Р. Клімов
Протягом перших десятиліть 16 в. живопис в Нідерландах змінювалася складні зміни, в результаті яких виявилися остаточно зжиті принципи мистецтва 15 ст. і отримали розвиток (втім, незрівнянно менш плідну, ніж в Італії) риси Високого Відродження. Хоча художні достоїнства живопису 16 ст., За винятком Брейгеля, не досягають рівня 15 століття, в історико-еволюційному відношенні її роль виявилася досить значною. У першу чергу це визначається наближенням мистецтва до більш прямому, безпосередньому відображенню дійсності.
Самодостатній інтерес до конкретної реальності в рівній мірі приводив до відкриття нових, перспективних шляхів і методів і до звуження кругозору живописця. Так, концентруючи думку на повсякденної реальності, багато живописців приходили до рішень, позбавленим широкого узагальнюючого значення. Однак там, де художник був тісно пов'язаний з основними проблемами часу, чуйно ломлячи в своїй творчості основні суперечності епохи, цей процес давав надзвичайно значні художні результати, прикладом чого може служити творчість Пітера Брейгеля Старшого.
Знайомлячись з образотворчим мистецтвом 16 ст., Необхідно мати на увазі різке кількісне зростання художньої продукції і її проникнення на широкий ринок, у чому проявляється вплив нових історико-суспільних умов.
В економічному відношенні життя Нідерландів початку століття характеризується бурхливим розквітом. Відкриття Америки поставило країну в осередок міжнародної торгівлі. Активно відбувався процес витіснення цехового ремесла мануфактурою. Розвивалося виробництво. Антверпен, затьмаривши Брюгге, став найбільшим центром транзитної торгівлі та грошових операцій. У містах Голландії жила майже половина всього населення цієї провінції. Керівництво економікою перейшло до рук так званих нових багатіїв - осіб впливових не приналежністю до міського патриціату, цехової верхівки, але тільки своєю підприємливістю і багатством.
Буржуазний розвиток Нідерландів стимулювало суспільне життя. Погляди видатного філософа, педагога і т. п. Еразма Роттердамського послідовно рационалистична і гуманістична. Великим успіхом користуються різні протестантські віровчення і перш за все кальвінізм з його духом практичного раціоналізму. Все більше розкривається роль людини в суспільному еволюції. Посилюються національно-визвольні тенденції. Активізуються протест і невдоволення народних мас, і остання третина століття ознаменована потужним підйомом - нідерландської революцією.
Названі факти абсолютно видозмінили світосприйняття художників.
Живопис 16 ст. ми будемо розглядати за трьома її етапами. Початковий, захоплюючий перші три десятиліття, пов'язаний зі складними процесами усвідомлення нового становища людини в житті, з більш високою ступінню складання раннього капіталізму і характеризується крайнім різноманіттям шукань і суперечливість методів. У стадіальному відношенні він відповідає Високому Відродженню в Італії.
Другий етап, що завершується до 1570 р., відзначений зрілістю нового світогляду і найбільш помітними успіхами реалістичних тенденцій, а поряд з тим - активізацією протилежних напрямків і відкритим протиставленням цих двох ліній у розвитку мистецтва. По суті, це час кризи Ренесансу.
Третій період, обіймаючи останню третину століття, визначається повним зникненням возрожденческий принципів і зародженням основ мистецтва 17 століття.
* * *
Один з найбільших майстрів першої третини століття - Квентін Массейса (нар. в 1465 або 1466 в Лувепе, розум. В 1530 р. в Антверпені).
Ранні твори Квентіна Массейса несуть чіткий відбиток старих традицій. Перша значна його робота - триптих, присвячений св. Ганні (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцени на зовнішніх сторонах бічних стулок відрізняються стриманим драматизмом. Мало розроблені в психологічному відношенні образи величні, фігури укрупнені і тісно складені, простір здається ущільненим. У розкритому вигляді вівтар більш гармонійний - вільніше розташування діючих осіб, виявлено спокійна розміреність ритму і композиції. В основі концепції Массейса лежить прагнення побічно, найчастіше за допомогою художньо-формальних засобів, підняти образ людини.
У наступній своїй роботі - «Оплакуванні» (1509-1511; Антверпен, Музей) він ужо не обмежується загальною експозицією образів; він намагається ввести в композицію дію, конкретніше розкрити переживання героїв. Не бачачи, однак, у чому криється справжня велич людини, він не може органічно вирішити цю задачу і поєднати її рішення з достоїнствами вівтаря св. Анни.
Художник приходить до рішень нервовим і плутаним, що зазвичай пояснюється готичними пережитками. Правильніше, однак, бачити тут результат злиття двох ще недостатньо отстоявшихся тенденцій: прагнення возвеличити образ людини та іншої тенденції, пов'язаної зі спробами представити ситуацію в її життєвої природності. У всякому разі, цей же вівтар представляє обидві ці тенденції і порізно; образи узагальнені сусідять з гротескно характерними.
Тяжіння до життєво-реального початку призвело Массейса до створення однієї з перших в мистецтві нового часу жанрових, побутових картин. Ми маємо на увазі «міняйла з дружиною» (1514, Париж, Лувр). Разом з тим постійно зберігався у художника інтерес до узагальненої трактуванні дійсності спонукав його (можливо, першого в Нідерландах) звернутися до мистецтва Леонардо да Вінчі («Марія з немовлям»; Познань, Музей), хоча тут можна говорити швидше про запозичення або про наслідування .
У творчості Массейса обидві названі тенденції виступають спільно або переважаючи одна над іншою. У тих же випадках, коли прагнення до конкретності панує неподільно, можна помітити, що в реальності його залучають явища виняткові або поодинокі. Це - крайні прояви чи каліцтва, або характерності (портрет старого; Париж, Музей Жакмар-Андре).
У тих же випадках, коли обидві тенденції синтезуються, вони або служать вираженню життєвої енергії людей (що мало місце вже в «Оплакуванні»), або використовуються для передачі душевної сфери людини («Св. Магдалина»; Антверпен, Музей).
Такий синтез особливо часто досягався Массейса в області портрету. Портрети Еразма Роттердамського (Рим, палац Корсіні) і його друга Петра Егідія (Солсбері, збори Раднор), портрет Етьєна Гардінера з галереї Ліхтенштейн у Вадуці і інший - глибокий, зі складним внутрішнім станом - з Штеделевского інституту у Франкфурті належать до числа кращих зразків Цього жанру. У портреті, як і в ряді інших робіт, Массейса досягає особливих успіхів при передачі загальної, не розчленованої на окремі почуття і якості, натхненності образу.
У своїй переробці основ нідерландської живопису Массейса багато в чому враховує традицію. Одночасно з ним працювали майстри, які віддавали перевагу більш рішучу оновлення мистецтва, - так звані романісти.
Вони, проте, обрали шлях, який дискредитував в кінцевому рахунку всі їхні починання. Їх мало цікавила реальність як така, вони прагнули до монументалізації образу людини. Але їх ідеальні образи не стільки відображали нову концепцію світу і людини і високе уявлення про людину, скільки були абстрактним фантазуванням на теми античних міфів, свого роду умовним артистичним самовираженням. У їхній творчості особливо виразно позначилася відсутність істинно гуманістичних поглядів, а постійне звернення до італійського мистецтва (визначило найменування цього напрямку) не йшло далі порожніх запозичень. Живопис романістів є яскравим свідченням назрівання нового розуміння місця людини в світі і не менш яскравим доказом безсилля на нідерландській грунті розв'язати це питання в італьянізірованних формах. Панегіричні формули романістів, по суті, залишалися результатом чистого умогляду.
Найбільшим представником романизма першої третини століття був Ян Госсарт на прізвисько Мабюз (нар. в 1478 р. поблизу Утрехта або в Мобежем, розум. Між 1533 і 1536 рр.. В Міддельбурге).
Ранні роботи (вівтар у Лісабон) трафаретні і архаїчні, як, втім, і виконані безпосередньо після повернення з Італії (вівтар у Національному музеї у Палермо, «Поклоніння волхвів» в лондонській Національній галереї).
Зрушення у творчості Госсарта відбувається в середині 1510-х рр.., Коли він виконує безліч картин на міфологічні сюжети. Оголена натура постає тут і в більш пізніх роботах не як приватний мотив, а як головний зміст твору («Нептун і Амфітрита», 1516, Берлін; «Геркулес та Омфала», 1517, Річмонд, збори Кук; «Венера і Амур», Брюссель , Музей; «Даная», 1527, Мюнхен, Пінакотека, а також численні зображення Адама і Єви). Однак всі ці роботи страждають непереконливість. Тріумфальна поза героя, вузька композиційна схема і випрасувана, мертва моделировка поєднуються з майже натуралістичної точністю окремих деталей.
Госсарт виходив з обмеженою гуманістичної схеми. Його варіації на тему однієї або двох оголених фігур завжди залишаються цілком умовної конструкцією. Натурні спостереження анітрохи не оживляють їх і лише роблять суперечливою авторську думку.
Замкнутість творчості Госсарта вузькими рамками особливо відчувається в тих рідкісних випадках, коли майстрові вдається ці рамки в якійсь мірі подолати.
У «Св. Луці, який писав Марію »(Прага, Національна галерея) Госсарт, відступаючи від власної системи, спробував зв'язати фігури зі складним архітектурним простором і створив декілька фантастичну, але вражаючу концепцію людини та середовища.
Навпаки, в більш ранньому «Зняття з хреста» (Ермітаж) він зіштовхнувся з неможливістю відтворити своїми методами драматичне оповідання - і багато в чому від цих методів відмовився, у чому варто бачити доказ їхньої непридатності до вирішення великих завдань.
Нарешті, третє і найбільш важливий доказ обмеженості романистичному схем Госсарта - це його портрети (диптих із зображенням канцлера Каронделе, 1517, Париж, Лувр; портретні стулки у Брюссельському музеї; чоловічий портрет, Берлін), бо їх високі художні якості досягнуті ціною відомого відходу від цих схем. Відтворюючи реальний образ портретованого, майстер його монументалізірует, а відсутність деталізованих психологічних характеристик робить ці портрети ще більш значними. Волею жанру вимушений дотримуватися натури, Госсарт досягає тут тієї піднесеності образу, якої так не вистачає робіт, в яких він дотримувався свою систему з усією суворістю.
Інший великий романіст - Бернар ван Орлей (бл. 1488-1541) систему Госсарта розширив. Вже в ранньому його вівтарі (Відень, Музей, і Брюссель, Музей) поряд з провінційно-нідерландським шаблоном і декорацією в дусі італійців ми спостерігаємо елементи докладного, грунтовного розповіді.
У так званому вівтарі Іова (1521; Брюссель, Музей) Орлей прагне до динаміки загального рішення і до оповідання. Нерухомо застиглих героїв Госсарта він залучає до активну дію. Він використовує і безліч спостережених деталей. Перебільшено, натуралістично характерні фігури (зображення жебрака Лазаря) є сусідами з прямими запозиченнями італійських зразків (багач у пеклі), і лише в другорядних, приватних епізодах художник вирішується об'єднати їх у реальну, живу сцену (лікар розглядає сечу вмираючого). Він любить покривати архітектуру всілякими узорами, а контурах вівтарів надає неймовірну хитромудрість.
Друга половина його творчості пов'язана зі спробами більш органічного освоєння італійського живопису. Цьому значною мірою сприяло знайомство з картонами Рафаеля, надісланими для виконання по них шпалер у Брюссель, де жив Орлей. Головна робота цього періоду, «Страшний суд» (1525; Антверпен, Музей), позбавлена надмірностей вівтаря Іова, і введення натурних спостережень тут більш органічно.
Орлей - один з помітних портретистів свого часу. У кращій його роботі цього жанру, портреті медика Георга ван Целле (1519; Брюссель, Музей), він не ставить собі за мету глибоке проникнення в душевну сферу моделі. Він виходить з декоративної виразності; риси обличчя підганяються під певну стилістичну формулу. Однак у це яскраве, експресивне ціле майстер вміє ввести тонко спостережені деталі. Інші його портрети настільки ж декоративні, але більш стилізовані. У цих роботах більше артистичного самовираження, ніж розкриття реального образу.
Як і всі романісти (і, можливо, інтенсивніше інших), Орлей цікавився декоративним мистецтвом, в області якого він працював багато і плідно. Відомі його роботи для брюссельської шпалерної мануфактури, вітражі (наприклад, у церкві св. Гудули в Брюсселі).
Якщо Массейса і романісти (Госсарт, Орлей) намагалися рішуче оновити нідерландську живопис, то переважна більшість їх сучасників були у своїх роботах більш традиційні. Однак їхня творчість необхідно мати на увазі, так як воно характеризує розмаїття тенденцій у мистецтві Нідерландів.
Серед антверпенських сучасників Массейса ми знаходимо і майстрів, ще тісно пов'язаних з 15 ст. (Майстер з Франкфурта, Майстер Моррісоновского триптиха), і художників, які намагаються розбити колишні канони, вводячи драматичні (Майстер «Магдалини» зборів Манзій) або розповідні (Майстер з Хоогстратена) елементи. Нерішучість у постановці нових проблем поєднується у цих живописців з безумовним до них інтересом. Найпомітніше інших - тенденції до буквального, точному зображенню натури, досліди з відродження драматизму у формі переконливого повсякденного оповідання і спроби індивідуалізації колишніх ліричних образів.
Останнє, як правило, характеризувало найменш радикальних майстрів, і вельми показово, що саме ця тенденція стала визначальною для Брюгге, міста, згасають як в економічному, так і в культурному відношенні. Тут майже безроздільно панували принципи Герарда Давида. Їм підкорилися як майстра за своїм художнім рівнем посередні, так і більші - Ян Провост (бл. 1465-1529) і Адріан Ізенбрандт (пом. у 1551 р.). Картини Ізенбрандта з їх уповільненим затухаючим ритмом і атмосферою поетичної зосередженості (Марія на тлі семи пристрастей, Брюгге, церква Нотр-Дам; чоловічий портрет, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) - можливо, найбільш пінне в продукції Брюгге. У тих рідкісних випадках, коли художники пробували порушити вузькі межі Брюггская традиції (роботи вихідця з Ломбардії Амброзіуса Бенсона, розум. В 1550 р.), вони неминуче виявлялися у владі еклектизму-будь то жорстко-прозаїчні рішення або, навпаки, не позбавлені імпозантності переспіви романизма.
Інші творчі устремління характеризували Північні провінції. Тут розвиток протікало в більш стриманих, не настільки космополітичних, а часом і екстравагантних формах, як в Антверпені, і разом з тим було позбавлене застійності, характерною для Брюгге. Уклад життя, а разом з тим і культура були скромніші і демократичнішою.
Роботи старшого покоління голландських живописців досить недоладні, але вони вже викривають простодушну спостережливість їх авторів та їх прихильність конкретного життя (Майстер з Дельфта, Майстер амстердамської «Смерті Марії»). Це якість лягло в основу всього голландського мистецтва 16 століття.
Намічений ще в 15 ст. інтерес до взаємної зв'язку людини і середовища (Гертген) починає приносити свої плоди. Іноді він поєднується з живим почуттям людської індивідуальності і визначає своєрідність портрету (чоловічий портрет Яна Мостарта (бл. 1475-1555/56) у Брюссельському музеї. Частіше ж він проявляється в посиленні жанрових тенденцій - наприклад, у виконаному Яном Іост з Калькара (бл. 1460-1519) між 1505 і 1508 рр.. вівтарі церкви св. Миколая в Калькари. У творчості Майстра з Алькмара (працював після 1490 р.) зароджується справді міської, побутової, оповідний жанр. У циклі «Семи справ милосердя» (1504; Амстердам , Рейксмузей) дію перенесено на вулицю - вона подана серед голландських будиночків, за участю випадкових перехожих, вo всій вірогідності повсякденного течії.
Таким чином, загальна панорама нідерландської живопису першої третини століття приймає такі обриси: романісти намагаються покінчити зі старими традиціями і в пошуках формальної монументалізації наслідують італійцям, Массейса намагається повідомити образу піднесеність, не пориваючи водночас з живою реальністю, і творчо розвинути в нових умовах традиції реалістичного мистецтва другої половини 15 ст. Нарешті, малі майстра по-своєму відгукуються на нові запити - тут і різноманітність пошуків антверпенських майстрів, і архаїчна лірика брюжцев, і рішуче звернення до побутового початку у голландців. Слід додати, що в цей час ще живуть і працюють майстри 15 в.-Босх, Герард Давид.
За винятком романістів (а з огляду на побутову сниженность їх зовні героізованних рішень, то й разом з ними), нідерландське мистецтво переживає період активної конкретизації свого творчого методу, звертається до прямого і самоценному зображення дійсності.
Особливе місце займає група так званих «антверпенських маньеристов». (Термін цей цілком умовний і повинен свідчити про деяку химерності мистецтва цих художників. Не слід змішувати з маньєризму в звичайному значенні цього слова.). Жива реальність образу і достовірність зображення їх не залучали. Але умовні, риторичні і холодні роботи романістів їм теж були чужі. Їх улюблена тема - «Поклоніння волхвів». Витончені фантастичні фігури, заплутане багатофігурне дію, поміщене серед руїн і складних архітектурних декорацій, нарешті, достаток аксесуарів і майже хвороблива пристрасть до множинності (персонажів, деталей, просторових планів) - характерні відмінності їхніх картин. За всім цим вгадується тяга до великих, узагальнюючим рішенням, що збереглося почуття необмеженість світобудови. Але в цьому своєму прагненні «маньєристи» незмінно йшли від конкретного життя. Не маючи можливості наситити свої ідеали новим змістом, не маючи сил протистояти тенденціям свого часу, вони створили мистецтво, химерно поєднує реальність і фантастику, урочистість і роздрібненість, велемовності і анекдотізмом. Але протягом це симптоматично - воно свідчить, що побутова конкретність приваблювала далеко не всіх нідерландських живописців. Крім того, багато майстрів (особливо в Нідерландах) використовували «маньєристичних» прийоми особливим чином - для пожвавлення своїх оповідних композицій і для повідомлення їм більшого драматизму. Таким шляхом йшов Корнеліс Енгельбрехтсен (нар. у 1468 р. у Лейдені - розум. В 1535 р. там же; вівтарі з «Розп'яттям» і «Оплакування» в Лейденському музеї), Якоб Корнеліс ван Оостзанен (бл. 1470-1533) і інші.
Нарешті, відомий контакт з принципами «маньєризму» вловлюється у творчості одного з найбільш великих майстрів свого часу Йоахіма патинують (бл. 1474-1524), художника, якого з повним правом можна вважати в числі головних родоначальників європейської пейзажного живопису нового часу.
Більшість його робіт представляє великі види, які включають скелі, річкові долини і т. п., позбавлені, однак, непомірне просторовості. Патинують поміщає також у свої картини невеликі фігурки персонажів різних релігійних сцен. Правда, на відміну від «маньеристов», його еволюція будується на постійному зближенні з реальністю, а пейзажі поступово позбавляються від панування релігійної теми (див. «Водохреще» у Відні та «Пейзаж з втечею в Єгипет» в Антверпені). Побудова пейзажу, висока точка зору і особливо колірне рішення (від коричневого першого плану через зелений і зелено-жовтий проміжний до блакитних далей) справили великий вплив на наступних майстрів. З майстрів, близьких за часом патинують, повинні бути названі Херрімет де Блес (помер бл. 1550 р.), а також вже згаданий в іншому зв'язку Ян Мостарт, сцена з завоювання Америки (Гарлем, музей Франса Гальса) якого виявляє також традицію Босха .
Для першої третини 16 століття - з її знищенням колишніх принципів і намацування нових шляхів - характерні і еклектичне поєднання різних тенденцій і. навпаки, майже фанатичне завзятість в усвідомленні та вирішенні художніх завдань.
Перша з названих рис знецінює творчість цілком професійно, часом віртуозно працював Іосано ван Клеве (він же Майстер «Успіння Марії», бл. 1464-1540); найбільший інтерес представляють його поетичні зображення Марії з немовлям і Йосипом, а також пізні портрети, що виявляють характер моделі. Зате друга названа риса визначає внутрішній пафос найбільш великого майстра розглянутої пори - Луки Лейденського (бл. 1489-1533). Його мистецтво завершує і вичерпує живопис першої третини століття.
У ранніх гравюрах (він був прославлений як майстер гравюри, і з його діяльністю пов'язані перші великі успіхи різцевої 'гравюри в Нідерландах) він не тільки точний у передачі реальності, але і прагне створити цілісну і виразну сцену. При цьому, на відміну від своїх голландських сучасників (наприклад, Майстри з Алькмара), Лука домагається гострої психологічної експресії. Такі його листи «Магомет з убитим ченцем» (1508) і особливо «Давид і Саул» (близько 1509 р.). Образ Саула (у другому з названих творів) відрізняється винятковою для того часу складністю: тут і безумство - ще триває, але й починаюче відпускати змучену душу царя, і самотність, і трагічна приреченість. Емоційність цього рішення в більшій мірі створюється формальними засобами - композицією (Саул здається ізольованим і стисненим композиційними лініями), ступенем конкретності у змалюванні дійових осіб Гот заднього плану до Давида йде наростання побутових рис, щоб в образі Саула різко змінитися напруженим драматизмом) і, нарешті, зіставленням протилежних у своїй виразності деталей (одне око Саула - спрямований удалину, агресивний, погляд іншої безвольний, хвилюючий, темний, пильний).
Характерним для цього періоду творчості Луки слід вважати рішуче звернення до реальності й одночасно посилене підпорядкування її художньої концепції твору. Чисто жанрові мотиви служать особливої завданні-спробі виділити руху душі, представити їх у крайньому, до межі загострене вираженні. Остання надає психологічним дослідам Луки дивну двоїстість: їх хвилює експресивність поєднується з черствою, іноді навіть жорсткої досказаності. Не володіє ще мистецтвом створення індивідуальних характерів, він перетворює своїх, здавалося б, цілком реальних героїв на засіб для втілення певних емоцій. У його інтерес до психологічних мотивів - прагнення зробити очевидною об'єктивну силу душевного руху як такого, його складність і суперечливість.
Величезний крок вперед у наближенні до конкретної дійсності видно в його роботах жанрового порядку («Гра в шахи», Берлін; «Дружина приносить Потіфара одягу Йосипа», Роттердам, Музей Боймансван Бейнінген), але і тут побутове початок виділяється художником скоріше як якась абстрактна, самостійна категорія.
Аналогічна проблематика портрета. У автопортреті Луки Лейденського (Браун-швейг, Музей) створений один з найбільш життєво достовірних образів епохи. А згадана вище кенцепціонность, подчеркнутость реального початку повідомила цього образу і інше цінне якість - його бюргерський характер затверджується художником з програмним, що викликають пафосом.
Але з особливою силою «концепційного реалістичність» Луки проявилася в одній з його найбільш глибоких робіт - гравюрі «Коровніца» (1510). Натурні враження тут виражені з грубою правдивістю. Але геометрично чітке, ритмізовані розташування корів і складне підпорядкування всіх деталей системі вертикальних осей приносить у цей лист дух бездоганною строгості і пропорційності. Ваговито-значної фігурі хлопця і грубуватою, але не позбавленої витонченості коровніце додана відповідна ритмічна середовище - в першому випадку прямолінійна і чітка, у другому побудована на викривлених формах.
Їхні постаті застигли, і жести стійкі. І все ж Лука Лейденський передає взаємозв'язок своїх героїв - за допомогою плавної біжить лінії далеких гір і декількох інших композиційних прийомів йому вдається висловити і почуття хлопця і кокетування дівчата і встановити контакт між цими, здавалося б, абсолютно роз'єднаними фігурами.
Лука Лейденський, з рідкісною гостротою передаючи навколишню дійсність, уникає жанрових рішень і намагається монументалізований реальність. У «Коровніце» він досягає відомої гармонії - узагальнення реальності надає їй риси монументальності, але не веде в умовність.
Наступні десять років його творчості цієї гармонії позбавлені.
Він органічніше вводить приватні спостереження, посилює жанрово-розповідний елемент, але тут же нейтралізує його наполегливим виділенням якогось одного дійової особи - зануреного в себе і як би вимкненого з побутового середовища.
Схвильований і знервований емоційний тон «Св. Антонія »(1511; Брюссель, Музей), введення в, здавалося б, повсякденне« Гру в карти »(бл. 1514; Уілтон-хауз, збори Пемброк), загадкової у своєму відверненому, невизначеному стані центральної фігури, нарешті, переробка «Мадонни з немовлям і ангелами» Мемлінга, де в ідеальний образ 15 ст. внесені ноти безнадії (Берлін), - все це свідчить про новий етап у мистецтві Луки.
Природне єдність моментів побутових і узагальнених знаходить напруженість. Художник посилює у своїх роботах роль конкретної дійсності. Разом з тим наростання нервозності трактування образів говорить про втрату колишньої ясності міревоспріятія. Однак не можна не відзначити й іншого - в роботах етоге періоду уявлення про реальність як про замкнутою в собі, ізольованій даності поступається місцем почуттю життя як цілісного, глибокого і складного явища. І твори 1510-х рр.. відрізняє не тільки збудженість, але і відтінок безпосередній людяності.
Найбільш повне вираження названих рис несе в собі «Проповідь в церкві» (Амстердам, Рейксмузей). Майстер чітко виділяє три компоненти: побутову сцену проповіді, простір церкви - пусте, емоційно-насичене, яке продовжуватиметься-і фігуру чоловіка з капелюхом в руках, привертає увагу глядача стриманим, далеким від середовища вираженням і високим внутрішнім гідністю. Образ і жанр тут загострені, голі і з'єднані штучним утворенням всієї сцени. Тут і майже дослідницький інтерес до життя, і відома розгубленість, коливання, викликані питанням, чи не осмислюється сучасниками художника в такій виразній формі, - у чому ж значущість людини.
«Проповіді в церкві» близький за часом чоловічий портрет (бл. 1520, Лондон, Національна галерея), де холодної рішучості погляду надано відтінок крайнього, схвильованої щирості. У цьому портреті ще очевидніше, ніж у «Проповіді в церкві», що Луку цікавить вже не узкожанровая або статично нерухома реальність, але життя як складний, що триває процес. Образу додані інтонації, немислимі при колишньому розумінні реальності (чому неабиякою мірою відповідає колірна гамма: зелений фон, холодне безкровне обличчя, безбарвні губи).
Однак тут Луку Лейденського підстерігали завдання, на тому етапі в нідерландській культурі практично нерозв'язні. Його відчуття життєвого процесу в кінцевому підсумку вело до нівелювання особистості; для її героїчного звеличення сам він не бачив фундаменту, а для самодостатнього її затвердження йому не вистачало подання про цілісний духовному світі індивідуальності. Майстер опинився в глухому куті, і третій період його творчості, 1520-ті роки, - це трагічні за своєю безперспективності спроби знайти вихід.
У «Благовіщення» (частина диптиху, 1522; Мюнхен, Пінакотека) і «Марії з немовлям» (Амстердам, Рейксмузей) фігури залучаються до невизначене, всепронізивающее рух, що виражає ужо не життєву плинність, але тільки ірраціональне, безлике занепокоєння. Поряд зі зростанням нервозності з'являються ноти саркастичні, майже знущальні (той же «Благовіщення», гравюра 1525 «Вергілій у кошику»). Зневірившись у своїх колишніх шуканнях, майстер звертається до романізм.
У вівтарі зі «Страшним судом» (1521-1527; Лейден, Музей) постаті грішників і праведників безперечно володіють значущістю (чим далі від них вгору - аж до комічного своїм побутовим характером крихітного бога-батька, - тим швидше ця значущість убуває). Але не випадково художник зрушує Ці фігури до бічних стулок і в центрі композиції залишаються тільки пустельні круглящіеся простори землі. Спроби монументально-героизированного рішення зазнають краху. Лейденський вівтар, будучи одним з найбільш помітних творів нідерландської живопису, одночасно свідчить про приреченість пошуків його творця.
Останні дві роботи Луки Лейденського говорять про душевний кризу: «Марія з немовлям» (Осло, Музей) - це чисто формальна ідеалізація, «Зцілення сліпого» (1531; Ермітаж) - поєднання маньєристичних перебільшень і натуралістично побутових деталей.
Творчість Луки Лейденського замикає мистецтво першої третини століття. Вже на початку 1530-х рр.. нідерландська живопис вступає на нові шляхи.
Для цього періоду характерний швидкий розвиток реалістичних принципів, паралельна активізація романизма і нерідке їх поєднання.
1530-1540-і рр.. - Це роки подальших успіхів у буржуазному розвитку країни. У науці-це час розширення і систематизації знань. У цивільному історії - реформування релігії в дусі раціоналізму і практицизму (кальвінізм) і повільне, ще приховане назрівання революційної активності народних мас, перших конфліктів між зростаючим національною самосвідомістю і пануванням іноземної феодально-абсолютистської влади Габсбургів.
У мистецтві найбільш помітним є широке поширення побутового жанру. Побутові тенденції приймають форму або крупнофігурного жанру, або мелкофігурной картини, або виявляються побічно, визначаючи особливий характер портрета і релігійного живопису.
Крупнофігурний жанр був поширений в Антверпені. Головні його представники-Ян Сандерс ван Хемессен (бл. 1500 - 1575) і Марінус ван Роймерс-валі (бл. 1493, - можливо, 1567) - спиралися на традицію Квентіна Массейса (різні варіанти «Міняв» Роймерсвале і «Веселе товариство» з Карлсруе Хемессена). Вони, по суті, абсолютно знищили кордон між побутової та релігійної картиною. Для обох характерна гротескність, перебільшення реальних спостережень. Але принципи Хемессена складніше - виділяючи на передній план дві-три великі статичні фігури, в глибині він поміщає маленькі жанрові сценки, які відіграють роль коментаря. Тут можна бачити спробу залучення побутового випадку в загальну життєву послідовність, прагнення надати конкретному факту більш загальний зміст. Ці картини вузькі за тематикою (міняйла, дівчата з публічних будинків) та відображають повну відсутність уявлення про людської спільності.
Це останнє знаходить втілення у голландського живопису і визначає її своєрідність. Найяскравіше воно виявилося у творчості Яна ван Амстел («Чудесне насичення п'яти тисяч» з Брауншвейзького музею (Автор цього твору був невідомий і іменувався Брауншвейгський монограммістом. Свій час воно було приписано Хемессену.). У Амстел (нар. бл. 1500; працював у Антверпені до 1540 р.) жанр виступає не у вигляді одиничної присунуте до глядача сцени, але як панорама з безліччю учасників, розвиненим пейзажем і т. д. Цей тип картини виявився досить перспективним і в якійсь мірі вплинув на складання живопису Брейгеля. Амстел бачить побутової факт в його безпосередньому життєвому течії.
Ще виразніше побутові тенденції проявилися у портреті, причому портреті голландському - у Голландії буржуазія ближче стояла до народних верств і був міцний дух корпоративної спільності.
У роботах амстердамських живописців Дірка Якобса (бл. 1497-1567) і Корнеліса Тейніссена (працював з 1533 до 1561 р.) індивідуальний образ осмислений вже в його повсякденній реальності. Вони обирають звичайну позу, надають портретіруємом природний жест і, що особливо важливо, роблять значний крок до більш певного розуміння духовного абрису конкретної особистості. У своїх цілком бюргерських образах Якобі намагається передати високу самосвідомість моделі (чоловічий портрет з Туріну), причому тут вже немає і сліду того підпорядкування образу авторської концепції, яке було так властиво першої третини століття.
Пошуки побутової природності портретного образу зімкнулися з почуттям бюргерської спільності, в іншому зв'язку проявившимся у Амстел, і в результаті виник цілком оригінальний жанр - голландський груповий портрет. Його кращі зразки були створені пізніше, але перші успіхи пов'язані з творчістю тих же Д. Якобса (портрет 1532 р. в Ермітажі) і К. Тейніссена (портрет 1533 в Амстердамі). Саме вони намітили два головні типи групового портрета - у вигляді суми ізольованих напівфігури і у вигляді схематично представленої трапези. Ці портрети досить примітивні, але в них, так само як в одиночних зображеннях, виразно проступає тяга до конкретного образу і успіхи в опануванні ним. У якійсь мірі художник свідомо ввів навіть елементи соціально-побутової характеристики зображених персонажів.
Ці тенденції не пройшли повз романизма, різко змінив своє обличчя. Монументалізація образу в романізм кінця 1520-х і 1530-х рр.. вже нічим не нагадує методів Госсарта.
Втім, і романізм цього часу неоднорідний. Пітер Кук ван Альстом (1502-1550) привертає нашу увагу не стільки своїми творами, скільки широтою інтересів і гуманістичної освіченістю: він відвідує Туреччину, виконує безліч декоративних робіт, переводить трактат Серлио т. д. Ян Скореля (1495-1562) також був особистістю багатогранною - священнослужитель, інженер, музикант, ритор, зберігач колекцій папи Адріана VI і т. п., але, крім того, і дуже великий живописець.
Вже в ранніх роботах він тяжіє до значності образу (вівтар з Обер-веллаха, 1520) і до сильних, контрастним зіставленням людини і пейзажу (вівтар ван Лохорст; Утрехт, Музей). Закладена тут думка розкривається в «Розп'яття» (Детройт, Інститут мистецтв).
Композиція будується на зіставленні Іоанна, що підтримує Марію, і виду далекого Єрусалиму. Обидва ці компоненти об'єднані хрестом: біля підніжжя його Магдалина, співвіднесена масштабно до групи Іоанна, і воїн з жінкою, що належать вже простору пейзажу. Так первоплановие постаті пов'язані з фоном, але стрибкоподібний, переривчастий характер цього зв'язку виконаний драматизму. Груба експресивність фігур (важкий Іоанн, «мужицький» Христос) знаходить несподіване відповідність в стрімко розгортається, схвильованої панорамі пейзажу. У драматизмі «Розп'яття» Скореля шукає зв'язку з життям, концентрує образ і повідомляє йому зухвалу, що викликає виразність.
У цих умовах він стикається з досвідом італійців. Свідомість мощі образу призводить до думки про можливість для людини знайти гарм.оніческое єдність зі світом.
Художник змінює шляхи. Десь на межі 1520-1530-х рр.. він створює кілька імперсональние, але врівноважені, природно поєднують людини і пейзаж рішення. І якщо спочатку краєвид зводиться на роль романізоване-риторичного акомпанементу (новознайдених радянськими мистецтвознавцями «Мадонна з немовлям»), а картина в цілому здається кілька умовною, хоча і не позбавленої пафосу («Проповідь Іоанна», Гаага, збори Турков; «Хрещення», Гарлем, музей Франса Гадьса), то його подальші досліди відображають високе уявлення про людину («Принесення у храм»; Відень). У ці ж роки Скореля посилено працює над портретом, домагаючись імпозантності одиночного образу: портрет Агати ван Схоонховен (1529; Рим, галерея Доріа-Памфілі), чоловічий портрет, з яким вищеназвана «Мадонна» становила колись диптих (Берлін), «Школяр» ( 1531; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнінген). Портрети Скореля позбавлені тих живих рис, які залучають у роботах Якобса і Тейніссена, він менш цікавиться індивідуальними особливостями моделі, але, безперечно, вміє надати образу монументальну піднесеність. Останнє підтверджується груповими портретами Скореля, що мають вид фризів, складених з цілком рівнозначних, але значних напівфігури. Тут особливо помітна відсутність у Скореля почуття спільності, що був внутрішнім стрижнем композицій Якобса і Тейніссена. Кожен образ мислиться ізольованим; кілька абстрактна монументалізація тут обертається негативною стороною - вона позбавляє портрети Скореля тих суспільних, соціальних рис, які голландські сучасники художника вловили і якраз в ці роки ввели в поле зору живопису. Втім, набуття значущості людини - не взагалі, а людини свого часу - не пройшло безслідно. Учень Скореля Мартін ван Хемскерк (1498-1574), майстер вельми суперечливий, спробував образи свого вчителя перевести на іншу, більш суспільно-конкретну основу. У сімейному портреті (Кассель, Музей) і портреті Ганни Кодда (Амстердам, Рейксмузей) чітко звучить пафос бюргерського самоствердження. В обох названих портретах романізм досить близько підходить до реалістичного крилу нідерландського живопису. Однак таке положення існувало недовго.
Для наступних двох-трьох десятиліть характерна активізація романизма і посилення в ньому рис, протилежних мистецтву художників-реалістів. У свою чергу реалістичні тенденції знаходять народність, риси якої лише вгадувалися в творах майстрів першої третини 16 ст. Разом з тим, якщо у 1530-ті роки романізм відчував сильний вплив реалістичних принципів, то тепер скоріше варто говорити про зворотне процесі.
Особливо важливо відзначити виникнення явищ, пов'язаних з кризою ренесансного світосприйняття. Багато в чому вони нагадують відповідні процеси, що відбувалися в Італії, і, як і там, визначають складання маньєристичних тенденцій. Ці останні в Нідерландах в більшості випадків виростали на грунті романизма.
Проте криза ренесансної світоглядної системи протікав у Нідерландах в набагато менш явній формі, ніж в Італії. На його розвиток справляло прямий вплив одночасне посилення іспанського гніту і, на противагу цьому, бурхливий наростання національно-патріотичних і народно-демократичних устремлінь, які увінчалися нідерландської буржуазної революцією. Ця складна історична обстановка викликала не менш складні наслідки в галузі культури. Якщо 1540-1560-і рр.. - Це час важливих наукових відкриттів в області географії, математики, природознавства, час діяльності Меркатора, Ортеліус, Корнхерта та інших, то одночасно це також період наростання реакції (наприклад, видання в 1540 р. в Брюсселі списку заборонених книг, заборона видань Еразма і т . п.).
Всі ці явища визначили особливі шляхи розвитку живопису. Перш за все кидається в очі, що багато майстрів змінюють свою художню орієнтацію (цей процес, щоправда, почався раніше). Найбільш яскравим прикладом може служити Мартін ван Хемскерк, знайомий вже нам по портретах (сімейному та А. Кодда). Тепер переважаючим в його творчості стають вівтарі з безліччю метання, вигиналася на хрестах, жестикулирующих фігурок майже гротескної виразності або полотна умовно монументалізований, імпозантні, але порожні і неприємні своєї навмисної стереоскопічність («Св. Лука пише Марію»; Гарлем, музей Франса Гальса). У творчості деяких художників-романістів (наприклад, Ламберта Ломбарда, бл. 1506-1566) можна відзначити посилене проникнення ідеальних, гармонійних мотивів італійського Високого Ренесансу, що призводить до все більшого витіснення реальних спостережень, а слідом за тим і поява рис маньєризму.
Найвищого розмаху цей процес досягає в мистецтві учня Ломбарда, антверпенца Франса Флориса (де Вріендт, 1516/20-1570). Поїздка художника до Італії зумовила багато особливостей його живопису - як позитивні, так і негативні. До перших слід віднести більш органічне (чим, наприклад, у Ломбарда) володіння узагальненими формами, відомий артистизм. До других насамперед належать наївні спроби суперництва з Мікеланджело, прихильність маньєристичних канонам.
У багатьох роботах Флориса маньєристичних риси проступають чітко («Повалення ангелів», 1554, Антверпен, Музей; «Страшний суд», 1566, Брюссель, Музей). Він прагне до композицій напруженим, насиченим рухом, виконаним всепронізивающего, майже ірреального збудження. По суті, Флоріс один з перших в 16 столітті намагався повернути мистецтву світоглядну змістовність. Однак відсутність глибокої думки і міцного зв'язку з життям зазвичай позбавляє його твори справжньої значущості. Відмовляючись від конкретного відображення дійсності, вона не досягає ні героїчної монументальності, ні образної концентрації. Характерним прикладом може служити його «Повалення ангелів»: велемовно, побудована на найскладніших ракурсах, сплетена з фігур ідеальних і наївно-фантастичних, ця композиція відрізняється дробностью, невиразною сухістю кольору і недоречною пропрацьованністю окремих деталей (на стегні одного з ангелів-відступників сидить величезна муха ).
Творчість Флориса (і його успіх у сучасників) свідчить про те, що головні позиції в нідерландському мистецтві переходять до пізнього романізм, романізм, вже відкрито перерождающегося в маньеризм. Однак за цим явищем слід бачити не тільки риси кризи попереднього світосприйняття, але й виникнення умов для більш зрілого етапу розвитку нідерландської живопису.
Той же Флоріс робить спроби створити облагороджений образ людини (портрет чоловіка з соколом, 1558; Брауншвейг), а в деяких роботах за допомогою композиційного єдності лідерів прагне виразити почуття душевної теплоти, що зближує людей. У цих останніх він навіть вдається до особливої колористичної манері - більш мальовничій, м'якою, прозорої (див. етюд жіночої голови в Ермітажі). Вищого вираження названа тенденція сягає в «Поклонінні пастухів» (Антверпен, Музей). У цьому великому багатофігурної полотні, написаному в легенях жовтувато-лимонних і коричневих тонах, тема взаємної близькості людей, їх людяності знаходить справжню задушевність, а звичайна для Флориса збудженість - хвилюючу глибину.
Все ж таки треба визнати, що місце Флориса в нідерландському мистецтві визначається не цими роботами. Швидше він повинен бути визначений як майстер, яскраво виразив кризові явища в мистецтві 1540-1560-х рр..
Своєрідне віддзеркалення специфіки нідерландської живопису тих років ми знаходимо в портреті. Його відрізняє змішання і половинчастість різних тенденцій. З одного боку, він визначається розвитком голландського групового портрета. Однак, хоча композиційне розташування фігур стало вільніше, а образи моделей - живішими, ці роботи далеко не досягають жанровості і життєвої безпосередності, характерних для творів такого роду, виконаних пізніше, в 1580-і рр.. Разом з тим вони вже втрачають простодушний пафос бюргерської громадянськості, властивий 1530-их рр.. (Пізні портрети Д. Якобса - наприклад, 1561 р., Ермітаж, і ранні Дірка Барентс-1564 и 1566 рр.., Амстердам).
Показово, що найбільш талановитий портретист того часу - Антоніс Мор (ван Дасхорст, 1517/19 -1575/76) - виявляється пов'язаним переважно з аристократичними колами. Показово й інше - саме істота мистецтва Мора двояко: він майстер гострих психологічних рішень, але в них присутні елементи маньєризму (портрет Вільгельма Оранського, 1556, портрет І. галлус; Кассель), він найбільший представник парадного, придворного портрета, але дає різку соціально забарвлену характеристику своїм моделям (портрети намісництва Пилипа II в Нідерландах Маргарити Пармської, її радника кардинала Гранвелла, 1549, Відень, та інші).
Автопортрети Мора свідчать про різке зростання самосвідомості нідерландського художника, але основа цієї самосвідомості у великій мірі визначається офіційним визнанням його успіхів (Мор побував у Римі, Англії, Іспанії, Португалії, виконував замовлення Філіпа II і герцога Альби). Разом з Тим слід сказати, що до кінця життя майстра, який справив сильний вплив на парадний портрет і Нідерландів та Іспанії (Санчес Коельо, Пантоха де ла Крус), в його творчості дедалі більше місце займають м'яко написані задумливі, за внутрішнім своїм строю бюргерські портрети ( портрети Грешама - Амстердам, Рейксмузей, і Губерта Гольціуса-Брюссель, Музей).
У працях інших портретистів 1550-1560-х рр.. (Віллем Кей, Корнеліс ван Клеве, Франс Поурбуса) можна відзначити жанрізацію образу, іноді - підвищений інтерес до духовного стану моделі.
Активізація кризових, позднероманістіческіх і маньєристичних, тенденцій кількісно звузила коло майстрів-реалістів, але одночасно оголила соціальне початок у роботах тих, хто стояв на позиціях об'єктивного відображення дійсності. Реалістична жанровий живопис 1550-4560-х рр.. звернулася до прямого відображення життя народних мас і, по суті, вперше срздала образ людини з народу. Ці досягнення пов'язані в найбільшій мірі з творчістю Пітера Артсена (1508/09-1575).
Становлення його мистецтва протікало в Південних Нідерландах - у Антверпені. Там він познайомився з принципами антверпенських романістів і там же в 1535 р. отримав звання майстра. Його твори 1540-х рр.. суперечливі: роботи, близькі Антверпенським романістам перемежовуються медкофігурнимі і побутовими за своїм характером, в яких чітко проглядає концепція ван Амстел. І. бути може, лише «Крестьянка» (1543; Лілль, Музей) несе в собі спроби монументалізації народного типу.
У 1550-х рр.. Артсен зрідка вдається до мелкофігурним композиціям («Апостоли Петро та Іван зцілюють хворих»; Ермітаж), але головним чином звертається до потужних, крупнофігурним рішенням. Більше всього його залучають селянський жанр і натюрморт ^ особливо - в їх поєднанні. Кілька грубувато реальних фігур, переданих з відомою сухістю, але правдиво і з переконливою прямолінійністю, він об'єднує з настільки ж правдивими зображеннями овочів, м'яса і т. п. Втім, на початку 1550-х рр.. природного з'єднання жанрового та натюрмортного почав Артсен не досягає. Частіше всього одне з них отримує рішуча перевага. Так, якщо в «Селянське святі» (1550; Відень, Музей) натюрморт грає підсобну роль, то в «М'ясний лавці» (1551; Упсала, Університетський музей) предмети, абсолютно відтіснили людини.
Недовгий розквіт творчості Артсена настає в середині 1550-х рр.. У «Селян у вогнища» (1556; Антверпен, музей Майєр ван ден.Берг) і «Танець серед яєць» (1557; Амстердам) художник монументалізірует звичайні епізоди селянського побуту. Однак у першому з названих полотен учасники дії все ж таки здаються досить скутими і при всій реалістичної достовірності - безликими. По суті, пафос твердження спрямований на подію, на сцену, а не на її героїв. Звеличуючи жанровий факт, Артсен позбавляє його живий повсякденному невимушеності. Селяни ж, зображені як типові представники свого класу, здаються абсолютно знівелювався і позбавлені індивідуальної значущості.
У «Танце серед яєць» Артсен порушує рівнозначність дійових осіб і демонстративну статичність сцени. Глибинну частину картини він відводить селянському святкуванню, в той час як на передній план поміщає фігуру чоловіка в позі, що повинна засвідчити його безтурботне життєрадісність. Хоча і тут Артсен не йде від звичайної для нього статичності жестів, станів і образів, а в композиційних принципах виявляє зв'язок з антверпенських жанриста, але виділення головного героя свідчить про його бажання представити селянство і більше персонально (виділена фігура самостійніше, ніж будь-який з «Селян у вогнища ») і величніше.
У ці роки творчість Артсена виявляє різні тенденції. Він виконує чисто жанрові роботи (найочевидніший, але і єдиний приклад - «Мати з дитиною»; Антверпен, Антикваріат), роботи, монументалізірующіе окремий образ селянина («Селяни на ринку»; Відень, Музей) чи селянський натюрморт («Кухня»; Копенгаген, Державний музей мистецтв), і, крім того, твори па релігійні теми.
«Мати з дитиною» цікава передбаченням жанрових принципів голландського мистецтва 17 ст., Але у творчості Артсена займає місце швидше виняткове. Зате «Кухня» і «Селяни на ринку» є важливими ланками його художньої еволюції.
Обидві ці картини присвячені прославлянню селянства (і в цьому відношенні тісно пов'язані з «Танцем серед яєць»). Але в «Кухні» ця мета досягається побічно, за допомогою натюрморту, а в «Селян на ринку» - звеличенням окремого образу.
У першій з них весь передній план відданий натюрморту і натюрморт ж визначає центральну вісь картини. Жанрова сцена в глибині зліва підводить наш погляд до селянської сім'ї, зображеної праворуч, у свою чергу від неї (завдяки зверненого на нас погляду чоловіка і руху його руки, що вказує на натюрморт) ми звертаємося знову до натюрморту переднього плану. Така послідовність споглядання картини суворо зумовлюється художником і дозволяє йому сплавити образи людей і предмети, що характеризують сферу їхнього буття. Не випадково сцена в глибині найбільш жанрова - вона грає службову роль, постаті праворуч монументалізований, і в їх щільною врівноваженою групі починає звучати натюрмортное початок (статика, деяка штучність поз, композиція з чотирьох взаімосплетенних рук); нарешті, на передньому плані натюрморт панує. Така побудова дає Артсену можливість як би поступово наситити натюрморт рисами селянськими, народними.
У «Селян на ринку» художник пішов іншим шляхом. Ця картина вражає реалізмом характеристик і укрупненого форм. Артсен всіляко прагнув виділити напівфігуру селянина. Однак, як і в попередніх його роботах, йому не вдається надати образу свого героя риси внутрішньої значущості, і він знову вдається до складної композиційною схемою. Різке, демонстративне рух жінки ліворуч від селянина концентрує на ньому нашу увагу, на нього ж з глибини вказує дама зі служницею. Тому ж ефекту сприяє стрімке наростання (майже стереоскопічне) обсягів від фону до переднього плану (тобто, в кінцевому рахунку, до фігури селянина). У цьому випадку можна говорити про наполегливому прагненні художника створити монументальний образ селянина.
Треба, однак, сказати, що Артсен, як правило, не стільки розкриває велич людини з народу, скільки радше наділяє цим якістю його окремих, навмання обраних представників. Глядач не відчуває контакту художника зі своїми героями. Звідси непереконливість його багатьох композицій, деколи майже болісна замкнутість, відчуженість образів.
Глибоко симптоматично, що для втілення своїх реалістичних і демократичних ідеалів Артсен майже постійно вдавався до прийомів романизма. Ущільненість, згладженість форм в зображенні людського обличчя, супровід первопланових фігур дрібними, просторово відірваними від них фігурками фону, деяка витягнутість фігур - все це має чимало спільного з романізмів, а іноді і з маньєризму.
Мистецтво Артсена побічно відбило і активізацію народних мас і різке посилення суспільної реакції. Все ж таки в розглянутих його творах роль образу людини з народу постійно зростає. Вершини ця тенденція сягає в самому кінці 1550-х рр.., Коли майстер створює ряд окремих героїзованих селянських образів (дві «Куховарки», 1559, Брюссель, Музей, «Торговець дичиною», Ермітаж, і «Селянин», 1561, Будапешт, Музей , та інші). Тут також він використовував прийоми романизма. Але поставлена мета - звеличення представника народу, його героїчна демонстрація і апофеоз - не лише зробила доречними ці ідеалізую формальні моменти, але й внесла в них новий зміст. По суті, названі роботи - єдиний в нідерландському мистецтві приклад такого сильного взаємопроникнення реалістичних і романистичному принципів. У цьому відношенні вони розвивають здорове зерно Кассельского сімейного портрета і портрета Анни Кодда Хемскерка.
Треба сказати, що саме в 1559-1560-х рр.. демократичні настрої в країні зазнавали різку активізацію. Громадська думка була обурене іспанцями (Особливо у зв'язку з тим, що після укладення миру в Като-Камбрезі (1559) іспанці не вивели з Нідерландів своїх військ, а також у зв'язку з намірами Іспанії заснувати в Нідерландах 14 нових єпископств, долженствовавшей служити оплотом католицизму. ). Не виключена можливість, що причиною створення названих робіт з'явився внутрішній протест художника і посилення його народних симпатій.
У творах, подібних названим, Артсен більшою мірою подолав притаманну його колишнім речей суперечливість. Але і в них при всьому прогресивному значенні цих робіт збереглося характерне для Артсена відчужене ставлення до своїх героїв. У результаті він швидко відійшов від кола героїчних народних образів (Характерно, що цей відхід відповідав за часом перелому в суспільному житті країни - в Нідерландах іспанці перейшли до терору і тимчасово придушили будь-який опір.). Його пізні роботи відзначені повним пануванням натюрмортного початку. Існує припущення, що в останні роки життя він кинув живопис.
Мистецтво Артсена стало важливою віхою в розвитку реалістичної струменя нідерландського мистецтва. І все ж можна стверджувати, що не ці шляхи були найбільш перспективними. У всякому разі, творчість учня і племінника Артсена, Йоахіма Бейкелара (бл. 1530 - бл. 1574), втративши обмежених рис живопису Артсена, разом з тим втратило і її змістовність. Монументалізація окремих реальних фактів вже виявилася недостатньою. Перед мистецтвом виникла велике завдання - відбити народне, історичний початок в дійсності, не обмежуючись змалюванням її проявів, представлених як свого роду ізольовані експонати, дати потужний узагальнене тлумачення. життя. Складність цього завдання погіршувалася характерними для пізнього Відродження рисами кризи старих уявлень. Гостре почуття нових форм життя зливалося з трагічним усвідомленням її недосконалості, а драматичні конфлікти бурхливо і стихійно розвиваються історичних процесів приводили до думки про нікчемність окремої людини, змінювали колишні уявлення про взаємовідносини особистості і навколишнього соціального середовища, світу. Разом з тим саме в цей час мистецтво усвідомлює значущість і естетичну виразність людської маси, натовпу. Цей один з найбільш змістовних в мистецтві Нідерландів періодів пов'язаний з творчістю Брейгеля.
Пітер Брейгель Старший, на прізвисько Мужицький (між 1525 і 1530-1569) формувався як художник в Антверпені (навчався у П. Кука ван Альста), побував в Італії (в 1551-1552 рр..), Був близький з радикально налаштованими мислителями Нідерландів.
У найбільш ранніх живописних і графічних творах майстра поєднуються альпійські і італійські враження та мотиви рідної природи, художні принципи нідерландського живопису (насамперед Босха) і деякі маньєристичних риси. У всіх цих роботах очевидно прагнення перетворити невелику за розмірами картину в грандіозну панораму («Неаполітанська гавань», Рим, Галерея Доріа-Памфілі, гравіровані І. Коком малюнки).
Мета художника - вираз нескінченної протяжності, всеоб'емлющесті світу, як би поглинає людей. Тут далися взнаки і криза колишньої віри в людину, і безмежне розширення кругозору. У більш зрілому «Сівач» (1557; Вашингтон, Національна галерея) природа трактована з більшою природністю, а фігурка людини вже не здається випадковим додаванням. Щоправда, за сівачем зображені птахи, викльовують кинуті їм в землю зерна, але ця ілюстрація євангельської притчі є моментом швидше сюжетним, ніж власне художнім. У «Падінні Ікара» (Брюссель, Музей) в основі також лежить іносказання: світ живе своїм життям, і загибель окремої людини не перерве його коловороті. Але й тут сцена оранки та прибережна панорама Це означає більше, ніж ця думка. Картина вражає відчуттям розміреним і величної життя світу (вона визначається мирною працею орача і піднесеним строєм природи).
Однак було б невірно заперечувати філософсько-песимістичний відтінок ранніх робіт Брейгеля. Але він криється не стільки в літературно-алегоричній стороні його картин і навіть не в моралізування його сатиричних малюнків, виконаних для гравюр (цикли «Пороки» - 1557, «Чесноти» - 1559), але в особливостях загального погляду художника на світ. Споглядає світ згори, ззовні, живописець як би залишається з ним один на один, відчужений від зображених на картині людей.
Новий щабель в мистецтві Брейгеля починається з 1559 р., коли він створив «Битву Карнавалу і Посту» (Відень, Музей), що представляє площа фламандського містечка, всю кишить маленькими метушаться, рухомими фігурками ряджених, жебраків, гуляк, ченців і торговок. Тут немає нічого нерухомого: люди снують між будинками, виходять з дверей і визирають з вікон, що-небудь несуть, тримають, простягають або просто розмахують руками. Художник створює всеосяжну сцену народного веселощів. Замість безмежних, що поглинув у собі людей, байдужих до них і вічних пейзажів з'явилася вируюча, гучна людська стихія. Усвідомивши космічну неосяжність світу, він відчув і іншу космічність-людських, людських мас. Треба сказати, що для цього часу взагалі характерно пряме уподібнення людського суспільства природних явищ і назад (наприклад, один великий вчений вважав Землю та інші небесні тіла живими істотами, а людей і звірів - комахами, що паразитують на їхній шкірі). У цьому відношенні світосприйняття Брейгеля не складало винятку. У поданні художника людське суспільство подібно мурашнику. II хоча він знаходить в ньому справжню красу (не випадково тонке живописне рішення картини), його маленькі герої настільки ж забавні, як і незначні, в такій же мірі життєві, як і гротескні - між людським обличчям і маскою карнавального блазня різниці часом не існує. Життєрадісна феєрія свята наводить на думки, не позбавлені ні гіркоти, ні іронії.
Разом з тим суттєво, що своє уявлення про людство як про величний безлічі мізерно малих величин він втілює на прикладі стихії міської, народного життя.
Ті ж ідеї Брейгель розвиває в картинах «Фламандські прислів'я» (1559; Берлін) і особливо «Ігри дітей» (1560; Відень, Музей). В цій останній зображена вулиця, усипана граючими дітьми, але перспектива її не. має межі, ніж як би стверджується, що веселі і безглузді забави дітей - свого роду символ настільки ж абсурдною діяльності всього людства. У роботах кінця 1550-х рр.. Брейгель з невідомою раніше мистецтву послідовністю звертається до проблеми місця людини у світі.
Розглянутий період раптово обривається в 1561 р., коли Брейгель створює сцени, своєї зловісної фантастичністю далеко переважаючі Босха. Скелети вбивають людей, і ті марно намагаються знайти притулок в гігантській мишоловці, зазначеної знаком хреста («Тріумф Смерті»; Мадрид, Прадо). Небо затягується червоним маревом, на землю виповзають міріади дивовижних і страшних тварюк, з руїн виникають голови, що розкривають величезні очі і в свою чергу породжують потворних чудовиськ, і люди вже не шукають порятунку: зловісний гігант вичерпує з себе нечистоти і люди тиснуть один одного, приймаючи їх за золото («Божевільна Грета», 1562; Антверпен, Музей Майєр ван ден Берг).
Разом з тим у названих роботах Брейгеля з'являється особистий відтінок - засудження людського безумства, жадібності і жорстокості переростає в глибокі роздуми про долі людей, призводить майстра до картин грандіозним і трагічним. І при всій своїй фантастичності вони несуть у собі гостре відчуття реальності. Реальність їх - у надзвичайно безпосередньому відчутті духу часу. Вони наполегливо, свідомо втілюють трагізм реальної, сучасної художнику життя. І здається закономірним, що обидві ці картини з'явилися на початку 1560-х рр.. - У дні, коли утиски, які чинили іспанцями в Нідерландах, досягли вищої межі, коли було скоєно більше смертних страт, ніж коли б то не було в історії країни (Нагадаємо, що мистецтво Артсена надломилося саме в ці роки. Брейгелю ж, мабуть у зв'язку з іспанськими репресіями, довелося переїхати до Брюсселя.). Таким чином, в 1561-1562 рр.. Брейгель вперше в нідерландському мистецтві створив композиції, в непрямій, образній формі відображають конкретні суспільні конфлікти свого часу.
Поступово трагічне і експресивне світовідчуття художника змінюється гірким філософським роздумом, настроєм смутку і резіньяціі. Брейгель знову звертається до реальних форм, знову створює картини з далекими, безкрайніми краєвидами, знову веде глядача у нескінченну, неосяжну панораму. Тепер в його творчості переважають ноти душевної м'якості, самотності і, слід було б сказати, доброї спрямованості до світу. Вони є в його Рудоголовий прикутих ланцюгом «Мавпам» (1562; Берлін), відвернувшись від просторої гладі річки і неба, напоєного повітрям ласкавим і теплим. Вони є - але у незрівнянно більш потужних масштабах - в «Вавілонської вежі» (1563; Відень, Музей). Хоча в основі другої з цих двох робіт, як і раніше лежить іносказання (уподібнення сучасного життя біблійного Вавилону), картина в свою грандіозну і разом поетичній формі напоєна відчуттям життя. Воно в незліченних фігурках будівельників, в русі візків, у пейзажі (особливо в зображенні стелеться по сторонах від башти моря дахів - невеликих, що стоять порізно і разом з тим тісно один біля одного, що відливають ніжними тонами). Характерно, що в картині, написаної на той же сюжет раніше (мабуть, бл. 1554-1555 рр..; Роттердам), вежа зовсім придушувала людський початок. Тут Брейгель не тільки уникає такого ефекту, але йде далі - він, для якого природа була незрівнянно прекрасніше людини, шукає тепер у ній людське начало.
Життя, дихання людських осель, діяльність людей долають думки про божевілля їх помислів, про марність їхніх праць. Брейгель вперше відкриває нову, ще не відому ні йому, ні його сучасникам цінність життя, хоча вона ще прихована під нашаруваннями його колишніх - космічних та негуманістіческіх - поглядів. До тих же висновків наводять «Самогубство Саула» (1562; Відень, Музей) і «Пейзаж із втечею в Єгипет» (1563, Лондон, збори Зейлерн). Але особливо - сповнене у 1564 р. «Несення хреста» (Відень, Музей), де цей традиційний євангельський сюжет трактується як величезна масова сцена за участю багатьох цікавих - солдатів, хлопчаків і селян.
Всі ці роботи підготували появу (у 1565 р.) циклу пейзажів, що відкривають новий період творчості Брейгеля і належать до кращих творів світового живопису. Цикл складається з картин, присвячених порами року (Прийнято вважати, що це розрізнена серія з дванадцяти (або шести) картин. Автор цієї глави виходить з припущення, що їх було чотири, а «Косовиця» (Прага, Національна галерея) до циклу не відноситься .).
Ці твори займають в історії мистецтва місце цілком виняткове - не існує зображень природи, де всеосяжний, майже космічний аспект втілення був би так органічно злилися з почуттям життя.
«Похмурий день» (Відень, Музей) з його рваними, набряклими хмарами, повільно розгораються червоно-коричневими тонами землі, що оживають голими гілками і всепронізивающім весняним сирим вітром, немов потемніла від спеки «Жнива» (Нью-Йорк, Метрополітен-музей); «Повернення стад» (Відень, Музей) з повільно наповзають пеленою хмар, останнім горінням рудо-зелених осінніх фарб і суворим мовчанкою природи; нарешті, «Мисливці на снігу» (Відень, Музей)-маленьке містечко, жваві фігурки ковзанярів на застиглих ставках, тихе життя, зігріта теплом людського затишку, - так здійснюється кругообіг природи, змінюється її характер, її внутрішній ритм.
Зберігаючи всеосяжний характер своїх панорам, Брейгель в основу кожного художнього рішення кладе гостре і, в кінцевому рахунку, конкретне відчуття реальності. Досить згадати спрямованість у простір сцени, присвяченій весни, врівноваженість спокійних ритмів «Жнива», іншу про просторова - як б скорочувати, стискуватися - осіннього пейзажу і об'єднання всіх композиційних ліній навколо тихо-жвавого містечка в «мисливця», щоб відчути, як вже саме істота композиційного ладу цих картин покликаний виразити стан природи.
Те ж відчуття реальності визначає колірне побудова - у першій картині червоно-коричневі тони землі, вступаючи у зіткнення з холодними, зеленими тонами заднього плану, стають інтенсивнішими, розпалюються, зате в другій панує колір коричнево-жовтий - жаркий і рівний; в «Поверненні стад »він набуває почервоніння і рудувато, які, здається, тут же повинні поступитися місцем мертвої синьо-сірій гамі; у« Мисливці »ж загальний холодно-зеленуватий колір як би зігрівається теплими коричневими тонами будинків і людських фігурок.
Природа Брейгеля і грандіозна і зовсім близька людині, достовірна. Але було б невірно бачити в циклі «Пір року» життя однієї природи. Відтворений Брейгелем світ заселений людьми.
Про цих людей важко сказати більш того, що вони міцні фізично, діяльні, працелюбні. Але картини циклу не залишають сумніву в тому, що існування людей наповнене істинним смислом, що воно підпорядковане закономірностям вищого, глибоко природного порядку. Ця переконаність народжується свідомістю цілковитій неподільності людей і природи. Саме у цьому злитті труди і дні людей знаходять лад осмислений і високий. Людські фігурки не просто урізноманітнюють вигляд, вони вносять особливу початок, споріднене природного, але і відмінне від нього. І не випадково фігури селян є осередком всіх колірних і композиційних ліній (основні кольори першої картини циклу найочевидніше виражені в одязі селян, а момент пробудження природи знаходить собі паралель на початку селянських робіт; в «Поверненні стад» погоничі як би несуть в собі все живе і діяльну, що є в цьому пейзажі, всі композиційні лінії сходяться до їх групі, в свою чергу, рухається до видніється неподалік домівках рідного села).
Брейгель і раніше прагнув передати рух життя, прагнув знайти єдино вірну пропорцію в масштабному співвідношенні світу і людини. Він досяг мети, взявши вихідною точкою своїх пошуків життя в її природному, трудовому, народному аспекті. Світ, всесвіт, не втративши своєї величної грандіозності, придбали конкретні риси рідної країни. Людина отримала сенс існування в природному працю, в розумному і гармонійному бутті людського колективу, в злитті цього колективу з природою.
Власне, це і визначає винятковість пейзажів «Пір року». Винятковими виявилися вони і у творчості Брейгеля. Відкриваючи шлях до конкретного зображення життя людей, Брейгель в подальшому своєму розвитку відходить від величних пейзажних мотивів і втрачає природну єдність природи і людини.
Створені слідом за «Часом року», в 1566 р., картини-«Перепис у Віфлеємі» (Брюссель), «Побиття немовлят» (Відень, Музей), «Проповідь Іоанна Хрестителя» (Будапешт, Музою) - означали народження мистецтва, головною темою якого є життя парода не в її позачасовий, як би загальнолюдському аспекті, а в громадському і конкретно-соціальному плані. Всі вони вражають свідомістю вірогідності що відбуває, і євангельський сюжет, по суті, служить только.маскіровкой (у «побиття» зображено напад іспанських солдатів на фламандську село).
Факт створення, бути може, перших історичних і одночасно побутових картин на сучасний сюжет і поява не тільки життєво-конкретних і побутових, але й суспільних, соціальних моментів пояснюється історичними подіями тих років: час створення названих робіт - час початку нідерландської революції, початку активної боротьби нідерландців проти іспанського феодалізму і католицизму. Починаючи з 1566 р, творчість Брейгеля розвивається в самій прямого зв'язку з цими подіями.
По всій видимості, в 1567 р. Брейгель виконав одну з найбільш своїх капітальних робіт-«Селянський танець» (Відень, Музей). Її сюжет не містить іносказання, важкі сильні фігури селян зображені в невластивих Брейгелю великих масштабах, а загальний характер відрізняється замкнутим в собі пафосом і жорсткої раціональністю.
Художника цікавить не стільки атмосфера селянського святкування або мальовничість окремих груп, але самі селяни - їх обличчя, риси обличчя, звички, характер жестикуляції і манера рухатися.
Кожна фігура розміщується в залізній, що пронизує всю картину системі композиційних осей. І кожна фігура здається зупиненої - в танці, спорі або поцілунку. Фігури немов виростають, перебільшуються у своїх масштабах і значущості. Знаходячи майже надреальне переконливість, вони наповнюються грубої, навіть безжальної, але непохитно значною монументальністю, а сцена в цілому втілюється в якийсь згусток характерних рис селянства, його стихійної, могутньої сили.
У цій картині народжується конкретний за своїм методом побутової селянський жанр. Але, на відміну від пізніших робіт такого роду, Брейгель повідомляє своїм образам виняткову потужність і соціальний пафос.
Коли писалася ця картина, було тільки що придушене сильне повстання народних мас - іконоборство. Ставлення до нього Брейгеля невідомо. Але цей рух був від початку до кінця народним, воно вразило сучасників очевидністю свого класового характеру, і, треба думати, прагнення Брейгеля сконцентрувати у своїй картині головні, відмінні риси народу варто з цим фактом у прямого зв'язку (показово, що перед смертю він знищив які -то малюнки, що мали, очевидно, політичний характер).
Пов'язано з іконоборством та інший твір Брейгеля - «Селянське весілля» (Відень). Тут гострота бачення народного характеру ще більше підвищилася, головні фігури набули ще більшу, але вже кілька перебільшену міць, і в художній тканині картини відродилося алегоричне початок (Троє селян з жахом або з подивом дивляться на стіну, передбачувану спереду, за межами картини. Можливо, це натяк на біблійну розповідь про бенкет Валтасара, коли на стіні з'явилися слова, віщують загибель тим, хто викрав з храму скарби і побажав вийти зі свого нікчемного стану. Нагадаємо, що повсталі селяни, які боролися з католицтвом, громили католицькі церкви.). Відтінок деякої ідеалізації і невластивою Брейгелю м'якості має навіть в собі присмак гіркого жалю і доброї людяності - якостей, яких не було в ясному і послідовному «Селянське танці». Деякий відхід від принципів і ідей «Селянського танцю» можна виявити і в малюнку «Літо» (Гамбург), на перший погляд близькому названої картині.
Втім, повний відхід від колишніх надій відбувся дещо пізніше, коли майстер створив ряд похмурих і жорстоких картин («Мізантроп», 1568, Неаполь; «Каліки», 1568, Лувр; «Викрадач гнізд», 1568, Відень, Музей), і в тому числі знаменитих «Сліпих» (1568; Неаполь, музей Каподімонте). Побічно вони пов'язані з першою кризою в розвитку нідерландської революції.
Особи навскіс перетинають полотно жебраків-сліпців нелюдськи потворні і при цьому реальні. Погляд глядача, немов обганяючи їх, перескакуючи з одного фігури на іншу, вловлює їх послідовна зміна - від тупості і тваринної м'ясоїдними через жадібність, хитрість і злобу до стрімко наростаючої осмисленості, а разом з нею й огидному духовному каліцтву спотворених осіб. І чим далі, тим очевидніше духовна сліпота бере верх над фізичної та духовні виразки знаходять все більш загальний, вже вселюдський характер. По суті, Брейгель бере реальний факт. Але він доводить його до такої образної концентрації, що той, знаходячи загальність, зростає до трагедії небаченої сили.
Тільки один, падаючий сліпець звертає до нас обличчя - оскал рота і злісний погляд порожніх вологих очниць. Цей погляд завершує шлях сліпців-життєвий шлях людей.
Але тим більше чистий - безлюдний і чистий - краєвид, перед яким спотикається один сліпий і якого вже не затуляє інший. Сільська церква, пологі пагорби, ніжна зелень дерев повні тиші і свіжості. Лише сухий неживий стовбур вторить своїм вигином руху падаючого. Світ спокійний і вічний.
Людяна природа, а не люди. II Брейгель створює не філософський образ світу, а трагедію людства. І хоча він намагається надати своїй картині лад ясний і холодний, її колір - сталевий, але з ніжним бузковим тремтячим відливом-видає її трагічну і напружену безвихідь.
Після «Сліпих» Брейгель виконав тільки одну картину-«Танець під шибеницею» (1568; Дармштадт, Музей), де сплелися і останні розчарування художника, і прагнення повернутися до колишньої гармонії, і свідомість неможливості такого повернення (високо взнесенная над світом точка зору, селяни, легковажно танцюючі біля гігантських воріт шибениці, краєвид, напоєне прозорою сонячної пилом, далекий, незбагненний).
* * *
Оглядаючи розумовим поглядом творчий шлях Брейгеля, слід визнати, що він сконцентрував у своєму мистецтві всі досягнення нідерландської живопису попередньої пори. Безуспішні спроби пізнього романизма відобразити життя в узагальнених формах, більш успішні, але обмежені досліди Артсена зі звеличення образу народу вступили у Брейгеля в могутній синтез-Власне, що позначилася ще на початку століття тяга до реалістичної конкретизації творчого методу, злившись з глибокими світоглядними прозріннями майстра, принесла грандіозні плоди.
Наступне покоління нідерландських живописців різко відрізняється від Брейгеля. Хоча головні події нідерландської революції падають на цей період, революційного пафосу в мистецтві останньої третини 16 ст. ми не знайдемо. Її вплив позначився побічно - у формуванні світосприймання, що відображає буржуазний розвиток суспільства. Для художніх методів живопису характерні різка конкретизація і наближення до натури, ніж готуються принципи 17 століття. Разом з тим розкладання ренесансної універсальності, загальності в тлумаченні і відображенні життєвих явищ надає цим новим методам риси дріб'язковість і духовної вузькості.
Обмеженість світосприйняття різним чином вплинула на романистичному і реалістичні течії в живопису. Романізм, незважаючи на його досить широке поширення, несе в собі всі ознаки виродження. Найчастіше він виступає в маньеристическом, придворно-аристократичному аспекті і представляється внутрішньо спустошеним. Симптоматично й інше - все більше проникнення в романистичному схеми жанрових, найчастіше натуралістично понятих елементів (К. Корнеліссен, 1562-1638, К. ван Мандер, 1548-1606). Відоме значення тут мало тісне спілкування голландських живописців з фламандським, багато з яких у 1580-х рр.. емігрували з Південних Нідерландів у зв'язку з відділенням північних провінцій. Лише в рідкісних випадках, поєднуючи натурні спостереження з гострою суб'єктивністю їх трактування, романістам вдається досягти вражаючого ефекту (А. Блумарт, 1564-1651).
Реалістичні тенденції насамперед знаходять вираження в більш конкретному відображенні дійсності. Дуже в цьому сенсі показовим явищем треба вважати вузьку спеціалізацію окремих жанрів. Істотний також інтерес до створення різноманітних сюжетних ситуацій (вони починають грати все більшу роль у художній тканині твору).
Жанрова живопис в останній третині століття переживає розквіт (що виражається і в згаданому проникненні її в романізм). Але твори її позбавлені внутрішньої значущості. Традиції Брейгеля позбавляються глибокого істоти (хоча б у його сина П. Брейгеля Молодшого, прозваного Пекельним, 1564 - 1638). Жанрова сцена зазвичай або підпорядковується пейзажу, як, наприклад, у Лукаса (до 1535-1597) і Мартіна (1535-1612) Валькенборхов, або виступає в образі малозначного побутового епізоду міського життя, відтвореного точно, але з деяким холодним зарозумілістю, - у Мартіна ван Клеве (1527-1581; див. його «Свято св. Мартіна», 1579, Ермітаж).
У портреті також панує дріб'язкове жанрове початок, що, однак, сприяло розвитку в 1580-х рр.. групових композицій. Найбільш значні серед цих останніх-«Стрілецьке об'єднання капітана Розенкранса» (1588; Амстердам, Рейксмузей) роботи Корнеліса Кетеля і «Стрілецька компанія» (1583; Гарлем, Музей) Корнеліса Корнеліссена. В обох випадках художники прагнуть розбити суху Арифметичні колишніх групових побудов (Кетеля - урочистого парадністю групи, Корнеліссен - її побутової невимушеністю). Нарешті, в останні роки 16 ст. виникають нові типи корпоративних групових портретів, наприклад «регенти» і «анатомії» Пітера і Арта Пітерсів.
Пейзажний живопис представляє більш заплутане ціле - тут було сильніше і дроблення на окремі різновиди картин. Але і дріб'язкові, неймовірно перевантажені роботи Руланда Саверея (1576/78-1679), і більш потужні Гілісса ван Конинкслоо (1544-1606), і романтично-просторові Іосано де Момпер (1564-1635), і сповнені суб'єктивної схвильованістю Абрахама Блумарта - все вони, хоч і різною мірою і по-різному, відображають наростання особистого початку в сприйнятті природи.
Художні особливості жанрових, пейзажних і портретних рішень не дозволяють говорити про їх внутрішньої значущості. Вони не належать до числа великих явищ образотворчого мистецтва. Якщо оцінювати їх соотносительно до творчості великих нідерландських живописців 15 і 16 ст., Вони представляються очевидним свідченням повного відмирання самих принципів Епохи Відродження. Втім, живопис останньої третини 16 ст. має для нас великою мірою непрямий інтерес - як перехідний щабель і як той спільний корінь, з якого виросли національні школи Фландрії та Голландії 17 століття.