозі тіла сплячих колодників, їх босі ноги, стоптані чоботи. Але цього одного зовсім достатньо, щоб відчути весь нелюдський жах існування нещасних людей.
Своя закономірність була в тому, що в ці роки шукань і хитань знову посилюються пошуки позитивного, високого, святого в селянстві, як в носії народності. Це по-різному проявляється в творчості ряду художників. У відомій картині Ярошенко "Життя навколо" (1888) в образі сім'ї каторжанина за гратами вагона як би вгадується традиційний образ святого сімейства. Найбільша непоказна, сумна буденність підноситься за допомогою асоціації прямо не висловленої, але незримо виникає. Сергій Коровін після спроб розкрити в картині "На світу" (1893) класове розшарування села (ця тема, багаторазово займала наших письменників, зокрема Чехова, приваблювала ще Рябушкіна) звертається в картині "До Трійці" (1902) до селян-мандрівникам і паломникам як носіям "мужицькою правди". Не можна сказати, що художнику вдалося подолати в цій картині схематизм задуму, у всякому разі в фронтальности фігур позначаються пошуки монументальності.
Особливо плідно було в той час прагнення художників увічнити в мистецтві святкову бік народного життя. Відомо, що поряд з тужливо-протяжними піснями наш народ славився бадьорими: веселими піснями, лихими танцями. Суриков хотів оспівати російські "розписні сани". У мамонтовським гуртку виникає захоплення селянськими вишивками, розписами по дереву. Бадьорі, яскраві, святково радісні фарби наче вирвалися на свободу і заповнили жанрову живопис з селянського життя. Художники мріють тепер передати народне життя у формах, які споконвіку були властиві народному мистецтву, як, наприклад, народному лубка і розписам по дереву.
Цим завершується історичне коло розвитку селянського жанру. Його зачинателі переводили на мову академічного живопису з усіма її умовностями мотиви з селянського життя, які споконвіку були предметом образотворчого фольклору. Свою любов до народу вони виражали в тому, що відтворювали народне життя в "високому штилі" станкової картини. Російські художники кінця XIX-початку XX століття натхнені були можливістю говорити про народ тим самим (або майже тим самим) мовою фарб, яким він говорив про собі і сам. У Б. Кустодієва в його "Ярмарку" (1908) мелькання строкатих тканин, різко окреслених контурів створює святковість забарвлення всієї картини майже як у розписах селянських прядок. Художник сам входить повноправним членом в селянський світ. Ф. Малявін у своєму "Вихора" (1906) оспівує яскраво-червоні сарафани селянських жінок як втілення стихійної сили народного пориву, веселощів, роздолля і розгулу. На жаль, В. Борисову-Мусатова так не вдалося втілити в мальовничому панно задум свого малюнка ( Третьяковська галерея), в якому селянську працю в полі мав придбати величавий характер. Це могло б означати повернення російського селянського жанру до кращих традицій Венеціанова. А. Рябушкін у своєму "Святі в селі" прагне до урочисто-симетричної композиції.
Ті пошуки, які дають про себе знати в селянському жанрі, знаходили відоме відповідність і в картинах з міського побуту. У картині А. Корзухіна "Перед сповіддю" (1877) художник обмежується пильним наглядом характерних фігур. Молода жінка в чорному елегантному плаття немов виставляє напоказ свій витончений профіль; неголений, лисий старий повчає двох чубатий хлопчаків; стара пані в очіпку важко сіла на табуретку; проста жінка у картатій хустці, інша жінка в кашеміровому шарфі, погрожуючи пальцем, наставляє хлопчика, і той покірно й дбайливо бере з її рук свічку. Ретельно й любовно, як у Федотова, виписані не тільки обличчя і костюми, але і обстановка - парчеві ризи , позолота іконостасу, тонкі прутики решітки. Краса тканин вносить радісну нотку в нудну сценку очікування.
Досить порівняти картину А. Корзухіна з картиною В. Сурикова "Взяття сніжного містечка" (1891), щоб зрозуміти, який глибокий перелом стався в мисленні і в мальовничому баченні. Справа не у відмінності тим, а в підході до них. В одному випадку - це роздивляння окремих елементів побуту. В іншому - прагнення охопити його як ціле, як образ народного життя. В одному випадку - психологічне різноманітність як би розглянутих у збільшувальному склі персонажів. В іншому - загально, але яскраво змальовані народні типи. В одному випадку замкнутий чотирма стінами маленький світ, в іншому народна життя на світі. Мистецтво А. Корзухіна (а ще більшою мірою В. Маковського) йде від так званої "кабінетної живопису" "малих голландців" та від П. Федотова. В. Суріков у картину з народного життя переносить свій досвід історичного живописця. У декоративності фарб проглядається традиції монументального мистецтва давньоруської фрески. Оспівуючи завзятість гру сибірських молодців, В. Суріков звеличує рідний народ.
Передвижників дорікали за їх "літературність". Художня література мала в ті роки провідне значення. Але російський селянський жанр в живописі займає особливе місце. Він ближче до прози Гол. Успенського, Златовратського, Кареніна, ніж Л. Толстого, Ф. Достоєвського і А. Чехова. В. Стасов зблизив В. Перова з М. Мусоргського. Але по суті своїй "Картинки з виставки" - це щось зовсім інше, ніж жанрові картини, які мав на увазі композитор. Своєю веселою насмішкуватістю і майже гротескної загостреністю форми вони ближче до "Капріччос" Гойї, до побутових карикатурам Дом'є.
Сучасна російська критика уважно стежила за ходом розвитку жанрової живопису. У "Іскрі" за 1863 рік у статті "розшаркується мистецтво" Дмитрієва висловлені побажання, щоб в жанрових картинах не були занадто нав'язливі "підказування" і "пришиті ярлички", "сентіментальнічанье" і "мелодраматична поза". Пізніше М. Салтиков-Щедрін в огляді першої виставки передвижників вимагав, щоб картина розкривала очі на світ без явної нарочитості. Він заперечував проти того, що в картині Перова "Мисливці" як би є присутнім актор, якому роль наказує говорити в сторону: ось це брехун, ось це легковірних (М. Салтиков-Щедрін, Перша пересувна виставка. - Полі. Зібр. Тв., т. I, M., 1933.). Як і М, Салтиков-Щедрін, Ф. Достоєвський шукав у жанровій картині правди, розкритої у самому образі "без особливих пояснень і ярликів". "Трохи тільки прочитав я в газетах про бурлаках р. Рєпіна, то відразу ж злякався ... Я так і приготувався їх всіх зустріти в мундирах, з відомими ярликами на лобі. І що ж. На радість моєї, весь страх виявився марним: бурлаки, справжні бурлаки, і більше нічого. Жоден з них не кричить з картини глядачеві: "Подивися, як я нещасний і до якої міри - ти заборгував народу". І вже це одне можна поставити в найбільшу заслугу художнику ... А не були б вони так натуральні, невинні і прості - не виробляли б такого враження і не склали б такої картини "(Ф. Достоєвський, Виставка в Академії мистецтв. - Полі. зібр. тв., т. ХП1, М.-Л., 1930.).
В. Стасов з батьківською турботою ставився до росіян майстрам жанру, захищав від незаслужених нападок, радів кожному їх досягнення. Критерієм його оцінок була народність, життєвість, характерність типів. Він був противником чорноти живопису, театральних ефектів, "Цукровий і мальоване" в дусі німецьких майстрів. Втім, деякі майстри, як Костянтин Маковський, цим нерідко грішили ("Діти, що біжать від грози", Третьяковська галерея).
Історичне значення російського селянського жанру можна зрозуміти, тільки оцінюючи його досить широкими історичними критеріями. Це було мистецтво народу, створене на переломі його історичної долі, напередодні його звільнення, самовизначення і підйому на більш високу щабель культури. З цих історичних умов виникають і сильні і слабкі сторони російської жанру. З одного боку, в ньому завжди була глибока людяність, спрага правди, співчуття до людей, почуття людської солідарності, прагнення до великого мистецтва. З іншого боку, народний геній, відірвавшись від своїх засад, опинився в полоні чужих йому понять академічного мистецтва, а часом і міщанських смаків. Тільки в результаті довгих болісних пошуків він зміг знову знайти в мистецтві свою власну натуру. Це визначення лише в найзагальніших рисах передає зміст того, що відбувалося в російській селянське жанрі в другій половині XIX століття. В усякому разі, його розвиток був складним і суперечливим.
Російські художники порвали з академічною школою, тому що тематика її була чужа народові. Але для реалізації народних тим вони змушені були спиратися на академічну традицію. Багато видатні російські майстри жанру в своїй роботі над картиною залишалися вірні академічним навичкам. Вони виходили з задуманого наперед і побіжно змальованого ескізу, збагачували його етюдами з натури і лише потім бралися за створення великого полотна. Багато композицій, на кшталт картини В. Максимова "Сімейний розділ" (1876), побудовані за всіма правилами академічного класицизму, дія виглядає так, точно відбувається воно на сценічному майданчику, хоча окремі фігури прямо вихоплені з реального життя. (Воспр.: А. Леонов , В. М. Максимов, М., 1951, стор 201).
Не провиною, а бідою російських художників цього часу було, що вони знали переважно французьких салонних майстрів, таких, як Жюль Бретон, Л. Лер-міт, Ж. Бастьєн-Лепаж, захоплювалися німецькими солодкаво-цукровими жанриста дюссельдорфської школи Л. Кнаус, Б . Вотье і Ф. Дефрегером і майже не знали новаторських досягнень Олександра Іванова, не знали творчості О. Дом'є, Ф. Мілле і Г. Курбе, які по-новому розробляли демократичні теми, приділяли увагу живописній формі і позбавили живопис від літературщини, відкривши можливість ідейного впливу пластичними формами і барвистими співзвуччями. Наступники передвижників у своєму прагненні подолати їх однобічність самі нерідко впадали в зворотні крайності. Вони бачили в передвижників лише недоліки і слабкості і перебільшували їх. У відповідь на спроби канонізувати мистецтво передвижників, в тому числі їх слабкі сторони, в наші дні виникло огульне заперечення передвижництва, йому потрібно надати рішучу протидію. Жанр передвижників огульно називають "анекдотом" (хоча це можна сказати тільки про В. Маковський). У передвижників бачать цікавих оповідачів, розважливих моралістів, холодних резонерів, зухвалих порушників законів мистецтва.
Ці докори не в змозі применшити значення передвижнического жанру. Його людяність, правдолюбство, ворожість порожній красивості, хоча і в перетвореної формі, але увійшли в традицію російського мистецтва наступних поколінь. Вивчення і тлумачення передвижнического жанру - одна з важливих завдань історії російського мистецтва.