Мистецтво другої половини XVIII століття

Ільїна Т.

Друга половина XVIII століття - період розквіту абсолютної монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але у розквіті абсолютистської системи були закладені і причини її кризи, що насувається. Централізуючої силі абсолютної монархії протистояли, з одного боку, селянські рухи (повстання Пугачова), з іншого - вільнодумство («вольтер'янство») освічених дворян, їх захоплення масонськими (Новиков) і тираноборческие (Радищев) ідеями. Напруженого розвитку російської громадської думки і російської літератури цих років (Сумароков, Фонвізін) відповідав швидкий злет російської художньої культури другої половини XVIII ст., Формування цілого покоління майстрів, представленого великими творчими індивідуальностями. Цей підйом обумовлений, безсумнівно, розвитком національного мистецтва в попередній період, в овіяне високим громадянські ідеалом петровський час, в роки єлизаветинського правління, коли російське бароко так блискуче проявило себе в грандіозних архітектурних ансамблях, в монументальному живописі і пластиці.

Підстава Академії мистецтв (1757), першого і відтепер найбільшого художнього центру, визначило шляхи російського мистецтва протягом усієї другої половини століття. Протягом багатьох десятиліть XVIII ст. Академія, заснована ініціативою І.І. Шувалова, куратора Московського університету, і за допомогою М.В. Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом. Академія зростила високопрофесійних архітекторів, скульпторів, живописців та графіків, які вирішували вaжнeйшіe художні завдання російського життя. Основою мистецької освіти було вивчення великих майстрів минулого, перш за все античності. Відповідно до цих канонами навколишня дійсність, природа повинні бути «виправлені», «покращені» під пензлем художника. Разом з тим у російській Академії робота над натурою (перш за все малювання та ліплення з натурників) посідала значне місце в системі навчання. У 1764 р. Академія приймає новий статут. Закладається нову будівлю. При Академії відкривається Виховне училище, куди приймають вчитися з малолітнього віку. На відкритті цієї «нової» Академії виступив поет А.П. Сумароков, що говорив про виховної та просвітницької місії мистецтва та художників. М.В. Ломоносов, обраний почесним членом Академії мистецтв, висловив цю ж думку такими словами: «... благополучні ви, сини Російські, що можете процвітати в похвальному подвиг ревного вчення і представити перед очима освічені Європи проникливе дотепність, тверде міркування і до всіх мистецтв особливою здатність нашого народу ... »

Провідним напрямком Академії стає класицизм, як це було характерно і для європейських академій. Його благородні ідеали, високопатріотичний, громадянські ідеї служіння батьківщині, його захоплення внутрішньої і зовнішньою красою людини, тяга до гармонії - все це харчується філософією просвітництва, руху, що виник в Англії і у Франції і став скоро загальноєвропейським. Російські художники в цей період осягають досвід світової художньої культури. Пенсіонерство, відроджене Академією мистецтв, не було вже простим учнівством, як це розумілося в першій третині XVIII ст., Воно виглядало художнім співпрацею, що приніс російським майстрам швидке європейське визнання. В іншому положенні перебувають тепер й іноземці: це вже не метри-вчителя, а майстри, чиє місце в мистецькому середовищі російської держави залежить насамперед від їх власних обдарувань, від ступеня таланту.

Російський класицизм заснований, звичайно, на тих же принципах, що і класицизм європейський. Він прихильний великих узагальнень, «загальнолюдського», прагне до гармонії, логіці, впорядкованості. Ідея Вітчизни, так само, як і руссоистской ідея «природної людини»,-основні в його програмі. Високогражданственное почуття позначилося і в архітектурі епохи класицизму, і в монументальній скульптурі, в історичній живопису, і навіть у такому начебто віддаленому від прямого вираження духу державності жанрі, яким був портрет. Але в російській класицизмі відсутня ідея жорсткого підпорядкування особистості абсолютного державному початку. У цьому сенсі російський класицизм ближче до самих витоків, до мистецтва античного, з його втіленням логічного, розумного, природності, простоти і вірності природі як ідеальних понять, що висувалися просвітницької філософією в якості вихідних критеріїв прекрасного. Антична і ренесансна система композиційних прийомів і пластичних форм переглядалася російськими художниками стосовно до національних традицій, до російського способу життя.

Поширенню класицистичних ідей багато в чому сприяла політична ситуація першого десятиліття єкатеринського часу, коли дворяни покладали надії на демократичні перетворення суспільства і бачили в Катерині ідеал «освіченої монархині». У відповідності з ідеями Просвітництва, співпричетний доль батьківщини громадянин по-справжньому щасливий, якщо живе в гармонії з природою, в союзі з якою він черпає свої моральні сили. Російський класицизм овіяний більш теплим і задушевним почуттям, менш офіційний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить кілька етапів: ранній класицизм (60-ті - перша половина 80-х років), строгий, або зрілий (друга половина 80-х - 90-і роки, аж до 1800 р.), і пізній, що розвивається до 30-х років XIX ст. включно. Завдяки відсутності суворої нормативності (суспільні тенденції особливо яскраво виражені в період раннього класицизму) паралельно йому розвиваються інші стильові напрямки. Так, веде свій початок ще від епохи рокайля псевдоготика; шинуазрі («китайщина») і Тюркер («Туреччину») використовують традиції Далекого Сходу і Передньої Азії.

Минає, рококо зробило певний вплив на формується сентименталізм, який, у свою чергу, вплинув на романтизм XIX ст. Але було б глибоко помилковим розглядати історію мистецтва як просту зміну одного стилю іншим. Насправді цей процес різноманітний, а в російській XVIII ст., Як вже говорилося, він особливо складний.

Народжений на англійському грунті, сентименталізм в Росії мав найтісніші зв'язки з попереднім рококо, він поглибив інтерес до внутрішнього світу людини, до «звивини» його душі. Але разом з тим він розвивався в Росії в тісному зв'язку з класицизмом, хоча й мав власної світоглядної природою. «Ампірні» портрети Боровиковського початку XIX ст. з їхнім культом сімейності, наприклад, прямо перегукуються з сентименталистские настроями. «Сентиментальні» портрети Боровиковського 90-х років у свою чергу близькі багато в чому руссоистской ідеї «природності», «природної людини», характерною для програми класицизму. Схвильованість, як би живе звернення до глядача в образах пізнього Левицького або пізнього Шубіна, відчуття трагічних передчуттів у баженовскій спорудах часу недовгого правління Павла I говорять про кризу класицистичного розуміння гармонійної особистості, про суттєві зміни в естетиці, що наступають разом з новим століттям.

Найбільш повно класицизм висловив себе в архітектурі і монументально-декоративної пластики другої половини XVIII ст. Найбільші майстри раннього класицизму А.Ф. Кокорін (1726 - 1772) і француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800) - автори проекту будівлі Академії мистецтв у Петербурзі (1764-1788), в якому враховано важливе в містобудівному відношенні місце розташування будівлі на березі Неви. За планом вона являє собою майже квадрат, в який вписано круглий внутрішній двір, а по кутах-малі службові. Цокольний і перший поверхи є таким собі рустикальним п'єдесталом, два верхніх об'єднані загальним ордером. Майже ніщо вже не говорить про що минає бароко, лише середня частина фасаду з колонами і статуями побудована на грі опуклих і увігнутих поверхонь. Всі звичні для бароко елементи: фільонки, тяги, наличники-строго впорядковані. Кокорін став першим професором-керівником архітектурного класу в Академії, будівля якої він будував. Валлен-Деламот належить також будівля Малого Ермітажу (1764-1769) і фасади і арки лісових складів Адміралтейства, так звана «нова Голландія» (1765-1780), будівництво яких було розпочато ще С. Чевакінского.

Найважливішою державним завданням 60-80-х років було оформлення набережних основної водної артерії Петербурга - Неви. У зв'язку з цим з боку Неви було зведено стала потім настільки знаменитої огорожа Літнього саду (1771-1786), автором якої вважаються Ю.М. Фельтен (1730-1801) і його помічник П. Єгоров. У ній збережено той же поєднання чорного металу і позолочених деталей, як і в типово барокової огорожі Великого Царськосельського палацу. Але замість рухомого, мінливого, вільного і вибагливого візерунка в решітці Літнього саду панує вертикаль: вертикально стоять піки перетинають прямокутні рами, рівномірно розподілені масивні пілони підтримують ці рами, підкреслюючи своїм ритмом загальне відчуття величавості і спокою. Фельтеном належить також будівля Старого Ермітажу (1771-1787) і галерея-перехід над Зимової канавкою (1783-1784). Як і багато сучасників, Фельтен займався переробкою інтер'єрів Великого Петергофського палацу (Біла їдальня, Тронний і Чесменський зали), що збереглися в «фельтеновском варіанті» до Великої Вітчизняної війни. Тронний зал при Фельтеном був прикрашений знаменитим кінним портретом Катерини II кисті Еріксена. Аванзал прикрашали картини на теми знаменитої перемоги російського флоту над турецьким (звідси назва залу Чесменський). На честь Чесменського ж бою Фельтен побудував в 7 верстах від Петербурга по дорозі в Царське Село в місцевості, що носить фінська назва Кікерікексен («Жаб'яче болото»), Чесменський палац (1774-1777) і Чесменський церква (1777 - 1780). Остання - «готичний» парафраз до сталого типу давньоруських храмів XVII ст. під Москвою (в уборах, Дубровиці, Філях). Виконана в червоному цеглі з Білокам'яною деталями, церква являє собою в плані чотирилисник з півкругами апсид по центру всіх сторін.

Даниною згадуваному захопленню «китайщини» є Китайський палац в Оранієнбаумі (м. Ломоносов) під Петербургом, побудований Антоніо Рінальді (бл. 1710-1794; у Росії - з 50-х років). Китайський палац (1762-1768)-вишукану будівлю, інтер'єр якого оброблений у формах, близьких до рококо, і прикрашений в «китайському» дусі, - «диво XVIII століття», як його називали «мирискусников», з чудовими розписами бр. Бароцци і Тореллі Ст., З присланим Тьєполо плафоном. У рокайльной дусі були виконані й паркові розваги в Оранієнбаумі, начебто Катальної гірки (1762-1774). В ансамблі рокайльних інтер'єрів величезну роль грає поєднання різних матеріалів, різноманітність фактур: живописні панно, лак, фарфор, стеклярус, вишивка, позолота, мармур. Все це ми бачимо в Китайському палаці і фарфорового кабінеті Катальної гірки.

Трохи пізніше Рінальді будує в Петербурзі Мармуровий палац (1768-1785), названий так тому, що нижній поверх його облицьований гранітом, а два верхніх, об'єднаних коринфськими пілястрами і напівколонами, - кольоровим Олонецким мармуром. У цей період архітектурі взагалі властиве використання природного матеріалу, тонке розуміння краси різних порід каменю. Мармуровий палац був подарований Катериною графу Григорію Орлову, коли він ішов у відставку. З ім'ям Орлова пов'язана і робота Рінальді в Гатчині, де архітектор почав будувати палац (1766-1772), після смерті Орлова (1783) відданий імператрицею спадкоємцю, великому князю Павлу Петровичу. Вже за Павла палац був перебудований В. тлінні, але тонкий, вишуканий смак Рінальді, його руку можна побачити в інтер'єрах Колонної і Білого залів. Багато працював Рінальді і в Царському Селі, де їм споруджені Катульський обеліск, Чесменська колона, Орловські ворота (всі - у 70-ті роки).

По праву найбільшим майстром російського класицизму, чиї роботи сприяли визнанню російського зодчества в Європі, художником надзвичайної фантазії, що зробив величезний вплив на розвиток не тільки практичного зодчества, але й архітектурної теорії, був Василь Іванович Баженов (1737/38-1799), і це при тому, що більшість його проектів навіть не було здійснено. Він виріс у Московському Кремлі, де його батько був псаломщиком однієї з церков, навчався разом з М.Ф. Козаковим в архітектурній команді Ухтомського, потім у гімназії при Московському університеті. У 1756 р. був відправлений до Петербурга у вчення до Сави Чевакінского. Закінчивши в 1760 р. Академію мистецтв (щодо якої по праву заявляв, що вона «мною перший почалася ...»), Баженов поїхав пенсіонером у Францію та Італію. Живучи за кордоном, він користувався такою популярністю, що був обраний професором Римської, членом Флорентійської і Болонської академій, а після повернення до Росії в 1762 р. отримав звання академіка. Але на батьківщині доля його склалася трагічно. Двічі імператриця сама переривала здійснення його найголовніших проектів: Кремлівського палацу (1767-1773) і палацово-паркового ансамблю в Царицині під Москвою (1775-1785). У цих роботах Баженов дав абсолютно нове у порівнянні з серединою століття тлумачення теми міського і заміського палаців. Його проект Кремлівського Палацу увазі реконструкцію всього Кремля. Це був, по суті, проект нового центру Москви. До нього входили царський палац (нижній ярус якого разом з укосом пагорба утворював потужний цоколь, а головний фасад виходив на Москву-ріку), Колегії, Арсенал, Театр, площа, задумана зразок античного форуму, з трибунами для народних зборів. Ансамбль Іоанівському площі зі знаменитими кремлівськими соборами і дзвіницею Івана Великого природно вливався, по ідеї архітектора, в нове планування. Сам Кремль завдяки тому, що Баженов вирішив продовжити три вулиці проїздами на територію палацу, органічно поєднувався з міськими ансамблями. Зодчий зумів використати в архітектурному образі особливості даної місцевості, і грандіозні фасади в баженовскій проекті то огинають кремлівські пагорби, то підносяться на гігантських п'єдесталах. Вражає своєю фантазією рішення головного залу з цілими «гаями», як назвав їх один дослідник, колон Корінфа. Феєрія і грандіозність баженовскій образів недарма нагадує величні фантазії Піранезі.

У 1773 р. відбулася урочиста закладка палацу, на якій Баженов виголосив свою знамениту промову, що характеризує його як передового художника-мислителя, який вміє вчитися у національній, давньоруської архітектури. Але вже в 1775 р. роботи були припинені. Катерину не влаштовувало конструктивне рішення в цілому.

По суті, з тієї ж причини імператриця звеліла зірвати ряд корпусів палацово-паркового ансамблю Царицино, а зведення нового палацу доручила Казакову. Але і цей палац не був завершений.

Баженовскій ансамбль у Царицині становив єдине ціле з навколишнім корпусу парком. Називаючи свій навмисний відхід від норм класики «готикою», Баженов увазі перш за все давньоруські традиції, які він глибоко і творчо зумів втілити в цьому ансамблі. В архітектурі Стародавньої Русі були запозичені Баженовим будівельні матеріали - поєднання цегляної будівлі з білокамінними деталями. Від Баженовского задуму залишилися Фігурні ворота і Фігурний міст, півциркульне палац, Оперний будинок, Хлібний дім (кухня), восьмигранний Кавалерський корпус. Умінню розташовувати будівлю в природному середовищі Баженов навчався у давньоруських зодчих. Це чудово видно на прикладі будинку П.Є. Пашкова (1784-1786, старий будинок РДБ) у Москві, розташованого на укосі високого пагорба, навпроти Кремля, у впадання Неглінки в Москву-ріку,-одного з найкрасивіших будинків столиці і до цього дня.

Баженов брав участь у початковому варіанті проектування Михайлівського (Інженерного) замку в Петербурзі і двох павільйонів біля нього, задуманих як пропілеї, що ведуть на територію замку (1798-1801). Подальша розробка проекту і його здійснення належать В.Ф. Бренне. Баженов був одним з найбільших діячів російської освіти, розмах творчості його був величезний: задуми реорганізацію Академії мистецтв, організація картинної галереї, створення «Модельного дому» - основного проектного центру Москви та центру російської теоретичної думки в архітектурі, «партикулярної Академії», як її називав сам Баженов, участь у перекладі Вітрувія, звернення до староруського спадщини та ін З його творчістю як архітектора зв'язується становлення і твердження класицизму.

Разом з Баженовим брав участь у процесі становлення російського класицизму Матвій Федорович Казаков (1738-1812). Він найбільш яскравий виразник московської школи зодчества, недарма з'явилося таке вираз «Казаковська Москва». Казаков навчався в школі Ухтомського, не був пенсіонером і античні й ренесансні пам'ятки вивчав за кресленнями, увража і моделям. Великий школою для нього була спільна робота з запросив його Баженовим над проектом Кремлівського Палацу. У Кремлі Казаков створює і самостійну, дуже значну споруду - будинок Сенату (Присутні місця, 1776-1787). Сенат являє собою майже рівносторонній трикутник, одна сторона якого паралельна кремлівської стіни, що виходить на Червону площу. Парадний круглий зал знаходиться в глибині біля самої вершини трикутника. Замкнутий, відповідно також трикутний за формою, двір розділений двома корпусами на три частини, відокремлюючи центральний парадний двір від двох службових кутових. Зовні центри фасадів відзначені доричними портиками, а ротонда в парадному дворі - зігнутої по дузі доричної колонадою. Купол парадного залу, до речі, грає велику роль у всьому ансамблі Червоної площі.

Ренесансні ідеї гармонії і спокою, сприйняті російськими класицистами, Казаков втілює в типі ротонди. Прикладом такого ясного, конструктивного рішення є церква Філіпа Митрополита (1777-1788), з її просторим світлим інтер'єром, в якій купол спирається на вільно стоїть колонаду. З творчістю Казакова багато в чому пов'язаний розквіт зрілого, або суворого, класицизму. Серед будівель цього періоду можна назвати Колонний зал Благородного зборів (середина 1780-х років), в якому центральне простір, призначений для урочистих церемоній, виділено коринфською колонадою, а стан святковості посилено блисканням численних люстр і підсвічуванням стелі.

Улюблений прийом ротонди, прикрашеної кільцем колон (у даному випадку іонічних), використаний Козаковим в одній з найбільших останніх робіт майстра - будівлі Голіцинськой лікарні (1796-1801). Поєднання триповерхового корпусу з бічними флігелями і великим садом позаду - принцип, яким Казаков широко користувався і при будівництві житлових будинків (наприклад, будинок І. І. Демидова в Гороховому провулку, 1789-1791; будинок М. П. Губіна на Петрівці, 90 - ті роки). Взагалі Казаков розвивав обидва типи особняка: по червоній лінії й у глибині двору. Нагадаємо також, що Казаков - творець будівлі Московського університету, на жаль, згорів у 1812 р. і відновленого Д. І. Жилярді вже з великими змінами.

Третій найбільший зодчий другої половини XVIII ст .- Іван Єгорович Старов (1744-1808). Як і Баженов, він навчався спочатку в гімназії при Московському університеті, потім в Академії мистецтв і був пенсіонером у Франції та Італії. У дусі раннього класицизму вирішені його деякі заміські садиби (Нікольське-Гагаріно під Москвою, 1773-1776). У ці ж роки він зводить у Петербурзі Троїцький собор Олександро-Невської лаври на місці старого, розпочатого ще за Петра і призначеного тепер служити мавзолеєм Олександра Невського (1774-1790). Звідси збережений їм тип трехнефной базиліки з куполом і двома вежами-дзвіницями. Завдяки реконструкції Старовим під'їзду до Лаври, в'їзних воріт і площі біля них був створений цілісний ансамбль, який включив в себе архітектуру початку і кінця сторіччя і завершив Невську перспективу. Але найбільш значне спорудження Старова-Таврійський палац (1782-1789). Він виник у той час, коли (після пугачевского повстання) сама Катерина воліла ролі освіченої монархині роль «першої поміщиці». У цих нових умовах акцент в архітектурі робиться на будівництві не громадських будівель, а міських палаців або садиб. Відчуттям радості життя, її різноманітністю, багатством фарб, форм, простору віє від цього кращого створення Старова. Його Таврійський палац - величезна міська садиба Г.А. Потьомкіна - призначений для урочистих прийомів і бенкетів. Головний корпус розміщений в глибині парадного двору. Головний зал, якому закруглені торці надають овальну форму, ділить весь комплекс інтер'єрів на дві частини: з одного боку-кімнати, об'єднані купольним залом, з іншого - зимовий сад. Екстер'єр будинку дуже скромний, але він приховує розкіш і навіть деяку навмисну ​​театральність інтер'єрів. На жаль, багато чого в його комплексі змінило час. Зник канал, проритий перед палацом і дозволяв під'їжджати до будівлі прямо з Неви. Не зберігся і зимовий сад, де стояла альтанка зі статуєю Катерини роботи Шубіна. Але дух високого мистецтва відчувається в загальному вигляді палацу і до цього дня.

Для Демидових виконана Старовим садиба в Тайцах під Петербургом (70-80-ті роки).

У 80-90-ті роки в російську архітектуру суворого стилю входять такі зодчі, як Кваренгі, Львів, Камерон. З 1780 р. в Петербурзі працює італієць Джакомо Кваренгі (1744-1817). Приїхав до Росії на 36-му році життя, вихований на античних і ренесансних пам'ятках своєї батьківщини, він найбільше почитав творчість і теорію великого італійського архітектора епохи Відродження Палладіо. У Росії Кваренгі почав вивчати її національне, древнє зодчество і перейнявся проблемами і завданнями російського мистецтва, творчо переробляючи палладіанським ідеї. Основна його діяльність протікала в Петербурзі. Трехчастной схемою Будівля складається з центрального корпусу і двох флігелів, сполучених з ним галереями, Кваренгі дає безліч тлумачень. Центр композиції виділяється портиком. Кваренгі побудував будинок Академії наук (1783-1789), що знаменує собою початок зрілого класицизму. Фасади будівлі не декоровані, є тільки строгі трикутні фронтончики-сандрики над віконними прорізами. Основний центр виділено восьмиколонним ионическим портиком, парадність якого посилюється завдяки типово петербурзькому ганку зі сходами на два «всхода». Принцип садиби (головний будинок у глибині парадного двору) застосований у Асигнаційного банку (1783-1789). У 80-і роки Кваренгі будує в Зимовому палаці «Лоджії Рафаеля» і споруджує Ермітажний театр, в якому він, відступаючи від традиційних для XVIII ст. ярусів лож, розташував місця амфітеатром, за зразком знаменитого театру Палладіо у Віченці недалеко від Венеції. У 1792-1796 рр.. Кваренгі будує Олександрівський палац у Царському Селі, де основним мотивом стає потужна колонада коринфського ордера. Однією з чудових будівель Кваренгі була будівля Смольного інституту (1806-1808), який має чітку раціональне планування відповідно до вимог навчального закладу. План його типовий для Кваренгі: центр фасаду прикрашений величним восьмиколонним портиком, парадний двір обмежений крилами будівлі та огорожею. На честь повернення російської гвардії з Парижа в 1814 р. за проектом Кваренгі були споруджені з тимчасових матеріалів Нарвські тріумфальні ворота, пізніше переведені В. П. Стасовим в більш міцний матеріал (цегла, метал) і встановлені на іншому місці.

В кінці 70-х років у Росію приїхав архітектор Чарльз Камерон (1743-1812), шотландець за походженням, багато вивчав італійські пам'ятники і прославився капітальним увража «Терми римлян». Його талант проявився головним чином у вишуканих палацово-паркових заміських ансамблях, де Камерон показав свій дивовижний дар в оформленні інтер'єрів, розуміння гармонії архітектури і природи, почуття єдиного стилю. У Царському Селі Камерон створює комплекс з галереї, що отримала ім'я її творця - Камероновой, що примикає до неї двоповерхової будівлі: Агатові кімнат (другий поверх) і Холодних бань у першому поверсі і висячого саду - нагадування про античність поряд з блиском і пишнотою бароко Катерининського палацу ( ансамбль Камерона прямо примикає до палацу). Він будує комплекс на зіставленні та контрасті. Так, корпус Агатові кімнат дуже легкий, що підкреслюється портиком з колон іонічного ордера (зауважимо, що Камерон завжди використовував грецькі, а не римські типи ордерів), а оброблений рустом фасад Холодних бань навмисно важкий і величний. Так само протиставлений верх і низ Камероновой галереї. Найвищий смак проявив Камерон в обробці деяких залів Катерининського палацу («Зелена їдальня», «Ліонська вітальня», особисті кімнати Катерини - «Табакерка» і «Опочивальня»).

У більш стриманому дусі суворого класицизму вирішує Камерон Павловський палац (1782-1786), квадратний у плані, з центральним круглим «Італійським» залом, увінчаним куполом, і галереями, що з'єднують бічні флігелі і які охоплюють простір двору. Але його паркові споруди (Колонада Аполлона, «Храм дружби») сповнені поезії і цілком гармоніюють за настроєм з загальним характером прекрасного «англійського парку», тобто парку підкреслено природного, пейзажного, щойно входив у моду, автором якого став знаменитий декоратор П'єтро Гонзага, що працював в Павловську кілька десятиліть.

Палладіанським ідеї в російській архітектурі розвивав і Микола Олександрович Львів (1751-1803), заняття якого зодчеством були лише однієї зі сторін його багатогранної діяльності (архітектор, художник, гравер, поет, музикант, фольклорист, теоретик мистецтва, гірський інженер та ін.) У 80-90-і роки він будував багато церков (собор св. Йосипа у Могильові, Борисоглібський монастир у Торжку, церкви в Арпачеве і селі Нікольське - його рідних місцях у Тверській губернії). У Петербурзі він залишив про себе пам'ять Невським воротами Петропавлівської фортеці - головними воротами, що виходять на Неву; будівлею Поштового стану з величезним внутрішнім двором для поштових карет (тепер це засклений зал Головпоштамту); церквою та дзвіницею на Шліссельбурзькому тракті, названими петербуржцями «Паска» і «Великдень», і Пріоратскій палацом у Гатчині.

Останній за часом зодчий XVIII ст. Вінченцо Бренна (1747-1818) по праву вважається архітектором Павла і Марії Федорівни. Після приїзду до Росії він перетворюється з живописця-декоратора, чого навчався на батьківщині, в декоратора-архітектора, а з середини 80-х років, відсторонивши Камерона, стає головним керівником усіх робіт в Павловську, надавши Павловського палацу і його інтер'єрам, за дотепним зауваженням Грабаря, «войовничий дух Марса». Бренна багато і плідно працював у Гатчині - в палаці й парку. Але головна його робота - Михайлівський замок у Петербурзі (1798-1801). Відштовхнувшись від загального рішення і плану геніального Баженова, він створив свій тип справжнього кріпосного замку, в якому його власник імператор Павло I встиг прожити лише 40 днів.

У другій половині XVIII ст. починається справжній розквіт російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але російська просвітницька думка і російський класицизм з'явилися найбільшими стимулами для розвитку мистецтва великих громадянські ідей, масштабних проблем, що й зумовило інтерес до ліплення в цей період. Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф'єв, Мартос - кожен сам по собі був найяскравішої індивідуальністю, залишив свій слід в мистецтві. Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Нікола Жилле, з 1758 по 1777 р. очолював в Академії клас скульптури, загальні ідеї громадянськості й патріотизму, високі ідеали античності. Їх утворення будувалося насамперед на вивченні античної міфології, зліпків і копій з творів античності та Ренесансу, в роки пенсіонерства - справжніх творів цих епох. Вони прагнуть втілити в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально-прекрасне, гармонійне, досконале початок. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактно-абстрактному плані, а цілком життєво. Пошук узагальнено-прекрасного не виключає всієї глибини осягнення людського характеру, прагнення передати його багатогранність. Це прагнення відчутно в монументально-декоративної пластики та станкової скульптури другої половини століття, але особливо - у жанрі портрета.

Його найвищі досягнення пов'язані насамперед із творчістю Федота Івановича Шубіна (1740-1805), земляка Ломоносова, який прибув до Петербургу вже художником, який осягнув тонкощі косторізне справи. Закінчив Академію по класу Жилле з великою золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерські поїздку, спочатку до Парижа (1767-1770), а потім у Рим (1770-1772), що став з середини століття, з розкопок Геркуланума і Помпеї, знову центром тяжіння для художників всієї Європи. Перший твір Шубіна на батьківщині - бюст А.М. Голіцина (1773, ГРМ, гіпс) свідчить вже про повну зрілості майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча безсумнівно є й головна точка огляду скульптури. Розум і скептицизм, духовне витонченість і сліди душевної втоми, станової винятковості і глузливого благодушності - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в цьому образі російського аристократа. Надзвичайна різноманітність художніх засобів допомагає створити таку неоднозначну характеристику. Складний абрис і розворот голови і плечей, трактування різнофактурний поверхні (плащ, мережива, перуку), найтонша моделювання особи (гордовито примружені очі, породиста лінія носа, примхливий малюнок губ) і більш вільно-мальовнича - одягу - все нагадує стилістичні прийоми бароко. Але як син свого часу він трактує свої моделі у відповідності з просвітницькими ідеями узагальнено-ідеального героя. Це властиво для всіх його робіт 70-х років, що дозволяє говорити про них як про твори раннього класицизму. Хоча зауважимо, що у прийомах початківця Шубіна простежуються риси не тільки бароко, але навіть рококо. З часом в образах Шубіна посилюється конкретність, життєвість, гостра характерність.

Шубін рідко звертався до бронзи, він працював в основному в мармурі і завжди використовував форму бюста. І саме в цьому матеріалі майстер показав все різноманіття і композиційних рішень, і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює образи надзвичайної виразності, винятковій енергії, зовсім не прагнучи до їх зовнішньої героїзації (бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернишова, мармур, ГТГ). Він не боїться знизити, «заземлити» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайського, передаючи характерність його зовсім не героїчного круглого обличчя зі смішно кирпатим носом (мармур, 1778, Держ. Художній музей, Мінськ). У нього немає інтересу тільки до «внутрішнього», чи тільки до «зовнішнього». Людина в нього постає в усьому різноманітті свого життєвого і духовного обличчя. Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників.

З робіт 90-х років, найбільш плідного періоду у творчості Шубіна, хочеться відзначити натхненну, романтичний образ П.В. Завадовського (погруддя зберігся тільки в гіпсі, ГТГ). Різкість повороту голови, пронизливість погляду, аскетичність всього образу, вільно розвіваються одягу - все говорить про особливу схвильованості, виявляє натуру пристрасну, неабияку. Метод трактування образу віщує епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дана у бюсті Ломоносова, створеному для Камероновой галереї, щоб він стояв там поряд з бюстами античних героїв. Звідси дещо інший рівень узагальнення і антікізаціі, ніж в інших творах скульптора (бронза, 1793, Камероновой галерея, м. Пушкін; гіпс, ГРМ, мармур, Академія наук, два останніх - більш ранні). Шубін ставився до Ломоносову з особливим пієтетом. Геніальний російський вчений-самоук був близький скульпторові не тільки як земляк. Шубін створив образ, позбавлений будь-якої офіційності і парадності. Живий розум, енергія, сила відчуваються в його зовнішності. Але різні ракурси дають різні акценти. І в іншому повороті ми читаємо на обличчі моделі і смуток, і розчарування, і навіть вираз скепсису. Це тим більше дивно, якщо припустити, що робота не натурна, Ломоносов помер за 28 років до цього. У дослідженнях останнього часу висловлюється думка про можливість натурних замальовок, які до нас.

Настільки ж багатогранний і в цій багатогранності - суперечливий створений скульптором образ Павла I (мармур, 1797, бронза, 1798. ГРМ, бронза, 1800, ГТГ). Тут мрійливість уживається з жорстким, майже жорстоким виразом, а потворні, майже гротескні риси не позбавляють образ величності.

Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу (знаходяться в Оружейній палаті), скульптури для Мармурового палацу і для Петергофа, статую Катерини II-законодавиці (1789-1790). Безсумнівно, що Шубін - найбільше явище в російській художній культурі XVIII століття.

Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Етьєнн-Моріс Фальконе (1716-1791; у Росії - з 1766 по 1778), який в пам'ятнику Петру I на Сенатській площі у Петербурзі висловив своє розуміння особистості Петра, її історичної ролі в долі Росії. Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний в 1765 р., в 1770 р. - модель в натуральну величину, а в 1775-1777 рр.. відбувалася виливок бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після обрубки важила близько 275 т. У роботі над головою Петра Фальконе допомагала Марі-Анн Колло. Відкриття пам'ятника відбулося у 1782 р., коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку пам'ятника Гордєєв. Фальконе відмовився від канонізованого образу імператора-переможця, римського цезаря, в оточенні алегоричних фігур Чесноти і Слави. Він прагнув втілити образ творця, законодавця, перетворювача, як сам писав у листі до Дідро. Скульптор категорично був проти холодних алегорій, кажучи, що «це убоге достаток, завжди викриває рутину і рідко геній». Він залишив лише змію, що має не тільки смислове, а й композиційне значення. Так виник образ-символ при всій природності руху і пози коня і вершника. Винесений на одну з найкрасивіших площ столиці, на її громадський форум, пам'ятник цей став пластичним чином цілої епохи. Кінь, що встав на диби, утихомирює твердою рукою могутнього вершника. Закладене в спільному рішенні єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавному підйомі до вершини і різкому обриві вниз. Художній образ складається із сукупності різних ракурсів, аспектів, точок огляду фігури. «Кумир на бронзовому коні» постає у всій своїй потужності перш, ніж можна зазирнути йому в обличчя, як правильно зазначив колись Д.Є. Аркін, він впливає відразу ж своїм силуетом, жестом, міццю пластичних мас, і в цьому виявляються непорушні закони монументального мистецтва. Звідси і вільна імпровізація в одязі («Це вбрання героїчне», - писав скульптор), відсутність сідла і стремен, що дозволяє єдиним силуетом сприймати вершника і коня. «Герой і кінь зливаються в прекрасного кентавра» (Дідро).

Голова вершника-це також абсолютно новий образ в іконографії Петра, відмінний від геніального портрета Растреллі і від цілком ординарного бюста, виконаного Колло. В образі Фальконе панує не філософська споглядальність і задума Марка Аврелія, не наступальна сила кондотьєра Коллеони, а торжество ясного розуму і дієвої волі.

У використанні природної скелі в якості постаменту знайшов вираження основоположний естетичний принцип просвітництва XVIII ст. - Вірності природі.

«В основі цього твору монументальної скульптури лежить висока ідея Росії, її юній потужності, її переможного сходження по дорогах і кручах історії. Ось чому пам'ятник породжує у глядача безліч почуттів та думок, близьких та віддалених асоціацій, безліч нових образів, серед яких незмінно панує піднесений образ героїчної людини і народу-героя, образ батьківщини, її мощі, її слави, великого історичного покликання »(Аркін Д. Є. Е.-М. Фальконе / / Історія російського мистецтва. М., 1961. Т. VI. С. 38).

У 70-ті роки поруч з Шубін і Фальконе працює низка молодих випускників Академії. Роком пізніше Шубіна її закінчив і разом з ним проходив пенсіонерство Федір Гордійович Гордєєв (1744 - 1810), творчий шлях якого був тісно пов'язаний з Академією (він навіть деякий час був її ректором). Гордєєв-майстер монументально-декоративної скульптури. У його ранній роботі-надгробку Н.М. Голіциної видно, як вміли глибоко перейнятися ідеалами античної, саме грецької, пластики російські майстри. Подібно до того як в середньовічний період вони творчо сприйняли традиції візантійського мистецтва, так в період класицизму вони осягнули принципи елліністичної скульптури. Знаменно, що для більшості з них освоєння цих принципів і створення свого власного національного стилю класицизму йшло негладко, і творчість майже кожного з них можна розглядати як «арену боротьби» барокових, іноді й рокайльних тенденцій і нових, класицистичних. Причому зовсім не обов'язково еволюція творчості свідчить про перемогу останніх. Так, перша робота Гордєєва «Прометей» (1769, гіпс, ГРМ, бронза - Останкінський музей) і два надгробки Голіциних (фельдмаршала А. М. Голіцина, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, і Д. М. Голіцина - засновника знаменитої лікарні, побудованої Козаковим, 1799, ГНІМА, Москва) несуть в собі риси, пов'язані з барочною традицією: складність силуету, експресію і динаміку («Прометей»), мальовничість загального композиційного задуму, патетичні жести алегоричних фігур (Чесноти і Військового генія - в одному надгробку. Горя і Втіхи-в іншому).

Надгробок ж Н.М. Голіциної нагадує давньогрецьку стелу. Барельєфна фігура плакальниці, взята менше ніж в натуру, дана в профіль, розташована на нейтральному тлі і вписана в овал. Величавість і урочистість скорботного почуття передають повільні складки її плаща. Вираженням благородної стриманості віє від цього надгробки. У ньому зовсім немає барокова патетика. Але в ньому немає і абстрактної символічності, нерідко присутня у творах класицистичного стилю. Скорбота тут тиха, а сум-зворушливо-людяна. Ліризм образу, затаєне, глибоко заховане горі і звідси інтимність, задушевність стають характерними рисами саме російського класицизму. Ще ясніше принципи класицизму проявилися в барельєфах на античні сюжети для фасадів та інтер'єрів Останкінського палацу (Москва, 80-90-ті роки).

У творчості чудового російського скульптора рідкісного різноманітності інтересів Михайла Івановича Козловського (1753 - 1802) можна також простежити цю постійну «боротьбу», поєднання рис бароко і класицизму, з перевагою одних стилістичних прийомів над іншими в кожному окремому творі. Його творчість - наочне свідчення того, як російські майстри переробляли античні традиції, як складався російський класицизм. На відміну від Шубіна і Гордєєва пенсіонерство Козловського почалося прямо з Риму, а потім вже він переїхав до Парижа. Першими його роботами після повернення на батьківщину були два рельєфу для Мармурового палацу, самі назви яких: «Прощання Регула з громадянами Риму» та «Камілл, що позбавляє Рим від галлів» - кажуть про великий інтерес майстра до античної історії (початок 80-х років) .

У 1788 р. Козловський знову прямує до Парижа, але вже в якості наставника пенсіонерів, і потрапляє в саму гущу революційних подій. У 1790 р. він виконує статую Полікрата (ГРМ, гіпс), в якій тема страждання і пориву до звільнення звучить патетично. Разом з тим у судорожному русі Полікрата, зусиллі його прикутою руки, смертно-мученицькому виразі обличчя є деякі риси натуралістичності.

У середині 90-х років після повернення на батьківщину починається самий плідний період у творчості Козловського. Головна тема його станкових творів (а він працював переважно у станковому пластиці) - з античності. Його «Пастушок з зайцем» (1789, мармур. Павловський палац-музей), «Сплячий амур» (1792, мармур, ГРМ), «Амур зі стрілою» (1797, мармур, ГТГ) та інші говорять про тонкий і надзвичайно глибоке проникнення в елліністичну культуру, але разом з тим позбавлені будь-якої зовнішньої наслідувальності. Це скульптура XVIII століття, і саме Козловського, з тонким смаком і вишуканістю оспівав красу юнацького тіла. Його «Пильнування Олександра Македонського» (друга половина 80-х років, мармур, ГРМ) оспівує героїчну особистість, той цивільний ідеал, який відповідає морализующего тенденціям класицизму: полководець відчуває волю, опираючись сну; сувій «Іліади» біля нього - свідоцтво його освіченості. Але античність для російського майстра ніколи не була єдиним об'єктом вивчення. У тому, як природно передано стан дрімаючи, заціпеніли напівсну, є живе гостре спостереження, у всьому видно уважне вивчення натури. А головне - немає всепоглинаючого панування розуму над почуттям, сухий раціональності, і це, на наш погляд, одне з найістотніших відмінностей російського класицизму.

Козловського-класициста, природно, захоплює тема героя, і він виконує кілька теракот за мотивами «Іліади» («Аякс з тілом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дає своє тлумачення епізоду з петровської історії в статуї Якова Долгорукого, наближеного царя, обурилося несправедливістю одного указу імператора (1797, мармур, ГРМ). У статуї Долгорукого скульптор широко застосовує традиційні атрибути: палаючий факел і ваги (символ істини і правосуддя), повалену маску (підступність) і змію (ницість, зло). Розвиваючи героїчну тему, Козловський звертається до образу Суворова: спочатку майстер створює алегоричний образ Геркулеса на коні (1799, бронза, ГРМ), а потім пам'ятник Суворову, задуманий як прижиттєва статуя (1799-1801, Петербург). Пам'ятник не має прямого портретної схожості. Це скоріше узагальнений образ воїна, героя, у військовому костюмі якого поєднані елементи озброєння древнього римлянина і середньовічного лицаря (а за новітніми даними - і елементи форми, яку хотів, але не встиг ввести Павло). Енергією, мужністю, шляхетністю віє від всього образу полководця, від його гордого повороту голови, витонченого жесту, з яким він піднімає меч. Легка фігура на постаменті циліндричної форми створює з ним єдиний пластичний об'єм. Поєднуючи мужність і грацію, образ Суворова відповідає і класицистичні нормативу героїчного, і спільного розуміння прекрасного як естетичної категорії, характерному для XVIII ст. У ньому створено узагальнений образ національного героя, і справедливо дослідники відносять його до найбільш досконалим творінням російського класицизму поряд з фальконетовскім «Мідний вершник» та монументом Мініну і Пожарському Мартоса.

У ці ж роки Козловський працює над статуєю Самсона - центральною у Великому каскаді Петергофа (1800-1802). Разом з кращими скульпторами - Шубіним, Щедріним, Мартосом, Прокоф'євим - Козловський взяв участь в заміні статуй петергофских фонтанів, виконавши один з найвідповідальніших замовлень. У «Самсона», як його традиційно прийнято називати, з'єдналися міць античного Геракла (по деяким новітнім дослідженням це і є Геракл) і експресія образів Мікеланджело. Образ велетня, що розриває пащу лева (зображення лева входило в герб Швеції), уособлював непереможність Росії.

Під час Великої Вітчизняної війни пам'ятник був викрадений фашистами. У 1947 р. скульптор В.Л. Симонов відтворив його на підставі збережених фотодокументів.

Однолітком Козловського був Федос Федорович Щедрін (1751-1825). Він пройшов ті ж етапи навчання в Академії і пенсіонерства в Італії і Франції. Сповнений їм у 1776 р. «Марсий» (гіпс, НІМАХ), як і гордеевскій «Прометей» і «Полікрат» Козловського, сповнений бурхливого руху і трагічного світовідчуття. Подібно до всіх скульпторам епохи класицизму, Щедрін захоплений античними образами («Сплячий Ендіміон», 1779, бронза, ГРМ, «Венера», 1792, мармур, ГРМ), проявляючи при цьому особливо поетичне проникнення в їхній світ. Він також бере участь у створенні скульптур для петергофских фонтанів («Нева», 1804). Але найбільш значні роботи Щедріна відносяться вже до періоду пізнього класицизму. У 1811-1813 рр.. він працює над скульптурним комплексом захаровського Адміралтейства. Ним виконані трифігурні групи «Морських німф», несучих сферу, - велично-монументальні, а й граціозні одночасно; статуї чотирьох великих античних воїнів: Ахілла, Аякса, Пірра і Олександра Македонського - по кутах аттика центральної вежі. У Адміралтейському комплексі Щедрін зумів підкорити декоративне початок монументального синтезу, продемонструвавши прекрасне почуття архітектонічністю. Скульптурні групи німф чітко вирізняються своїм обсягом на тлі гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центральної вежі. З 1807 по 1811 р. Щедрін працював також над величезним фризом «Несення хреста» для конхи південної апсиди Казанського собору.

Його сучасник Іван Прокопович Прокоф'єв (1758-1828) в 1806-1807 рр.. створює в Казанському соборі фриз на аттику західного проїзду колонади на тему «Мідний змій». Прокоф'єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів, останні роки він займався у Гордєєва, в 1780-1784 рр.. навчався в Парижі, потім виїхав до Німеччини, де мав успіх як портретист (збереглися лише два портрети Прокоф'єва подружжя Лабзін, 1802, обидва теракота, ГРМ). Одна з ранніх його робіт - «Актеон» (1784, ГРМ) свідчить про майстерність вже цілком сформованого художника, вміло передавального сильне, гнучке рух, пружний біг юнаки, переслідуваного собаками Діани. Прокоф'єв переважно майстер рельєфу, що продовжує кращі традиції античної рельєфною пластики (серія гіпсових рельєфів парадної і чавунної сходів Академії мистецтв; будинку І. І. Бецкого, палацу в Павловську - всі 80-і роки, за винятком чавунних сходів Академії, виконаної в 1819-1820 рр..). Це ідилічна лінія у творчості Прокоф'єва. Але майстру були знайомі і високі драматичні ноти (вже згадуваний фриз Казанського собору «Мідний змій»). Для Петергофа Прокоф'єв виконав у пару до щедрінської «Неві» статую «Волхова» і групу «Тритони».

Іван Петрович Мартос (1754-1835) прожив дуже довге творче життя, і самі його значні роботи були створені вже в XIX столітті. Але надгробки Мартоса, його меморіальна пластика 80-90-х років за своїм настроєм і. пластичного рішенням належать XVIII століття. Мартос зумів створити образи просвітлені, овіяні тихою скорботою, високим ліричним почуттям, мудрим прийняттям смерті, виконані, крім того, з рідкісним художньою досконалістю (надгробок М. П. Собакиной, 1782, ГНІМА; надгробок Є. С. Куракіна, 1792, ГМГС) .

У живописі найбільш послідовно принципи класицизму, природно, втілив історичний жанр. Античні і біблійні сюжети (які переважно і вважалися історичним жанром) і національна історія трактувалися в ній відповідно громадянські і патріотичним ідеалам просвітництва. Один із перших випускників Академії, що пройшов пенсіонерство в Парижі та Римі, автор посібника «Пояснення короткої пропорції людини .... для користі юнацтва, упражняющегося в малюванні ...», за яким згодом вчилися цілі покоління художників, Антон Павлович Лосенко (1737-1773) був і першим російським професором класу історичного живопису. Дитячі роки Лосенко провів на Україну, потім співав у придворному хорі і був одним з трьох хлопчиків, «спали з голосу», які були віддані в навчання І. Аргунова. Незабаром Лосенко потрапив до Академії, звідки в якості пенсіонера був направлений у Париж. Тут ним були написані картини, відразу отримали визнання: «Чудесний улов риби» і «Авраам приносить в жертву сина свого Ісаака» (обидві ГРМ). Лосенко належить перший твір з російської історії - «Володимир і Рогнеда». У ній Лосенко обрав той момент, коли новгородський князь Володимир «просить прощення» у Рогнеди, дочки полоцького князя, на землю якого він пішов вогнем і мечем, убив її батька і братів, а її насильно взяв за дружину. Загальний характер картини, звичайно, театрально-умовний: Рогнеда театрально страждає, звівши очі горб; Володимир, написаний, до речі, з драматичного актора Дмитрівського, не менш театральний. Схожі на барельєфи античних стел фігури плачуть служниць. Але саме звернення до російської історії і тлумачення теми перш за все як осуд свавілля було дуже характерно для епохи високого національного піднесення другої половини XVIII століття. Є й інші більш дрібні, але важливі знахідки. Лосенко уважно вивчав не тільки російську історію, а й давньоруські костюми (наскільки це дозволяло тодішнє знання), шукав найбільш характерні типажі (цікаві фігури двох воїнів-«новгородських мужиків»-у правому верхньому кутку композиції). При всій декламаційності і патетиці в картині Лосенко багато щирого почуття.

Крім живопису художник займався викладанням в Академії, якийсь час був навіть її директором. Адміністративні обов'язки забирали багато сил у слабкого здоров'ям Лосенко. Фальконе писав Катерині: «Переслідуваний, стомлений, засмучений, змучений темрявою академічних дрібниць, ні в якій Академії не стосуються професора, Лосенко не в змозі торкнутися кисті: його знищать безсумнівно. Він перший майстерний художник нації, до цього залишаються нечутливі, їм жертвують ... »(Збірник імператорського Російського історичного товариства. СПб., 1876. Т. XVII. С. 123). Остання нескінчений твір Лосенко, що дійшов до нас лише в ескізі, присвячене сюжету з «Іліади» - «Прощання Гектора з Андромахой» (1773, ГТГ). На цьому творі можна простежити, як «впроваджувалися» класицистичні принципи у російську живопис. Композиція будується на зразок багатофігурної у мізансцени класицистичного вистави. Дія розігрується на тлі величної колонади, учасники сцени утворюють куліси, дозволяють зосередитися на головних персонажах - Гектора, патетичний жест якого покликаний показати його готовність пожертвувати особистим щастям в ім'я обов'язку, і Андромаха, в схиленою фігурі якій чітко читається передчуття трагічного результату. У системі зображення превалює линеарно-пластичне начало. Це означає, що головними виразними засобами є малюнок і світлотінь; в класицистичних творах колір не стільки ліпить, скільки розфарбовує форму, його не випадково називають локальним, бо він ніби замкнутий у певних межах, не рефлектує з сусідніми, не взаємодіє з ними. Форма обсягу створюється не стільки кольором, тонкої розробкою внутрішніх його градацій, скільки світлотінню. Саме за допомогою світлотіні і створюється майже пластична відчутність зображуваних предметів у творі класицизму.

У другій половині 70-х - у 80-і роки в жанрі історичного живопису працює і такий тонкий майстер, як П.І. Соколов (1753-1791). Соколов в основному писав на сюжети з античної міфології («Меркурій і Аргус», 1776, ГРМ, «Дедал прив'язує крила Ікару», 1777, ГТГ).

Потім починається новий етап у розвитку історичної живопису. Він пов'язаний з ім'ям Г.І. Угрюмова (1764-1823), основною темою творів якого є боротьба російського народу: з кочівниками («Випробування сили Яна Усмаря», 1796-1797, ГРМ), з німецькими лицарями («Урочистий в'їзд в Псков Олександра Невського після здобутої ним над німецькими лицарями перемоги », 1793, ГРМ), за безпеку своїх кордонів (« Взяття Казані », 1797 - 1799, ГРМ) та ін Угрюмов займався і портретним жанром, був прекрасним педагогом, викладав в Академії більше 20 років, з класу якого вийшли такі майстри , як Кіпренський, Шебуев, Єгоров. Слід зазначити, що і Лосенко, і Соколов, і Угрюмов були блискучі малювальники, і їх графічне спадщина, як і багатьох скульпторів, наприклад Козловського, по праву належить до вищих досягнень російської графіки XVIII ст.

Історичний жанр більш ніж який-небудь інший демонструє розвиток принципів класицизму, трактованих, однак, дуже широко. У цьому мистецтві багато мальовничості і динаміки, успадкованих від минає бароко; одухотвореності, привнесеної сентименталізмом і ще раніше рокайлем; на нього на початку XIX ст. вплинув романтизм. Нарешті, незмінним і постійним було вплив реалістичних традицій національної художньої культури.

Найбільших успіхів живопис другої половини XVIII ст. досягає в жанрі портрета, що не здається дивним, якщо ми згадаємо попередні етапи. Покоління художників, який виступив на рубежі 60-70-х років, в найкоротший термін висунуло російська портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обставини життя Рокотова і до цього дня не всі з'ясовані. Рокотов, мабуть, походив з кріпаків сімейства князів Рєпніних і, можливо, через них познайомився з І.І. Шуваловим, куратором Московського університету та Академії мистецтв, який і сприяв його прийняттю на службу в Академію. Рокотов отримав волю і став одним з прославлених художників XVIII століття.

Рокотов увійшов у російське мистецтво в 60-ті роки, коли творчість Антропова, з яким у нього в ранній період є явні точки дотику, було в розквіті. Але навіть його ранні роботи в порівнянні зі зрілим Антроповим показують, що російське мистецтво вступило в нову фазу розвитку: характеристики портретованих, повні ліризму і глибокої людяності, стають багатогранними, виразну мову надзвичайно ускладнюється. Слава до Рокотова приходить скоро. Вже в 1764 р. в його майстерні, за свідченням сучасника, стоять десятки портретів, «в яких були закінчені одні голови». Він умів створювати закінчену характеристику моделі в три сеанси («по триразовому дії»). «Ти, майже граючи, ознаменував тільки вигляд обличчя і гостроту зрак ево, в той час і полум'яна душа ево, при всій ево ніжності серця на жвавому тобою полотні не утаілася ...»,-писав його сучасник про портрет поета А.П. Сумарокова (ГИМ). Петербурзький період Рокотова тривав до середини 60-х років. Це період пошуків, ще тісних зв'язків з мистецтвом середини століття. Портрет вів. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), дівчатка Юсупової (там же) ще повні рокайльних ремінісценцій. У Москві починається «істинний Рокотов», тут він працював майже 40 років і за цей час встиг «переписати всю Москву», додамо, всю освічену Москву, передове російське дворянство, людей, близьких йому за складом мислення, за моральним ідеалам. Тут він і створив такий собі портрет-тип, відповідний гуманістичним уявленням передової дворянської інтелігенції про честь, гідність, «душевному витонченість». Цей просвітницький ідеал Рокотова простіше було створити саме в Москві, в середовищі глибоко і широко мислячих освічених людей його оточення, далеко від офіційного духу столиці, життям в якій він обтяжувався. Володар дум у 60-70-х роках М. Херасков писав:

Чи не титла славу нам сплітають,

Чи не предків наших імена.

Одні гідності вінчають.

І честь вінчає нас одна ...

Будь мужній ти в ратному полі,

У дні мирні добрий громадянин,

Чи не чином прикрашався більш,

Собою прикрашай свій чин.

М. Херасков. Знатна порода

У ці роки складається певний тип камерного портрету (Рокотов рідко писав парадні, і то в основному на початку творчості) і певна манера письма, певний лад художніх засобів. Це звичайно погрудне зображення. Фігура повернена по відношенню до глядача в 3 / 4, обсяги створюються найскладнішої світлотіньової ліпленням, тонко згармонізувати тонами. Модель майже не коментується складними атрибутами, антураж не відіграє ніякої ролі, іноді зовсім відсутня. Характеристика ніколи не однозначна. Невловимими засобами Рокотов вміє передати мінливий образ моделі: насмішкуватість скептичного Майкова, ледачу усмішку і стан умиротворення в образі «Невідомого в трикутному капелюсі» (обидва - 70-і роки, ГТГ), тонку задума, духовне витонченість, крихкість внутрішнього світу на прекрасному обличчі А. П. Струйской (1772, ГТГ) або молодого Артемія Воронцова (кінець 1760-х років, ГТГ). Шукання тону-так можна позначити основну мальовничу завдання Рокотова в 70-і роки. Образ будується в певному тональному ключі на невимушеному злиття легких, що тануть мазків. Динамічність рухів кисті створює враження мерехтливого барвистого шару, його рухливості, прозорою димки, особливої ​​складності повітряного простору, повітряного середовища. У портреті «Невідомого в трикутному капелюсі» золотисті тони спалахують на чорному і на чорно-коричневому тлі, виблискують навіть у сріблі головного убору, все пронизане світлом, вихоплюють це пухке, миле у своїй неправильності обличчя. Сказати: чорне доміно, рожевий камзол, білу хустку і жабо - значить надзвичайно огрубіть, просто спотворити живопис портрета, його приголомшливу мальовничу феєрію. В іншому портреті - Струйской-складність душевного життя моделі зовсім не декларується, вона також передана тонкими кольоровими нюансами, звідси якась недомовленість характеристики, чарівність таємниці, що і дозволило поетові, вловити ці особливості рокотовская кисті, сказати:

Її очі - як два туману,

Напівусмішка, полуплач,

Її очі-як два обману,

Покритих мглою невдач.

М. Заболоцький. Портрет

Одухотвореність образів, вишуканість майстерності і разом з тим дуже проста композиція, скромні розміри характерні для портретів Рокотова.

На рубежі 70-80-х років під впливом нових естетичних поглядів стають помітні нові якості рокотовская манери. Відкритість і прямота у портретованих осіб змінюється виразом непроникності, стриманості душевних переживань, світської витримки. У характеристиці моделі, в композиції і колориті як би змінюються акценти. Композиція стає все нарядно, святковіше, фігура найчастіше вписується в овал. Вона також повернена у 3 / 4, але постава інша - гордовита, поза статична. Бант або букет прикрашають плаття, посилюючи цим враження небуденно, святковості. Фактура згладжена, майже емалева, майстерність доведено до рафінованості. Особа світиться на темному тлі, його контури тануть, воно як би вихоплено з мороку. Але це особа позбавлена ​​вже дружності, теплоти, характерною для портретів 70-х років. Так, про портрет двадцятирічної Новосільцовой (1780, ГТГ) дослідник Е.Н. Ацаркіна вірно сказала: «Майже лякає всевідання погляду». Це ж можна відзначити і в насторожено-уважному погляді красуні Санті (1785, ГРМ). З 80-х років можна говорити про «рокотовская жіночому типі»: гордо піднята голова, подовжений розріз трохи примружених очей, розсіяна усмішка - все це неминуче приводить до деякої втрати конкретності. Але й на цьому шляху в такого майстра, як Рокотов, були великі удачі, наприклад портрет В.М. Суровцевої (кінець 80-х років, ГРМ), притягальна сила якого укладена в його натхненності і тонкої задушевності. Рокотов показує, що є інша краса, ніж зовнішня, він створює уявлення про жіночу красу перш за все як про красу духовної. Легкий смуток і навіть деяка душевна втома не виключають великою внутрішньою стриманості, високої гідності і глибини почуття.

Одним з найбільших художників XVIII століття, який зумів найбільш повно виявити основні особливості і принципи, сам дух живопису свого століття, був Дмитро Григорович Левицький (1735-1822). Левицький-творець і парадного портрета (недарма казали, що він зобразив у фарбах весь «екатерінін століття», переписав всіх катерининських вельмож), і великий майстер камерного портрету. У кожному з них він є художником, надзвичайно тонко відчуває національні риси своїх моделей, незалежно від того, пише він царедворця або юну «Смолянка».

Художник народився на Україну, в сім'ї священика і гравера, вихідця з Київської духовної академії, цієї «російської Сорбонни», як її називав О.М. Бенуа. Можливо, батько і став першим учителем Левицького. Деякі дослідники припускають, що обидва вони працювали над розписом Андріївського собору в Києві під керівництвом А.П. Антропова. Антропов і з'явився справжнім вчителем Левицького, у нього навчався кілька років. Левицький залишався в найближчих з ним відносинах до смерті останнього.

З рубежу 50-60-х років починається петербурзька життя Левицького, назавжди відтепер пов'язана з цим містом та Академією мистецтв, в якій він багато років керує портретною класом. Слава до Левицькому прийшла в 1770 р., коли на академічній виставці експонувалися шість його портретів. Серед них портрет архітектора і одного з авторів будівлі Академії мистецтв А.Ф. Кокорінова (1769, ГРМ). У традиційній композиції парадного портрета з неодмінним умовним жестом, яким модель «указует» на лежачий на бюро креслення Академії, у святковому вбранні, пошитому до відкриття Академії і коштував Кокорінова річного платні, як свідчать документи, Левицький створив образ зовсім не однозначно-парадний. Справжня художність пронизує це зображення, починаючи від імені, в якому сполучені чарівна простота, навіть простодушність зі скептичною усмішкою, зі слідами втоми, розчарування і навіть важкого внутрішнього розколу, до віртуозно написаної одягу. Просторовість композиції посилюється поворотом фігури в?, Жестом руки, повторенням світло-сірого кольору: світлими плямами тканини, накинутою на крісло, світлим каптаном, сіро-білим папером креслення на бюро. Колорит побудований на оливкових, перлинних, золотавих, бузкових відтінках, наведених в цілісність бузковим серпанком в поєднанні з теплим золотом. З разючою матеріальністю, з якимось чуттєвим захопленням передає художник багатство предметної фактури: шовк, хутро, шиття, дерево і бронзу. Світлотіньові градації дуже тонкі, світло то спалахує, то згасає, залишаючи предмети другого плану в розсіяному освітленні. Мальовнича маестро посилює складну характеристику моделі в цілому.

У схемі парадного портрета вирішене і інший образ Левицького - П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет підписної і датований, як і портрет Кокорінова. Нащадок тульських ковалів, зведених Петром в ряд іменитих людей, надзвичайний багатій, дивний дивак, навіть самодур, П.А. Демидов разом з тим поділяв багато поглядів російських просвітителів, сам був обдарованою людиною - ботаніком, садівником, що залишив дорогоцінний гербарій Московському університету, якому він, до речі, дарував чималі суми, філантропом: він заснував Комерційне училище і Виховний будинок у Москві. На тлі останнього і зображена модель на портреті Левицького. Тим же величним жестом, що і Кокорін, Демидов «указует» на горщик з квітами. Його поза - звичайна для парадного портрета, але одягнений він у шлафрок, на голові ковпак, спирається він на лійку, весь його вигляд не відповідає традиційній схемі репрезентативного портрета, а головне, їй не відповідає вираз обличчя: це не світська маска, на ньому немає ні тіні самовдоволення, станової гордовито. Дивлячись на цю особу з сумним, глузливим, скептичним виразом, починаєш розуміти і його покаянні думки, і його таємну благодійність, весь його непростий внутрішній світ, який він так ретельно оберігав від сторонніх очей за ширмою дивацтв і екстравагантних вчинків. У портреті Демидова теж проявляється вражаюче відчуття форми, просторової глибини, матеріальності, але ще більш акцентована пластична ліплення, відсутні пом'якшені контури, ніжна димка портрета Кокорінова. Перлинний жилет, панталони, облямівка халата, білі панчохи контрастують з помаранчевим теплого тону халатом: живопис соковита, матеріальна, щільна, в ній немає ніякої жорсткості.

У 70-і роки Левицький створює цілу серію портретів вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат - «смольнянок» (усі в ГРМ). Можливо, сама Катерина, яка займалася питаннями жіночого виховання та освіти, зробила Левицькому замовлення на портрети, які повинні увічнити в живопису «нову породу» людей. Портрети отримали пізніше в мистецтві назва сюїти, хоча Левицький не задумував їх як щось цілісне і писав кілька років (1772-1776). Однак загальний задум у них все-таки виявився, він визначений загальною темою-юності, іскристого веселощів, особливої ​​життєрадісності світовідчуття. Дівчата різного віку зображені просто позували (найменші - Давидова і Ржевська), танцюючими (Нелідова, Борщова, Левшина), в пасторальній сцені (Хованська та Хрущова), шанувальників (Алимова), з книгою в руках (Молчанова). Ця єдиний художній ансамбль, об'єднаний одним світлим почуттям радості буття і загальним декоративним ладом. У деяких портретах зображення міститься на нейтральному фоні (Ржевська і Давидова, Алимова), інші - на тлі театрального задника, умовного театрального пейзажу, який зображує паркову природу. Майстер і не приховує, що його фігури в подвійному портреті Хованской і Хрущової або в портреті Борщове прямо поставлені на маленьку сценічний майданчик. Це свідома, трохи іронічна «неправда маскараду», як писав О.М. Бенуа, «ненастоящность» надає ще більше чарівності цим «чарівним погануля», негарним красуням з милими неправильними особами, «в завчених позах безглуздого танцю на доріжках парку». Усі своєрідність російського рокайля бачив дослідник в подібному листі, який він не побоявся порівняти з фрагонаровскім і з імпресіоністичною. Цілісності колориту Левицький досягає тепер не пануванням одного домінуючого тону, а вишуканою гармонією окремих кольорів, просвічуванням одного кольору з-під іншого. Кольором ліпиться обсяг, підкреслюється тривимірність, речовинність. Основний колористичний акорд - поєднання перлових і сірих відтінків з теплим рожевим, з зеленувато-сірим в портретах Хованской і Хрущової і портреті Нелідово - змінюється іншим принципом - великого однотонного плями (плаття) в портретах Алимова і Молчанової. Але це однотонне пляма повно тонкої різноманітної гри відтінків і світла. Не просто ілюзорно, а образно відтворена фактура, передана матеріальність всього зображеного предметного світу. Пластичний, лінійний ритм, композиція і колористичне рішення створюють дивну декоративність всієї серії, будують образи, незабутні у своїй чарівності юності. Левицький взагалі любив писати молодих протягом усього свого творчого життя.

«Смолянки» - це парадні портрети; в портреті М.А. Дьяковій - майбутньої дружини архітектора Н.А. Львова, до кола якого належав Левицький,-він створює образ розкривається життя. Це портрет камерний, інтимний. На відміну від хисткості, недомовленості, невловимості рокотовская образів, характеристики Левицького завжди конкретно ясні, дотикові, фактура в них речовинна, але ця ясність і зрима повнота речей не позбавляє образи великої поетичності, що й видно в портреті Дьяковій. Більше того, тут відчутно як би участь художника в душевній життя моделі, зворушливо-дбайливе ставлення до цієї розквітаючої життя, те, що можна було б назвати сучасним словом «співпереживання». Ці якості приносить Левицький на зміну прихованості, мінливості, имперсонального натхненності образів Рокотова.

80-ті роки - роки найбільшої слави Левицького. У його камерних портретах помітно бере верх тверезе, об'єктивне ставлення до моделі. Характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Левицький залишається великим психологом, блискучим живописцем, але по відношенню до моделі він тепер як би більш сторонній спостерігач. З'являється певна частка уніфікації художніх засобів вираження: одноманітність посмішки, навмисний рум'янець, певна система складок; простіше стають колористичні співвідношення, ширше використовуються лесування (портрет Дьяковій-Львовою, 1781, ГТГ, портрет А. С. Бакуніної, 1782, ГТГ). Чіткість пластичних обсягів, визначеність лінійних контурів, велика гладкість живопису - це риси, які посилюються під впливом зміцненні класицистичної системи. Однак серед цих пізніх портретів є великі творчі удачі майстра (портрет А. В. Храповицького, 1781, ГРМ, чарівні портрети дітей Воронцових, 90-і роки, ГРМ, та ін.)

Багато Левицький займається і репрезентативним портретом, серед головних моделей була сама імператриця, яку художник писав неодноразово; найбільш відомий її зображення в образі законодавиці, повторене кілька разів самим автором і іншими художниками і описане Державіним, великим другом і однодумцем Левицького, в оді «Бачення Мурзи ». У портреті «Катерина II-законодавиця в храмі богині Правосуддя» (1783, ГРМ, варіант-ГТГ) імператриця представлена ​​«першою громадянкою вітчизни», служницею законів. У ній передові люди бачили ідеальне втілення образу освіченого монарха, покликаного мудро керувати державою. Алегоричний мова портрета-дань класицизму: Катерина вказує на вівтар, де куряться маки-символ сну (так і вона спалює себе на вівтарі служіння батьківщині), над нею-статуя Правосуддя, біля ніг-орел, символ мудрості та божественної влади, в отворі колон - корабель як символ морської держави. Інтенсивність кольору з переважанням холодних локальних тонів, скульптурність форм, підкреслена пластичність, чіткий поділ на плани - все це риси вже зрілого класицизму.

Життя Левицького була довгою, і творчість його різноманітне. Він залишив великий слід в російській мистецтві і як чудовий педагог.

Третій чудовий художник розглянутого періоду - Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825). Він народився на Україну, в Миргороді, навчався іконопису у батька, рано почав писати образу і портрети. Перелом у його долі настав, коли він був помічений Львовим, який у свиті Катерини проїжджав через Україну до Криму (Боровиковський виконав два панно в одній з кімнат тимчасового подорожнього палацу, призначеного для прийому імператриці). У 1788 р. Боровиковський опинився в Петербурзі, прожив вісім років у сім'ї Львових, в побудованому Львовим ж Поштовому стані, як і Левицький, назавжди розпрощався з України заради Петербурга. Можливо, у Левицького, як недовго і в Лампі Старшого, Боровиковський отримав свої перші уроки у столиці. У ці роки Боровиковський багато займається портретної мініатюрою на металі, картоні, дереві (наприклад, «Лізинька і Дашенька», 1794, ГТГ). У 90-і роки майстер створює портрети, в яких повною мірою виражені риси нового напряму в мистецтві - сентименталізму. Самий перший у ряді цих портретів-портрет OK Філіппової, дружини помічника архітектора Вороніхіна (початок 90-х років, ГРМ). Вона зображена у ранковому платті з недбало розпущеним волоссям, з трояндою в руці, на тлі паркового пейзажу. Звичайно, вся ця «природність» портретів цілком майстерно зроблена, але сама поява подібних зображень говорить про інтерес до тонких «відчуття», до передачі душевних станів, до приватного життя людини, що мріє або просто відпочиваючого і знаходиться в єднанні з природою. Всі «сентиментальні» портрети Боровиковського - це зображення моделі в простих убраннях, іноді в солом'яних капелюшках, з яблуком або квіткою в руці (портрет Є. М. Арсеньєвої, 1796, ГРМ). Кращим у цьому ряду є портрет М.І. Лопухиной. Поруч з переможною, іскрометною життєрадісністю Арсеньєвої образ вісімнадцятирічної Марії Іванівни Лопухиной здається напоєним тишею і млосність. Гордовита недбалість і витонченість пози, норовлива вираз замисленого обличчя - все побудовано на найскладніших колірних нюансах, в основному блакитного та зеленого, на примхливій грі бузкових тонів, на перетікання одного тону в інший, що будують форму, на найтонших світлотіньових градаціях, з яких складається гармонійна підпорядкованість всіх частин, на співучої плавності ліній. А в підсумку виникає абсолютно чарівний образ, високоодухотворенний, як би злитий з природою. Пейзаж у портреті несе величезну емоційну і смислове навантаження. Портрет цей пізніше викликав до життя вірші Я. Полонського:

Вона давно пройшла, і немає вже тих очей

І тієї посмішки немає, що мовчки висловлювали

Страданье-тінь кохання, і думки-тінь смутку ...

Але красу її Боровиковський врятував.

Так частина душі її від нас не полетіла;

І буде цей погляд, і ця краса тіла

До неї байдуже потомство залучати,

Навчаючи його любити - страждати - прощати - мовчати ...

Ідея сентименталізму знайшла вираження і в портреті торжковской селянки Христини, годувальниці в будинку Львових, в якому Боровиковський при всій пасторальності і ідилічності зумів створити живий людський образ, повний особливої ​​сердечності, наївною принади і чистоти.

Нові естетичні погляди епохи виявилися повною мірою навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативне портрет «законодавиці» з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки в шлафрок і чепці на прогулянці в Царськосільському парку. Такою її представив Боровиковський на портреті 1795 р. (ГТГ, авторське повторення - кінця 1800-х років, ГРМ), виконаному, до речі сказати, також не без участі Львова, але вже тоді, коли російське освічене дворянство жило іншими образами та ідеалами. Портрет цей мав великий успіх і пізніше. У 20-х роках XIX ст. з нього була зроблена Уткіним гравюра; знаменно, що Пушкін писав Катерину в «Капітанської дочці» під враженням цього портрета Боровиковського.

Боровиковському належать і численні парадні, в основному чоловічі, портрети (А. Б. Куракіна, бл. 1802, ГТГ, Павла, 1800, ГРМ, перського принца Муртази-Куліхана, 1796, ГРМ), в яких він вміє поєднувати неминучу для такого жанру умовність композиції з правдивою характеристикою моделі.

Рубіж XVIII-XIX ст. - Час найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій у мистецтві. Класицизм досягає своїх висот, і в портретах Боровиковського цього часу спостерігається прагнення до більшої визначеності характеристик, суворої пластичності, майже скульптурності форм; до посилення об'ємності, до поступового зникнення м'якою і зніженої мальовничості, на зміну якій приходить звучність щільних квітів. Якщо подвійний портрет сестер Гагаріних (1802, ГТГ) представляє дівчаток з нотами і гітарою ще на тлі пейзажу, то більш пізні композиції Боровиковський вирішує на нейтральному тлі. Культ зворушливою дружби, сімейного вогнища, міцних родинних зв'язків, близький і ідеалам сентименталізму, набуває тепер деякий відтінок декларативності і демонстративності (портрет А. І. Безбородько з дітьми, ГРМ, А. Є. Лабзін з вихованкою, ГТГ, обидва - 1803; Г . Г. Кушелєва з дітьми, Новгородський історика-архітектурний і художній музей-заповідник; Л. І. Кушелєва з дітьми - зібр. Гофмансталя, Лондон, - обидва сер. 1800-х років; мадам де Сталь, портрет М. І. Довгорукої - обидва нач. 1800-х років XIX ст., ГТГ). Це ціла галерея портретів, які можна було б назвати портретами ампірними. Останні твори Боровиковського, що вражають високим реалізмом у передачі старечих осіб (портрет Д. П. Трощинського, 1819, ГТГ, більш ранній портрет М. Голіциної, ГРМ), свідчать про життєву силу його таланту.

У другій половині століття в Росії успішно працювали й іноземці - швед Олександр Рослін, француз Жан-Луї Вуаль.

Побутовий жанр не набув розвитку в стінах Академії. У 70-80-і роки існував тільки так званий клас домашніх вправ, закритий в кінці століття. У результаті все, що було зроблено цікавого в цьому жанрі, було зроблено без прямої участі Академії. Часом народження російського побутового жанру можна було б вважати другу половину 60-х років, коли Іван Фірсов написав, будучи в Парижі, невеличку картину під назвою «Юний живописець» («У майстерні юного художника», ГТГ), що зображує маленьку пустотливо дівчинку, під наглядом сестри (або матері?) позують юному художнику, - якби вона не була написана зовсім в дусі Шардена. Першими художниками, які створили російська побутової жанр, стали Михайло Шибанов та Іван Ерменев.

Кріпосний художник із селян Шибанов (? - Після 1789) був відомий як портретист. У 70-х роках він написав два полотна з селянського життя - «Селянський обід» (1774, ГТГ) і «Святкування весільного договору» («Змова», 1777, ГТГ). У обох картинах, виконаних за композицією і колоритом відповідно до академічним історичним жанром, художник зумів передати людську гідність своїх персонажів, їх високу моральність. Образи написаних ним селян дуже правдиві, виконані художником явно з натури. У «Селянське обіді» перед нами втомлений літній чоловік, молодий батько, стара жінка. Ідеалізовано лише образ молодої матері з дитиною на руках, що викликає асоціації з образом мадонни. А в «змові» фігури ще більш індивідуалізовані, досить поглянути на задоволене обличчя нареченого і весело усміхнених сватів. І селянську трапезу в її повільному, майже ритуальному ритмі, і урочисту хвилину «змови», і красиві національні костюми Шибанов зображує дуже святково. У картині немає жодної деталі, здатної викликати думки про тяжкість повсякденному селянського життя. Але він зумів уникнути і етнографічності «костюмних» замальовок, властивих роботам подорожуючих по Росії іноземних художників. Це перше зображення селянства російським художником.

Ще мало вивчено творчість Ерменева (1746/49-1797), хоча він по праву поряд з Шибанова може вважатися першим російським жанрист. Закінчивши в 1767 р. Академію, він, як і всі студенти цього випуску, за нез'ясованих обставин отримав атестат тільки 4-го ступеня. Тим не менш Ерменев побував у Парижі. Цілком осібно в російській мистецтві XVIII ст. варто серія його акварелей, присвячена жебраком («Співочі сліпі», «Селянський обід», «Жебраки» та інші, всі, мабуть, 1770-х років, ГРМ). Найчастіше це зображення двох фігур у зростання на тлі неба: злиденна стара і дитина, жебрак і поводир - або одинока постать жебрака. Низький горизонт, великий силует, ясність композиції, мірність ритму при деякій театральності надають цим жебракам у лахміття риси справжньої монументальності. «Не жалюгідні знедолені люди, а грізна сила»,-так писав дослідник творчості Ерменева А. Савінов про персонажів акварелей Ерменева, що відкривають перед нами ще одну грань мистецтва XVIII століття.

В останній чверті XVIII ст. набув рис самостійності пейзажний жанр. У 1776 р. Семен Федорович Щедрін (1745 - 1804) став першим професором-керівником пейзажного класу. Характер пейзажів самого Щедріна глибоко ліричний і поетичний. Це в основному зображення околиць Петербурга: Павловська, Петергофа, Царського Села, Гатчини,-нерегулярні, так звані англійські, парки з їх мальовничими річками, ставками, островами і павільйонами. Джерелами пейзажного жанру послужили ведута ще петровського часу (у гравюрі) і фантастичні пейзажні фони в декоративних панно середини століття. Пейзажі Щедріна, особливо ранні, багато в чому нагадують такі панно. Художник часто вживає один і той же прийом: на передньому плані розлоге дерево, потім водний простір, фоном служить архітектурна споруда, яка зазвичай і дає найменування пейзажу («Вид на Гатчинський палац з Довгого острова», 1796, ГТГ, «Вид на Велику Невку і дачу Строганових », 1804, ГРМ). Чітко простежується триколірна схема, що склалася ще в західноєвропейському классицистічеськом пейзажі. Поступово виробляється образ безтурботно ясною, спокійною природи. Тихий плин вод, величаве рух хмар, руїни, мости, обеліски, що пасуться стада, на цьому тлі люди, созерцающие природу, що знаходяться в єднанні з нею, - все забарвлене почуттям ідилічним, пасторальним, співзвучно ідеалу сентименталізму. Поєднання видового і декоративного начала збереглося і в пізніх роботах Щедріна, в його панно для Михайлівського замку, в розписах заміського будинку в Жорнівка (кінець 90-х років). З гравірувально-ландшафтного класу Щедріна вийшли прекрасні Майстра гравірованого пейзажу - С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомський, брати І.В. і К.В. Гічні та ін

Майстром акварельного пейзажу, який намалював види Кавказу, Криму, Бессарабії, Україна, був Михайло Матвійович Іванов (1748-1823). У багатьох його картинах пейзаж - складова частина батальних сцен. Служачи в штабі Г. Потьомкіна, він зображував місця боїв російської армії, міста, за які тільки що йшла битва («Штурм Ізмаїла», 1788, ГРМ). З 1800 р. М. Іванов керував батальним класом Академії мистецтв, з 1804 р., після смерті Семена Щедріна, - пейзажні.

Якщо Щедріна можна назвати родоначальником взагалі національного пейзажу XVIII ст., То Федір Алексєєв (1753/54-1824) поклав початок пейзажу міста. Після закінчення Академії він був посланий до Венеції вчитися декоративної і в основному театрально-декоративного живопису, але після повернення в Петербург головною темою його творчості стає пейзаж. Образ столиці, який чверть століття по тому втілив Пушкін у геніальних карбованих рядках своєї поеми, складався саме в ці роки, і Алексєєв відобразив його в живопису одним з перших. Це глибоко ліричний образ особливого міста, де «змішання води з будівлями» (Батюшков), де грандіозність і величність архітектури не виключають відчуття примарності. У пейзажах Алексєєва вже немає тієї панорамності і того розуміння перспективи, яке ми бачимо в роботах художників першої половини століття. Багато чому навчившись у театральних живописців, Алексєєв так будує перспективу, що створюється відчуття повної природності і достовірності зображуваного («Вид Палацовій набережній від Петропавлівської фортеці», 1794, ГТГ). Він не боїться вводити в пейзажі цілі вуличні сцени. Його враження збагачуються в подорожах по Новоросії та Криму (пейзажі Херсонеса, Миколаєва, Бахчисарая). У 1800 р. на півтора року він поселяється в Москві і створює серію пейзажів старого міста, із середньовічними будівлями Кремля, з велелюддям, тіснотою, гучністю - зовсім інше місто, ніж «град Петров» («Парад в Московському Кремлі. Соборна площа», поч. 1800-х років, ГИМ). Робота в Москві збагатила світ художника, дозволила по-новому поглянути і на життя столиці, коли він повернувся туди. У його петербурзьких пейзажах посилюється жанровость. Набережні, проспекти, баржі, вітрильники заповнюються людьми. Змінюється і манера. Живопис стає скульптурне. Наростають об'ємність і лінійне початок, в колориті превалює гамма холодних тонів. Одна з кращих робіт цього періоду - «Вид Англійської набережної з боку Василівського острова» (1810-і роки, ГРМ). У ній знайдена міра, гармонійне співвідношення власне пейзажу (основного мотиву ранніх петербурзьких робіт) та архітектури (переважали в московських роботах). Написанням цієї картини завершилося складання так званого міського пейзажу. Велична столиця гігантської держави і разом з тим галасливий, що живе інтенсивної приватним життям місто постає в «Віді Адміралтейства і Зимового палацу від Першого Кадетського корпусу (1810-і роки. Павловський палац-музей).

Зовсім інші краєвиди - класицистичні, італьянізірованние-виникають під рукою Ф.М. Матвєєва (1758-1826). Вони величні, але далекі від проблем, які вирішувала російська пейзажний живопис того часу, - створити правдивий, глибоко відчутий образ російської природи.

Російський пейзажний жанр кінця XVIII ст. розвивався дуже швидко. Були закладені основи національної школи пейзажного живопису, створені умови для успішного розвитку цього жанру в наступному столітті.

У другій половині століття працюють чудові майстри-гравери. З 60-х років Гравировальная палата Академії наук поступово поступається першістю в художній гравюрі Академії мистецтв. Г.Ф. Шмідт, запрошений до Росії на 5 років у 1757 р., залишив після себе керівництво граверним класом своєму учневі, «справжнього генія в гравюрі», як він про нього відгукувався, Євграфу Петровичу Чемесову. За свідченням сучасників, Чемес був також блискучим майстром перового малюнка. Роки керівництва Чемесова граверним класом Академії були, по суті, часом його розквіту та інтенсивного навчання учнів. Чемес працював в основному в жанрі портрета. Гравірований портрет розвивається в кінці століття дуже активно. Крім Чемесова можна назвати рано померлого майстра різцевої гравюри І.А. Берсенєва, який працював у техніці мецо-тінто (чорна манера), І.А. Селіванова і особливо Г.І. Скородумова, відомого пунктирною гравюрою, що давала особливі можливості «мальовничій» трактування (І. Селіванов. Портрет вів. Кн. Олександри Павлівни з оригіналу В. П. Боровиковського, мецо-тінто; Г. І. Скородумов. Автопортрет, малюнок пером).

Малюнок в ці роки ще не став самостійним видом графіки, але йому приділялося багато уваги, бо в системі навчання Академії мистецтв малюнок був основою для збагнення всіх видів образотворчого мистецтва. Збереглося безліч чудових малюнків живописців, скульпторів і власне граверів.

Слід відзначити малюнки Лосенко, дуже різноманітні, як спеціально навчальні, так і допоміжні до його композиціям; виконані в основному графітним або італійським олівцем і крейдою на сіро-блакитному папері, з широким використанням світлотіні, вони поєднують у собі живе спостереження з умінням створити узагальнений образ надзвичайно лаконічними засобами (малюнки натурників, рис. граф. кар. і крейдою «Подорожуючі», малюнки до картини «Володимир і Рогнеда»).

Учні Лосенко копіювали естампи, малюнки вчителя - прекрасні зразки, на яких виховалося не одне покоління художників. Лосенко, як уже говорилося, навіть склав спеціальну інструкцію по малюнку, що складається з таблиць і пояснювального тексту.

Блискучим технічним виконанням відрізняються малюнки П.І. Соколова, з їх тающим контуром і найтоншими переходами від світла до тіні (малюнок драпірування - можливо, ескіз для надгробка).

Особливе місце займають пейзажні малюнки: акварелі М.М. Іванова, гуаші Насіння Щедріна. Як мальовничі, так і графічні пейзажі зробили великий вплив на провідних майстрів російського гравірованого і літографованої пейзажу першого десятиліття XIX ст. Прикладом класицистичного малюнка, ясного, вишуканого і лаконічно-строгого, були графічні пейзажі Ф.М. Матвєєва.

Особливу сторінку в графічному спадщині другої половини XVIII ст. займають графічні роботи архітекторів (малюнки та офорти В. І. Баженова, М. Ф. Казакова, Д. Кваренгі, акварелі І. Є. Старова) і скульпторів (блискучі за майстерністю композиції М. І. Козловського, службового призначення швидкі замальовки І. П. Прокоф 'єва та ін.)

Потроху починає розвиватися книжкова графіка. Як і раніше живе лубок на теми казок, билин, байок або сатиричного спрямування - ясна, дохідлива, народна картинка, що мала саме широке ходіння. Центр лубочних видань, в основному, Москва.

Протягом XVIII століття російська архітектура і російське образотворче мистецтво розвивалися за законами іншим, ніж у Стародавній Русі, - за законами Нового часу. Це був дуже непростий шлях освоєння законів загальноєвропейського розвитку в мінімально короткі терміни, які обчислюються роками, а не століттями, як це було в Західній Європі, в результаті чого російська світська художня культура зайняла своє гідне місце серед європейських шкіл, зберігши свою специфіку і створивши власну систему як в жанровому, так і в типологічному відносинах.