Для художньої культури рубежу 19-20 ст. характерні, з одного боку, не тільки глибока криза тих форм демократичного реалістичного мистецтва, які склалися в капіталістичному суспільстві протягом 19 ст., а й глибоку кризу принципів реалізму і гуманізму в цілому; з цього часу в межах панівної капіталістичної культури складаються художні напрями, відкрито і послідовно ворожі реалізму.
У 1880-і рр.. в образотворчому мистецтві Франції, особливо в живопису, почався відхід від імпресіонізму. Як згадувалося раніше, вже в творчості ряду імпресіоністів намічалися тенденції відмови від реалістичного пленеру 1870-х рр.., З'явилася більш декоративна манера виконання. Процес цей з особливою силою дав себе знати до 1890-х рр.. у творчості такого типового майстра імпресіонізму, як К. Монс.
Однак більше значення мали не зміни в пізній творчості самих імпресіоністів, а висування на авансцену мистецькому житті групи нових імен. Майстри цього нового художнього покоління аж ніяк не єдині, вони по-різному беруть свою художню завдання і по-різному вирішують її. В одних випадках художники прагнули до подальшого видозміні імпресіонізму, в інших - прагнучи подолати обмежені боку імпресіонізму або те, що їм здавалося його обмеженими сторонами, вони протиставляли йому своє розуміння природи живопису і ролі мистецтва.
Тому творчість засновників дівізіонізм Сірка і Сіньяка, декоративно-символічна живопис Гогена, напружений творчу працю Сезанна, сучасника імпрессіоніза, тісно пов'язаного, однак, з новими проблемами 1880 - 1890-х рр.., Пристрасні пошуки Ван-Гога, нервово-гостре мистецтво Тулуз- Лотрека лише умовно можуть бути об'єднані прижились в літературі поняттям «постімпресіонізму» (від лат. post-після).
Звичайно, сам розвиток соціальної дійсності Франції ставило перед мистецтвом ряд спільних завдань, але усвідомлювалися вони і вирішувалися цими художниками по-різному. В основному перед французьким мистецтвом тих років стояла величезної ваги завдання знаходження нових форм реалізму, здатних естетично освоїти і художньо правдиво виразити нові сторони життя капіталістичного суспільства, ті зміни в суспільній свідомості, у розстановці класових сил, які були пов'язані з початком переходу його до якісно нової , імперіалістичної стадії розвитку.
Все більш нагальною ставала необхідність відобразити, з одного боку, гострі дисонанси життя великого міста, наростаючу дегуманізацію умов соціального й особистого життя людини і, з іншого боку, відродження після розгрому Паризької комуни політичної активності робітничого класу Франції.
Разом з тим посилення реакційності панівною буржуазної ідеології і характерна для буржуазного суспільства абсолютизація формально-професійної боку будь-якого виду соціальної діяльності, у тому числі і художньої творчості, не могли не зробити своє обмежувальний вплив на пошуки художників 1880-1890-х рр.. Звідси виникала складна суперечливість і подвійність результатів інтенсивних новаторських шукань, таких характерних для французького мистецтва починаючи з кінця 19 ст.
Підвищений інтерес до чисто оптичним враженням, тенденція до декоративності рішення, що відрізняють пізній період творчості найбільш послідовного представника імпресіонізму - Клода Моне, - продовжують розвиватися і вичерпують себе в другій половині 1880-х рр.. в мистецтві Жоржа Сера (1859 - 1891) і Поля Сіньяка (1863-1935). Мистецтво цих майстрів багато в чому близько імпресіонізму: їм також властиві захоплення пейзажним жанром і сценами сучасного життя, схильність до розробки власне мальовничих проблем. Останнє, однак, на відміну від безпосередньої свіжості зорового сприйняття в кращих роботах імпресіоністів, свідомо і методично грунтувалося на формально-розумове додатку до мистецтва сучасних наукових відкриттів у галузі оптики (праці ;-) • Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуела, Про . Н. Руда).
Відповідно до поглядів Сірка, художник повинен керуватися законом спектрального аналізу, за допомогою якого можна розкладати колір і його складові частини і встановлювати точні межі взаємодії тонів. Звідси одна з назв цього напряму-дівізіонізм (від франц. Division-поділ). Допустиме на практиці імпресіоністами змішання фарб на палітрі категорично виключалося, поступившись місцем тільки оптичному впливу чистих квітів на сітчасту оболонку ока. Потрібний ефект міг бути досягнутий лише в результаті живописного мазка певної форми. рівномірна «точкова» манера дала назву новій школі-пуантелізм (від франц. point-крапка).
Така сувора регламентація, природно, повинна була дещо нівелювати творчість досить численних художників, що групувалися навколо Сірка і Сіньяка (Альбер Дюбуа-Піллей, Тео ван Рейсельберге, Анрі Ед ^ нд Крос та ін.) Однак найбільші з них - такі, як Сірка, Синьяк, Каміль Піссарро (на час примкнув до цього напрямку),-мали досить характерними і яскравими особливостями своєї творчої манери і свого обдарування, щоб слідувати буквально власної доктрини.
Все більш нагальною ставала необхідність відобразити, з одного боку, гострі дисонанси життя великого міста, наростаючу дегуманізацію умов соціального й особистого життя людини і, з іншого боку, відродження після розгрому Паризької комуни політичної активності робітничого класу Франції.
Разом з тим посилення реакційності панівною буржуазної ідеології і характерна для буржуазного суспільства абсолютизація формально-професійної боку будь-якого виду соціальної діяльності, у тому числі і художньої творчості, не могли не зробити своє обмежувальний вплив на пошуки художників 1880-1890-х рр.. Звідси виникала складна суперечливість і подвійність результатів інтенсивних новаторських шукань, таких характерних для французького мистецтва починаючи з кінця 19 ст.
Підвищений інтерес до чисто оптичним враженням, тенденція до декоративності рішення, що відрізняють пізній період творчості найбільш послідовного представника імпресіонізму - Клода Моне, - продовжують розвиватися і вичерпують себе в другій половині 1880-х рр.. в мистецтві Жоржа Сера (1859 - 1891) і Поля Сіньяка (1863-1935). Мистецтво цих майстрів багато в чому близько імпресіонізму: їм також властиві захоплення пейзажним жанром і сценами сучасного життя, схильність до розробки власне мальовничих проблем. Останнє, однак, на відміну від безпосередньої свіжості зорового сприйняття в кращих роботах імпресіоністів, свідомо і методично грунтувалося на формально-розумове додатку до мистецтва сучасних наукових відкриттів у галузі оптики (праці ;-) • Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуела, Про . Н. Руда).
Відповідно до поглядів Сірка, художник повинен керуватися законом спектрального аналізу, за допомогою якого можна розкладати колір і його складові частини і встановлювати точні межі взаємодії тонів. Звідси одна з назв цього напряму-дівізіонізм (від франц. Division-поділ). Допустиме на практиці імпресіоністами змішання фарб на палітрі категорично виключалося, поступившись місцем тільки оптичному впливу чистих квітів на сітчасту оболонку ока. Потрібний ефект міг бути досягнутий лише в результаті живописного мазка певної форми. ^ Ta рівномірна «точкова» манера дала назву новій школі-пуантелізм (від франц. Point-крапка).
Така сувора регламентація, природно, повинна була дещо нівелювати творчість досить численних художників, що групувалися навколо Сірка і Сіньяка (Альбер Дюбуа-Піллей, Тео ван Рейсельберге, Крос та ін.) Однак найбільші з них - такі, як Сірка, Синьяк, Каміль Піссарро (на час примкнув до цього напрямку),-мали досить характерними і яскравими особливостями своєї творчої манери і свого обдарування, щоб слідувати буквально власної доктрини.
Однією з найбільш типових для Сірка робіт є «Недільна прогулянка на острові Гранд-Жатт». Зображуючи групи людей на тлі зеленого берега річки, майстер перш за все прагнув вирішити проблему взаємодії людських фігур у световоздушной середовищі. Картина ділиться на дві чіткі зони: освітлену, де художник, слідуючи своїй теорії, працює теплим чистим кольором, і затінену, де переважають холодні чисті тони. Незважаючи на тонкість барвистих поєднань і вдалу передачу сонячного світла, точки мазків, що нагадують розсипаний по полотну мозаїчний бісер, створюють враження деякої сухості і неприродності. Схильність до різко локального Декоративізм стає ще більш очевидною в таких роботах Сірка кінця 1880-х-початку 1890-х рр.., Як «Парад» (Нью-Йорк, збори Кларк), «Натурниці», «Неділя в Порт-ан-Бессен »(Оттерло, музей Кроллер-Мюллер)),« Цирк »(Лувр). Разом з тим у цих роботах, зокрема в «Цирку», Сірка намагається відродити принципи закінченою декоративно-монументальної композиції, прагнучи подолати деяку фрагментарність, як би миттєву випадковість композиції імпресіоністів. Ця тенденція була характерна не тільки для Сірка, але і для ряду художників наступного за імпресіоністами покоління. Однак загальний формально-декоративний характер пошуків Сірка, по суті, не сприяв дійсно плідній вирішення цієї важливої проблеми.
Від холодного інтелектуалізму Сірка дещо відрізнялося мистецтво Поля Сіньяка, що досягав у своїх пейзажних роботах щодо великої емоційності у передачі барвистих поєднань, «Папський замок в Авіньйоні». Підвищений інтерес до виразності колірного звучання картини змушує Сіньяка дати ряду морських пейзажів 1880-х рр.. назви музичних темпів-«Ларгетто», «Адажіо», «Скерцо» і т. д. .- Проблема відродження пластичної матеріальності живопису, повернення на новій основі до сталого композиційної побудови картини поставлена великим представником французького живопису кінця 19 ст. Полем Сезанном (1839 - 1906). Ровесник Моне, Ренуара і Сіслея, Сезанн працює хронологічно паралельно з цими майстрами. Але його мистецтво у своїй неповторності складається саме у 1880-х рр.. і належить вже до постімпресіонізму.
Ранні роботи Сезанна, написані в 1860-і рр.. в Парижі, відзначені впливом Дом'є і Курбе («Портрет Монхе>)
У Дом'є ранній Сезанн сприйняв ті романтичні моменти, ту загострену Експресивність форм і динаміку композиційної побудови, які, щоправда, дещо по-іншому властиві й деяким його живописних робіт останніх років. Разом з тим Сезанн прагнув до максимальної матеріальність у виконанні предметів. Не випадково він, як і Курбе, часто вважав за краще кисті шпатель. Але, на відміну від Курбе, відчутна щільність живопису досягається Сезанном не стільки світлотіньової моделировкой, скільки колірними контрастами. ^ Т »схильність до передачі матеріальності світу суто живописними засобами незабаром стане провідною у творчості художника.
Поради Піссарро, з яким Сезанн зустрівся в Академії Сюіса, допомогли митцеві подолати навмисну ваговитість манери: мазки стають легшими, прозоріше; палітра висветляєтся (наприклад, «Будинок повішеного, Овер-сюр-Уаз», 1873, Лувр).
Однак близьке знайомство з методом імпресіоністів незабаром викликає творчий протест майстра. Не заперечуючи колористичних досягнень школи К. Моне, Сезанн заперечує проти самого прагнення фіксувати світ у його нескінченної мінливості. На противагу він висуває якісь загальні, незмінні уявлення про реальність, які, на думку художника, грунтуються на виявленні внутрішньої геометричної структури природних форм.
Мистецтву Сезанна властива споглядальність. Його породжує то відчуття Епічного спокою, внутрішньої зосередженості, інтелектуального роздуми про всесвіт, яким характеризуються твори живописця зрілого періоду. Звідси і постійна незадоволеність створеним, бажання багато разів переробляти написану картину, незвичайне завзятість художника. Недарма друг і біограф Сезанна Амбруаз Воллар назвав процес його роботи «роздумом з пензлем у руці». Живописець мріяв «повернутися до класицизму через природу». Сезанн пильно і уважно вивчає натуру. «Писати - це не значить рабськи копіювати об'єкт,-говорив художник,-це значить вловити гармонію між численними стосунками, це означає перевести їх у свою власну гаму ...».
Для передачі предметного світу, в якому найбільш цінними для Сезанна якостями були пластичність, структура, він користувався методом, заснованим на чисто живописних засобах. Об'ємна моделировка і простір станкової картини будувалися їм не за допомогою світлотіні і лінійно-графічних засобів, а кольором. Але, на відміну від імпресіоністів, колір для Сезанна не був Елементом, що залежать від освітлення. Колірними співвідношеннями живописець користувався для того, щоб, розчиняючи в них валери і не вдаючись до допомоги моделировки, ліпити обсяги «модуляцією» самого кольору. «Не існує ліній, не існує світлотіні, існують лише контрасти фарб. Ліплення предметів випливає з вірного співвідношення тонів »,-говорив художник.
Подібні принципи могли бути втілені з найбільшим ефектом там, де переважали б неживі, нерухомі предмети. Тому Сезанн вважав за краще працювати переважно в жанрі пейзажу і натюрморту, що дозволяло йому гранично сконцентрувати увагу на передачі пластично-зримих форм. З іншого боку, такий формально-споглядальний за своєю істинної суті метод відразу обмежив його творчі можливості. Своєрідна трагедія творчості Сезанна полягає в тому, що, борючись за реабілітацію загубленого імпресіоністами цільно-синтезуючого погляду на світ, він виключив з поля зору всю ту дійсну суперечливість реальності, все те багатство людських дії, емоцій і переживань, які і складають справжній зміст життя.
І навіть безмежне розмаїття життєвих форм часто переосмислюється майстром в плані зведення їх до деяких чітко організованим конструктивним схемам. Це не означає, звичайно, того, що художник раз і назавжди прагнув звести всі природні форми до певного числа найпростіших стереометричних елементів. Але така тенденція іноді сковувала творча уява художника, і, головне, в результаті її з'явилася та характерна для мистецтва Сезанна статика, яка простежується в зображенні майже будь-якого мотіва.І особливо впадає в очі, коли живописець звертається до образу людини. Однак в кращих картинах, присвячених образу людини, там, де Сезанн не прагне занадто чітко застосувати свою художню доктрину, він досягає великої художньої переконливості. Поетичний і дуже життєвий портрет дружини художника із зібрання Кресслер в Нью-Йорку (1872-1877) (алд. 8). У «курець» (між 1895 і 1900 рр..; Ер ^ 1111'8131) (илл. 11) він передає відчуття спокійно-стриманою задумі й внутрішньої зосередженості. Однак Сезанн створює і ряд робіт більш холодних, в яких починає відчуватися своєрідний споглядально-відчужений, так би мовити, «натюрмортной» підхід до людини.
Не випадково саме в галузі пейзажу і особливо натюрморту досягнення Сезанна якщо і не найбільш значні, то, у всякому разі, найбільш безумовні. «Парковий ландшафт» (1888-1890; Мюнхен, збори Ребер) може бути характерним прикладом пейзажу Сезанна зрілого періоду. Чітка горизонталь містка, який обрамляють вертикальні купи схилених над водою дерев, продуманий паралелізм планів близькі врівноваженості класичної кулісною композиції. У нерухомій гладі річки відображаються обриси важкої листя, будиночок на березі, небо з рідкими освітленими сонцем хмарами. На відміну від колірної і атмосферної вібрації імпресіоністичного пейзажу Сезанн згущує колір, прагнучи передати матеріальність землі і води. Густі мазки наносять на полотно сині, смарагдові і жовті фарби, які сприймаються як дуже складні по переходах і градаціям, але наведені до єдиного тону кольорові маси. Важкі гілки і дзеркало води трактовані об'ємно і узагальнено.
Пейзажі Сезанна кінця 1870-1890-х рр.. завжди монументальні: кожен з них проникнуть епічним величчю, відчуттям стабільності, доцільною впорядкованості, вічності природи («Береги Марни», 1888, ГМИИ, ад.і. 10 а; «Поворот дороги», 1879-1882, Бостон, Музей образотворчих мистецтв; «Маленький міст», 1879,, Лувр, «Вигляд Марсельської бухти з Е * 1'13111301) 1883-1885, Нью-Йорк, Метрополітен-музей).
Виразність пластичності предметів Сезанн передає у своїх численних натюрмортах зрілого періоду («Натюрморт з корзиною фруктів», 1888 - 1890, Лувр; «Блакитна ваза», 1885-1887, Лувр; «Горщик з геранню і фрукти», 1890-1894, Нью- Йорк, Метрополітен-музей). Тут він прагне до контрастному порівнянні форм і кольорових поєднань, що в цілому створює враження продуманої гармонії композиції.
У картині «Персики і груші» (1888-1890; ГМІ1Г) (илл. між стор 72 і 73) відбір предметів строго продуманий: горизонталь столу підкреслює смятость скатертини, на яку покладені яскраві фрукти, а поряд височіють гранований візерунчастий глечик і кругла цукорниця . Темно-червоні персики, рожево-золотисто-зеленуваті груші контрастують з холодною гамою, у якій написана біла з синьо-блакитними переходами скатертину. Червона облямівка, поламана складками матерії і оточена її холодними рефлексами, вторить приглушеним колірним луною насиченості теплих тонів.
Для того щоб підкреслити об'єм предметів, художник спрощує їх структуру, виявляє їх основні грані. Так звично побутові форми стають монументальними: важко лежать на тарілці круглі персики, накрохмалені складки матерії набувають скульптурність, обсяги груш здаються ущільненими. Свідомо монументалізіруя натуру, художник хоче передати її вагомість і пластику в більшій мірі, ніж характерні, неповторні властивості даного предмета. Тенденція до спрощення форм, закладена в мистецтві Сезанна, буде в подальшому розвинена його послідовниками, так званими сезанністамі, які використовують її навмисно односторонньо і перетворять на самодостатню, абстрактну від різноманіття якостей конкретного життя формалістичну схему.
Портретні роботи художника об'єднує загальний настрій стриманою задумі й внутрішньої зосередженості: їм, як правило, невластива підкреслено психологічна гострота станів. Епічний спокій, що привертає Сезанна в природі, характеризує і образ людини, яка в його полотнах завжди сповнений величного достоїнства. У таких портретах, як «Портрет Шоку» (1876-1877, Кембридж, збори В. Ротшильд), «М-м Сезанн в жовтому кріслі» (1890-1894; Сен-Жермен-сюр-Уаз, приватне зібрання), «Хлопчик в червоному жилеті »(1890 - 1895, варіанти в різних зборах), живописець досягає не тільки багатства і закінченості живопису, а й більшою у порівнянні з іншими його роботами тонкощі психологічної характеристики образів.
Скульптурної ясністю форм, пластичною виразністю відзначені і багатофігурні сюжетні композиції митця. У численних варіантах «Гравців в карти» Сезанн компонує групи з двох-чотирьох-п'яти персонажів. Найбільш виразна робота, що знаходиться в Луврі (1890-1892), де схвильованість імпульсивного стану одного із сидячих за столом підкреслює неквапливе роздум його методичного партнера.
Картина «П'єро і Арлекін» (1888, ГМИИ; друга назва картини - «Mardi-gras», тобто «Останній день карнавалу») може служити прикладом живописної майстерності художника.
Одягнений в незграбний балахон пригорблений П'єро, мішкувато рухомий повільною ходою, чітко вписується в замкнуту пірамідальну композицію. Ця майже застигла інертна маса сприймається ще контрастніше у порівнянні зі стрункістю крокуючого Арлекіна. Ясно відчутна вагомість обсягів і ритмічні співвідношення між ними підкреслені малюнком і формою драпірування; шматок завіси справа подібний у своїй ваговитості фігурі П'єро, жест правої руки якого ритмічно повторюється в зігнутої лінії тканини; падаюча ліворуч великими складками матерія як би вторить руху Арлекіна. Похила лінія підлоги, паралельна обрису драпірування в правому верхньому куті, підкреслює повільність кроку зображених персонажів. Загальний колористичний лад картини також заснований на чергуванні контрастних поєднань. Чорно-червоне трико, що облягає Арлекіна, несподівано перерізується білою тростиною, яка служить природним переходом до написаної білилами зі свинцево-блакитними тінями вільно падаючої одязі П'єро. Деяка похмурість загального колірного звучання картини створюється за рахунок тьмяності синюватого фону і зелено-жовтих завіс.
У даному творі Сезанн досягає дивовижної мальовничій закінченості. Але цілісність сприйняття живих людських характерів, їх взаємовідносин замінюється майстерністю конструкції картини. Зупинений погляд Арлекіна і незрячі очі П'єро майже перетворюють особи цих людей в застиглі маски.
Серед останніх творів Сезанна слід зазначити ряд пейзажів із зображенням гори св. Вікторії, над якими він працював протягом довгих років.
У той же період художник знову звертається до теми «купальщиків» і «Купальниці», яку він розробляв ще на самому початку свого творчого шляху. Врівноваженість форм у просторі, гармонія і ритм як композиційного, так і дуже красиво знайденого колористичного побудови «Великих купальниць» (1898-1905, Філадельфія, Художній музей) свідчать про цікаві пошуках Сезанна в галузі монументального живопису. Однак інтерес Сезанна до монументального живопису не зміг знайти в умовах того часу свого застосування.
Відоме вплив імпресіоністів випробував Поль Гоген (1848-1903), незабаром зайняв по відношенню до них різко негативну позицію. Художник повстає проти властивої імпресіонізму пасивної вірності зорово-іллюзіоністіческім враженням. Натомість він висуває вимогу слідувати «таємничим глибин думки», зближуючись в цьому з програмою літераторів-символістів. Однак, на відміну від Німеччини та Англії, протягом символізму не завоювало на батьківщині Гогена панівного становища і сам зміст творчості Гогена не може бути зведене до символізму або модерну.
Людина бурхливої і складної біографії, колишній матрос і біржовий маклер, Гоген став художником у зрілому віці. Тридцяти восьми років він відправляється в Бретань, живописне село Понт-Авен, що любиться кільком художникам-пейзажистам. Частина цих художників, які йдуть по шляху постімпресіонізму, у тому числі і Гоген, об'єдналися в понт-авенскую школу. Переконаний противник «казарменої європейської цивілізації», він мріє знайти в пам'ятках національного середньовіччя джерело натхнення.
Сюжет полотна «Жовтий Христос. Понт-Авен-Ле Пульдю »(1889; Буффало, галерея Олбрайт) підказаний старовинної дерев'яної статуєю, побаченої художником в одній з місцевих каплиць. Величезне романське розп'яття і сидять поруч з ним у благочестиво-зосереджених позах селянки відтворюють атмосферу покірного забобони бретонських жителів, так захоплюються в той час майстра.
Пейзаж, який служить фоном, вирішується художником підкреслено декоративно: по золотисто-жовтим нивах розкидані рдеющіе багрянцем дерева, за горбами синіє смуга далекого лісу. Декоративний ефект посилюють білі накрохмалені хустки, темно-блакитні і чорні сукні зображених на першому обрамляющим барвисті плями. Це нагадує техніку перегородчастої емалі, тільки роль металевих перегородок тут виконують лінії малюнка, між якими розподіляються плями чистого кольору. Термін «клуазоніем» (від франц. Cloison - перегородка) досить часто вживається для характеристики творчості Гогена цього періоду. Пошуки лінеарному виразності також займають важливе місце у творчості художника. II етго, як правило, приводить його до навмисної площинності зображення. Штучність змісту картини «Жовтий Христос», що свідчить про релігійно-містичних настроях Гогена, поєднується з дещо модерністської манірністю її художнього вирішення.
Пошуки лінеарному виразності, свідоме спрощення форм і малюнка, контрасти колірних плям характеризують також полотна «Боротьба Якова з ангелом» (1888; Еднкбург, Національна галерея), «Прекрасна Анжела» (1889, Лувр), «Бретонська розп'яття» (1889; Брюссель, Музеї) і ін
Вже в цей період прагнення Гогена подолати дріб'язковий анекдотіем салонного живопису, своєрідну суміш в ній плоского натуралізму і вульгарної красивості здійснюється ним на шляхах свідомої архаїзації і умовної стилізації форм. Це визначає і сильні сторони його декоративно-умовного майстерності і своєрідну обмеженість творчості. Догляд Гогена від прозаизма панівного устрою життя в «благополучною» буржуазної Франції не привів його до прагнення розкрити справді драматичні, естетично значні сторони і проблеми сучасного йому життя суспільства. Ось чому його барвисте і абстрактно-споглядальне творчість, далеке як від прямого відображення соціального життя, так і від складного і багатого духовного світу сучасних йому людей, після інерції опору з боку сформованих смаків суспільства було прийнято і, так би мовити, естетично освоєно так званої « освіченої »елітою того ж буржуазного суспільства, естетичне неприйняття якого і послужило однією з початкових поштовхів, що визначили спрямованість творчих шукань Гогена.
У 1891 р. Гоген вирішує розлучитися з прозовим, торгашеським, лицемірно-брехливим буржуазним суспільством, яке, як глибоко був переконаний Гоген, вороже природі справжньої творчості. Художник їде на острів Таїті. Далеко від батьківщини він сподівається знайти первозданний спокій і безтурботне існування, властиві «золотого віку» дитинства людства, яке, як йому думалося, збереглося у аборигенів далеких островів. Гоген до останнього дня життя зберігав у своєму мистецтві наївні ілюзії цієї мрії, хоча справжня колоніальна дійсність грубо їй суперечила.
У 1893 р. Гоген пише картину «Жінка, що тримає плід» (Ермітаж). Форми людських фігур величні і статичні, так само як ліниво-нерухомий тропічний краєвид, на фоні якого вони зображені. Художник сприймає людей в нерозривному зв'язку з оточуючим їх світом. Людина для нього - досконале створення природи, як квіти, плоди або дерева. Працюючи над станкового картиною, Гоген завжди прагнув вирішити її декоративно: плавні контури, малюнок тканин, химерний візерунок гілок і рослин створюють відчуття урочистій декорації. Реальна природа Таїті трансформується в яскравий барвистий візерунок.
Гоген розуміє колір узагальнено декоративно: побачивши на піщаному грунті теплі тіні, він пише її рожевої; посилюючи інтенсивність рефлексів, перетворює їх в локальні тіні. Він не користується світлотіньової моделировкой, а, накладаючи колір рівними яскравими площинами, контрастно зіставляє їх, збільшуючи тим самим силу колірного звучання картини («Букет квітів. Квіти Франції», 1891, мл. », Між стор 80 і 81;« А, ти ревнуєш? », 1892, м.и. 17; обидві-ГМИИ). Деяка матова бляклість кольору творів Гогена пояснюється недоліками грунтовки, які надали згодом на них своє згубний вплив.
Настільки ж екзотичними, як і природа Таїті, здаються Гогену люди, що населяють цей дивовижний край. Їхнє життя, овіяна спогадами старовинних легенд і переказів, здається йому повної особливого значного сенсу. Захоплення образами народного фольклору, таємничої загадковістю древніх богів знаходить своєрідне переломлення в ряді пізніх робіт майстра. В останні роки важкохворий художник боровся за збереження тубільної культури, намагався захистити місцеве населення від утисків французької адміністрації. Самотній і зневірений, він помер у своєму будинку, який колись назвав «Будинком радості».
У істотно іншому напрямку, ніж у Сезанна і Гогена, розвивалися творчі шукання Вінцента Ван-Гога (1853-1890). Якщо Сезанн прагнув до розкриття найбільш загальних закономірностей матеріального світу, якщо для Гогена була характерна, незалежно від його особистих настроїв, абстрагованість від конкретних протиріч життя сучасної йому Франції, то мистецтву Ван-Гога притаманне прагнення втілити складну суперечливість і збентеженість душевного світу сучасної йому людини .
Мистецтво Ван-Гога остропсіхологічно і глибоко, часом несамовито-драматично. Подолання обмеженості імпресіонізму мислилося ним як повернення мистецтва до гострих проблем моральної і духовного життя людини. У мистецтві Ван-Гога знайшли своє перше відкрите вираження криза гуманізму кінця 19 ст., Болісні й безвихідні пошуки істинного шляху його найбільш чесними представниками. Це визначило і глибоку людяність, щирість творчості Ван-Гога і разом з тим риси болючою нервозності, суб'єктивної експресії, часто проявляються в його мистецтві.
Якщо одностороння інтерпретація, а по суті фальсифікація спадщини Сезанна, стала базою для створення холодно-раціоналістичних, абстрактно-формальних напрямів в буржуазному мистецтві 20 ст., То одностороння перекручене трактування деяких тенденцій у творчості Ван-Гога характерна для експресіоністичного і взагалі суб'єктивно-песимістичних напрямків західноєвропейського буржуазного мистецтва 20 ст. Для нас вирішальне значення мають не підхоплені формалізмом риси у творчості Ван-Гога, а всі його мистецтво - мистецтво чесного і щирого художника, що втілив трагедію гуманізму Епохи кризу, що почалася буржуазної культури.
Ван-Гог народився в Голландії в небагатій родині провінційного пастора. Дуже рано намітився розрив між болісно шукає сенс життя молодим Вінцентом і міщансько-самовдоволеної атмосферою його сімейного оточення.
Ван-Гог їде до Бельгії, шукає рішення хвилюючих його питань в місіонерській діяльності. У 1878-1879 рр.. він проповідує Євангеліє на вугільних копальнях Борінажа. Однак незабаром церковні влади відмовляються від послуг людини, позбавленої необхідних ораторських якостей і до того ж занадто пристрасно печеться про «мирських» негаразди своєї бідної пастви.
Пригнічений невдачею, Ван-Гог вперше в двадпатісемілетнем віці звертається до мови мистецтва, повіривши у його велику дієву силу. Так він сподівається стати корисним людям. З осені 1880 р. і до весни 1881 р. майбутній живописець відвідує Брюссельську Академію мистецтв. Незабаром він перериває свою художню освіту і повертається на батьківщину. Надалі Ван-Гог метається між рідною домівкою, Гаагою та іншими містами Голландії та Бельгії. Він хапається, так само невдало, за самі різні справи, одночасно наполегливо працюючи як художник.
Перше п'ятиріччя творчої діяльності Ван-Гога (1880-1885) зазвичай визначається як голландський період, хоча було б точніше назвати його голландсько-бельгійським. У ці роки він прагнув у своєму мистецтві відобразити важке життя «принижених і ображених», з глибоким почуттям він передавав злидні і важку працю шахтарів, ремісників, селян. Глибоко примітно, що художник-початківець звертається до прикладу Мілле, копіюючи його «Анжелюс», і в 1881 р.-до його «Сівач» (до цього образу Ван-Гог буде повертатися і надалі).
Не менш закономірно, що Ван-Гогу, який прожив більше року в країні шахт, при всьому його глибокому щирому демократизм виявився чужий творчий досвід Меньє, художника, не настільки сострадающего біднякам, як стверджує сувору красу і велич людини індустріальної праці. Знамениті «Їдці картоплі» (1885; Ларен, збори Ван-Гог) написані в похмурих темних тонах і пройняті духом похмурої пригніченості, майже тваринної покірності своїй долі. Разом з тим у роботах раннього періоду поступово розкривається здатність художника з особливою інтенсивністю і переконливістю передавати і емоційну напруженість свого світовідчуття і збентеженість внутрішнього світу зображуваних ним людей.
Ван-Гог починає долати професійні недоліки (приблизність у передачі ракурсів і пропорцій, слабке володіння анатомією і т. д.), які проявляються в таких малюнках, як «підмітальники вулиці» (1880-1881; Оттерло, музей Кроллер-Мюллер). Вона все більше і більше оволодіває майстерністю у передачі характерного і експресивно-виразного. Так, в літографії «Відчай» (1882) він з нещадною правдивістю передає потворність тіла зів'ялої жінки і разом з тим з глибоким співчуттям розкриває ту глибоку і гірку безнадійність, який охоплений цей негарний, жалюгідний, стражденна доля.
Драматичну схвильованість, болісну, майже хворобливу чуйність до страждання Ван-Гог передає і в творах, присвячених світу природи, неживих предметів (малюнок «Дерево», 1882, Оттерло, музей Кроллер-Мюл-лер, і «Зимовий сад», 1884, Ларен , збори Ван-Гог). У них Ван-Гогу вдалося здійснити своє прагнення «вкласти в пейзаж те ж почуття, що і в людську фігуру ... f) vo - особлива здатність рослини конвульсивно і пристрасно чіплятися за землю, і все ж воно виявляється вирваним з неї бурею »(з листа до брата). Таке «олюднення», гостра драматизація світу речей і природи - одна з найхарактерніших рис творчості Ван-Гога.
До 1886 р. повністю виявляється загальна спрямованість творчих шукань Ван-Гога. Переїзд художника до Франції остаточно визначає його художній розвиток. Знайомство з імпресіоністами, сяйво світла сонячного півдня (Ван-Гог в 1888 р. переїжджає з Парижа в Арль) допомагають йому звільнитися від залишків чорноти колориту і виявляють те гостре почуття колірних контрастів, ту емоційну гнучку виразність мазка, які вже формувалися у творчій манері Ван -Гога.
Протягом останніх чотирьох років свого життя одержимо працює Ван-Гог створює величезну серію картин, яка визначила його місце в історії європейського мистецтва новітнього часу. Правда, напади душевної хвороби, часом гарячкова квапливість роботи позначаються в нерівноцінності його творів. Але найбільш значні з них поряд з живописом Сезанна надали величезне вплив на весь подальший розвиток західноєвропейського живопису.
Для французького періоду у творчості художника характерно при безумовному використанні досвіду імпресіоністів принципово інше порівняно з ними розуміння завдань мистецтва. Так, в його картині «Дорога в Овере після дощу» (1890; ГМИИ) (илл. між стор. 88 і 89} вражає не тільки тонка, точна передача вмитою свіжістю природи, освітленій сонцем і ще блискучою вологою від щойно минулого дощу, а й гостре відчуття її ритмічної життя: біжать ряди садових гряд, кучерявий дерева, в'ються клуби диму біжить поїзда, сяють і грають відблиски сонця на вологій траві - все це зливається в цілісну повну життя картину по-літньому радісного світу.
Пошуки нової реалістичної виразності яскраво проявляються і в його «човни в Сент-Марі» (1888; приватне зібрання). Звучна напруженість кольору естетично підкреслено і лаконічно-узагальнено передає характер природи та освітлення середземноморського півдня. Гострий ритм перекреслює один одного щогл і рей, стрімко вигнуті силуети витягнутих на берег човнів як би зберігають в собі відчуття легкого бігу по хвилях.
Разом з тим Ван-Гог створює і твори, у яких початок суб'єктивної експресії, принцип самовираження свого стану отримують примат над завданням відображення та оцінки світу. Такий відхід певною мірою відчувається у його «Червоних виноградниках в Арлі». У виразно найкрасивішою за свого цветовому строю картині закладено протиріччя між ідилічним мотивом (захід в безхмарному небі, неквапливий і спокійний збір врожаю у вже охопленому в'яненням винограднику) і драматичним настроєм образу. Так, неспокійні мазки перетворюють виноградник у глухо палаючий потік полум'я, блакитні гілки дерев пронизані неспокійним поривом, акорд болісно-помаранчевих тонів неба і важкого, голубувато-білого диска сонця створюють відчуття невиразною тривоги і сум'яття.
Визионерский характер притаманний і таким пейзажам, як «Зоряна ніч. Сен-Ремі »(1889, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Чорно-синій пломінь верхівки кипариса на передньому плані протиставлений шпиль далекої дзвіниці, що причаїлася у синій імлі села. Клубочаться то золотисті, то сріблясто-блакитні мерехтливі світлові спіралі по небу. Все це перетворює картину мирної літньої ночі в майже апокаліптичне бачення.
Безумовно, що відчуття грізної ворожості відчуженого від людини світу, його похмурої небезпечної краси естетично висловлювали те положення, в якому знаходиться самотній, що страждає «маленька людина», не пов'язаний з класом, познавшим закони розвитку історії. Тому і такі роботи Ван-Гога глибоко щирі, а їх поява була історично неминуче. Але вони разом з тим були художнім вираженням духовного світу тих соціальних верств, які, страждаючи від каліцтв сучасної їм дійсності, не бачили реальних шляхів подолання цих вад і абсолютизували своє суб'єктивне стан, своє почуття трагічного відчаю. Саме ця сторона у творчості Ван-Гога і буде підхоплена експресіонізмом і аналогічними художніми течіями в мистецтві 20 ст.
Було б невірно, однак, бачити тільки цю сторону в творчості Ван-Гога, великого і чесного художника. Його «Дорога в Овере після дощу», вражаюча своєї психологічної портретної правдивістю «Спальня художника в Арлі» (1888; Ларен, збори Ван-Гог), «Стілець і трубка» (1888-1889, Лондон, Галле-рея Тейт) (илл . 15} і багато інших робіт хвилюють реалістичної силою образу, правдивістю почуттів. У деяких роботах цього роду вражає не тільки правдивість його настільки емоційно виразного художньої мови, а й те відчуття кілька збудженої життєрадісності, мажорно сприйняття життя природи, яка показує, що Ван- Гог був чуйний і до краси і гармонії життя. Драматизм, нервовий надлом, такий характерний для багатьох робіт Ван-Гога,-результат не його болісно упередженої тяги до жахливому й огидному, до їх збоченого смакуванню (як це було характерно для деяких декадентських майстрів культури того часу), а плід його загостреної чутливості до тих каліцтва і дисонансів, які несла в собі соціальна дійсність.
Чуйність до ворожого людині початку, завжди таящемуся в житті того суспільства, де жив Ван-Гог, і прихованого під оболонкою повсякденного повсякденності, знайшла своє вираження в його «Нічному кафе в А-рле». Туга і безнадія самотності охопленої щемливим відчаєм людської душі передані в тьмяно-яскравому мертвотному висвітленні напівпорожнього кафе; вони передані в сумовитих фігурах рідкісних Таос-етателеі, як би оглушених вином і своєю відчуженістю від світу. Це душевний стан виражено і в різких дисонансах фарб-зеленого сукна більярду, рожево-жовтого статі, червоних стін, жовтих кіл світла навколо палаючих ламп-і особливо в самотній, безпорадно-тужливої, нагадує фантоша фігурці застигло стоїть з опущеними руками офіціанта.
«Я намагався. .. в цій атмосфері пекельної печі і блідо палаючої сірки втілити всі могутність мороку і атмосферу воєн. І все ж все це я хотів розкрити під видимістю японської легкості і тартареновского благодушності »(з листа до брата).
Ця ж величезна внутрішня напруженість переживання розкривається і в його портретах і автопортретах. Так його «Автопортрет, присвячений Полю Гогену» (1888, Кембридж, Музей мистецтв Гарвардського університету), характерний тим почуттям суворої й трохи скорботної зосередженості і прихованої одержимості, яка дає нам можливість дізнатися в цьому портреті саме художника Ван-Гога з його неповторним художнім баченням світу. Так само його повний нервової енергії і настороженого напруги «Автопортрет з перев'язаним вухом».
У картині «Жінка в кафе« Тамбурин »(1887; Ларен, збори Ван-Гог) в скорботно-стомленому обличчі сидить за столиком у порожньому кафе жінки, в нервово-неспокійної фактурі мазків як би триває та тема спустошеною туги і самотності, яка вперше прозвучала так яскраво і виразно в «Абсенте» Дега. Але тут цей мотив виражений з меншою стриманістю, ніж у Дега, з більшою пристрасної запеклістю.
В останні роки Ван-Гог був схильний до нападів важкого душевного захворювання. У деяких дослідників виникала спокуса приписати характер мистецтва Ван-Гога його душевної хвороби. Але це не так. Якщо мистецтво Ван-Гога і було симптомом хвороби, то смертельної хвороби самого суспільства - почався невиліковного кризи буржуазного гуманізму.
Сучасником Сезанна, Ван-Гога і Гогена був Анрі Тулуз-Лотрек (1864 - 1901). Його творчість також відносять до постімпресіонізму.
Для творчості Тулуз-Лотрека в цілому характерно своєрідне розвиток і видозміна традицій мистецтва Дега і почасти Е-Мані в бік все більшого підкреслення моментів експресії образу, яка доходить майже до гротеску нервової динаміки форми. У листах художника строкатою низкою стрімко проходять перед глядачем і безвісні мідінеткі і відомі співачки нічних кафе; блискучі представники артистичної і письменницької богеми Парижа та опустилися завсідники притонів; проходять то одержимі гарячково-судорожним веселощами, то охоплені тугою самотності.
Незвичайні, іноді трагічні події біографії, своєрідність обстановки, в якій пройшло життя художника, відіграли певну роль у формуванні творчих схильностей Тулуз-Лотрека. Він був одним з тих художників Франції кінця 19 століття, у творчості яких тема соціального й душевного безладу, нехай у дуже традиційною і вузької тематично сфері, знайшла пряме вираження.
Тулуз-Лотрек походив з давнього потомственого роду віконтів Південної Франції. У дитинстві він зламав обидві ноги і назавжди залишився калікою. Фізичне неподобство зробило його парією в очах респектабельної аристократії.
Моделями для перших живописних полотен художника служать найчастіше його близькі та родичі. Портрети «Графиня Тулуе-Лотрек за сніданком у Маль-ромі» (1883), «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; обидва-Альбі, музей Тулуз-Лотрека) відзначені впливом імпресіоністичної техніки, але прагнення до максимальної індивідуалізації характеристик, особлива , часом нещадна, часом інтимно-сумна пильність спостереження говорять про принципово іншому розумінні образу людини. Такі «Молода жінка, яка сидить за столом» (1889; Ларен, збори Ван-Гог), «Праля» (1889, Париж, збори Дортен) та інші роботи.
Подальша еволюція мистецтва Тулуз-Лотрска відзначена продовженням пошуків психологічної виразності, що розвиваються паралельно з інтересом до передачі конкретно-неповторного вигляду зображуваних персонажів. Полотно «У кафе» (1891; Бостон, Музей образотворчих мистецтв) близько за змістом відомої, вже згадуваної вище роботі Дега «Абсент». Але в інтерпретації Тулуз-Лотрека зображення двох опустилися п'яниць, тупо застиглих за брудним столом, набуває ще більш драматичну забарвлення.
Позиція Тулуе-Лотрека-це іронічна позиція сатирика, який постійно користується методом гротескового перебільшення. Така риса виразно проявилася в таких картинах, як, «Ла Гулю, що входить в Мулен-Руж» (1892, Париж, збори Бернхейма де Віллер) (илл. 3), «Танець в Муден-Руж» (1890, Філадельфія, приватне зібрання ). Прагнення до передачі яскравого своєрідності рухів, жестів, поз особливо наочно простежується в зображенні танцює в глибині залу пари. Гротесковий силует чоловіка, виробляє гнучкими ногами незвичайні антраша, і різкі рухи його рудоволосої партнерки в червоних панчохах створюють гострий і лаконічний образ, у якому є риси, які зближують його з виразністю плаката.
Роль малюнка в мистецтві майстра надзвичайно велика. Гострота, виразність, багатство і різноманітність графічного почерку Тулуз-Лотрека роблять його видатним рисувальником 19 ст. Графіка складає значну частину його творчої спадщини (численні естампи, пастелі, літографії, малюнки) (илл. ij. Особливе місце займають знамениті афіші. Саме в ці роки складається специфіка плакату як особливої форми мистецтва. Плакат в сучасному розумінні цього слова і зародився в мистецтві Тулуз-Лотрека і почасти Стейнлена.
Однією з найкращих в історії афіш по праву вважається його кольорова літографія «Divan japonais» (1892), яка рекламує маленьке кафе-концерт Несподівано винесений на перший план гострий силует пані у модному вузькій сукні та химерної капелюсі, нервово-звивиста лінія, що окреслює контур чоловіки, сидячого позаду, складають композиційний стрижень аркуша. Постать головної героїні, що співає на сцені, навмисно віднесена вглиб таким чином, що за нею видно лише її плаття і затягнуті в довгі темні рукавички руки, а голова зрізається рамою аркуша. У результаті дивиться на афішу як би сам потрапляє в атмосферу залу для глядачів, на підмостках якого виступає співачка Іветт Гільбер.
До образу Іветт Гільбер Лотрек звертався багато разів. У 1894 р. він зробив цілий альбом літографій, де зобразив характерні рухи і найтонші відтінки настроїв, міміки обличчя зірки Монмартру. Один із підготовчих варіантів портрета Іветт Гільбер, виконаний у тому ж році багатобарвної олійною есенцією, зберігається в Музеї образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна.
У деяких портретах 1890-х рр.. поряд зі схильністю до острогротесковой, часом карикатурною передачі образу людини можна простежити й інші тенденції. У портреті доктора Габріеля Тап'є де Салейрана фігура повільно бреде елегантного чоловіка, позаду якого копошаться дивні люди з особами, що нагадують кошмарні маски, стає майже символом безнадійного відчаю і самотності. Ця-ж тема простежується у картині «Жанна Авріль, що виходить з Мулен-Руж». Нота сумного ліризму звучить в самотній втомленою фігурі жінки, в її недіючому сумне обличчі.
Творчість Тулуз-Лотрека зіграло велику роль у розвитку французької графіки кінця минулого століття. Подальші пошуки виразності графічної техніки, понятий кілька більш самодовлеюще формально, продовжує Фелікс Валлотон (1865-1925). Швейцарець за походженням, Валлотон більшу частину життя провів у Парижі, і звичайно його розглядають як представника французької школи. Валлотон багато працював і як живописець. Інтерес до абстрактно-холодної об'ємності в трактуванні людських фігур робить його одним з перших представників неоклассіцістіческого варіанту модерну в живописі. Проте найбільш значним внеском в історію мистецтва була графіка Валлотона. Саме Художникові належить пріоритет у розробці нових можливостей мало практикувалася в той час ксилографії.
Ілюструючи «Книгу масок» (1895) Ремі де Гурмона, Валлотон створює ряд портретів відомих літераторів того часу. Не відмовляючись від індивідуалізації портретних образів, він досягає значної узагальненості в характеристики своїх моделей. Особливо цікавий портрет Ф. М. Достоєвського (гравюра на дереві), трагічна складність натури якого була вгадана автором. Біла пляма особи з напружено-допитливим поглядом уважних очей чітко виділяється на гладкому чорному тлі. Різко продряпані лінії спрощено позначають форми носа, брів, обриси волосся і зморшок.
Цікава своєю динамікою ксилографія «Демонстрація» (1893). Валлотон показує сцену розгону демонстрації в різкому ракурсі зверху вниз, як би побаченої з вікна верхнього поверху. Неспокійне мелькання чорних фігурок сприймається майстром як би з позиції артистично точного стороннього спостерігача.
Особливе місце в розвитку французької графіки кінця 19-початку 20 ст. займає творчість Теофіля Стейнлена (1859-1923). Стейнлен продовжує в нових умовах традиції демократичної бойової журнальної графіки Франції. Художник не чужий і відкриттів таких майстрів 1860-1870-х рр.., Як Е-Мані, Е-Дега, створили повний виразної динаміки мову, гостро і точно передає характерні мить в вічно рухомий життя великого міста. Однак Стейнлена відрізняє не стільки блиск артистизму у вирішенні того чи іншого мотиву, скільки соціально-етична націленість образного рішення.
Як точний і гострий спостерігач соціального побуту Парижа, він стоїть ближче до традиції Дега, ніж Е-Мані або К. Монс, не досягаючи, однак, художньої опуклості і лаконічної точності свого старшого сучасника. Сильна сторона творчості Стейнлена - прагнення до соціальної дієвості мистецтва, безпосередня демократичність, зв'язок з життям не взагалі «паризької вулиці», а зі світом почуттів, думок, прагнень трудового люду великого міста. У цьому сенсі він швидше спадкоємець Шарле і Дом'є, представник демократичної, соціально загостреної лінії у французькій реалістичної культурі.
Звертаючись не лише до зображення трудящих, робочого класу, але прагнуть висловити його почуття та ідеали, Стейнлен близький до переходу від буржуазно-демократичного реалізму до реалізму, пов'язаному з ідеалами демократії соціалістичної. Щоправда, ці ідеали для Стейнлена виступають ще в смутно-невизначеною формі, і в цьому відношенні художник поділяє силу і слабкість стихійно соціалістичної спрямованості поглядів і почуттів робочої маси Франції тих років.
Багато хто, особливо ранні роботи Стейнлена (1880-1890-х рр..) Являють собою ілюстрації до популярних пісеньок паризьких передмість, які публікуються в окремих збірниках або на сторінках демократичних журналів. Его повні руху, часом лукаві, часом сумні, а часом і сентиментально-чутливі в дусі «жорстокого романсу» як би підглянуті на вулиці сцени: «Зима», «Молоді працівниці»-завзяті пересмешніци, що йдуть після роботи па побачення; «Старий волоцюга »-кілька сентиментальна композиція, що зображує самотнього старого, яка розділяє свою мізерну трапезу з єдиним другом-волохатим, худим псом.
Особливе місце у творчості майстра займають його повні гуманізму і сумного гумору зроблені в 1901 р. ілюстрації до «Кренкебілю» А. Франса, настільки високо оцінені самим автором оповідання.
Соціальна, антиімперіалістична спрямованість особливо ясно звучить в ілюстрації Стейнлена до пісеньки, що оповідає про важку долю солдата, спрямованого служити в колоніальні війська. Антимілітаризм і антиколоніалізм-характерна риса робіт Стейнлена-журналіста, постійного співробітника таких лівих газет, як «Ассіет про бер», «Шамбар сосіаліст» та ін Такі, наприклад, малюнки, бичующие «цивілізаторську» діяльність французьких і бельгійських колонізаторів в Конго.
Велике значення мають літографії Стейнлена, присвячені боротьбі робітничого класу Франції. Його «страйк» (1898) без зовнішнього пафосу, виразно передає грізне спокій страйкарів, які зібралися біля охоронюваних солдатами воріт фабрики. Гостро і скупо намічена галерея характерів цих робітників, рослих жителів півночі Франції з їх особами, повними суворого розуму і впертою простонародної енергії. Точно протиставлений їм настільки типовий вигляд одягнених у солдатську форму приземкуватих «чорномазих» селянських хлопців, пригнаних з сільського півдня Франції сюди, в чужу їм країну шахт і заводів з незнайомими і незрозумілими людьми.
Його кольорова літографія «Злочин у Па-де-Кале» (1893) своєю лаконічною соціальною силою і драматизмом віщує майбутні революційні плакати 20 ст. Пафос «Злочини у Па-де-Кале»-пафос гіркоти і гніву. Ця журнальна ілюстрація-плакат присвячена реальному факту: вісімсот сімей страйкуючих шахтарів були вигнані жандармами на холод з належать компанії халуп. Образ скорботно-гнівного могутнього шахтаря з дитиною на плечі, що йде на чолі пригніченою горем сім'ї та грізно стискає рукою шахтарську кирку, виростає в символ незламності волі, непримиренного революційного гніву робітничого класу Франції.
Мистецтво Стейнлена склалося протягом другої половини 1880-х і в 1890-і рр.. і тісно пов'язане з пробудженням робітничого класу і взагалі демократичних сил Франції після періоду панування реакції, що з'явилася услід за придушенням Паризької комуни 1871 Стейнден продовжував працювати у своїй манері над звичним колом тем і в 20 ст. І хоча він відгукнувся на події першої світової війни цікавою серією «Біженці» (1916), яка протистоїть своїм гуманізмом шовіністичної пропаганди тих років, він залишається в історії французької культури як майстер, пов'язаний в першу чергу з демократичної і соціалістичної тенденціями у французькому мистецтві 1880-х -початку 1900-х рр..
У цілому в ці роки у Франції у творчості її найбільших майстрів були поставлені проблеми переходу до нових форм реалізму, до подолання розпорошеною форми і вислизає миттєвості сприйняття імпресіоністів. Проте в умовах наростання перших ознак загальної кризи культури капіталізму, що вступив у завершальну фазу свого розвитку, вирішити проблему переходу мистецтва на вищий щабель було неможливо, залишаючись у межах світогляду та естетичних уявлень старого суспільства. Звідси двоїстість і суперечливість шукань таких великих майстрів, як Сезанн і Ван-Гог. Ця суперечливість і зробила можливою односторонню інтерпретацію їхньої спадщини формалістичним мистецтвом 20 ст.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.refcentr.ru/