Образотворче мистецтво Нідерландів 15 століття

Р. Клімов

Перші прояви мистецтва Відродження в Нідерландах відносяться до початку 15 століття.

Нідерландські (власне фламандські) майстри ще в 14 ст. користувалися великою популярністю в Західній Європі, і багато хто з них зіграли важливу роль у розвитку мистецтва інших країн (особливо Франції). Однак майже всі вони не виходять з русла середньовічного мистецтва. Причому найменше помітно наближення нової пори в живопису. Художники (наприклад, Мельхіор Брудерлам, бл. 1360-після 1409) в кращому випадку множать у своїх роботах число спостережених у натурі деталей, проте їх механічне нанизування ні в якій мірі не сприяє реалізму цілого.

Скульптура відбила проблиски нової свідомості значно яскравіше. В кінці 14 ст. Клаус Слютер (помер бл. 1406 р.) зробив перші спроби розбити традиційні канони. Статуї герцога Філіпа Сміливого і його дружини на порталі усипальниці бургундських герцогів в Діжонському монастирі Шанмоль (1391-1397) відрізняються безумовною портретної переконливістю. Розміщення їх по сторонах порталу, перед статуєю богоматері, розташованої в центрі, свідчить про прагнення скульптора об'єднати всі фігури і створити з них щось на кшталт сцени предстоянія. У дворі того ж монастиря Слютер спільно зі своїм племінником і учнем Клаусом де Верв (бл. 1380-1439) створив композицію «Голгофа» (1395-1406), що дійшов до нас прикрашений статуями постамент якої (так званий Колодязь пророків) відрізняється міццю форм і драматичністю задуму. Статуя Мойсея, що є частиною цього твору, може бути віднесена до числа найбільш значних досягнень європейської скульптури свого часу. З робіт Слютер і де Верв повинні бути відзначені також фігури плакальників для гробниці Пилипа Сміливого (1384-1411; Діжон. Музей, і Париж, Музей Клюні), для яких характерна гостра, підвищена виразність у передачі емоцій.

І все-таки ні Клаус Слюгер, ні Клаус де Верв не можуть уважатися родоначальниками нідерландського Відродження. Деяка перебільшеність експресії, зайва буквальність портретних рішень і дуже слабка індивідуалізація образу змушують бачити в них скоріше попередників, ніж зачинателів нового мистецтва. В усякому разі, розвиток ренесансних тенденцій в Нідерландах протікало іншими шляхами. Ці шляхи були намічені в нідерландській мініатюрі початку 15 століття.

Нідерландські мініатюристи ще в 13-14 ст. користувалися найширшою популярністю; багато хто з них виїжджали за межі країни і надали дуже сильний вплив на майстрів, наприклад, Франції. І як раз в області мініатюри був створений пам'ятник переломного значення - так званий Туринської-Міланський часослов.

Відомо, що його замовником був Жан, герцог Беррійскій, і що робота над ним почалася незабаром після 1400 Але ще не будучи завершеним, цей Часослов змінив свого власника, і робота над ним затягнулося до другої половини 15 століття. У 1904 р. під час пожежі Туринської національної бібліотеки більша його частина згоріла.

За художнім досконалості і за своїм значенням для мистецтва Нідерландів серед мініатюр Часослова виділяється група листів, створених, по всій видимості, в 20-х рр.. 15 в. Автором їх називали Губерта і Яна ван Ейків або умовно іменували Головним майстром Часослова.

Мініатюри ці несподівано реальні. Майстер зображує зелені пагорби з йдуть дівчатами, морський берег з білими баранчиками хвиль, далекі міста і кавалькади ошатних вершників. По небу зграйками пливуть хмари; замки відображаються в тихих водах річки, під світлими склепіннями церкви йде служба, в кімнаті клопочуться навколо новонародженого. Художник ставить на меті передачу нескінченною, живий, всепроникною краси Землі. Але при цьому він не намагається підпорядкувати зображення світу суворої світоглядної концепції, як робили це його італійські сучасники. Він не обмежується відтворенням сюжетно певної сцени. Люди в його композиціях не отримують чільної ролі і не відриваються від пейзажної середовища, представленої завжди з гострою спостережливістю. У хрещенні, наприклад, діючі особи зображені на передньому плані, та все ж глядач сприймає сцену в її пейзажному єдності: річкову долину з замком, деревами і маленькими фігурками Христа та Івана. Рідкісною для свого часу вірністю натурі відзначені всі колірні відтінки, а за їх легкості названі мініатюри можна вважати явищем винятковим.

Для мініатюр Туринської-Міланського часослова (і ширше - для живопису 20-х рр.. 15 ст.) Характерним є те, що художник звертає увагу не стільки на струнку і розумну організованість світу, скільки на його природну просторову протяжність. По суті, тут проявляються риси художнього світосприйняття цілком специфічні, що не мають аналогій в сучасному європейському мистецтві.

Для італійського живописця початку 15 століття гігантська постать людини як би на все відкидала свою тінь, все підкоряла собі. У свою чергу простір трактувалося з підкресленою раціоналістичністю: воно мало чітко визначені межі, в ньому були наочно виражені всі три виміри, і воно служило ідеальним середовищем для людських фігур. Нідерландець не схильний бачити в людях центр всесвіту. Людина для нього - лише частина світобудови, бути може, і найбільш цінний, але не існує поза цілого. Пейзаж в його творах ніколи не перетворюється на фон, а простір позбавлене розрахованої впорядкованості.

Названі принципи свідчили про складання нового типу світосприйняття. І не випадково їх розвиток вийшло за вузькі межі мініатюри, призвело до оновлення всієї нідерландської живопису і розквіту особливого варіанту мистецтва Відродження.

Перші живописні твори, які, подібно мініатюрам Туринського часослова, можна вже зарахувати до ранніх ренесансним пам'ятників, були створені братами Губертом і Яном ван Ейк.

Обидва вони - Губерт (пом. в 1426 р.) і Ян (бл. 1390-1441)-зіграли вирішальну роль у становленні нідерландського Ренесансу. Про Губерта майже нічого невідомо. Ян був, мабуть, досить освіченою людиною, вивчав геометрію, хімію, картографію, виконував деякі дипломатичні доручення бургундського герцога Філіпа Доброго, на службі у якого, між іншим, відбулася його поїздка до Португалії. Про перші кроки Відродження в Нідерландах дозволяють судити живописні роботи братів, виконані в 20-х рр.., І серед них такі, як «Дружини-мироносиці біля гробу" (можливо, частина поліптіха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнінген), «Мадонна в церкві »(Берлін),« Св. Ієронім »(Детройт, Художній інститут).

У картині Яна ван Ейка ​​«Мадонна в церкві» конкретні натурні спостереження займають надзвичайно багато місця. Попереднє європейське мистецтво не знала настільки життєво-природних зображень реального світу. Художник із старанністю промальовує скульптурні деталі, не забуває біля статуї мадонни у вівтарній перешкоді запалити свічки, відзначає тріщину в стіні, а за вікном показує слабкі обриси аркбутани. Інтер'єр напоєне легким золотавим світлом. Світло ковзає по церковним склепінням, сонячними зайчиками лягає на плити підлоги, вільно вливається у відкриті йому назустріч двері.

Однак у цей життєво переконливий інтер'єр майстер поміщає фігуру Марії, головою досягає вікон другого ярусу. II все ж таке немасштабні суміщення фігури та архітектури не справляє враження неправдоподібності, бо в картині ван Ейка ​​панують не зовсім ті ж відносини і зв'язку, що в житті. Світло, що пронизує її, реальний, але він же надає картині риси піднесеної просвітленості і повідомляє фарбам надзвичайна інтенсивність звучання. Не випадково від синього плаща Марії і червоного її сукні по всій церкві проноситься колірне луна - ці два кольори спалахують у короні Марії, переплітаються в убранні ангелів, що видніється в глибині церкви, спалахують під склепіннями і на розп'яття, що вінчає вівтарну перешкоду, щоб потім розсипатися дрібними іскорками в найдальшому вітражі собору.

У нідерландському мистецтві 20-х рр.. 15 в. найбільша точність у передачі природи і предметів людського ужитку поєднується з підвищеним почуттям краси, і перш за все колірний, барвистою звучності реальної речі. Светозарного кольору, його глибока внутрішня схвильованість і свого роду урочиста чистота позбавляють твори 20-х рр.. якої б то не було повсякденному буденності - навіть у тих випадках, коли людина зображується у побутовій обстановці.

Якщо активність реального початку в роботах 1420-х рр.. є загальною ознакою їх ренесансної природи, то неодмінна акцентировка чудесної просвітленості всього земного свідчить про скоєний своєрідності Відродження в Нідерландах. Це якість нідерландської живопису дістала потужний синтетичне вираження у центральному творі північного Ренесансу - в прославленому Гентським вівтарі братів ван Ейк.

Гентський вівтар (Гент, церква св. Бавона)-грандіозне, многочастной споруда (3,435 X 4,435). У закритому вигляді він являє собою двоярусну композицію, нижній ярус якої займають зображення статуй двох Іоаннов - Хрестителя і Євангеліста, по боках від яких знаходяться уклінні замовники - Іодокус Вейд і Єлизавета Бурлют; верхній ярус відведено сцені «Благовіщення», яка вінчається фігурами сивіли і пророків , завершальних композицію.

Нижній ярус завдяки зображенню реальних людей і натуральності, відчутності статуй більше, ніж верхній, пов'язаний з середовищем, в якій знаходиться глядач. Колірна гамма цього ярусу здається щільною, важкою. Навпаки, «Благовіщення» видається більш відстороненим, його колорит світлий, а простір не замкнуто. Художник відсуває героїв - благовествующего ангела і приносити подяку Марію - до країв сцени. І весь простір кімнати звільняє, наповнює світлом. Це світло в ще більшій мірі, ніж у «Мадонні в церкві», має двояку природу - він вносить початок піднесене, але він же поетизує чистий затишок звичайної побутової обстановки. І немов для доказу єдності двох цих аспектів життя - загального, піднесеного і реального, побутового - центральні панелі «Благовіщення» відводяться увазі на далеку перспективу міста і зображенню зворушливою подробиці домашнього вжитку - умивальника з висячим при ньому рушником. Художник старанно уникає обмеженості простору. Світле, навіть світлоносне, воно продовжується за межами кімнати, за вікнами, а там, де немає вікна, виявляється поглиблення або ніша, а де ні і ніші - світло лягає сонячним зайчиком, повторюючи на стіні тонкі віконні рами.

Вся зовнішня частина поліптіха підпорядкована ідеї благовіщення, тобто передбачення пришестя у світ Христа, і має, за задумом художників, випереджати тему спокути. І, відповідаючи цьому завданні, закритий вівтар таїть в собі почуття радісною недомовленості та очікування. При всій урочистості «Благовіщення» - це всього лише одна одинична сцена, епізод. Лише внутрішні частини вівтаря - представляють спокутування гріхів людських - несуть відчуття піднесеної і хвилюючою звершеннями.

За святковим дням стулки розсувалися. Легка повітряна сцена в кімнаті Марії розкривалася - буквально і переносно - в самій суті своїй. Вівтар стає вдвічі більше (завдяки розкритим стулок), він знаходить широку й урочисту багатозвучні. Він спалахує глибоким колірним сяйвом. Прозору світлоносну сцену «Благовіщення» змінює величний і прекрасний ряд фігур. Вони підпорядковані особливим закономірностям. Кожна фігура Це як би витяг, концентрація реальності. І кожна підпорядкована радісною, торжествуючої ієрархії, на чолі якої - бог.

Він осередок всієї системи. Він більше всіх, він відсунутий вглиб і піднесений, він нерухомий і, єдиний, звернений назовні вівтаря. Його обличчя серйозно. Він спрямовує в простір свій погляд, і його стійкий жест позбавлений випадковості. Це благословення, а й утвердження вищої необхідності. Він перебуває в кольорі - у червоному палаючому кольорі, який розлитий всюди, який спалахує в найпотаємніших куточках поліптіха і тільки в складках його одягу знаходить своє найвище горіння. Від фігури бога-батька, як від початку, як від точки відліку, урочисто розгортається ієрархія.

Марія та Йоан Хреститель, зображені поруч нього, підпорядковані йому; теж піднесені, вони позбавлені його стійкої симетрії. У них пластику не переможена кольором і нескінченна, глибока звучність кольору не переходить в інтенсивний, полум'яніюче горіння. Вони матеріальніше, вони не сплавлені з фоном. Наступними представлені ангели. Вони як молодші сестри Марії. І колір у цих стулках меркне і стає тепліше. Але, немов для заповнення ослабленою колірної активності, вони представлені співаючими. Точність їх міміки робить для глядача наочної, як би реально сприймають висоту і прозорість звуку їхнього співів. І, тим сильніше і матеріальніше явище Адама і Єви. Їх нагота не просто позначена, але пред'явлена ​​у всій її очевидності. Вони стоять в зростання, опуклі реальні. Ми бачимо, як рожевіє шкіра на колінах та кистях рук Адама, як круглої форми Єви.

Таким чином, верхній ярус вівтаря розгортається як вражаюча у своєму послідовному зміні ієрархія реальностей. Нижній ярус, який зображає поклоніння ягня, вирішено в іншому ключі і протиставлено верхнього. Светозарний, що здається неосяжним, він тягнеться від переднього плану, де помітно будова кожної квітки, до нескінченності, де у вільній послідовності чергуються стрункі вертикалі кипарисів і церков. Цей ярус має властивості панорамності. Його герої виступають не як поодинокі даності, а як частини безлічі: зі всієї землі в мірній русі збиратися в процесії священнослужителі і відлюдники, пророки і апостоли, мученики та святі дружини. У мовчанні або зі співом вони оточують священного ягня - символ жертовної місії Христа. Перед нами проходять їх урочисті спільноти, у всій своїй мальовничості відкриваються земні і небесні простори, і пейзаж знаходить хвилюючий і новий зміст-більший, ніж просто далекий вигляд, він перетворюється у свого роду втілення всесвіту.

Нижній ярус представляє інший, ніж у верхньому, аспект реальності, однак обидві вони складають єдність. У поєднанні з просторовим "Поклоніння" колір одягу бога-батька пломеніє ще глибше. При цьому його грандіозна фігура не пригнічує оточення - він височіє, немов випромінюючи з себе, почав краси і реальності, він вінчає і обіймає все. І як центр рівноваги, як точка, завершальна всі композиційну побудову, поміщена під його фігурою переливається всій мислимої багатоколірністю дорогоцінна ажурна корона.

Неважко побачити в Гентським вівтарі принципи мініатюр 20-х рр.. 15 в., Але в поліптіхе вони зведені в закінчену художню, світоглядну систему.

Так, ми бачимо, що будь-який предмет, переданий, здавалося б, з усілякою подробицею і переконливістю, має деякі властивості, які значною мірою позбавляють його повсякденного природності. По суті, навіть не можна сказати, що художник бачить предмет у сукупності його реально-побутових рис, бо він зупиняє увагу переважно на таких якостях, які можуть висловити красу і просвітленість життя (не випадково предмети в живопису 20-30-х рр.. 15 в . здаються часто невагомими).

Вже одні ці властивості дозволяють говорити про наявність у методі братів ван Ейк рис своєрідності, що різко відрізняють їх творчість від мистецтва італійського Відродження.

Ще виразніше ця своєрідність проявляється в баченні людини. Художник не прагне ні до жанрової достовірності, ні до самодавлеющее монументальності образу. Характерно, що люди в творах ван Ейків та їхніх сучасників виявляються не стільки активно діючими особами, скільки свого роду свідоцтвами і реальними втіленнями досконалості і краси світобудови. Художник тяжіє до реальності, але намагається вловити в ній відблиск одвічної краси. Тому, досягаючи найбільшої гостроти в передачі натури, нідерландський майстер ніколи не вдається до її жанрової повсякденному трактуванні.

Суттєво впливає названий принцип ранньої нідерландської живопису на портрет. У зображенні Іодокуса Вейда прискіпливо промальовані всі деталі його особи. Художник розглядав портретованого майже як предмет неживої природи. Людина чудовий вже своїм реальним існуванням, і немає необхідності конструювати його образ, вдаватися до концентрації і гіперболізації його духовних рис. Вже характер сприйняття художником натури - пильного, внутрішньо захопленого, чистого - додає образу Вейда риси значущості.

Судячи з «Благовіщення» і зображенням процесії в нижньому ярусі вівтаря, прагнення до розкриття насамперед краси світобудови справила сильне вплив і на принципи побудови сцени.

По суті, сцена розуміється не як подія, як дія, а як предстояння. Людина розглядається не як учасник дії, причина його, але тільки як частина якогось статичного цілого. І хоча ми бачимо благовествующего ангела і молиться Марію - вони не співвіднесені і не пов'язані. Центральні панелі «Благовіщення» (з умивальником і видом міста) мають нітрохи не менше значення, ніж бічні, на яких зображені головні герої композиції. Замість сюжету, що розуміється як розвиток дії, драматична розповідь, ми бачимо предстояння, загальну «експозицію» людей і предметів.

Прагнення в будь-якій сцені, в кожній людині і предмет відображати переважно красу світобудови справила великий вплив на трактування простору. Зберігаючи просторовість і легкість мініатюр 20-х рр.. 15 в., Гентський вівтар повідомляє цим якостям програмну принциповість, світоглядний сенс. Там людина зливався зі світобудовою в свого роду пейзажному єдності. Тут і пейзажна далечінь, і людина, і деталь предмета володіють такою підкресленою виразністю, що та, в якійсь мірі позбавляючи сцену її побутової природності, роблячи її більш «натюрмортной», надає їй величезну силу мистецького та емоційного впливу.

Простір у Гентським вівтарі має підвищену перспективністю. Не випадково, судячи по точці зору, глядач пов'язаний не стільки з фігурами, скільки з далевимі точками заднього плану. Погляд глядача дуже часто ковзає над сценою (як в «Поклонінні») або проходить крізь неї (як в «Благовіщення»), щоб потім піти у пейзаж.

Основоположну роль ідеї краси світобудови як головного стрижня твору можна побачити й у принципах використання кольору. Колір не несе ніяких психологічних функцій. Він не повинен висловлювати якесь певне почуття. Його роль - підняти реальну забарвлення предмета до деякої вищої ступеня, при якій стає очевидною причетність цього предмета до загальної красі світобудови. Різнобарвне сяйво скла, блиск металу, глибокі переливи оксамиту і емалеве сяйво небес більше, ніж що-небудь інше, передають красу, якої напоєне світ, незвичайність, коштовність будь зокрема і всієї всесвіту в цілому. З цією метою автори Гентського вівтаря з такою увагою розробляли систему рефлексів, досягли на рідкість звучного і разом з тим м'якого, приголосного звучання різних кольорів. З цією метою винайшли вони і нову живописну техніку, що передує сучасній техніці олійного письма.

Таким чином, в Гентським вівтарі геніальні знахідки автора мініатюр Туринського часослова дали грандіозні результати. І, по суті, навіть порівняльна повільність і своєрідність ренесансного розвитку Нідерландів, відсутність культу яскравою, героїчної індивідуальності, який мав таке важливе значення в Італії, принесли тут несподівано цінні плоди. Разом з тим цікаво, що пантеїстичний характер нідерландського Відродження виявився несумісним з розвитком скульптури. Після Клауса Слютер (а він виступив ще до формування принципів нідерландського Відродження) Нідерланди не знали жодного значного скульптора.

Втілені в Гентським вівтарі принципи проявилися не у всіх зображеннях в рівній мірі. Уважний аналіз вівтаря дозволив розрізнити в ньому роботу обох братів - Губерта і Яна. Почав роботу Губерт помер в 1426 р., вівтар ж був закінчений в 1432 р. Яном, який виконав панелі, складові зовнішню сторону вівтаря, і у великій мірі-внутрішні боку бічних стулок (втім, рука Яна помітна і в ряді сцен, написаних Губертом , а загальна цілісність поліптіха свідчить про керівну роль старшого брата).

При порівнянні процесії на внутрішній стороні бічних стулок зі сценою поклоніння агнцю можна помітити, що в роботі Яна фігури згруповані вільніше. Ян приділяє більше уваги людині, ніж Губерт. Фігури, написані ним, відрізняються більшою гармонією, вони більш послідовно, рівномірно розкривають дорогоцінну природу людини і світу.

Говорити про наступні після закінчення поліптіха восьми роках творчості Яна ван Ейка ​​- значить насамперед мати на увазі подальший розвиток (причому у бік їх конкретизації) принципів Гентського вівтаря. Від роботи до роботи художник уточнює свій метод.

Ще в 1431 р. Ян намалював приїхав до бургундського двору в якості папського легата кардинала Нікколо Альбергаті (Дрезден, Гравюрний кабінет). Він ретельно переносив на папір риси обличчя, по кілька разів повертався до ліній, що не задовольняють його, зазначив у написи колір очей та інші необхідні для живописної роботи подробиці. Все це можна пояснити підготовчим, чорновим призначенням малюнка. Проте чудово, що майстер не робить жодних спроб виявити характер (якщо про нього все ж можна говорити, то тому причиною виразність обличчя Альбергаті, а не психологічний аналіз ван Ейка ​​{). Більш того, він не прагне визначити образ людини. На відміну від італійців він не намагається рішучими штрихами як би вирубати фігуру з простору, наділити її самостійною активністю. Тут очевидна паралель Гентського вівтаря; у фігурах Адама і Єви анатомія, конструкція тіла передавалися досить приблизно, тоді як поверхня шкіри - з рідкісною спостережливістю (у Адама зображений на тілі кожен волосок). Увага ван Ейка ​​приваблює не скульптурна маса голови, а м'яка податливість старечої шкіри, а якщо говорити про трактування особистості - то не здатність людини до дії, а його індивідуальна міміка (наприклад, манера трошки косити ротом). Сама думка використовувати модель в якості лише сирого матеріалу для художнього узагальнення злякала б його своєю єретичні.

Сповнений дещо пізніше живописний портрет Альбергаті (Відень, Музей) черствіший, жорсткіше, енергійніше. II тут не стільки різниця підготовчого начерку і остаточної роботи, скільки інший підхід до завдань портретування та інше уявлення про людину. Можна вже говорити про образ зображеного. Зник перебільшений інтерес до передачі «натуральності» старечої шкіри. Якщо в рисунку найбільш художньо активної деталлю був рот, то тут - очі. Створюється враження, що художник шукає ще не ясні і для нього самого, але вже відчуваються їм внутрішні властивості людини, які не можуть бути розкриті шляхом одного лише побожного відтворення живої натури.

Наступна ланка цієї еволюції - так званий «Тимофій» (1432, Лондон, Національна галерея). Це поясний зображення некрасивого, тиху людину, що ринули в простір погляд, позбавлений певного виразу. Однак тривалість, чистота, задума і нефіксірованность цього погляду дають відчути, що портретую виконаний скромності і благочестя, щиросердно відкритий світу.

Погляд Тимофія встановлює певне співвідношення між ним і зовнішнім світом. Він володіє двоякою спрямованістю; можна сказати, що зовнішній світ, проникаючи крізь очі Тимофія, втілюється в нову якість - у внутрішню сферу людини. А разом з тим, як промінь, що потрапив в інше середовище і переломлений нею, він не втрачає при цьому своєї природи. Погляд Тимофія стверджує і співпричетність його світобудови і наявність в ньому глибокого духовного життя. Ми нічого не знаємо про неї певного, але ми відчуваємо її, і не випадково очі на портретах ван Ейка ​​найчастіше мають відтінок нерозв'язною для глядача загадковості.

В іншому портреті ван Ейка-портреті людини в тюрбані, виконаному в 1433 р. (Лондон, Національна галерея), вираз обличчя стає більш активним. Портретую наближений до краю картини, його очі звернені до нас (хоча все ж не можна сказати, що він дивиться на вас). Погляд його, більш пильний, ніж у Тимофія, має деяким присмаком гіркоти, тобто його емоційна забарвленість більш конкретна.

У названих портретах немає ні розробленої характеристики, ні певних душевних рухів. Їх замінює тривала, позачасова споглядальність. А споглядальність для ван Ейка-не індивідуальне властивість моделі. Вона є для нього скоріше якістю, що визначає місце людини у світі (як для італійських портретних зображень такою якістю була здатність до дії, до активного прояву своєї внутрішньої енергії). І індивідуальне начало в портретах ван Ейка ​​позначається виключно в тому, як людина споглядає світ, як він звернений до світу. Власне, цінність людини полягає для ван Ейка ​​у здатності відчувати свою нерозривну зв'язок, злитість зі світом. Загальний стан при такого роду сприйнятті одне - свого роду задумлива печаль. Але марно гадати про її конкретний зміст. Нам дано тільки знати, що Тиміш дивиться у світ з тихою ліричної задумою, а людина в тюрбані - більш сухо і гірко. Психологічна спрямованість в обох випадках одна, але її тональність, її емоційна забарвленість - різна.

При такій портретної системі критерієм цінності людини виявляється не тільки і не стільки етичний чинник, а здатність моделі сприймати красу світобудови. Людина в портретах ван Ейка ​​і носій споглядального начала і в той же час об'єкт споглядання. Він не діє, не проявляє певних почуттів; він демонструється глядачеві в якості частини світобудови. Тому особа передається з натюрмортной подробицею (як предмет споглядання), а тривалий нерухомий погляд володіє майже неприродною для цієї особи одушевленою (висловлюючи споглядальність моделі).

Очевидно, що такий тип портрета не міг існувати довго. Ренесансний принцип виявлення особистості, викликавши до життя це рухлива рівновага між людиною і світом, між спостерігачем і об'єктом споглядання, в ході свого розвитку мав посилити індивідуальні, персональні риси в образі і таке рівновагу порушити.

Власне, аналогічний процес мав місце не тільки в портретного живопису. У вівтарних композиціях також помітно посилення рис конкретної реальності і поступове порушення єдності натурних спостережень і їх світоглядного втілення. Але в портретного живопису цей процес протікав швидше і в більш очевидних формах.

У 1434 р. ван Ейк написав портрет, звичайно вважається зображенням купця з Лукки, представника інтересів вдома Медічі в Брюгге, Джованні Арнольфини і його дружини Джованни (Лондон, Національна галерея). Портрет цей не тільки відображає обох Арнольфини, але і представляє їх у певній сюжетної та побутової ситуації: майстер зобразив момент одруження. Подружжя знаходяться в кімнаті. Джованні тримає в руці руку Джованни. Між ними, на протилежній стіні розміщено дзеркало, в якому відображаються двоє вхідних (один з них, мабуть, сам художник).

Образ Джованні трактовано схоже з портретами Тимофія і людини в тюрбані. Але майстер пріопустіл його погляд - і він вже не йде в простір.

Духовний світ як би замкнувся в самій людині і світиться вже власним світлом, а не відбитим світлом світобудови. Ван Ейк не перераховує особливостей душевної сфери портретованого. Але він наче підпорядковується своєї моделі, він пише її в відповідає їй «характер», і мальовнича манера вражає невластивою ван Ейку, але так відповідає суті Арнольфини холодної і блискучою упевненістю.

З гострою і пильною спостережливістю він відзначає вузькі, вдавлені віскі, розрізаний западинки підборіддя, кілька криві губи і особливо довгий овал обличчя, теж довгий, хрящуватий, з витончено вигнутими ніздрями ніс, прикриті століттями прохолодні, світлі очі і слабо брезжущій на блідих щоках рум'янець.

Вузька, з нерухомо підігнутим мізинцем рука Джованні повисла в повітрі - не рухається і не зупинилася, рука з невираженим, навіть захованим характером. А їй назустріч відкрита рука Джованни - теж тонка, але зовсім інша у своїй ніжною нерозвиненості.

Джованні варто з майже молитовної зосередженістю. Він не стільки коштує, скільки належить. Але ми, підведені до його благословляє і застережливе руху, сприймаємо його як вираження строгості, серйозності Арнольфини. Навпаки, пасивна підпорядкованість жесту Джованни жесту чоловіка, менша зосередженість її погляду і деяка идеализированностью надають їй зворушливі і м'які риси покірності.

Таким чином, не вдаючись до розгорнутому психологічному аналізу ван Ейк знаходить можливості для глибокого трактування своїх героїв. У відношенні розглянутого портрета можна сказати, що тут майстер ніби зосереджує свій погляд на більш конкретних життєвих явищах. Не відступаючи від системи свого мистецтва, Ян ван Ейк знаходить шляхи до непрямого, обхідному висловом проблем, усвідомлена трактування яких настане лише два століття по тому. У зв'язку з цим показово зображення інтер'єру. Він мислиться не стільки частиною всесвіту, скільки реального, життєво-побутової середовищем.

Ще з часів середньовіччя утримувалася традиція наділяти предмети символічним змістом. Так само вчинив і ван Ейк. Мають його і яблука, і собачка, і чотки, і палаюча в люстрі свічка. Але ван Ейк так підшукує їм місце в цій кімнаті, що вони крім символічного сенсу володіють і значенням побутової обстановки. Яблука розсипані на вікні й на скрині біля вікна, кришталеві чотки висять на цвяшку, відкидаючи немов нанизані одна на іншу іскорки сонячних відблисків, а символ вірності - собачка витріщає гудзикові очі.

Портрет подружжя Арнольфини є прикладом і геніальної гнучкості системи ван Ейка ​​і її вузьких рамок, за межі яких інтуїтивно прагнув вийти художник. По суті, майстер стоїть у безпосередньому напередодні появи цілісного і певного, характерного і замкнутого в собі образу, властивого розвинутим формам раннього Ренесансу. Якщо в Гентським поліптіхе художник намагався створити узагальнену, синтетичну картину, яка безліч окремих явищ поєднувала б у єдину картину світобудови, то тут в основу рішення кладеться конкретний факт, і хоча тут ще цілком збереглося прагнення передати красу світобудови - не випадково з таким захопленим захопленням написано опукле дзеркало (у ньому, як у крапельці роси, тремтить і грає відображення цілого світу,) - все ж предмети - носії цієї краси - вже втрачають чільну роль.

У вівтарних композиціях, як уже говорилося, цей процес також мав місце. Настав він дещо пізніше, ніж у портреті,-в дрезденському триптиху, мабуть, майже одночасному портрета подружжя Арнольфини, головним залишається дбайливе бажання художника не порушити живого зв'язку своїх героїв зі світом. Св. Катерина (права стулка) у світлому, блакитному вбранні, тримаючи в руці сяючий меч з прозорою сапфірової рукояткою, нахиляє голову над молитовником, і нахилу її голови вторять, як листя пальми, які суперечать лінії склепінь, а за нею у відкритому вікні далекі будівлі і синіючі гори. І в рухах юної святий, і в блакиті її шати, і в сяйві все, що оточує її або що тримає вона в руках, і в цих так спокійно видніється за вікном далях живе світ, світло і тиша.

Але вже в наступній вівтарній картині метод художника набуває великої ускладненість. Мова йде про «Мадонні канцлера Ролена» (Лувр). Не дуже велика (0,66 x0, 62 м), вона здається більше своїх реальних розмірів. Образи жорсткіше і виразніше. Нескінченно йде панорама урочисто відкривається через три арочних прольоту. Архітектурно-пейзажна частина не складає з людьми ліричного та гармонійної єдності, але виступає як важливий, самостійний спосіб: Ролен протиставляється пейзаж з житловими будинками, Марії - панорама церков, а лінії розташованого по центральній осі далекого мосту з рухомими по ньому фігурками пішоходів і вершників як б встановлюють зв'язок між Ролен і благословляє жестом немовляти Христа. Наростання визначеності образів (Ролен - один з найжорсткіших образів ван Ейка) і свідоме підкреслення єдності людини зі світобудовою свідчать про те, що (як і в портреті подружжя Арнольфини) художник стоїть перед необхідністю подальшого розвитку або видозміни своєї системи.

Реалізація цих нових тенденцій сталася близько 1436 В усякому разі, в 1436 р. майстер створив вівтарну композицію, багато в чому відмінну від його попередніх робіт, - «Мадонну каноніка ван дер Пале» (Брюгге, Музей). Ритми і форми тут укрупнилися, стали важче і розміреніше. У картині панує дух незворушною і статичної врівноваженості.

Учасникам сцени властива показність, безумовне, що не вимагає проявів гідність. Порівняно з колишніми героями ван Ейка ​​ті не стільки дивляться самі, скільки дозволяють глядачеві оглядати їх плавний півколо. Вони вже не бояться заступити пейзаж або замкнути собою перспективу. На зміну юним, схожим не на матерів, а на старших сестер мадоннам колишніх років прийшла інша-велична, спокійно займає головну частину картини.

Фігури чотирьох учасників сцени придбали підвищену матеріальну масивність. Арочні прольоти не відкривають ні далеких просторів, ні складних архітектурних аспектів. Ван Ейк наблизив до нас героїв своєї картини і обмежив ними поле нашого зору. Замкнулася перспектива «Мадонни канцлера Ролена», закрилося вікно дрезденського триптиха.

Але ван Ейк пішов ще далі. При всій своїй значущості канцлер Роллен (у вищезгаданому вівтарі) не є основним героєм. Його образ рівноправний образу мадонни і поступається художньої активності пейзажної панорами. У «Мадонні ван дер Пале» художник перетворив донатора у чи не головна особа композиції. Навколішки ван дер Пале панує в картині. До нього звернені і Марія і св. Донат, його огрядна фігура в білому вбранні привертає нашу увагу, і витончений патрон каноніка-св. Георгій, привітно піднявши шолом, представляє його мадонні. Той же, знявши окуляри і заклавши пальцем потрібні сторінки молитовника, підняв похмурий, важкий розмірковують погляд. Він не споглядає, а розмірковує. І в цій перестановці акценту з зверненості людини в світ на його заглибленість у себе - попереджання наступних тенденцій нідерландського мистецтва.

Колір і тут піднімає зображення на якусь вищу ступінь. Але його активність і одночасно щільність - особливі. Оксамитове одягання св. Доната знаходить неймовірну колірну звучність. Його освітлені сонцем складки синє, ніж це можливо для реального кольору. І поєднуючись з червоним - шати Марії - і білим-каноніка, - вони утворюють потужний сяючий акорд. Але саме завдяки граничності цього акорду в ньому виникають риси нового - самодостатньою колірної активності, неможливою у тих роботах, де майстер цілком підпорядковував своє мистецтво ідеї всесвіту.

Усі наступні роботи ван Ейка ​​несуть в собі відгомін пафосу об'єктивності, який в такій різкій формі проявився в «Мадонні ван дер Ліво». Але самоцінна значущість образу поєднується в них з деяким прозаизмом трактування. Зображені художником особи стають конкретніше, найхарактерніше.

Портрет Яна де Леув (1536; Відень, Музей), незважаючи на зовсім маленькі розміри, здається монументальним: у такої міри в моделі підкреслена грунтовність вигляду і жестковатая прямота внутрішнього світу. Ян де Леув дивиться не в світ, а на нас. Поруч з ним Тимофій і людина в тюрбані здаються віддаленими і недосяжними для живого контакту.

Зростання конкретності і реальності образу людини в пізніх роботах ван Ейка ​​протікає надзвичайно швидко і проявляється по-різному. У незавершеним «Св. Варварі »(1437; Антверпен, Музей) воно помітно в трактуванні другого і третього планів, де докладно зображено зведення храму, а далекі пагорби отримують ясне і впорядковане рішення. У «Мадонні у фонтана» (1439; Антверпен, Музей) воно видно в бажанні нейтралізувати активність перспективного побудови фону (за допомогою фігурок ангелів, які тримають завіса, і кольорів) і зосередити увагу на образі людини. Живописне рішення підкреслює не стільки красу світобудови, скільки декоративне багатство картини. Колір знаходить силу, соковитість, ще небачену потужність звучання, але за ним ми вже не відчуваємо колишньої - зворушливою і соромливою - захоплення художника.

Найбільш послідовно нові особливості методу втілюються в останньому портреті майстра - портреті дружини, Маргарити ван Ейк (1439; Брюгге, Музей). Тут за характерністю зовнішнього вигляду починає виразно вимальовуватися аналіз характеру. Якщо в портретах Тимофія і людини в тюрбані образ портретованих був лише частиною більш загального образу (образу людини як частини всесвіту), то тут створення індивідуального образу вичерпує задум художника. Таких об'єктивних портретів ван Ейк ще не створював. II ніколи він не звертався до такої надзвичайно тонкої, при цьому скоріше вишуканою, ніж глибокої гамі: червоний з фіолетовим відтінком тканина - сіра хутряна галявина - сіро-рожева з зовсім блідими губами обличчя. Портрет дружини завершує перший етап нідерландського Ренесансу і свідчить про вступ ван Ейка ​​в нову, характерну вже для 1440-х рр.. фазу розвитку мистецтва Нідерландів. Смерть (у 1441 р.) перервала його подальшу діяльність.

Брати ван Ейкі в сучасному їм мистецтві займають виняткове місце. Але вони не були самотні. Одночасно з ними працювали і інші живописці, стилістично і в проблемному відношенні їм споріднені.

Серед них перше місце безперечно належить так званому Флемальскому майстру. Було зроблено чимало дотепних спроб визначити його справжнє ім'я і походження. З них найбільш переконлива версія, за якою цей художник отримує ім'я Робер Кампен і досить розвинену біографію (Раніше іменувався Майстром вівтаря (або «Благовіщення») Мероде. Існує також є переконливим точка зору, що відносить приписані йому роботи молодому Рогиру ван дер Вейдену.). Про Кампені відомо, що він народився в 1378 або 1379 в Валансьене, отримав звання майстра в 1406 р. в Турне, там жив, виконав крім живописних робіт чимало декоративних, був вчителем ряду живописців (у тому числі Рогіра ван дер Вейдена, про який мова піде нижче, - з 1426 р., і Жака Даре - з 1427 р.) і помер в 1444 році.

Прикладом творчості Кампена може служити вівтар з «Благовіщенням» в центрі, донатором Інгельбрехтом з дружиною на лівій стулці і святим Йосифом на правій (колись - збори Мероде, тепер Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Представлені тут люди - неповороткі, немов заплуталися в незліченних складках своїх одягів. Ангел, що звертає до Марії радісні слова, не дивиться на неї, а вона, яка має слухати йому, занурена в читання товстого томи Священного писання. Зате речі проявляють несподівану активність. Вони займають майже всі головні місця в композиції, і великий одноногий стіл вторгається між ангелом і Марією. Речі живуть своїм життям: підвелись і зігнулися сторінки в розкритої книги, химерно вивернувся сповзає зі столу сувій, випустила колишуться волокна диму свічка, повернулися на шарнірах віконниці, і шати ніби ворушать своїми ламкими складками. Навіть рушник, який так рівно, навіть урочисто висіло біля Марії в «Благовіщення» Гентського вівтаря, тут покосилася і з'їхало на бік.

Кампен намагається все речі представити реальними. Він з точністю відтворює різні предмети (перед Св. Йосипом акуратно розкладені столярні інструменти), а всі абстрактні явища або чудесні події втілює в повсякденний, зрозумілий вигляд (у таємничому сяйві, проникаючому до Марії через вікно, виявляється укладеної мініатюрна фігура немовляти).

У будь-якій сцені він підкреслює її побутове початок. Найбільш тому яскравий приклад - стулка з Йосипом. Хоча представлене тут виготовлення мишоловки має символічно свідчити про зловлення диявола, автор всю свою увагу зосереджує на зображенні маленької ремісничої майстерні, крізь розчинене вікно якої видно далекий міський пейзаж.

Але хоча Кампен, на відміну від ван Ейка, тяжіє до відтворення побутового середовища, він принципово близький. Як і ван Ейк, він вдається до підвищено звучним, очищеним колірних рішень, що мають все ту ж «пантеїстичну» природу.

Щоправда, «пантеїзм» Кампена особливий. Він не відчуває гармонійної єдності світу, і не випадково всі речі в його вівтарях здаються роз'єднаними. У творах Кампена ми завжди сприймаємо як би два не зливаються воєдино початку - предмет і простір. Його в рівній мірі тягне підпорядкувати предмет простору, поставити його в загальний перспективний ряд (від чого всі предмети в нього так легко підкоряються перспективною схемою), але водночас він хоче показати його з усією доступною його мистецтву наочністю (див., наприклад, «Мадонну перед екраном », Лондон, Національна галерея,« Мадонну з немовлям », Ленінград, Ермітаж,« Мадонну в абсиді », яка дійшла в численних репліках.) Ця двоїстість характерна і для Кампена і для мистецтва 1420 - 1430-х рр.. Тяжіння до земного можливо тільки у формах пантеїстичних. У ван Ейка ​​обидва ці якості зливаються і створюють гармонічний образ світу, у Кампена - співіснують.

Іноді він приділяє велику увагу предмету - так народжуються роботи, де всі персонажі немов насильно вирвані зі свого природного оточення («Марія з немовлям», «Св. Вероніка», «Добрий розбійник на хресті» - все у Франкфурті, в Штеделевском інституті), а речі як би перебільшені у всіх своїх вимірах. Але суттєво, що і в цьому випадку вони не здаються важкими. Їх масивність уявна - у своїй характеристиці предмета майстер акцентує не його матеріальну природу, а колірну звучність і протяжність у просторі. Іноді - і ці роботи вдаються йому краще - він звертає переважне увагу на простір. Прикладом може служити «Різдво» (Діжон, Музей). Пейзаж показується тут не як вид з вікна (пор. дрезденський триптих і «Мадонну канцлера Ролена» Яна ван Ейка) і не як віддалена точка перспективи («Дружини-мироносиці біля гробу» його ж), але як всеосяжна картина, тільки незначну частину якої займають сюжетно необхідні фігури.

Мало того, що Кампен розкриває передню стіну хліва і відкриває вікно (у нього зазирають пастухи) в протилежній стіні, він не дозволяє нам зосередитися на самому поклонінні і веде наш погляд удалину, примушуючи дивитися як би зверху сцени. І хоча для Кампена, як і для інших сучасників, далевие точки пейзажу завжди володіють особливою привабливістю, він підводить нас до них не відразу-Ми простежуємо всі вигини дороги, слідуємо повз довгого тину, зустрічаємо виходять на дорогу подорожніх, наздоганяємо, мабуть, котре виїхало з воріт вершника, і тільки потім, уважно розглянувши низку верб (цікаво, що у трьох дерев спиляні гілки, а за іншими, позбавленими листя, виразно проступає лінія дороги), - тільки потім ми виходимо до далекого ряду будинків, у дверях кожного з яких видно крихітні жіночі фігурки, а в стійлі - кінь; потім слід море з човном і вітрильним корабликом, морська гладь і т. п. Таке уповільнення в русі погляду глядача викликано прагненням уявити світ як можна більш докладно і природно - з цим же пов'язана насичення пейзажу реальними деталями.

Помітна була роль Кампена і в області портрету (див. його чоловічий і особливо жіночий портрети в лондонській Національній галереї). Але він не відчуває тих складних зв'язків зі світом, які ван Ейк вмів передавати в погляді людини.

Кінець творчості Кампена (як і ван Ейка) відзначений тяжінням до більшої конкретності при зображенні реальному житті. Такий відрізняється відомою буденністю вівтар Генріха ван Верле (1438; Мадрид, Прадо). Характерно, що конкретизація світосприйняття призвела Кампена не до посилення матеріальності в трактуванні предметів (бо він як і раніше зберігав свою пантеїстичну точку зору), але до поступового злиття предмета і простору, до більшої рівноваги між людиною і середовищем, в чому, безумовно, слід бачити вплив Яна ван Ейка. І все ж, незважаючи на це вплив мистецтво Кампена зберегло побутові риси у спільній «пантеїстичної» схемою і тим самим виявилося досить близьким наступному поколінню нідерландських живописців. Ранні твори Рогіра ван дер Вейдена і Жака Даре, автора, надзвичайно залежала від Кампена (див. його «Поклоніння волхвів» і «Зустріч Марії та Єлизавети», 1434 - 1435; Берлін), чітко виявляють інтерес до мистецтва цього майстра, у чому безумовно проявляється тенденція часу.

Мистецтво 20-30-х рр.. 15 в. виникло на вододілі двох епох, кожна з яких доповнювала і живила творчість його майстрів. Традиція пізньо-середньовічного спіритуалізму підготувала сприйняття світу як одухотвореного, синтетичного цілого; разом з тим переключення інтересів у сферу реальної дійсності нейтралізувало які б то не було релігійно-аскетичні устремління. У 40-х рр.. середньовічні традиції все більше втрачали свої позитивні риси і нові відкриття вже втрачали зв'язок з пантеїстичним світосприйняттям. Світ перестає сприйматися у всій своїй багатобарвності, гармонійної впорядкованості і єдності, але зате людська душа відкриває свої таємниці і мистецтво вступає в область ще незвіданих проблем. Рішенням багатьох з них мистецтво зобов'язане Рогиру ван дер Вейдену (Роже де ля Пастюр). Він народився в 1399 або 1400 р., пройшов навчання у Кампена (тобто в Турне), в 1432 р. отримав звання майстра, у 1435 р. переїхав до Брюсселя, де був офіційним живописцем міста: в 1449-1450гг. здійснив поїздку до Італії і помер в 1464 р. У нього вчилися деякі найбільші художники нідерландського Ренесансу (наприклад, Мемлинг), і він користувався широкою популярністю не тільки на батьківщині, але і в Італії (уславлений учений і філософ Микола Кузанський назвав його найбільшим художником; пізніше його роботи відзначив Дюрер).

Ранні твори Рогіра цілком укладаються в русло нідерландського мистецтва 20-30-х рр.. 15 в. (Триптих Мірафлорес; Берлін). Він шукає розвитку традиції Кампена більшою побутової розробленості сцен дальнього плану і в ускладненні просторових рішень. Однак справжні його відкриття лежали не на цих шляхах.

У другій половині 30-х рр.. він написав «Зняття з хреста» (Мадрид, Прадо). Окреслені до жорсткості певними лініями, постаті цього вівтаря представлені в різких поворотах і до межі розгорнутих рухах. Обличчя спотворені горем і співчуттям йому. Люди, не стільки безпосередньо виражають охоплювали їхні почуття, скільки як би втілюють їх, а сцена в цілому виконана з холодним пафосом і безжальної досказаності.

Витягнуте по діагоналі, обвисаючих тіло Христа і повторює майже точно його позу Марія займають головне місце в композиції. Чотири витягнуті руки складають свого роду драматичну градацію одного почуття, що завершується зазахололими жестом як би влачащего руки Марії. Цьому руху протиставляється рух фігури Іоанна (на ньому інтенсивно червоний, роздутий, Стрімкий в тугі метання складки плащ). Колишній ритм - спадаючий і мертвотний, ритм не рухів, а нерухомих зіставлень - перетворюється в інший, стрімкий і висхідний. Зупинені руки змінюються простертими, закриті очі - зряще. Особисте горе переходить у співчуття, з особливою силою втілене у фігурі Йосипа Аримафейського. Високий, прямий і поривчастий, виділений різким зіткненням колірних плям, він тримає Христа, його сивобороді особа піднесено над усіма, а довга в червоному панчосі нога висунута вперед як композиційна вісь. Зім'ятий і перекручений, здіймається за ним кінець драпірування, немов драматичне відлуння і увінчання трагедії. І обриси вівтаря, ніби поступаючись цього напрузі почуттів, різко ламаючись, утворюють виступ. Аналогічним чином розроблена права сторона вівтаря.

Художник не вимагає співчуття глядача, почуття його героїв цікаві для нього швидше як форма прояву внутрішнього життя людини. Маючи в своєму розпорядженні і зіставляючи фігури - уособлення цих почуттів, він конструює ціле - сцену горя.

У «Зняття з хреста» він відмовляється від пантеїстичної просторовості і зосереджує увагу на загостреному і концентрованому образі людини (звідси - відсутність пейзажу або інтер'єру і розміщення фігур на золотому фоні). «Зняття з хреста», належачи ще 30-их рр.. 15 в., Формулює стиль мистецтва наступного десятиліття.

Пошуки Рогіра отримали відображення не тільки в його вівтарних картинах, але і в портреті. Яскравим прикладом може служити берлінський жіночий портрет: молоде вродливе обличчя з щільно зімкнутими губами і настороженим поглядом, акуратно складені руки і навіть така, теж акуратна і холодна в своєму емоційному звучанні деталь, як невелика тонка шпилька, встромлена в головний убір. Своєю стриманою об'єктивністю образ цей нагадує близький йому за часом портрет Маргарити ван Ейк.

Подальші роботи Рогіра свідчать про його надзвичайно швидкої еволюції. Свій вплив зробило і подорож до Італії - він став тяжіти до більш цілісним рішенням і більше імпозантним образам (так званий триптих Браку в Луврі, можливо, 1451 р.),-хоча воно і не змінило істоти його еволюції.

Так, не позбавлений дробности «Страшний суд» (Бонн, Музей) вже несе в собі риси нового. Загальне звучання вівтарної картини знаходить підвищену урочистість при значній жанрової конкретизації, навіть зниження другорядних образів (постаті грішників) і виділення центральних (грандіозний ангел в білому одязі). Інше, але близьке рішення можна побачити в картині «Сім таїнств» (Антверпен, Музей): таїнства уособлені в побутових за своїм характером сценах, кожна з яких представлена ​​в окремій капелі собору.

В обох згаданих композиціях помітно наполегливе прагнення майстра ввести в свою роботу ноту духовної напруженості. У першому випадку вона звучить у майже переважної грандіозності центральної фігури ангела, у другому - у дивній внутрішньої асиметрії, у тому, що зображення первоплановой фігури як би переповзає з однієї стулки на іншу, в болісно вираження жінки під хрестом, нарешті, в контрасті всіх цих рис з ясною, може бути, надто ясною, світлої і жорсткої кольоровою гамою.

Духовна напруженість образів Рогіра часто змушує говорити про нього як про майстра, близькому пізнього середньовіччя, а про його творчість - як про готичну реакції. Навряд чи це положення справедливе. Але, втративши ясний пантеїзм ван Ейків, тяжіючи до психологічно загостреним рішенням, Рогир дійсно нерідко приходить до підвищено-спіритуалістичним рішенням. І все ж у цьому випадку не можна говорити ні про готичних пережитки, ні тим більше про художній регрес. Проникнення в духовну сферу людини стало наступним кроком п.осле мистецтва ван Ейків - Кампена.

Показовими для цієї проблеми портретні роботи Рогіра - одні з найбільш чудових у світовому портретному мистецтві. Поступаються ван Ейку глибиною і змістовністю, вони відрізняються більш конкретним уявленням про людину.

Портрет Франческо (на думку деяких вчених, Лионелло) д'Есте, виконаний в 1450 р. (Нью-Йорк, Метрополітен-музей), володіє майже гротескної виразністю. Всі форми загострені, відточені, викарбувані, доведені до немислимою в живій особі граничної експресії. Цей майже цинічний у своїй ренесансної відвертості портрет володіє якістю, яке хотілося б назвати внутрішньої безапеляційністю.

Рогир не стосується дрібниць характеристики. Він ніби конструює образ з окремих компонентів; ліва половина обличчя - тонкий абрис щоки і молитовно піднятий очей; права половина - око більш спокійний, рука - неймовірно тонкі, майже перевиті пальці, і в них молоточок з кінчиком, подібним довгому роздвоєним жалу. Портрет д'Есте несе в собі риси експериментування. Пізніше Рогир до таких рішень не вдавався. Однак цей досвід не пропала марно. Майстер відкрив нові портретні можливості. Не володіючи розгорнутим психологічним аналізом, він замінює його різким загостренням рис зовнішності, манери триматися і т. п.

На такому принципі побудовані, наприклад, два портрети, що були, мабуть, частинами диптихів. Один з них зображає, як звичайно вважається, Лорана Фруамона (Брюссель, Музей), другий - Філіпа де крої (Антверпен, Музей).

Ліві стулки обох диптихів представляють мадонну з немовлям (подібний тип портретного диптиха поширився в Нідерландах і у Франції). Образ ніжної і ліричної Марії є свого роду психологічним, емоційним Еталоном, порівняння з яким дозволяє точніше визначити духовний лад людини, зображеного на сусідній стулці. Портретованих показані як би поглиненими спогляданням богоматері. І особливості їх сприйняття висловлюють їх загальні характерні властивості.

Фруамон виконаний м'якої чистоти; привабливий і юний, він дивиться задумливим поглядом. Де крої - вузьколиций, з різкими рисами і стирчить нижньою губою, як раптово зупинений, з очима швидкими і кілька сумними, людина рвійній, мінливої ​​внутрішньої організації. Молитовний стан Фруамона відповідає його тонкому і кілька меланхолійному духовного світу, у де крої - контрастує і тим самим розкриває потаємні властивості його натури. Фруамон написаний легкими, майже нерозрізненними мазками. У де крої все інакше - форми особи плоскі і гострі, мазки різкі, колір відрізняється не стільки барвистістю, скільки прозорістю, дзвінкою чистотою темних тонів.

Рогир знає про людину вже більше, ніж ван Ейк. Щоправда, обидва вони будують свої портрети на розкритті того, як людина сприймає світ. Однак для ван Ейка ​​головне у цьому сприйнятті-контакт людини з навколишнім світом. Для Рогіра - виразне вираження стилю, «звички» людини, особливостей її особистості в цілому. Виявлення цього стилю замінює йому детальний психологічний аналіз. У портреті де крої гострота, уплощенность і різкість рис значать для Рогіра більше, ніж їх конкретна психологічна виразність.

Можна навести й інші приклади подібних портретних рішень. Такий безвольно неврівноважений Карл Сміливий (можливо, копія; Берлін). Такий невідомий з його сухими вузькими рисами обличчя і здивованим поглядом. Таке ж зображення молодої жінки (Вашингтон, Національна галерея): ритм, тонкі відтінки кольору, нежіданно введене червона пляма пояса з позолоченою пряжкою тут поєднуються в єдиному відчутті краси, чистоти і не позбавленого гордості витонченості. Рогир створив особливий тип портрета. Він шукає характеристику гостру і точну, подібну формулою. Його герої все немов зупинені, як би несподівано для них вимкнені з часу і середовища. Колір в портретах Рогіра може бути різким або приглушеним, але він завжди є миттєвим - якщо таке визначення застосовне до кольору. Колір, ритм або композиційний прийом служать емоційним зерном портрета.

Портрети Рогіра передують його пізні вівтарні роботи і допомагають формуватися їх зовсім оригінального стилю.

У чудовому вівтарі з «Поклонінням волхвів» (Мюнхен) у центрі композиції виявляються юна Марія і сивий уклінний волхв, який підносить до губ ручку немовляти. Ця сповнена величавої простоти і глибокого почуття картина знаходить природний розвиток в більш другорядних дійових осіб. Елегантна фігура одного з волхвів - чудового кавалера, біля струнких витягнутих ніг якого лежить, схрестивши лапи, тонка, немов облизаний левретка, - спрямовує і пов'язує їх з групою Марії, завдяки чому і вся композиція набуває оповідний і мірний, ясний ритм.

Акцентування рис, що свідчать про увагу художника до реальності зображеного події, і, навпаки, ослаблення символічного або релігійно-філософського початку в творі, помірна просторовість вівтаря (фігури другого плану рухаються з глибини), урочисте і одночасно ліричний рішення цілого - все це можна зарахувати до великим завоюванням Рогіра. Його герої стали діяти, впевнено, природно і стримано виражаючи своє ставлення до події. Почуття їх набувають благородну височина, а загальний стрій - стриману і глибоку емоційність. У мюнхенському вівтарі нова концепція приймає абсолютно певні форми. Слід назвати її важливі ознаки.

В області трактування людини - поява образів більш конкретних і, з іншого боку, піднесених, піднятих над рівнем побутової повсякденності. В області трактування сцени - поява драматичного, оповідного і розвивається в часі дії. В області просторових рішень - знищення гіпертрофованих перспективних скорочень, розуміння простору не стільки як втілення нескінченності всесвіту, але і як реального, конкретного місця розташування людей.

До сказаного слід додати, що лінія, контур набуває значення найважливішого художнього, естетичного чинника, а кольорове рішення покликане підкреслити загальний емоційний лад даної події, а не красу, майже виходить за межі реального.

У всьому названому треба бачити цілком виразне відображення вельми важливого процесу - нідерландське мистецтво все більше відмовляється від пантеїстичної ідеї всенасищающей божественної краси, що було настільки характерним для початкового ступеня складання мистецтва Відродження в Нідерландах.

Разом з тим останні роботи Рогіра виявляють тяжіння цього майстра форсованого, драматичного звучання до почуттів чистим, потаємним.

Вже в героях мюнхенського вівтаря (особливо в «принесення у храм» на його правій стулці) був деякий відтінок мовчазною задумі. Ще чіткіше він видно в «Різдво» (так званому вівтарі Бладелена; Берлін).

Опустилися на коліна і молитовно склали руки нечисленні учасники дії, принишкли в сутінках напівзруйнованої церкви три зовсім маленьких ангелика, і ще три нечутно ковзають в повітрі. Навіть вулиці далекого міста здаються тихими - рідкісні фігурки не порушують їх мовчазної пустинну.

Дуже небагато картини нідерландців викликають звукові асоціації - говірки, шуму або музики. Але безмовність героїв «Різдва» Рогіра особливе. У їх зосередженої нерухомості - потаємність глибокого мовчання. Воно - у тихому жесті Йосипа, в м'якому сутінках церкви, в ніжній, нестійкий склонившейся Марії і в гіркому і чистому почутті Бладелена. І в злагоді зі зворушливою і турботливою тишею звучить прозора блакить впав плаща Марії.

Більш суб'єктивний, емоційний лад «Різдва» свідчить про наближення мистецтва Рогіра до життя. Але цей процес спричинив за собою неминуче проникнення в його мистецтво протиріч, які несла в собі реальне життя. Звідси неухильне наростання кризи віри в досконалість світобудови - тобто кризи самої основи світогляду художника. У цьому слід бачити причини трагічного надлому, яким завершилося творчість Рогіра. Про нього можна судити по диптиху з «Розп'яттям» (Філадельфія, Музей мистецтв), якому властиві холодна чистота контурів, відсутність деталей, граничні лаконізм і виразність, поряд з цим дивна, млява акуратність листи і мертвуща врівноваженість форм, кожна з яких окремо, здавалося б, повна занепокоєння. Експресія почуттів перетворилася тільки у віддзеркалення розгубленого духу майстра.

Творчість Рогіра ван дер Вейдена послужило живильної основою для самих різних живописців наступного покоління. Досить сказати, що майстерня його - перша в Нідерландах настільки широко організована майстерня - вплинула на безпрецедентне для 15 ст. поширення стилю одного майстра, звела в кінцевому підсумку цей стиль до суми трафаретних прийомів і навіть зіграла роль гальма для живопису кінця століття. І все-таки мистецтво середини 15 ст. не може бути зведене до рогіровской традиції, хоч і тісно з нею пов'язане. Інший шлях уособлюється в першу чергу роботами дирик Боутс і Альберта Оуватера. Їм, як і Рогиру, чуже пантеїстичне захоплення життям, і в них образ людини все більше втрачає зв'язок з питаннями світобудови - питаннями філософськими, теологічними та художніми, набуваючи все більшу конкретність і психологічну визначеність.

Але Рогир, майстер підвищеного драматичного звучання, художник, який прагнув до образів індивідуальним і разом з тим піднесеним, цікавився головним чином сферою духовних властивостей людини. Досягнення Боутс і Оуватера лежать у сфері посилення побутової достовірності зображення. Серед формальних проблем їх більше цікавили питання, пов'язані з рішенням не стільки виразних, скільки образотворчих завдань (не гострота малюнка і експресія кольору, а просторова організація картини і природність, натуральність світло-повітряного середовища).

Але перш ніж перейти до розгляду творчості двох цих живописців, слід зупинитися на явищі менш великого масштабу, яке показує, що відкриття мистецтва середини століття, будучи одночасно і продовженням традицій ван Ейків-Кампена і відступництвом від них, в обох цих якостях були глибоко виправдані. Більш консервативний Петрус Крістус наочно демонструє історичну неминучість цього відступництва навіть для художників, не схильних до радикальних відкриттів.

З 1444 Крістус став громадянином Брюгге (помер там же в 1472/73 р.) - тобто він бачив кращі роботи ван Ейка ​​і формувався під впливом його традиції.

Друк старанного вивчення творчості ван Ейка ​​несе на собі ряд його робіт, і в тому числі «Св. Елігій »(1449, Нью-Йорк, Метрополітен-музей). І сам святий, відділений від нас парапетом, і металеві посудини, і навіть такий ван-ейковскій мотив, як відображення в дзеркалі, - все недвозначно говорить про запозичення. Але тут патрон ювелірної справи св. Елігій перетворений на звичайного золотих справ майстри. Парапет, яка відділяла нас від Тимофія, що в портреті ван Ейка, перетворився на прилавок, і навіть у дзеркалі, колишньому у ван Ейка ​​осередком композиції, закарбувалися цілком випадкові перехожі. У релігійному сюжеті художник з особливою увагою сприймає його побутову забарвлення. У кожній деталі він бачить не стільки прояв потаємної краси життя, скільки її повсякденну подробиця. Крістус наближає до нас персонажів своєї картини і тому, що вони його цікавлять, і тому, що кругозір його звузився. Тут особливо очевидно, що розвиток ренесансного начала в мистецтві нідерландського Відродження виявилося несприятливо для його ж ранніх відкриттів. Сприйняття сущег ® в аспекті краси світобудови могло мати місце тільки на самій ранній стадії Ренесансу в Нідерландах.

Деякі роботи Крістуса показують, що він намагався пристосувати традицію ван Ейка ​​до вимог часу («Благовіщення» і «Поклоніння немовляті», 1452; Берлін). Однак поступово він перейшов до принципів Рогіра («П'єта»; Брюссель, Музей). Його портретне творчість особливо яскраво показує неухильне наростання нових художніх концепцій. Один з найбільш цікавих портретів - зображення дівчинки з сімейства Тальбот (Берлін). Тонка, холоднувато, як би нарочито невиявлення манера письма відповідає характеру оригіналу - блідої дівчинки-підлітка в незграбному головному уборі, з очима вузькими і прихованими. Цей портрет відрізняється дивно точною, вивіреною недомовленістю. Тому ж служить колір: теплий на фоні і холодний, поточний і разом з тим наче застиглий - на обличчі і плаття. Не вдаючись до гострої афористичності Рогіра, Крістус в даному випадку домігся більш індивідуалізованої та диференційованої характеристики, ніж це робив ван Ейк. Інші його портрети (Е. Грімстона - 1446, Лондон, Національна галерея; ченця-картезіанці-1446, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) свідчать разом з тим про відомого зниження образу.

У мистецтві все сильніше позначалася тяга до конкретного, індивідуального, окремого. Бути може, найчіткіше ці тенденції виявлялися у творчості Боутс. Більш молодий, ніж Рогир (нар. між 1400 і 1410гг.), Він був далекий від драматизму та аналітичності цього майстра. І все ж ранній Боутс багато в чому виходить від Рогіра. Вівтар зі «Зняттям з хреста» (Гранада, собор) і ряд інших картин, наприклад «Положення в труну» (Лондон, Національна галерея), свідчать про глибоке вивчення творчості цього художника. Але вже тут помітно і своєрідність - Боутс надає своїм героям більше простору, його цікавить не стільки емоційна середовище, скільки дію, самий процес його, його персонажі активніше.

Те саме - в портретах. У чудовому чоловічому портреті (1462, Лондон, Національна галерея) молитовно підняті - хоч і без будь-якої екзальтації - очі, особливий склад рота і акуратно складені руки мають такої індивідуальної забарвленням, якої не знав ван Ейк. Навіть у деталях відчуємо цей особистий відтінок.

Кілька прозаїчний, але простодушно реальний відсвіт лежить на всіх роботах майстра. Найпомітніше він у його багатофігурних композиціях. І особливо в найбільш прославленому його творі - вівтарі Лувенського церкви св. Петра (між 1464 і 1467 рр..).

Центральна стулка цього вівтаря - «Таємна вечеря». Учасники її сидять у просторій світлій кімнаті за великим квадратним столом. Їх пози вільні (можливо, навіть нарочито), вигляд простолюду. Фігури рельєфні. Кожен персонаж зберігає досконалу і безумовну серйозність. Визирають з кухні прислужники і два інших скромних свідка таїнства (в одному з них бачать автопортрет Боутс) нічим не порушують чинности трапези. Просторові прориви в глибину нейтралізовані, дію позбавлене зовнішньої цікавості, і тим сильніше виступає прагнення художника передати з найбільшою переконливістю життєву сцену. Боутс шукає рішення не в психологічній напруженості дії і не в емоційній ефективності композиції. Художник хоче відтворити певну подію так, як могло б воно відбуватися в житті.

Не випадково враження серйозності - а це, можливо, головна емоційно-психологічна нота всього вівтаря - народжується не стільки виразом облич учасників, скільки тієї продуманої грунтовністю, з якою виконані всі фігури. Може навіть здатися, що кожну з них митець робив окремо, як воскову ляльку, і лише потім, цілком закінчивши її, поміщав в картину. Він додає кожному дійовій особі цілком побутової жест. І зупинення дії - не позачасова пауза (як було це у ван Ейка) і не експресія, зведена до умовно виразному знаку (як у Рогіра), а наслідок пильної уваги художника до натури.

Боутс схильний до розповідності і любить показувати наслідки представленого події («З'явлення ангела пророку Ілії»). Він уникає поетичної неясності і патетичного перебільшення, вважаючи за краще рішення, переконливі в побутовому відношенні (в сцені збору манни краєвид населений численними дійовими особами, введені життєво природні деталі).

Як і у Рогіра, простір у Лувенському вівтарі Боутс втрачає свою надреальне виразність. Боутс любить відгороджувати сцену ззаду («Таємна вечеря»). У тих випадках, коли рух направлено в глиб картини, Боутс прагне чимось його обмежити («З'явлення ангела пророку Ілії»). Часто ж він замикає прорізи фону або надмірно просторовий задній план фігурами, що рухаються з глибини («Великдень», «Авраам і Мельхиседек»). Колір в його роботах, завжди достатньо соковитий і яскравий, приваблює своєю природною інтенсивністю, щільністю.

Боутс, більш ніж хто-небудь з його попередників, схильний дотримуватися побутову переконливість сцени. Звідси і його особливе розуміння композиції: в композиційній побудові він бачить не стільки його архітектонічні можливості, скільки засіб для вдалої розстановки фігур.

Якщо твір ван Ейка ​​глядач завжди сприймає як диво творчості, творення, то перед роботами Боутс виникають інші почуття. Композиційна робота Боутс говорить про нього швидше як про режисера. Пам'ятаючи про успіхи такого «режисерського» методу (тобто методу, при якому завдання художника - розставити як би витягнуті з натури характерні дійові особи, організувати сцену) у наступних століттях, слід з увагою поставитися до цього явища у творчості Боутс.

Спостережливість Боутс має відтінок буквальності. Так з'являються багатошарові, виразно які падають від різних джерел освітлення тіні, так на улюбленою нидерландцами металевому посуді виникають натуральні сліди якоїсь рудуватою рідини, а на уступі каміна - призабутий там посудину (все назване - у «Таємній вечері»). Разом з тим предмет у Боутс втрачає підвищену значущість і займає підлегле місце. Люстра, урочисто перебувала серед подружжя Арнольфини, непомітно притулилася під стелею - майже така ж за формою, але маленька і скромна, непомітна деталь людського ужитку.

Втім, не слід думати, що Боутс впритул підійшов до послідовно жанровим, повсякденним рішенням. В основі його творчого методу лежить нехай ослаблене, збіднене, але все те ж уявлення про всесвіт як про якийсь цілому, хоча це подання і піддавалося в його творчості найсильнішої конкретизації. І як би не було виражено в його роботах побутове початок, воно завжди таїть у собі зерно наївного благочестя. У тих же випадках, коли це останнє виявляється менш виразно, художник приходить не до нових успіхів в осмисленні реальному житті, а всього-на-всього до збільшення прозаизма і дробности. Піднесена чистота сприйняття першої третини 15 ст. знижується, у той час як почуття повсякденної реальності ще не стає основою світогляду.

В останніх творах Боутс сценічність спільного рішення і тяжіння до розповідності проявляються особливо чітко. Його герої виросли в масштабах і стали об'ємніше. Але їх деяка нескладність і прозаїчність також помітно посилилися. Такі дві картини на тему суду Оттона III (не раніше 1468; Брюссель, Музей). При всій закономірності і історичної прогресивності відходу від колишніх «пантеїстичних» форм живопису для художньої цінності мистецтва 15 ст. цей процес був досить несприятливий.

Досліди Боутс не були ізольовані. Ті ж тенденції виявляє Альберт ван Оуватер, працював між 1430 і 1460 рр.. («Воскресіння Лазаря», бл. 1460; Берлін), і ряд інших, менш значних і найчастіше анонімних майстрів.

Якщо в творчості ван Ейків ми стикалися з живописом Гента і Брюгге, а Кампен і Рогир служили зразком мистецтва Турне і Брюсселя, то Боутс і Оуватер розширюють ці географічні рамки до Лувена, Антверпена та навіть Гарлема. Мистецтво середини століття не тільки видозмінювалася по суті, а й розвивалося вшир. І Боутс і Рогир конкретизували мистецтво ван Ейків, розвинули його, хоча і втратили його головну привабливість - почуття духовної єдності людей і світобудови. І вже наступне покоління відчуло тягар втрати цього ван-ейковского початку. Воно спробувало поєднати відкриття середини століття з світоглядної значущістю мистецтва 1430-х років.

* * *

Наступна ступінь мистецтва Нідерландів захоплює останні три-чотири десятиліття 15 в .- час надзвичайно важке для життя країни та її культури.

Цей період відкривається творчістю Іосано ван Вассенхове (або Іос ван Гент; між 1435-1440 рр. .- після 1476 р.), художника, який зіграв чималу роль у становленні нового живопису, але який поїхав в 1472 р. в Італії, акліматизованого там і органічно включеного в італійське мистецтво. Його вівтар з «Розп'яттям» (Гент, церква св. Бавона) свідчить про тяжіння до розповідності, але одночасно про прагнення позбавити розповідь холодної бесстрастности. Останнього він хоче досягти за допомогою витонченості і декоративності. Його вівтар - світська за своїм характером твір зі світлою гамою кольорів, побудованої на вишуканих переливаються тонах.

Пошуки об'єднує початку, але вже не декоративного, а глибоко емоційного видно в його «Поклонінні волхвів» (Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Цією блякло-сиреневатость (несподівано для нідерландців написаної на полотні) картині властива хвилююча повільність ритмів. Художник відмовляється від центричної композиції. І сумна, тиха Марія, так несхожих зі звичним типом богоматері в нідерландському мистецтві, і характер колірного рішення (сиреневатость-сіра пелена мутнувата кольору переривається звучанням червоного, що виділяє мляву блідість Марії), особлива концепція дії і простору (в ньому багато порожніх проміжків, вони діють як умовчання), нарешті, послідовність композиційних акцентів - все це говорить про нові шуканнях митця. Але нам важко судити про еволюцію творчості Іосано, так як ми не знаємо, яка зі згаданих двох робіт була виконана раніше. Втім, деякі риси близькості «Поклоніння волхвів» можна помітити і в «Євхаристії» (Урбіно, Музей), виконаної художником вже в Італії. І, що найголовніше, Емоційна активність "Поклоніння" і глибоко особистий, зворушливий гуманний характер головного образу не пропали, але знайшли свій розвиток у творчості майстра виняткового обдарування - Гуго ван дер Гуса.

Він народився близько 1435, став майстром у Генті в 1467 р. і помер в 1482 р. До найбільш ранніх творів Гуса слід віднести кілька зображень мадонни з немовлям, що відрізняються ліричним аспектом образу (Філадельфія, Музей мистецтв, і Брюссель, Музей), і картину «Св. Ганна, Марія з немовлям і донатор »(Брюссель, Музей).

Рішуча новизна художньо-емоційним та формальної концепції його мистецтва проявилася трохи пізніше - у невеликому диптиху (Відень), на стулках якого зображено «Гріхопадіння» і «Оплакування».

Оголені тіла Адама і Єви в «Гріхопадіння» здаються ще більш реальними, ніж у Гентським стулках Яна ван Ейка. Гус перш за все звертає увагу на деталі, що характеризують будову людського тіла.

Ще виразніше нові тенденції видно у другій стулці. Виникла не без врахування досвіду Рогіра, ця стулка вражає не тільки акцентованим втіленням горя, але і багатогранністю вираження нервової, майже несамовитої і рвучкої експресії.

Бути може, саме нове в диптиху те, що відчуття реальності художник домагається не стільки побутової природністю зображеного, скільки тим, що представлені епізоди розраховані на активне співпереживання глядача.

Дуже характерно й інше - пейзаж втрачає значення картини світобудови. У творах ван Ейків, Рогіра або Боутс пейзаж не залежав від зображеного на передньому плані, він зберігав все той же вселенський характер. В обох частинах диптиха Гуса емоційна налаштованість пейзажу прямо протилежна. Вона соподчіняется змістом даного зображення (реальний пагорок з лісовою долиною в «Гріхопадіння» і тривожне чорно-синє небо, самотня вертикаль хреста, чорні птахи вдалині в «Оплакуванні»).

Показово і зміна ролі кольору - він не виявляє красу предмета, але створює певний емоційно-драматичний ефект.

Розвиваючи знахідки Рогіра, Гус бачить в композиції не стільки спосіб гармонійної організації зображуваного, скільки засіб для концентрації та виявлення емоційного змісту сцени.

Людина чудовий для Гуса тільки силою свого особистого почуття. При цьому Гуса тягнуть почуття трагічні. Проте образ св. Женев'єви (на звороті «Оплакування») свідчить про те, що в пошуках оголеної емоції Гус почав звертати увагу і на її етичну значущість.

Ще ясніше про цю тенденцію художника свідчить його «Мадонна» - центральне панно триптиха (Франкфурт, Штеделевскій інститут), бічні частини якого виконані іншою рукою. Марія - майже дівчинка, тоненька і безрадісна. Прикрашена тільки ниткою перлів, вона недоладно тримає на руках немовля, у неї великий круглий лоб і напівопущеними повіки. Тут зароджується інтерес до повсякденного, нічим не чудовою зовнішності, що приховує, однак, глибокий духовний світ.

У світлі цих пошуків Гуса стає зрозумілим і створення ним чоловічого портрета з Метрополітен-музею (вірніше за все, це зображення донатора з незбережений композиції). Тут уже чітко проявляється прагнення розкрити красу особистого морального світу людини. Благочестя і душевна чистота портретованого виступають як його особисті якості, а не як родове властивість людей.

Проблеми, що хвилювали Гуса в цей період, отримали дозвіл в двох грандіозних вівтарях зі сценами поклоніння немовляті. Перший з них, так званий вівтар Монфорт (Берлін), дійшов з досить значними втратами: не збереглися крила (тобто бічні композиції), зник, мабуть, прямокутний виступ над серединою центральної стулки. Але і в такому вигляді він являє собою пам'ятник виняткової художньої виразності - величні великі постаті учасників сцени, стримані, вагомі жести, багатозначні розмірене пульсація ритму, і глибокі акорди кольору.

Глядач відразу охоплює поглядом непорушно застиглу групу переднього плану. І тільки потім, піддавшись легкому рухові фігур фону, він починає простежувати поглядом завмерли у мовчанні головних героїв - від прекрасної потужної фігури молодого, статного волхва у правого краю і до стоїть на колінах сивочолого волхва - мудрого і серйозного. Від Марії - стрункою, з чистим обличчям - цей останній от'едініться лінією архітектурного членування. II просторова пауза робить ще більш значною паузу тимчасову - триває момент предстоянія. Замикає композицію всієї сцени уклінний Йосип, звернений у протилежний бік, дивиться незрячим поглядом, як би простежуючи внутрішнім зором одну вистраждану і гірку думку.

Гус піднімається до патетичної мощі образу. Він досягає пластичної сили, яка не поступається італійським живописцям. Бути може, вперше в Нідерландах у вівтарі проявляється пафос монументальності, а в кожному героєві чітко виявлена ​​і покладена в основу образу здатність сприймати етичну Значущість події.

Досягнення вівтаря Монфорт отримали ще більш високу втілення в знаменитому творі Гуса - вівтарі Портінарі (Флоренція, Уффіци).

У закритому вигляді вівтар строгий і похмурий - два вузьких грізайльних панно, два самостійних образу.

Безжиттєва поза Марії. Безжиттєва її рука, він зім'яв. Сторінку Біблії. Над нею, на темному тлі, голуб, розпластавшись крила, що випустив кігті. Образ Марії безрадісний. Її рух покірно. У ангела світлі, прозорі очі. Його рух має духовної напруженістю. Помах крила не сприймається як слід раптового явища, але як відсвіт, відображення почуття. Обидва Ці образу не психологічні і не життєво-конкретні. Вони експресивні і музичні.

Іншим виявляється вівтар у розкритому вигляді.

Навпаки глядача - відділений лише тонкими пелюстками квітів на аван-плані і стереоскопически, відчутно порожнім простором - немовля. Над ним косо нахилила голову, склала руки трохи сутулий Марія. Вази з квітами-в декількох сантиметрах від глядача. Але ці ж квіти (вони строго по краю картини упустили сині пелюстки) не сполучна ланка, але риса, делікатно проведена між ним і подією.

Бічні стулки мають виражений динамічним, доцентровим характером. Композиція лівої підводить нас до колінопреклонної групі чоловічої частини сімейства Портінарі, над якою панують великі важкі фігури святого Фоми і Антонія Абата. Фігури святих патронів масивні і статичні, колірна гамма ущільнена, а душевний світ учасників сцени відрізняється прямолінійністю і силою почуттів.

Права стулка здається легкою. Її простір володіє особливою прозорістю і разом з тим наче наповнене сирим повітрям. Вона пронизана рухом ритму (його створює особливу прихильність у пейзажі високих, оголених дерев: одне далеке, маленьке, - і поряд велика просторова пауза, два, вже великих - і простір менше, і, нарешті, три високі, розташованих майже впритул з краєм стулки ). Це самоускоренія ритму до центру вівтаря має притягальнішою силою, і подається в протилежну сторону, але нахиляє вслід йому голову св. Маргарита здається як би залученою в його мірне прискорення. Образи тут інші, ніж у лівій стулці, - їхні почуття приховані, і тільки нестійке, гойдає рух Маргарити, тонка асиметрія блідого обличчя Магдалини та ковзне, невловиме вираз дружини Замовника вівтаря Марії Барончелли передають потаємність і чистоту їхніх почуттів.

Так, орієнтовані до єдиного центру, обидві стулки протилежні за характером втілених у них почуттів (глибина хвилювання і невловимість затаєного душевного стану), чому відповідає і відмінність їх формального ладу (щільність, статика, стійкість композиції і прозорість, пульсація ритму).

Ця протилежність не обмежена стулками. Від них вона переходить на суміжні частині центральної стулки (тяжкість і статика лівої стулки знаходять продовження в затіненій частині центральної сцени, в стійкості і стереоскопічною об'ємності колони, в характері душевного складу Йосипа, у відчутній вагомості всіх предметів, тоді як права сторона цього панно зберігає прозору тремтливість правою стулки). Але духовний лад бічних стулок не тільки продовжено в центральному панно, але і розвинений.

Заглибленість в роздуми Йосипа багатозначніше, ніж відповідний стан Антонія Абата. І переконуюча реальність цього образу відтіняється сусідством уклінно ангела - з довгим спокійно далі, і теж нерухомим, немов завороженим поглядом вузьких очей (відповідно з тонким, блідим його особою і у контрасті з напруженою нерухомістю - над головою у нього, як тремтячі крапельки, три перлини на високій коралової гілочці). Це поєднання реальної, фізичної характеристики з характеристикою емоційно-асоціативної надає всій лівій частині центральної стулки глибоку і гостру схвильованість.

Внутрішній лад правої стулки розвинений в радісному духовне очищення групи пастухів; від пастуха, щойно побачив немовляти, - у нього грубе обличчя, відкритий рот і напружений погляд, - через іншого, якому вже відкривається чудесность події, до старого, жорстке обличчя якого висвітлює м'яка посмішка і жилаві руки якого складені з незнайомим йому самому почуттям, відбувається процес розкриття в людині самих чистих і глибоких душевних рухів.

Люди і ангели - схвильовані, очищені або скорботні, замучені передчуттям горя, вражені або зворушені потаємним змістом події, - утворюють навколо Марії духовну, психічну середу. Не випадково порожнеча, навколишнє немовляти, так фізично відчутна. Гус підкреслює, що не тільки дитина, але і простір, суміжний з ним, насичено особливою атмосферою, особливим духовним змістом.

Особливо чудовий образ Марії. У ній є відтінки почуттів всіх оточуючих її - і скорботність Йосипа, і сумною задумі ангелів, і душевного очищення пастухів. І образ Марії на все кидає відблиск своєї покірною м'якості і чистоти. Два ангела праворуч від неї здаються як би матеріалізованим відгомоном її почуттів - як блакитні їх шати представляються відсвітом синіх одягу Марії. Вона поміщена в точці злиття тих протилежних начал, які виражені в бічних стулках і продовжені в прилеглих до них частинах центральної. І відповідно скорботу знаходить у ній м'якість і ніжність, а невловимі душевні руху - більшу ясність і визначеність. І хоча погляд Марії опущений і не виходить за межі вівтаря, цей образ звернений безпосередньо до глядача.

У вівтарі Портінарі Гус намагається висловити свою віру в душевні можливості людини. Але його мистецтво стає нервовим і напруженим. Художні прийоми Гуса різноманітні - особливо коли йому потрібно відтворити душевний світ людини. Іноді, як у передачі реакції пастухів, він у певній послідовності зіставляє близькі почуття. Іноді, як в образі Марії, він намічає загальні риси переживання, за якими глядач домальовує почуття в цілому. Часом - в образах вузькоокі ангела чи Маргарити - він вдається для розшифровки образу до композиційним або ритмічним прийомам. Іноді сама невловимість психологічного вираження перетворюється у нього на засіб характеристики - так на сухому, безбарвному особі Марії Барончелли грає відсвіт посмішки. І величезну роль відіграють паузи - у просторовому рішенні і в дії. Вони дають можливість подумки розвинути, докінчити те почуття, яке митець намітив в образі.

Характер образів Гуса завжди залежить від тієї ролі, яку вони повинні грати в цілому. Третій пастух цілком натуральний, Йосип - розгорнуто психологічний, ангел праворуч від нього - майже ірреален, а образи Маргарити і Магдалини складні, синтетичні і побудовані на виключно тонких психологічних градаціях.

Так само різна передаються предмети. Ріг на сумці перший пастуха трактовано натурально, черевик Йосипа - з виявленням його тяжкості (художнику треба було врівноважити цей кут картини), а у вазах на передньому плані особливо виражена об'ємність (бо вони найближче присунуті до глядача) і майже надреальне чистота (бо вони відокремлюють від глядача простір з Христом).

Вівтар Портінарі завершує все попереднє творчість Гуса і відкриває наступний період. Так, в виконаної після нього стулці з Голірудского палацу із зображенням Едварда Бонкіля Гус хоче вже в конкретній портретній характеристиці знайти підтвердження високої етичної природи людини.

Гус відзначає впевненість донатора в собі, його трохи зарозумілий інтелектуалізм. Однак, ніби не довіряючи фізичним проявам духовного життя людини, він залучає на допомогу асоціативні емоційні засоби: легко схилився до клавіатури органу ангел з суворим блідим обличчям, дивно, ніби прислухаючись, нахилився через органу іншої ангел - з великими широкий отвір очима; світло ллється у високе вузьке вікно; йдуть вгору далекі стрілчасті склепіння.

Художник включає фігуру Бонкіля в складну систему діагональних ліній, утворених височіє над головою донатора трубками органу, і їх розходиться, що здіймаються рух підпорядковує собі Бонкіля. Те ж висхідний рух укладено в розташуванні світлих плям - від цілком матеріальних складок шати музицирующих ангела, через більш слабке і позбавлене цієї матеріальності бліде задумане обличчя другого ангела до безплотному світла, опромінюють вузьке стрілчасте вікно.

Інакше кажучи, образ Бонкіля починається власне характеристикою (розум, стримане зарозумілість думки, гідність), потім через складне висхідний рух композиційних ліній набуває рис піднесені і, нарешті, в повільному згасанні світла отримує глибокий і урочистий лад. Вже тут Гус прагне створити сцену з напруженою емоційної середовищем.

У «Різдво» (Берлін) він іде далі і людського почуття надає риси всеосяжні, вселенські. У глибокій, схвильованої людяності він бачить заміну і заповнення тих начал, які визначали світлу синтетичність мистецтва ван Ейка.

Два пророка, зображені до пояса, майже в натуральну величину, різким рухом раздергівают завісу. II глядачеві є сцена Різдва, представлена ​​не як життєвий, буденний епізод, але як прозріння дива. Ця ж атмосфера чудової події підтримана образами пастухів. Вони стрімко вбігають: один вражений, в летить русі, з спраглим особою, інший - вже відчула благодатне тепло події. І тим найпотаємніше і ніжніше тиша, в якій завмерли Марія, Йосип, ангели.

Первісна містична, екстатична атмосфера сцени перетворюється в іншу - просту, добру, людяну. Марія, навіть німб якої сприймається як свого роду еманація її душевної теплоти, Йосип - скромний і турботливий, ангели, дружною зграйкою злетіли до ясел (вони як діти, що збіглися на поклик матері), немовля (він сукає ніжками). І в легкому помаху розкинулися над ними крила ангела наче осіняють всіх чистим, прозорим подихом.

Таким чином, за містичним провидінням пророків відкривається почуття материнської, людської теплоти. І тільки раптова явленность цієї сцени та два епізоди, що обрамляють її, говорять про що виходить за межі і межі звичного, чудовому характер події. Два ці епізоду майже не мають самостійного сенсу. Але вони вносять початок таємниче і хвилююче. Праворуч, вдалині - летить в ночі світлий ангел і, засліплений, падає пастух. Ліворуч за вбігає пастухами - ще два: один грає на сопілці, інший немов тримає щось невидиме. І їх обіймає сутінковий світло - бузковий, невиразно.

Ніколи Гус так прямо не показував теплоту людського почуття. І ніколи ця теплота не отримувала у нього такого світоглядного тлумачення і ніколи не сполучаються так тісно з відчуттям тривоги і страждання. Душевна теплота мислиться ним як рятівне притулок і для змучених пастухів і для скорботних пророків.

Мабуть, у той же час був написаний чоловічий портрет з Іоанном Хрестителем (Балтімор, галерея Волтерс) - частина диптиха або, швидше, фрагмент великої композиції.

На обличчі донатора друк гірких дум. Темне, глухе вбрання, сіро-бузковий фон, з сіро-фіолетовими тінями особи і акцент червоного, але не ясного, а теж з фіолетовим, винним відтінком - це гама стримана і відповідає скорботної безмовністю образу.

Але якщо в цьому творі душевна теплота, як і раніше залишається головним духовно-емоційним стрижнем образу, то в чоловічому портреті з Метрополітен-музею хвилювали Гуса проблеми приймають інший аспект.

Неправильне, висохле обличчя зі страшно незграбними рисами і зупиненими очима - це обличчя пронизана гострою і болісною асиметрією. Гус передає напружену тривалість психологічного стану, гірку испепеления внутрішнього світу цього старого, думаючу людину. Створений майстром образ глибоко трагічний. Але цього мало. Риси живі, конкретні починають у ньому відходити на задній план, за душевним станом неможливо вловити індивідуальний духовний світ. Образ людини перетворюється в безпосереднє відображення душевного світу самого художника.

Гус завжди хотів висловити, втілити у своїх образах душевну м'якість людини, його внутрішню теплоту. Тут її немає. І більше того, емоційна виразність цього образу - у відриві, у віддаленості від-світу інших людей. По суті, названий чоловічий портрет свідчить про наростання у творчості Гуса кризи, бо його духовний лад породжений не стільки усвідомленням індивідуальних якостей особистості, скільки трагічною для митця втратою єдності людини і світу.

В останній роботі-«Смерті Марії» (Брюгге, Музей) - ця криза виливається в катастрофа всіх творчих устремлінь художника. Розпач апостолів безпросвітно. Їх жести безглузді. Напливають в сяйві Христос своїми стражданнями як би виправдовує їхні страждання, і його пронизані долоні вивернуті до глядача, а невизначених розмірів фігура порушує масштабний лад і відчуття реальності.

Також не можна зрозуміти міру реальності переживання апостолів, бо почуття у всіх них одне. І воно не стільки їх, скільки художника. Але носії його все ж таки фізично реальні і психологічно переконливі. Подібні образи відродяться пізніше, коли в кінці 15 ст. в нідерландській культурі підійде до свого вичерпання столітня традиція (у Босха).

Дивний зигзаг становить основу композиції картини та організує її: сидить апостол, один лише непорушний, що дивиться на глядача, нахилений зліва направо, простягнена Марія - справа наліво, Христос, напливали, - зліва направо. І цей же зигзаг в кольоровій гамі: фігура сидячого кольором пов'язана з Марією, та, що лежить на мутно-синьої тканини, в убранні теж синьому, але синяви граничної, крайнього, потім - безтілесна, нематеріальна блакить Христа. А навколо фарби убрань апостолів: жовті, зелені, блакитні - нескінченно холодні, ясні, неприродні. Почуття в «Успіння» оголене. Воно не залишає місця ні надії, ні людяності.

В кінці життя Гус пішов у монастир, його останні роки були затьмарені душевною хворобою. Мабуть, у цих біографічних фактах можна бачити відображення трагічних протиріч, що визначили мистецтво майстра.

Творчість Гуса знали і цінували, і воно привертало увагу навіть за межами Нідерландів. Жан Клуе Старший (Майстер з Мулена) перебував під сильним впливом його мистецтва, Доменіко Гірландайо знав і вивчав вівтар Портінарі.

Однак сучасники не зрозуміли його. Нідерландське мистецтво неухильно схилялося до іншого шляху, і окремі сліди впливу творчості Гуса тільки відтіняють міцність і поширеність цих інших тенденцій. З найбільшою повнотою і послідовністю вони виявилися в роботах Яна (Ганса) Мемлінга.

Народжений, мабуть, в Зелігенштадте, близько Франкфурта-на-Майні, в 1433 р. (помер у 1494 р.), художник отримав чудову виучку у Рогіра і, перебравшись в Брюгге, здобув там собі саму широку популярність.

Вже відносно ранні твори виявляють напрям його пошуків. Почала світле й високе отримали у нього набагато більш світський і земної сенс, а все земне - деяку ідеальну піднесеність. Прикладом може служити вівтар з мадонною, святими і донаторами (Лондон, Національна галерея).

Мемлинг прагне зберегти повсякденний вигляд своїх реальних героїв і наблизити до них героїв ідеальних. Піднесене початок перестає бути вираженням якихось пантеїстично понятих загальних світових сил і перетворюється на природне духовну властивість людини.

Для Мемлінга характерна і розробка типу мелкофігурной оповідної картини. Такі написані близько 1470 р. «Пристрасті Христа» (Турин, Музей) і близько 1480 р. «Сім радощів Марії» (Мюнхен) з безліччю маленьких драматичних сценок. Для більшої правдоподібності Мемлинг включає в композицію побутові фігури, що не мають прямого відношення до сюжету, але надають основним сценам більш природно-повсякденний характер.

Ці картини, хоча і не належать до числа кращих досягнень нідерландського мистецтва, чітко виражають тенденції свого часу. Процес конкретизації образу веде у Мемлінга до побутової визначеності.

Все ближче підступаючи до відтворення реальних життєвих епізодів, мистецтво Мемлінга разом з тим відходить від відображення дійсних криз духовного життя людини. Для сучасників такий шлях виявився більш спокусливим, ніж шлях Гуса.

Паралельно Мемлинг створює роботи та іншого характеру. У великому вівтарі зі «Страшним судом» (1472; Гданськ) масштаб фігур більш звичайний, число сцен невелика, а композиція зосереджена навколо єдиного центру, що надає твору відому монументальність.

Принципи творчості Мемлінга ясніше проступають у так званому Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлінга), головна сцена і права стулка якого є, по суті, вільними копіями відповідних частин мюнхенського вівтаря Рогіра. Він рішуче зменшує розміри вівтаря, зрізає верх і бічні частини рогіровской композиції, скорочує кількість фігур і як би наближає дію до глядача. Подія втрачає свій величний розмах. Образи учасників позбавляються показності і набувають приватні риси, композиція - відтінок м'якої гармонії, а колір, зберігаючи чистоту і прозорість, цілком втрачає рогіровскую холодну, гостру звучність. Він ніби тріпоче легкими, ясними відтінками.

Ще більш характерна «Благовіщення» (бл. 1482 р.; Нью-Йорк, зібрання Леман), де використана схема Рогіра; образу Марії додані риси м'якої ідеалізації, значно жанрізован ангел, і з ван-ейковской любов'ю виписані предмети інтер'єру.

Разом з тим у творчість Мемлінга все частіше проникають мотиви італійського Ренесансу - гірлянди, путті та інші, а композиційний лад робиться все більш розміреним і ясним (триптих з «Мадонною з немовлям, ангелом і донатором», Відень). Художник намагається стерти межу між конкретним, бюргерські повсякденним початком і ідеалізує, гармонійним.

Помітно ускладнюється портрет. Так, у зображенні Варвари Флендерберг (Брюссель, Музей) риси обличчя відрізняються простацтвом, але художник вдається до несподіваного прийому: ледь помітний край накинутою на голову серпанку він проводить саме через зіницю своєї моделі, що робить погляд її обох очей різним і більш складним. Тонко введені крапельки світла і кольору (на грудях переливаються камені брошки, а на вусі тремтить слабкий відблиск сережки) знімають деякий прозаизма образу. Одним з кращих портретних творів Мемлінга є портрет, який вважався зображенням Марії Морель (Брюгге, музей Мемлінга). Можна сказати, що художник з добрим увагою відтворює риси обличчя моделі: трохи приплюснутий ніс, сором'язливий рот, променисті очі. Душевність, ніжність образу підкреслена колористично: кольору сукні - чорний, червоний, глухо-зелений та білий - своєю щільністю і контрастністю відтіняють ледь вловимий нюансування особи, немов сплавленого з близьких прозорих сіро-рожевих відтінків. Цей образ можна було б визнати досконалим зразком поєднання конкретних і піднесених рис, якби сам же Мемлинг не створив дещо пізніше диптих з мадонною на одній стулці і портретом Мартіна Ньювенхове - на інший (1487; Брюгге, музей Мемлінга).

Марія тут, як ніколи ще у Мемлінга, ідеальна. Але її ідеальність володіє чарівною м'якістю і мимоволі сприймається як якість її особистості, як властивість її духовного світу.

Колірна гамма немов очищена від всього, що чуже образу Марії, - всього каламутного, різкого. Особа трохи зворушено блакитно-сірими тінями, блакитно-сірий - перли, сіро-синювата - хутряна опушка і блакитний вітраж. І тільки колір вбрання інтенсивний - світло-червоний, з-під якого знову виникає синій, ясний, безтілесний. Образ Марії і ця синява знаходяться як би в одному ключі: піднесені і разом з тим не надприродні.

Портрет Мартіна Ньювенхове глядач сприймає в єдності з Марією (обидві їх фігурки відображаються у дзеркалі на лівій стулці). Але вони різні, причому не тільки ступенем конкретності, а й мірою внутрішньої рухливості. У зображенні Ньювенхове весь час відчувається тимчасова визначеність моменту. Навіть погляд його здається позбавленим стійкою нерухомості. А постійному і певному звучанню кольору лівої стулки протистоїть мінлива переливчастість живих блакитно-коричневих тонів. Тут здається природним поява і кольорових вітражів, і далекого виду у вікні, і навіть відображення в дзеркалі, які так любили майстра 20-30-х рр.. 15 в.

У цьому диптиху, так само як і в одній з пізніх своїх робіт - ковчежцем св. Урсули (не пізніше 1489; Брюгге, музей Мемлінга), Мемлинг досягає злиття рис реальних з піднесеними, використовуючи і в якійсь мірі знижуючи і «пантеїстичні» мотиви ван Ейка, і психологічну експресивність Рогіра і Гуса. Однак, якщо ця обставина свідчить про деяку половинчастості мистецтва Мемлінга, то воно ж сприяло посиленню в нідерландській живопису бюргерських тенденцій.

Це властивість мистецтва Мемлінга привернуло до нього пильну увагу майстрів північних провінцій. Але їх зацікавили й інші риси - ті, які були пов'язані з впливом Гуса. Північні провінції, в тому числі Голландія, відставали в той період від південних і в економічному і в духовному відношенні. Рання голландська живопис зазвичай не виходила за межі позднеередневекового і при цьому провінційного шаблону, і рівень її ремесла ніколи не піднімався до артистизму фламандських художників. Тільки з останньої чверті 15 ст. становище змінюється завдяки мистецтву Гертгена той синт Янc.

Він жив у Гарлемі, у монахів-іоаннітів (чому й зобов'язаний своїм прізвиськом - синт Яні в перекладі означає св. Іоанн) і помер молодим - двадцяти восьми років (народився в Лейдені (?) Ок. 1460/65 р., помер у Гарлемі ок. 1490/95 р.).

Гертген смутно відчував тривогу, волновавшую Гуса. Але, не піднявшись до його трагічних прозрінь, він відкрив м'яке чарівність простого людського почуття. Він близький Гусу своїм інтересом до внутрішнього, духовного світу людини.

У його мистецтві разом з тим завжди зберігалося щось від наївного і щирого примітиву. Його герої мають особливої ​​духовної спільністю. Вони простодушні і нехитро. І ця якість набуває глибокий і несподівано близьке Гусу сенс.

Улюблені ним особи суворо овальні, незвичайно об'ємні і зовсім позбавлені тонкощів моделювання. Іноді вони нагадують розмальовані яйця.

Але ця досить далека від реальності схема ще більше відтіняє всі живі спостереження художника і щирість почуттів героїв.

Так, в образі Марії з немовлям (Роттердам, музей Бойманс-ван Бойнінген) художник опустив усе, що не мало прямого відношення до вираження душевності образу. Але навколо чи то висять у повітрі, чи то пливуть у рівному, але прискореному русі маленькі фігурки ангелів. Напівпрозорі, примарні, вони складають невизначену сферу - в такій же мірі фізичну, як і емоційну. І ця сфера не зливається з Марією, але, обрамляючи її, складається з нею у відомому протилежності. По суті, янголята - у темряві. А навколо Марії - сяйво, вихоплювати їх маленькі ворушаться фігурки. Вона відокремлена цим сяйвом і від них і від темряви, яка злилася з ними. Пізніше і в іншому зв'язку такі примарні хороводи виникнуть у творчості Босха. Тут вони, однак, не несуть з собою відтінку похмурої фантастики.

Разом з тим Гертгена хвилюють образи, що відображають людське страждання. Така залишає відчуття гострої оголеною болю зовсім маленька (0,24,5 X 0,24) картина, що зображає страждає Христа (Утрехт, Музей). Не пов'язані єдиної просторової середовищем, суміщені як би наперекір життєвої природності, варто зігнувся, окроплені краплями своєї крові Христос, піднімає нескінченно страждальні очі Марія, втиснути десь збоку, хилиться донизу плачуча Магдалина і витирає сльозу Іоанн. Ці нервові і навіть хворобливі фігури поміщені на золотому фоні. І ніби не сподіваючись на вражаючу силу самої картини, Гертген змушує Христа підняти на глядача сумні, благаючі про співчуття очі.

До великих творів Гертгена відноситься вівтар, написаний для гарлемських іоаннітів. Від нього збереглася права, розпиляна тепер двостороння стулка (Відень). Внутрішня її сторона представляє велику багатофігурну сцену оплакування. Гертген домагається обох поставлених часом завдань: передачі теплоти, людяності почуття і створення життєво переконливого розповіді.

Останнє особливо помітно на зовнішній стороні стулки, де зображено спалення Юліаном Відступником останків Іоанна Хрестителя. Учасники дії наділені перебільшеною характерністю, а дія розбито на ряд самостійних сцен, кожна з яких представлена ​​з ясівой спостережливістю. Попутно майстер створює, можливо, один з перших в європейському мистецтві нового часу групових портретів: побудований за принципом простого поєднання портретних характеристик, він передбачає роботи 16 століття.

Для розуміння творчості Гертгена багато дає його «Сімейство Христа» (Амстердам, Рейксмузей), представлене в церковному інтер'єрі, потрактованому як реальна просторова середовище. Фігури переднього плану залишаються значними, не проявляючи ніяких почуттів, зі спокійною гідністю зберігаючи свій повсякденний вигляд. Художник створює образи, можливо, найбільш бюргерські за своїм характером в мистецтві Нідерландів. Разом з тим показово, що ніжність, миловидність і деяку наївність Гертген розуміє не як зовні характерні прикмети, але як певні властивості душевного світу людини. І це злиття бюргерського почуття життя з глибокою емоційністю - важлива риса творчості Гертгена. Не випадково він не надавав душевним рухам своїх героїв піднесено-вселенського характеру. Він ніби нарочито заважає своїм героям стати виключними. Через це вони здаються не індивідуальними. У них є ніжність і немає ні інших почуттів, ні сторонніх думок, сама ясність і чистота їх переживань робить їх далекими від повсякденної буденності. Однак що випливає звідси ідеальність образу ніколи не здається абстрактній або штучною.

Цими рисами відрізняється і одна з кращих робіт художника, «Різдво» (Лондон, Національна галерея), маленька картина, що таїть в собі почуття схвильовані і здивовані.

Як заворожена нахилилася над дитиною Марія. Навколо темрява, і тільки яскраве незвичайне сяйво ллється від лежить в яслах немовляти. Воно рівним світлом заливає дитяче обличчя Марії - вона дивиться перелякана, серйозна, осягають, - неспокійними відблисками лягає на розгублені обличчя янголят, слабшаючими відблисками ковзає по фігурі робеющего Йосипа.

До них підійшли великі, важкі голови вола та віслюка - теж заворожених, думаючих. А янголята - зовсім маленькі, стривожені, хто тремтить, плескали руками. І далеко в ночі, біля багаття, є пастухам світлий благовіснику ангел.

У цій ніжною і простодушної картині всі почуття відповідні глядачеві. Навіть нічна темрява і вражаюче явище ангела хвилююче і зрозумілі. Гертген намагається одухотворити і наділити душевної життям смішні фігурки своїх героїв і починає з того, що надає їх реакції на чудесне зворушливість і людяність.

Для еволюції нідерландської живопису 15 ст. і для характеристики Гертгена важливо відзначити, що в ряді випадків він чітко усвідомлює втрату колишньої віри в початкову і гармонійний зв'язок людини з навколишнім світом. У таких творах його мистецтво близько підходить до Гусу. Прикладом може служити «Іоанн Хреститель» (Берлін).

Пустеля представлена ​​тут у вигляді ліричного горбистого пейзажу з самотніми деревами і кущами, з тихою річкою і прозорим небом. Неподалік пасуться лані, бігають зайці, птахи злітають у вечереющего повітря і ягня - звичайний маленький ягня, - приліг поряд з Іоанном. А той - худий, незграбний чоловік, підперши голову рукою і незручно переступив великими кістлявими ногами, - сумний, і його погляд добрий і задумливий. Гертген вклав у погляд Іоанна печаль, яка існує, не дивлячись на мир і тишу природи. Не можна сказати, що людина тут вступив у суперечність зі світом. Але лад його почуттів уже далекий від вселенської гармонії, і художник це усвідомлює.

Зближення творчості Гертгена з Гусом дуже знаменно. І не випадково в, мабуть, пізньому «Поклонінні волхвів» (Амстердам, Рейксмузей) улюблені герої Гертгена замикаються в собі, їх почуття стають складнішими, а колірна гамма набуває невластиву цього художника стриману і навіть кілька сумну емоційність.

Гертген помер рано, але принципи його мистецтва не залишилися в безвісті. Втім, і ближче інших стоїть до нього Майстер Брауншвейзького диптиха («Св. Бавона», Брауншвейг, Музей; «Різдво», Амстердам, Рейксмузей) і деякі інші анонімні майстри не стільки розвинули принципи Гертгена, скільки додали їм характер поширеного стандарту. Бути може, найбільш Значним є серед них Майстер Virgo inter virgines (названий по картині Амстердамського Рейксмузея, зображує Марію серед святих дів), тяжів не стільки до психологічної виправданості емоції, скільки до гостроти її вираження в маленьких, досить побутових і деколи майже нарочито потворних фігурках ( «Положення в труну», Сент Луіс, Музей; «Оплакування», Ліверпуль; «Благовіщення», Роттердам). Але й. його творчість є скоріше свідченням вичерпання вікової традиції, ніж вираженням її розвитку.

Різке зниження художнього рівня помітно і в мистецтві південних провінцій, майстри яких все більше схилялися до захоплення незначними побутовими подробицями. Цікавіше інших вельми розповідний Майстер легенди св. Урсули, який працював у Брюгге в 80-90-х рр.. 15 в. («Легенда св. Урсули»; Брюгге, Монастир чорних сестер), невідомий автор не позбавлених майстерності портретів подружжя Барончелли (Флоренція, Уффіци), а також дуже традиційний Брюггская Майстер легенди св. Лючії («Вівтар св. Лючії», 1480, Брюгге, церква св. Якова, а також полиптих, Таллінн, Музей).

Формування порожнього, дріб'язкового мистецтва в кінці 15 ст. є неминучою антитезою шуканням Гуса і Гертгена.

Людина втратив головну опору свого світогляду - віру в гармонійний і благоприятствующий йому лад світобудови. Але якщо поширеним наслідком цього стало лише зубожіння колишньої концепції, то більш пильний погляд відкрив у світі межу загрожують і загадкові. Для відповіді на нерозв'язні питання часу залучалися і пізньосередньовічні алегорії, і демонологія, і похмурі пророкування Священного писання. В умовах наростання гострих соціальних суперечностей і важких конфліктів виникло мистецтво Босха.

Иеронимус ван Акен, прозваний Босхом, народився в Гертогенбосхе (помер там же в 1516 р.), тобто в стороні від головних художніх центрів Нідерландів. Ранні його роботи не позбавлені відтінку деякої примітивності. Але вже в них дивно поєднуються гостре і тривожне відчуття життя природи з холодною гротескністю в зображенні людей.

Босх відгукується на тенденцію сучасного мистецтва - з його тягою до реального, з його конкретизацією образу людини, а потім - зниженням його ролі і значення. Він доводить цю тенденцію до певної межі.

У його мистецтві виникають сатиричні або, краще сказати, саркастичні зображення роду людського. Така його «Операція з розуму» (Мадрид, Прадо). Операцію робить чернець - і тут відчувається зла посмішка над духовенством. Але той, кому роблять її, пильно дивиться на глядача, цей погляд і нас робить причетним дії.

У творчості Босха наростає сарказм, він представляє людей пасажирами корабля дурнів (картина і малюнок до неї в Луврі). Він звертається до народного гумору - і той знаходить під його рукою похмурий і гіркий відтінок.

Він часто зображує Христа серед натовпу, щільно заповнюючи простір навколо нього злісними, торжествуючими фізіономіями. Так, «Несення хреста» (Гент, Музей) відрізняє щемливо холодна інтенсивність кольору. І лише на обличчі Христа - його голова опущена, як би притиснута точкою перетину діагоналей - теплі, людські відтінки, живий рум'янець. Але тільки колір і виділяє його. Бо риси обличчя споріднені у всіх. І навіть світле, майже біле обличчя св. Вероніки тієї ж природи, що й інших постатей (в її головному уборі злиття жовтого з синім набуває отруйний, цинічний відтінок).

Босх приходить до затвердження похмурого, ірраціонального і низького характеру життя. Він не тільки висловлює своє світосприйняття, своє відчуття життя, але дає їй морально-етичну оцінку.

«Стіг сіна» - одна з найбільш значних робіт Босха. У цьому вівтарі оголене почуття реальності сплавляється з аллегоричностью. Стіг сіна натякає на стару фламандську прислів'я: «Світ - стіг сіна: і кожен бере з нього те, що вдасться схопити», люди на увазі цілуються і шанувальників між ангелом і якимось диявольським створенням; фантастичні істоти тягнуть воза, а за нею радісно і покірно слідують тато, імператор, прості люди: деякі забігають вперед, метаються між колесами і гинуть, роздавлені. Пейзаж ж далеко не фантастичний і не надзвичайний. А над усім - на хмарі - маленький здійняв руки Христос.

Однак було б невірно думати, що Босх тяжіє до методу алегоричних уподібнень. Навпаки, він прагне до того, щоб його ідея втілювалася в самій суті художніх рішень, щоб вона виникала перед глядачем не як зашифрована прислів'я або притча, але як узагальнюючий безумовний спосіб життя. З незнайомій середньовіччя витонченістю фантазії Босх населяє свої картини створіннями, химерно поєднують різні тваринні форми, або тваринні форми з предметами неживого світу, ставить їх у свідомо неймовірні відносини.

Небо забарвлюється червоним, в повітрі проносяться птиці, оснащені вітрилами, жахливі тварюки повзають по лику землі. Роззявляють пащі риби з кінськими ногами, і з ними сусідять щури, що несуть на спинах оживаючі дерев'яні корчі, з яких вилуплюються люди. Кінський круп обертається гігантським глечиком, і на тонких голих ногах кудись крадеться хвостата голова. Всі повзає і все наділене гострими, дряпаючими формами. І все заражене Енергією: кожна істота - маленьке, брехливе, чіпке - охоплено злісним і квапливим рухом.

Босх надає цим фантасмагоричним сценам найбільшу переконливість. Він відмовляється від зображення дії, що розгортається на передньому плані, і поширює його на весь світ. Він повідомляє своїм багатофігурні драматичної феєрії страшний у своїй загальності відтінок. Іноді він вводить у картину інсценування прислів'я - але в ній не залишається гумору. А в центрі він поміщає маленьку беззахисну фігурку св. Антонія. Такий, наприклад, вівтар з «Спокуса св. Антонія »на центральній стулці з Лісабонського музею. Але тут же Босх проявляє небачено гостре, голе почуття реальності (особливо в сценах на зовнішніх стулках згаданого вівтаря).

У зрілих роботах Босха світ безмежний, але його просторовість інша - менше стрімка. Повітря здається прозоріше і сирее. Так написано «Іоанн на Патмосі» (Берлін). На зворотному боці цієї картини, де в колі зображено сцени мучеництва Христа, представлені дивовижні пейзажі: прозорий, чистий, з широкими річковими просторами, високим небом та інші - трагічні і напружені («Розп'яття»).

Але тим наполегливіше Босх думає про людей. Він намагається знайти адекватне вираження їх життя. Він вдається до форми великого вівтаря і створює дивне, фантасмагоричне грандіозне видовище гріховного життя людей - «Сад насолод».

Тут знову виникають міріади дивних і хворобливих створінь. Але тепер на зміну Антонію з'явилося все людство. Дрібний, дробовий, але одночасно нескінченний і тягнеться ритм рухів маленьких рухомих фігурок пронизує картину. Під все прискорюється, судорожному темпі миготять химерні пози, жест, обійми, мерехтливе крізь напівпрозору плівку міхура, яким розпустився гігантський квітка; перед поглядом глядача проходять цілі процесії фігурок - моторошних, повчальних, відштовхують, веселих. І їх безліч володіє певною системою. Ярусами нашаровуються зображення, і перший ярус, хаотичний, змінюється іншим, де фігури вже включаються в зловісне й неухильне круговий рух, а той, у свою чергу, третім - в якому загрозливо панують симетричні нерухомі освіти незбагненною природи.

Це алегорія гріховного життя людей. Але і в райському пейзажі ні-ні та й промайне дивна колюча і плазунів тварюка, а серед мирних кущ раптом спорудиться якесь фантастичне спорудження (або рослина?), І уламок скелі прийме форму голови з лицемірно прикритим оком. Герої Босха - немов пагони, пророслі в темряві. Простір, заповнене ними, як ніби неозора, але на ділі замкнутий, в'язке, безвихідне. Композиція - широко розгорнута, але пронизана ритмом квапливим і захлинається. Це життя людства, вивернута навиворіт. І це не пізній рецидив далеких середньовічних уявлень (як зазвичай тлумачать творчість Босха), а нескінченно наполегливе прагнення відгукнутися на життя з її болісними протиріччями, повернути мистецтву його глибокий світоглядний зміст.

І не випадково в пізній творчості Босха поступово посилюється роль реального початку і відроджується початковий інтерес нідерландського мистецтва до необмежених пейзажним перспективам. Художник, однак, надає їм інший сенс. І Марія, і волхви, ще недавно височіли перед глядачем, якого художник з благоговінням підводив до них, втратили свою самостійність. Вони збилися в тісну групу, яка представляє лише малий епізод цілого. За ними - дали. Пейзаж вмішає кінних воїнів, дерева, міст, окремі фігури, місто, дороги, будинок і вифлеємській зірку - і все одно залишається великим, безмовним і пустельним.

У нідерландському мистецтві кінця 15 ст. втрата людської значності не міняла ієрархії цінностей, співвідношення людини і природи: здрібніння людини відповідало і здрібніння сприйняття всесвіту. У мистецтві Босха питання про співвідношення людини і світу отримав принципово інше рішення. Учасники поклоніння зменшилися в розмірах і присунулися один до одного; хлів, де відбувається дія, покосився, зіщулився, нерівними шматками обвалюється, продірявлюється глинобитна стіна, з дверей і випадкових отворів показуються люди - вони дивляться на сцену, дивляться нишком, не заважаючи їй і не відриваючись від неї. Пастухи лізуть на дах і заглядають з-за рогу. Природа ж постає одухотвореною і безмовною. Пейзаж "Поклоніння" володіє не тільки тонкими світловими і повітряними відтінками, але як би почуттям ледве помітною пульсації життя. Тут все пронизане відчуттям тривалості, і виявляється ця тривалість не в людях - тому що рухи кожного з них як би зафіксовані, зупинені і незначні, а на видовище світу - у зміні одних фігур і епізодів іншими, в тому, що емоційна атмосфера, поглинувши їх , сама зберігає свою напружену пустельність. І навіть форма вівтаря загострює відчуття цієї пульсації: верхній його край сповзає, вигинається донизу, потім починає підніматися вгору, щоб знову спуститися вниз і знову піднятися.

Тут завершується цикл, розпочатий ван Ейкамі. І як після сімдесятирічної Еволюції нідерландської живопису Босх відродив вже було исчезавшее відчуття світу, всесвіту - втіливши його не тільки по-іншому, але в прямій протилежності з рішеннями ван Ейків, як погляд його на людину протилежним колишньому, так і абсолютно новій для 15 століття виявилася гострота його прозріння життя. Бо в кінці своєї творчості Босх витлумачив свої колишні уявлення про життя людей стосовно конкретного людського суспільства. Ми маємо на увазі його знаменитого «Блудного сина».

Вписана в коло композиція побудована на перетині сухих, вузьких форм і на перебільшено просторових паузах. Герой картини - худий, в розірваному платті і різних черевиках, висохлий і немов расплюснутий але площині - представлений у дивному зупиненому і все ж триваючому русі. Ця безглузда фігура, розташована в центрі картини, досить велика, щоб зайняти більшу її частину, але занадто безтілесна, необ'ємним, щоб загородити собою простір, ця фігура ступає рідкісними, непевним кроком, йде і все ж лишається в центрі композиції.

Вона майже списана з натури - в усякому разі, європейське мистецтво не знало до Босха такого зображення злиднів, - але в сухий сточені її форм є щось від комахи. Це блудний син, що йде в отчий будинок (В даний час виражено сумнів у правильності цього традиційного визначення сюжету.). Але на худому обличчі горять заворожені очі - вони прикуті до чогось невидимого нами. А позаду нього життя, залишаємо ім. Будинок з подертий дахом і полуоторванной ставень реальний. За рогом мочиться людина, лицар обіймає жінку, стара визирає з вікна, їдять з коритця свині. І собачка - маленька, з божевільними очима, - пріспустів голову, дивиться услід. Це те життя, яку веде людина, з якою, навіть залишаючи її, він пов'язаний. Тільки природа залишається чистою, нескінченною. II колір картини виражає думку Босха - сірі, майже грізайльние тону об'єднують і людей і природу. Ця єдність закономірно і природно. А рожеві або сиреневатость відтінки лише пронизують це єдність відчуттям сумним, нервовим, вічно мінливим і все ж постійним.

Останні роботи художника дивно поєднують фантастику і реальність його попередніх робіт, але при цьому їм властиве почуття сумної примирення. Розсипаються згустки злісних істот, раніше переможно розповсюджувалися по всьому полю картини. Окремі, маленькі, вони ще ховаються під деревом, показуються з тихих річкових струменів або пробігають по пустельних, порослим травою горбиках. Але вони зменшилися в розмірах, втратили активність. Вони вже не нападають на людину. А він (як і раніше це святий Антоній) сидить між ними - читає, думає («Святий Антоній» в Прадо).

Босха не займала думка про становище в світі однієї людини. Св. Антоній у його колишніх роботах беззахисний, жалюгідний, але не самотній - власне, він позбавлений тієї частки самостійності, яка дозволила б йому відчувати себе самотнім. Тепер краєвид співвідноситься саме з однією людиною, і в творчості Босха виникає тема самотності людини в світі.

З Босхом закінчується мистецтво 15 ст. Творчість Босха завершує цей етап чистих прозрінь, потім напружених пошуків і трагічних розчарувань.

Але що уособлює його мистецтвом тенденція не була єдиною. Не менш симптоматична тенденція інша, пов'язана з творчістю майстра незмірно меншого масштабу - Герарда Давида. Він помер пізно - у 1523 р. (нар. бл. 1460). Але, як і Босх, замикав 15 століття.

Вже його ранні роботи («Благовіщення»; Детройт) - прозаїчно-реального складу; твори самого кінця 1480-х рр.. (Дві картини на сюжет суду Камбіза; Брюгге, Музей) викривають тісний зв'язок з Боутс; краще за інших композиції ліричного характеру з розвиненою, активної пейзажної середовищем («Відпочинок на шляху до Єгипту»; Вашингтон, Національна галерея). Але рельєфніше всього неможливість для майстра вийти за межі століття видно в його триптиху з «Хрещенням Христа» (початок 16 ст.; Брюгге, Музей). Пильність, мініатюрність живопису здається що йде в пряме протиріччя з великими масштабами картини. Реальність у його баченні позбавлена ​​життя, вихолощена. За інтенсивністю кольору немає ні духовного напруги, ні відчуття коштовності світобудови. Емалевою живописної манери холодна, замкнена в собі і позбавлена ​​емоційної цілеспрямованості.

15 століття в Нідерландах було часом великого мистецтва. До кінця століття воно вичерпало себе. Нові історичні умови, перехід суспільства на інший щабель розвитку викликали новий етап в еволюції мистецтва. Він зародився з початком 16 ст. Але в Нідерландах з характерним для їхнього мистецтва початкових, що йде ще від ван Ейків поєднанням світського почала з релігійними критеріями в оцінці життєвих явищ, з невмінням сприйняти людини в її самодостатньому велич, поза питань духовного залучення до світу або до бога, - у Нідерландах нова епоха неминуче повинна була прийти тільки після сильного і найтяжчого кризи всього попереднього світосприйняття.

Якщо в Італії Високе Відродження стало логічним наслідком мистецтва кватроченто, то в Нідерландах такого зв'язку не було. Перехід до нової епохи виявився особливо болісним, оскільки багато в чому спричинив за собою заперечення попереднього мистецтва.

В Італії розрив із середньовічними традиціями стався ще у 14 ст., І мистецтво італійського Ренесансу зберегли цілісність свого розвитку на всьому протязі епохи Відродження. У Нідерландах становище склалося інакше. Використання середньовічної спадщини в 15 ст. ускладнювало застосування сформованих традицій у 16 ​​сторіччі. Для нідерландських живописців грань між 15 і 16 ст. виявилася пов'язаною з докорінною ламкою світогляду.