РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТОЛІТТЯ
Ведення
Друга половина XVIII століття ознаменована найважливішими подіями в області економічної, військової, політичної життя країни. Подальший розвиток науки, техніки і культури протікало в надзвичайно складній обстановці кризи, що загострилася абсолютистської системи. Антифеодальні виступи селян, що знайшли яскраве втілення у Селянській війні під проводом Пугачова, відбилися у розквіті антикріпосницької думки, енергійно відстоювала ідею свободи і незалежності людської особистості, що заперечувала свавілля і насильство. Діяльність Новікова і Радищева, творчість Фонвізіна та Сумарокова висловлювали назрілі і користувалися великою підтримкою настрої в середовищі прогресивної частини дворянства і всієї освіченої частини нації. Стан образотворчого мистецтва і архітектури відображає ці найважливіші світоглядні зрушення.
Мистецтво другої половини XVIII ст. являє собою закономірний результат попереднього розвитку. Воно вбирає в себе громадський розмах починань петровського часу, закладену в них ідею державного призначення художньої творчості, уявлення про його виховної ролі. Бароко середини XVIII століття принесло з собою зріла майстерність, дух великого мистецтва, досвід створення грандіозних ансамблів і величезних багатоповерхових палаців, поєднання державного розмаху, серйозності та святкового пишноти архітектури, монументально-декоративної пластики, найважливіші досягнення портрета. Ось чому рішучий прихід на зміну бароко і швидке становлення класицизму не є несподіванкою.
Зрозуміло, успіхи попереднього періоду не можуть служити єдиним поясненням блискучого злету мистецтва другої половини XVIII ст. Піднявшись на гребені вітчизняного прогресу, воно розвивалося відповідно до аналогічними стильовими течіями в передових школах Західної Європи, перш за все з мистецтвом Франції. Міжнародні мистецькі зв'язки стають у цей період дуже інтенсивними та цілеспрямованими. Підстава Академії мистецтв (1757), яка служила найбільшим художнім центром протягом усієї другої половини XVIII ст., Відродило систему пенсіонерства. Перше покоління випускників, серед яких були вже прийшли в неї дорослими, усвідомили своє покликання Баженов, Лосенко, Шубін, вдосконалювало після закінчення курсу своє мистецтво в Італії та Франції. Це було не учнівством в розумінні першої половини XVIII ст., А скоріше тісним художнім співтовариством, швидко принесли російським майстрам високе європейське визнання. Підстава Академії, поява широкого кола художньої інтелігенції, цінителів і покровителів мистецтва, пристрій перших публічних виставок спричинили утворення широкої аудиторії, причетною до мистецтва і відданою йому. Іноземці потрапляють у нове положення. Їхня художня репутація тепер залежить від об'єктивних якостей створених творів
Нові художні процеси широко захопили і стару столицю. Протягом другої половини століття тут існували прекрасні архітектурна та живописна школи, які становлять не тільки самостійне відгалуження, але і свого роду фронду піднесено столичному мистецтву Петербурга. Новий напрям широко поширилося на периферію. У садибах виникають чудові палаци і парки, кріпосні театри, створюється дуже цікавий варіант провінційного портрету.
Панівним стильовим явищем у російській мистецтві другої половини XVIII ст. був класицизм, хоча поряд з ним існували сентименталізм і предромантіческая тенденція. В історії російського мистецтва класицизм виявився дуже живучим стилем. У самому загальному вигляді слід розрізняти епохи раннього класицизму (60-ті - перша половина 80-х років), суворого або зрілого (з другої половини 80-х років аж до 1800 р.) і нарешті пізнього, що розвивається до 30-х років XIX століття поруч з іншими стильовими напрямами.
Мистецтво російського класицизму інтернаціонально за своєю природою і разом з тим має ряд неповторних особливостей. Воно засноване на ідеалах просвітництва - філософської течії, що зародився у Франції і який знайшов у Росії благодатний грунт для широкого визнання. Його поширенню у чому сприяла політична ситуація першого десятиліття єкатеринського часу - епохи надій на суспільні зміни, обіцянок демократичних перетворень. Зрозуміло, імператриця і її оточення вкладали в них свій сенс. Однак ідея розкріпачення людської особистості в широкому аспекті цього поняття вкорінюється у філософії, публіцистиці, в художніх трактатах, в системі освіти і у творчій практиці. Громадянськість стає ідеалом, а прототипом вільного, що належить товариству мистецтва постає творчість майстрів античності і ренесансу.
Майстри класицизму, звичайно, не копіюють античні зразки, вони по-своєму висловлюють їх духовність. Найбільших висот зіткнення з досвідом минулого досягає в архітектурі та скульптурі. Менших - в історичній живопису, де ідеали класицизму нерідко набувають характеру дидактичності. Прагнення до простоти і природності надзвичайно своєрідно заломлюється в мистецтві портрета - вершині російської живопису другої половини XVIII століття, повідомляючи йому високу натхненність, чистоту і благородство емоційного ладу.
У кращих творах класицизм виступає не як абстрактна програма суспільних чеснот, а як жива і гнучка художня система. Ідея служіння суспільству не є єдиною установкою цього стилю. У поданні художників, його сповідували, людина, по суті своїй прагне до кращого, будучи справжнім громадянином, знаходить особисте щастя лише в пошуках блага вітчизни і в боротьбі за нього. Саме свідомість причетності до долі батьківщини робить індивідуума внутрішньо досконалим. Корисний і тому щасливий член суспільства черпає моральні сили в союзі з природою. Природність буття - найважливіше кредо філософії просвітництва - стає невід'ємною частиною художньої програми часу. В бароко природне безпосередньо асоціюється з самим єством. Живе і часом наївне мистецтво бароко апелює в першу чергу до людських емоцій. Природне в філософії другої половини століття - швидше не саме єство, а уявлення про те, яким воно повинно стати, будучи усвідомлено і естетизований розумом. Сприйняття творів мистецтва не тільки вражає і радує душу, але виховує і дисциплінує смак і свідомість. Краса не прямо волає до відкритого серця, а як би пропущена крізь рафінований розум, вихований на багатих асоціаціях завдяки спадщини давнини і іншим надбань людського досвіду. Відображенням цього є прагнення до простоти, логічної впорядкованості, відмова від декоративної витонченості, прихильність до анатомічної правильності здорового, близького до античного ідеалу, тіла, перевага, що віддається піднесеної духовної інтонації у портреті, схильність до «котурнах», на які піднімається історичний живопис.
Ці особливості в тій чи іншій мірі притаманні всьому мистецтву другої половини XVIII століття. Однак найбільш тісно суспільні тенденції пов'язані з етапом раннього класицизму. З середини 80-х років спостерігається деяка зміна художньої обстановки. Загальною підгрунтям її стає свого роду гедоністичний пафос. В архітектурі він позначається в акценті, який переноситься з будівництва громадських споруд на створення приватних палаців. Вони виявляються тепер еталоном для громадських будівель. Широко розвивається будівництво особняків і заміських садиб, в яких розселяється що здобула новий політичний статус дворянство.
З'являються твори, висхідні до екзотичної архітектурі Сходу, - шинуазрі (китайщина, японщіна), Тюркер (Туреччину). Характерні і для раннього етапу, вони пояснюються тепер не стільки рокайльних ремінісценціями, що дісталися в спадок від середини сторіччя, і їх ігровий основою, скільки бажанням відійти від нормативності класицизму. Цікавим представляється так зване псевдоготичному напрямок, пов'язаний з використанням давньоруського зодчества.
Гедоністичні тенденції в мистецтві останніх десятиліть XVIII ст. відбилися не тільки в новій спрямованості класицизму, але й у розвитку паралельного йому сентименталізму та тенденції предромантизму. Всі вони не були, зрозуміло, ізольованими. Більш того, сентименталізм і предромантизм мали відносно вузьку сферу і часто лише по-своєму варіювали загальні для кінця XVIII ст. композиційні прийоми і образотворчі засоби. Однак світоглядна природа цих явищ цілком оригінальна і тісно пов'язана з розквітом аналогічних тенденцій в російській літературі, театрі та музиці.
Сентименталізм, найбільш повно заявив про себе в Англії, мав в Росії попередника в особі рококо, відверто запрошує глядача в сферу відчування. На відміну від класицизму з характерним для нього культом суспільного блага, сентименталізм утверджував право на глибоко сокровенне, приватне переживання. Це аж ніяк не означає, що його духовна сутність вузька або неглибока. Однак вона суто індивідуалізована і є надбанням даної особи і її найближчого оточення. Право на самовираження, здатність тонко сумувати, розчулюватися і радіти, розділяючи цей стан з милими серцю друзями і родичами, з непередавано норовливим витонченістю відстоюють ніжні героїні Боровиковського. Сентименталізм вперше так тісно «звів» російський живопис з природою - зеленими купами дерев, стиглими колосками пшениці, пишними трояндами, голубеющімі хмарами, швидкими струмками. Тим самим він як би зробив людину співучасником великої прекрасного світу, овіяного поезією природного буття. Мрійлива споглядальність як не можна краще відповідала жіночим образам. У сентименталізм відроджуються алегоричні уособлення сил природи. Так само як у прозі Карамзіна, виникає тяжіння до вітчизняної старовини і національного костюму - атрибуту незіпсованою «природного» натури. До 90-х років відноситься поява порівняно вузькою, але знаменної предромантіческой тенденції. У пізніх портретах Левицького схвильованість персонажів видають різкі повороти голови і торса, в особах акцентована духовна рухливість - домінуюча риса натури, нейтрально спокійні фони змінюються швидко мчить хмарами. Дух власної винятковості свідчить про кризовості концепції гармонійної особистості XVIII ст. і знаходить вираз у виконаному трагічного передчуття портреті Павла I С. Щукіна. У пейзажах Сем. Щедріна виникають нові російської живопису мотиви таємничої місячної ночі або нічної грози, театрально опроміняє руїни декоративної фортеці. Відображення предромантіческой тенденції можна спостерігати і в скульптурі - в пізніх творах Шубіна (портрети Завадовського і Павла I), в експресивних статуях Козловського. У сяючою бронзової мускулатурі тіл, бравурно бентежних мантіях як би воскресає «великий дух» бароко. Те саме цього і похмурий пафос пізніх творів Баженова, великовагова арматура на. фасадах, спроектованих архітектором тлінне, урочисте сяйво рясної позолоти, пишність гобеленів, шовкових кольорових драпіровок і величезних живописні панно в інтер'єрах павловського часу.
Архітектура ж.б. Валлен-Деламот, А. Шкорини
Найважливішу роль в мистецтві російського класицизму грає зодчество. Найбільші майстри раннього класицизму - французький архітектор ж.б. Валлен-Деламот (1729-1800) і російський архітектор А.Ф. Кокорін (1726-1772) є співавторами проекту будівлі Академії мистецтв (1764-1788) у Петербурзі, яке яскраво втілює риси нового етапу.
Академія займає цілий квартал Невської набережній. У плані це вже не розгалужена в просторі барокова композиція, яку важко порівняти з певною геометричною фігурою, а майже квадрат зі вписаним у нього колом - двором для прогулянок. Об'єм будівлі також типовий для раннього класицизму - це як би внутрішньо заспокоєний паралелепіпед, для якого вже не характерно боріння вертикалей і горизонталей. Равновисотность будівлі порушена лише невеликим куполом, до того ж нарочито заглибленим в багатоступеневому підставі. Як більшість споруд, що відносяться до даного етапу, будівля має чотири поверхи, згрупованих попарно, завдяки чому воно ніби складається з надійної несучої частини (основи) і встановлення на нього полегшеного верху.
Живим спогадом про скульптурні принципах бароко виглядає середня частина фасаду, прикрашена колонами і статуями, зазначена витонченим чергуванням опуклих і увігнутих елементів. Але в цілому барокове розуміння фасаду поступається місцем новому. Тричвертні колони замінюються пілястрами, інші елементи також перетворюються з об'ємних у горельєфні - свого роду уплощенную, майже графічну проекцію на стінну площину. Фасад сприймається як упорядкована система численних фільонок, пілястрів, тяг, наличників. Орнамент стає більш суворим. Це вже не живі, вільно розбігаються рослинні візерунки бароко, а абстрактні геометричні фігури. Серед них популярний мотив гірлянди, нарочито міцно «закріпленої» на кінцях символічними капелюшками цвяхів. Ордер виступає в новій якості: на відміну від барокового він вже набагато точніше відповідає канонічним пропорціям, але обирає з їхнього багатого арсеналу найбільш подовжений варіант колони, повідомляючи їй відчуття стрункості, взагалі типовою для художніх закономірностей цього етапу. Разом з тим колони ще не зібрані в наслідують античності шести - восьмиколонні портики, об'єднані фронтоном, як буде в зрілому класицизмі, а поширені по всій поверхні фасаду, подібно до того як це робили майстри бароко. Завдяки цьому акцентується не тектонічна, а декоративна функція ордера.
У цілому Академія мистецтв, подібно іншим кращим будівель раннього класицизму, породжена витонченої, але підкреслено розумною волею, чітко розподілити функції цілого і його елементів. Неповторне поєднання вишуканості та значного розміру сприймається як взаємодія ясної думки, позбавленої, однак, пуританської суворості та емоційного багатства. Остання очевидно, але не виставляє себе напоказ з відвертістю бароко. З'єднання елегантності і внутрішньої серйозності, аналогічної, як ми побачимо далі, тонкої одухотвореності портретів 70-х років, іноді обертається відтінком рігорістічності, але частіше - радісним торжеством щасливого союзу думки і почуття, яке з особливою силою звучить у творах Баженова.
У ті ж роки Нева "одягається в граніт». Сірі, голубуваті, рожеві смуги облямовують широку річку, співзвучні її неквапливому течією м'якими вигинами спусків, плавними кривими облицьованих каменем мостів, низько опущених до води. Змінився вигляд Палацовій набережній змусив оновити архітектурне обрамлення Літнього саду з боку Неви. У 1771-1786 рр.. була зведена знаменита огорожа (Ю. Фельтен, П. Єгоров). Створена в епоху класицизму, вона рішуче відрізняється від барокових.
Якщо порівняти огорожі Великого Царськосельського палацу і Літнього саду, спільної для них виявиться чорно-золота гама (чорний метал основного узору і позолочені деталі). Зате зовсім по-різному інше. Барокова решітка відповідно до законів цього стилю заснована на кривих лініях; її вільний малюнок нагадує живі пагони зелені, а завершення сплетено в примхливий візерунок. Решітка Літнього саду нарочито геометрична: вертикальні піки перетинають по поздовжній осі витягнуті прямокутні рами. Рухливість і мінливість змінюються гармонійної врівноваженістю і спокоєм. Грати Літнього саду несуть циліндричні, схожі на колони стовпи, наступні в мірній величавому ритмі. Рослинні форми нечисленні: вони стилізовані, узагальнені і легко вписуються в ясну основу решітки, поетичної вільністю пом'якшуючи її сувору логіку.
В. Баженов
Найбільший з майстрів російського класицизму - Василь Іванович Баженов (1737 / 38-1799). Хоча основні його задуми не були здійснені, а багато споруд до цих пір невідомі, вплив цього зодчого на розвиток архітектурної теорії і практики другої половини XVIII ст., Роль у визнанні вітчизняного мистецтва за кордоном величезні. Син псаломщика, учени? живописця, який прилучився до архітектурної школі Д.В. Ухтомського, він посту пив у гімназію при Московському університеті, а потім, закінчивши Академію мистецтв, був посланий пенсіонером за кордон. Дуже швидко Баженов придбав європейську популярність: був обраний професором Римської, членом Флорентійської і Болонської академій. Однак після повернення на батьківщину архітектора почали переслідувати невдачі, пов'язані із заздрісною настороженістю академічних верхів, а потім з втручанням Катерини II, двічі прервавшей здійснення його найголовніших проектів.
Ведення
Друга половина XVIII століття ознаменована найважливішими подіями в області економічної, військової, політичної життя країни. Подальший розвиток науки, техніки і культури протікало в надзвичайно складній обстановці кризи, що загострилася абсолютистської системи. Антифеодальні виступи селян, що знайшли яскраве втілення у Селянській війні під проводом Пугачова, відбилися у розквіті антикріпосницької думки, енергійно відстоювала ідею свободи і незалежності людської особистості, що заперечувала свавілля і насильство. Діяльність Новікова і Радищева, творчість Фонвізіна та Сумарокова висловлювали назрілі і користувалися великою підтримкою настрої в середовищі прогресивної частини дворянства і всієї освіченої частини нації. Стан образотворчого мистецтва і архітектури відображає ці найважливіші світоглядні зрушення.
Мистецтво другої половини XVIII ст. являє собою закономірний результат попереднього розвитку. Воно вбирає в себе громадський розмах починань петровського часу, закладену в них ідею державного призначення художньої творчості, уявлення про його виховної ролі. Бароко середини XVIII століття принесло з собою зріла майстерність, дух великого мистецтва, досвід створення грандіозних ансамблів і величезних багатоповерхових палаців, поєднання державного розмаху, серйозності та святкового пишноти архітектури, монументально-декоративної пластики, найважливіші досягнення портрета. Ось чому рішучий прихід на зміну бароко і швидке становлення класицизму не є несподіванкою.
Зрозуміло, успіхи попереднього періоду не можуть служити єдиним поясненням блискучого злету мистецтва другої половини XVIII ст. Піднявшись на гребені вітчизняного прогресу, воно розвивалося відповідно до аналогічними стильовими течіями в передових школах Західної Європи, перш за все з мистецтвом Франції. Міжнародні мистецькі зв'язки стають у цей період дуже інтенсивними та цілеспрямованими. Підстава Академії мистецтв (1757), яка служила найбільшим художнім центром протягом усієї другої половини XVIII ст., Відродило систему пенсіонерства. Перше покоління випускників, серед яких були вже прийшли в неї дорослими, усвідомили своє покликання Баженов, Лосенко, Шубін, вдосконалювало після закінчення курсу своє мистецтво в Італії та Франції. Це було не учнівством в розумінні першої половини XVIII ст., А скоріше тісним художнім співтовариством, швидко принесли російським майстрам високе європейське визнання. Підстава Академії, поява широкого кола художньої інтелігенції, цінителів і покровителів мистецтва, пристрій перших публічних виставок спричинили утворення широкої аудиторії, причетною до мистецтва і відданою йому. Іноземці потрапляють у нове положення. Їхня художня репутація тепер залежить від об'єктивних якостей створених творів
Нові художні процеси широко захопили і стару столицю. Протягом другої половини століття тут існували прекрасні архітектурна та живописна школи, які становлять не тільки самостійне відгалуження, але і свого роду фронду піднесено столичному мистецтву Петербурга. Новий напрям широко поширилося на периферію. У садибах виникають чудові палаци і парки, кріпосні театри, створюється дуже цікавий варіант провінційного портрету.
Панівним стильовим явищем у російській мистецтві другої половини XVIII ст. був класицизм, хоча поряд з ним існували сентименталізм і предромантіческая тенденція. В історії російського мистецтва класицизм виявився дуже живучим стилем. У самому загальному вигляді слід розрізняти епохи раннього класицизму (60-ті - перша половина 80-х років), суворого або зрілого (з другої половини 80-х років аж до 1800 р.) і нарешті пізнього, що розвивається до 30-х років XIX століття поруч з іншими стильовими напрямами.
Мистецтво російського класицизму інтернаціонально за своєю природою і разом з тим має ряд неповторних особливостей. Воно засноване на ідеалах просвітництва - філософської течії, що зародився у Франції і який знайшов у Росії благодатний грунт для широкого визнання. Його поширенню у чому сприяла політична ситуація першого десятиліття єкатеринського часу - епохи надій на суспільні зміни, обіцянок демократичних перетворень. Зрозуміло, імператриця і її оточення вкладали в них свій сенс. Однак ідея розкріпачення людської особистості в широкому аспекті цього поняття вкорінюється у філософії, публіцистиці, в художніх трактатах, в системі освіти і у творчій практиці. Громадянськість стає ідеалом, а прототипом вільного, що належить товариству мистецтва постає творчість майстрів античності і ренесансу.
Майстри класицизму, звичайно, не копіюють античні зразки, вони по-своєму висловлюють їх духовність. Найбільших висот зіткнення з досвідом минулого досягає в архітектурі та скульптурі. Менших - в історичній живопису, де ідеали класицизму нерідко набувають характеру дидактичності. Прагнення до простоти і природності надзвичайно своєрідно заломлюється в мистецтві портрета - вершині російської живопису другої половини XVIII століття, повідомляючи йому високу натхненність, чистоту і благородство емоційного ладу.
У кращих творах класицизм виступає не як абстрактна програма суспільних чеснот, а як жива і гнучка художня система. Ідея служіння суспільству не є єдиною установкою цього стилю. У поданні художників, його сповідували, людина, по суті своїй прагне до кращого, будучи справжнім громадянином, знаходить особисте щастя лише в пошуках блага вітчизни і в боротьбі за нього. Саме свідомість причетності до долі батьківщини робить індивідуума внутрішньо досконалим. Корисний і тому щасливий член суспільства черпає моральні сили в союзі з природою. Природність буття - найважливіше кредо філософії просвітництва - стає невід'ємною частиною художньої програми часу. В бароко природне безпосередньо асоціюється з самим єством. Живе і часом наївне мистецтво бароко апелює в першу чергу до людських емоцій. Природне в філософії другої половини століття - швидше не саме єство, а уявлення про те, яким воно повинно стати, будучи усвідомлено і естетизований розумом. Сприйняття творів мистецтва не тільки вражає і радує душу, але виховує і дисциплінує смак і свідомість. Краса не прямо волає до відкритого серця, а як би пропущена крізь рафінований розум, вихований на багатих асоціаціях завдяки спадщини давнини і іншим надбань людського досвіду. Відображенням цього є прагнення до простоти, логічної впорядкованості, відмова від декоративної витонченості, прихильність до анатомічної правильності здорового, близького до античного ідеалу, тіла, перевага, що віддається піднесеної духовної інтонації у портреті, схильність до «котурнах», на які піднімається історичний живопис.
Ці особливості в тій чи іншій мірі притаманні всьому мистецтву другої половини XVIII століття. Однак найбільш тісно суспільні тенденції пов'язані з етапом раннього класицизму. З середини 80-х років спостерігається деяка зміна художньої обстановки. Загальною підгрунтям її стає свого роду гедоністичний пафос. В архітектурі він позначається в акценті, який переноситься з будівництва громадських споруд на створення приватних палаців. Вони виявляються тепер еталоном для громадських будівель. Широко розвивається будівництво особняків і заміських садиб, в яких розселяється що здобула новий політичний статус дворянство.
З'являються твори, висхідні до екзотичної архітектурі Сходу, - шинуазрі (китайщина, японщіна), Тюркер (Туреччину). Характерні і для раннього етапу, вони пояснюються тепер не стільки рокайльних ремінісценціями, що дісталися в спадок від середини сторіччя, і їх ігровий основою, скільки бажанням відійти від нормативності класицизму. Цікавим представляється так зване псевдоготичному напрямок, пов'язаний з використанням давньоруського зодчества.
Гедоністичні тенденції в мистецтві останніх десятиліть XVIII ст. відбилися не тільки в новій спрямованості класицизму, але й у розвитку паралельного йому сентименталізму та тенденції предромантизму. Всі вони не були, зрозуміло, ізольованими. Більш того, сентименталізм і предромантизм мали відносно вузьку сферу і часто лише по-своєму варіювали загальні для кінця XVIII ст. композиційні прийоми і образотворчі засоби. Однак світоглядна природа цих явищ цілком оригінальна і тісно пов'язана з розквітом аналогічних тенденцій в російській літературі, театрі та музиці.
Сентименталізм, найбільш повно заявив про себе в Англії, мав в Росії попередника в особі рококо, відверто запрошує глядача в сферу відчування. На відміну від класицизму з характерним для нього культом суспільного блага, сентименталізм утверджував право на глибоко сокровенне, приватне переживання. Це аж ніяк не означає, що його духовна сутність вузька або неглибока. Однак вона суто індивідуалізована і є надбанням даної особи і її найближчого оточення. Право на самовираження, здатність тонко сумувати, розчулюватися і радіти, розділяючи цей стан з милими серцю друзями і родичами, з непередавано норовливим витонченістю відстоюють ніжні героїні Боровиковського. Сентименталізм вперше так тісно «звів» російський живопис з природою - зеленими купами дерев, стиглими колосками пшениці, пишними трояндами, голубеющімі хмарами, швидкими струмками. Тим самим він як би зробив людину співучасником великої прекрасного світу, овіяного поезією природного буття. Мрійлива споглядальність як не можна краще відповідала жіночим образам. У сентименталізм відроджуються алегоричні уособлення сил природи. Так само як у прозі Карамзіна, виникає тяжіння до вітчизняної старовини і національного костюму - атрибуту незіпсованою «природного» натури. До 90-х років відноситься поява порівняно вузькою, але знаменної предромантіческой тенденції. У пізніх портретах Левицького схвильованість персонажів видають різкі повороти голови і торса, в особах акцентована духовна рухливість - домінуюча риса натури, нейтрально спокійні фони змінюються швидко мчить хмарами. Дух власної винятковості свідчить про кризовості концепції гармонійної особистості XVIII ст. і знаходить вираз у виконаному трагічного передчуття портреті Павла I С. Щукіна. У пейзажах Сем. Щедріна виникають нові російської живопису мотиви таємничої місячної ночі або нічної грози, театрально опроміняє руїни декоративної фортеці. Відображення предромантіческой тенденції можна спостерігати і в скульптурі - в пізніх творах Шубіна (портрети Завадовського і Павла I), в експресивних статуях Козловського. У сяючою бронзової мускулатурі тіл, бравурно бентежних мантіях як би воскресає «великий дух» бароко. Те саме цього і похмурий пафос пізніх творів Баженова, великовагова арматура на. фасадах, спроектованих архітектором тлінне, урочисте сяйво рясної позолоти, пишність гобеленів, шовкових кольорових драпіровок і величезних живописні панно в інтер'єрах павловського часу.
Архітектура ж.б. Валлен-Деламот, А. Шкорини
Найважливішу роль в мистецтві російського класицизму грає зодчество. Найбільші майстри раннього класицизму - французький архітектор ж.б. Валлен-Деламот (1729-1800) і російський архітектор А.Ф. Кокорін (1726-1772) є співавторами проекту будівлі Академії мистецтв (1764-1788) у Петербурзі, яке яскраво втілює риси нового етапу.
Академія займає цілий квартал Невської набережній. У плані це вже не розгалужена в просторі барокова композиція, яку важко порівняти з певною геометричною фігурою, а майже квадрат зі вписаним у нього колом - двором для прогулянок. Об'єм будівлі також типовий для раннього класицизму - це як би внутрішньо заспокоєний паралелепіпед, для якого вже не характерно боріння вертикалей і горизонталей. Равновисотность будівлі порушена лише невеликим куполом, до того ж нарочито заглибленим в багатоступеневому підставі. Як більшість споруд, що відносяться до даного етапу, будівля має чотири поверхи, згрупованих попарно, завдяки чому воно ніби складається з надійної несучої частини (основи) і встановлення на нього полегшеного верху.
Живим спогадом про скульптурні принципах бароко виглядає середня частина фасаду, прикрашена колонами і статуями, зазначена витонченим чергуванням опуклих і увігнутих елементів. Але в цілому барокове розуміння фасаду поступається місцем новому. Тричвертні колони замінюються пілястрами, інші елементи також перетворюються з об'ємних у горельєфні - свого роду уплощенную, майже графічну проекцію на стінну площину. Фасад сприймається як упорядкована система численних фільонок, пілястрів, тяг, наличників. Орнамент стає більш суворим. Це вже не живі, вільно розбігаються рослинні візерунки бароко, а абстрактні геометричні фігури. Серед них популярний мотив гірлянди, нарочито міцно «закріпленої» на кінцях символічними капелюшками цвяхів. Ордер виступає в новій якості: на відміну від барокового він вже набагато точніше відповідає канонічним пропорціям, але обирає з їхнього багатого арсеналу найбільш подовжений варіант колони, повідомляючи їй відчуття стрункості, взагалі типовою для художніх закономірностей цього етапу. Разом з тим колони ще не зібрані в наслідують античності шести - восьмиколонні портики, об'єднані фронтоном, як буде в зрілому класицизмі, а поширені по всій поверхні фасаду, подібно до того як це робили майстри бароко. Завдяки цьому акцентується не тектонічна, а декоративна функція ордера.
У цілому Академія мистецтв, подібно іншим кращим будівель раннього класицизму, породжена витонченої, але підкреслено розумною волею, чітко розподілити функції цілого і його елементів. Неповторне поєднання вишуканості та значного розміру сприймається як взаємодія ясної думки, позбавленої, однак, пуританської суворості та емоційного багатства. Остання очевидно, але не виставляє себе напоказ з відвертістю бароко. З'єднання елегантності і внутрішньої серйозності, аналогічної, як ми побачимо далі, тонкої одухотвореності портретів 70-х років, іноді обертається відтінком рігорістічності, але частіше - радісним торжеством щасливого союзу думки і почуття, яке з особливою силою звучить у творах Баженова.
У ті ж роки Нева "одягається в граніт». Сірі, голубуваті, рожеві смуги облямовують широку річку, співзвучні її неквапливому течією м'якими вигинами спусків, плавними кривими облицьованих каменем мостів, низько опущених до води. Змінився вигляд Палацовій набережній змусив оновити архітектурне обрамлення Літнього саду з боку Неви. У 1771-1786 рр.. була зведена знаменита огорожа (Ю. Фельтен, П. Єгоров). Створена в епоху класицизму, вона рішуче відрізняється від барокових.
Якщо порівняти огорожі Великого Царськосельського палацу і Літнього саду, спільної для них виявиться чорно-золота гама (чорний метал основного узору і позолочені деталі). Зате зовсім по-різному інше. Барокова решітка відповідно до законів цього стилю заснована на кривих лініях; її вільний малюнок нагадує живі пагони зелені, а завершення сплетено в примхливий візерунок. Решітка Літнього саду нарочито геометрична: вертикальні піки перетинають по поздовжній осі витягнуті прямокутні рами. Рухливість і мінливість змінюються гармонійної врівноваженістю і спокоєм. Грати Літнього саду несуть циліндричні, схожі на колони стовпи, наступні в мірній величавому ритмі. Рослинні форми нечисленні: вони стилізовані, узагальнені і легко вписуються в ясну основу решітки, поетичної вільністю пом'якшуючи її сувору логіку.
В. Баженов
Найбільший з майстрів російського класицизму - Василь Іванович Баженов (1737 / 38-1799). Хоча основні його задуми не були здійснені, а багато споруд до цих пір невідомі, вплив цього зодчого на розвиток архітектурної теорії і практики другої половини XVIII ст., Роль у визнанні вітчизняного мистецтва за кордоном величезні. Син псаломщика, учени? живописця, який прилучився до архітектурної школі Д.В. Ухтомського, він посту пив у гімназію при Московському університеті, а потім, закінчивши Академію мистецтв, був посланий пенсіонером за кордон. Дуже швидко Баженов придбав європейську популярність: був обраний професором Римської, членом Флорентійської і Болонської академій. Однак після повернення на батьківщину архітектора почали переслідувати невдачі, пов'язані із заздрісною настороженістю академічних верхів, а потім з втручанням Катерини II, двічі прервавшей здійснення його найголовніших проектів.
Саме чудове дітище Баженова - проект Кремлівського палацу в Москві (1767-1773). Нині він відомий лише за кресленнями і двома варіантами моделі. За ідейно-образним і будівельному розмахом, за новизною і сміливості завдань цей почин не має собі рівних. Баженов проектував не просто імператорський палац. Силою художнього чарівності він зумів залучити Катерину II в грандіозну витівку. У зв'язку з наміченими скликанням «Комісії для твору проекту нового уложення» він запропонував створити щось, що нагадує російський варіант античного форуму. Крім імператорської резиденції, зверненої до Москви-ріки, в комплекс входили будівлі Колегій, Арсенал, Театр, площа з трибунами для народних зборів, що складають як би оправу для групи общєрускіх національних святинь - ансамблю соборів та дзвіниці Івана Великого. Так створювався своеобразнейший державний центр - осередок основних установ, покликаних керувати державній, громадській та церковним життям країни. Оборонна споруда перетворювалося тим самим у цивільне, древнє поступалося місце сучасному. У промові на закладці палацу архітектор прямо говорив про створення нового Кремля. Використовуючи традиційну схему плану Москви з вулицями, що сходяться до Кремля, Баженов як би продовжував три з них проїздами на територію палацу, будуючи на цих осях північну частину ансамблю. Завдяки цьому новий комплекс природно вливався в структуру старого міста. Навіть в моделі архітектура палацу виконана пишноти. Грандіозні за протяжності фасади, то йдуть по прямій, то примхливо огинають кремлівський пагорб, «вистилають» їх поверхню чудові колонади, піднесені на високих рустованих цоколях, таємничі переходи, нарешті, феєрична архітектура головного залу з безліччю каннеліровані колон викликають у пам'яті архітектурні фантазії XVIII століття .
Проект Баженова був затверджений; в урочистій обстановці відсвяткували закладку палацу; розпочали підготовчі роботи. Однак слідом за тим справа сповільнилося і незабаром було припинено. Пославшись на фінансові зловживання і конструктивні прорахунки, Катерина II заборонила продовження будівництва. Основна ж причина полягала в іншому - у новій суспільної ситуації, припинення небезпечної гри в просвіта, кінець якої поклала Селянська війна під керівництвом Пугачова. Блискучий задум виявився непотрібним.
Європейськи освічений, схильний до художніх та філософських узагальнень, Баженов знаходить свій варіант поширився в ряді західних країн течії - псевдоготики. Пов'язана з захопленням середньовіччям, вона набуває в руках деяких майстрів кілька «іграшковий», поверхнево-декоративний характер. Баженов не обмежується європейськими прототипами і розуміє середньовічне спадщина ширше, включаючи в нього давньоруське зодчество. Судячи з промови, виголошеної на закладці Кремлівського палацу, і самим будівлям, архітектор розглядає цей напрямок як цілком рівноправне класицистичної або, як він висловлюється, «прямий архітектурі». Не реставрація і безпосереднє наслідування старовини, а створення цілком сучасного, але глибоко своєрідного напрямку стає його основним завданням.
Найбільше псевдоготичному твір майстра - підмосковна садиба Царицино (1775-1785) - являє собою ансамбль палацу і павільйонів, мальовничо розташованих на стрімкому березі ставка. Незавершений за примхою імператриці і частково перебудований Козаковим, він близько 200 років простояв у руїнах. Однак і в такому стані Царицино надзвичайно привабливо. З того, що можна нині побачити в натурі, Баженову належить Прийомний палац (Оперний будинок), півциркульне палац, два мости, Восьмигранний корпус, Хлібний дім (кухонний корпус) і дві брами - Фігурні і з'єднують Хлібний дім з палацом, побудованим Козаковим. Вільно згруповано біля неіснуючих нині високої годинникової вежі, палаців Катерини і Павла та Великого Кавалерском корпусу, вони природно вписуються в пейзаж. Павільйони зорово закріплюють виступи берега, мости перекривають глибокі лощини. Групи будівель поступово відступають в глибину, посилюючи мальовничість загального вигляду комплексу. Ці принципи планування притаманні давньоруському зодчеству і своєрідно втілені Баженовим.
Трактування обсягів і фасадів в більшою мірою пов'язана з принципами, загальноприйнятими в епоху класицизму. Однак, прагнучи до оригінальності інтер'єрів, Баженов нарочито ускладнює їх планування. Найбільш наочний вплив давньоруського і готичного спадщини виступає в деталях декорації. Цегла стін і білий камінь деталей становлять традиційну червоно-білу гаму. Стрілчасті арки, фігурні прорізи вікон, портали входів, тонкі колонки, роздвоєні вгорі зубці, ажурні різьблені аттики і безліч інших елементів настільки перетворені невгамовною фантазією Баженова, що їм неможливо знайти прямих прототипів.
Царицино має ряд паралелей у творчості самого Баженова, в багатьох творах Казакова, його учнів і ряду безвісних майстрів. І все ж, незважаючи на безсумнівну спільність, воно виділяється серед інших. Єдине з усіх, воно претендує на принципову новизну всіх компонентів. Починаючи з принципів загальної планування і до деталями, воно втілює всебічно і цілеспрямовані пошуки нового самостійного стилю. У більшості випадків, навіть в Петровському палаці Казакова, ми зустрічаємося з вельми компромісним, по суті, механічним поєднанням цілком звичайною для класицизму планової та об'ємної структури палацового будівлі і досить незалежного від них декоративного оздоблення, як би накинутого на його поверхню.
Подальший розвиток показало, що псевдоготика так і не судилося вилитися в повноцінне стильове явище. Єдина спроба вивести її в таке якість, представлена Царициним, як не парадоксально, обернулася невдачею. Вражаюче красивий комплекс не задовольнив імператрицю не тільки через особисту та ідейної неприязні до архітектора. Задуманий як реальне втілення театральної декорації, він не відповідав принципам побудови імператорських палаців XVIII ст., Незважаючи на всю свободу декоративних пошуків і можливості нефункціонального використання, які вони допускали. Все це, зрозуміло, не знижує ні ідейної висоти задуму, ні чарівності фантазії, що втілилися в цьому ансамблі.
Серед житлових будівель, створених Баженовим, найбільш знаменитий будинок Пашкова (нині одна з будівель, що входять в комплекс Бібліотеки ім. В. І. Леніна), побудований в 1784-1786 рр.. Спорудження урочисто піднесене на вершину пагорба навпроти Кремля у впадання Неглінки в Москву-ріку. Знову перед нами характерне для Баженова протиставлення і водночас співдружність древнього і нового, включення сучасної споруди в ансамбль старого міста. Зв'язки будинку Пашкова з прилеглим районом різноманітні і надзвичайно оригінальні. У Москві міська садиба, як правило, звернена до вулиці парадним двором, звідки веде головний вхід у будинок. Сад, якщо він є, розташований в таких випадках позаду будівлі. Головний фасад, що підноситься над Мохової вулицею, був відокремлений від неї невеликим садом (нині, на жаль, не зберігся) і красивою огорожею, кожен стовп якої вінчав ошатний ліхтар; головний вхід і парадний двір знаходяться із зворотного боку (в
XVIII ст. це був невеликий провулок) і відкриваються урочистими воротами. Будинок Пашкова володіє ще однією особливістю: трехпавільонная схема - головний корпус, сполучений галереями з бічними флігелями, - так само як загальний принцип композиції, складеної з внутрішньо завершених самостійних частин, типові для 80-х років XVIII ст. Разом з тим характер фасадної поверхні, ордери, малюнок орнаментики, балюстрада з вазами і багато іншого належить раннього класицизму. Вони зберігають дух бароко, яке увійшло в плоть творчого методу Баженова з часів пенсіонерства у Франції. І як завжди, подібне поєднання, здавалося б, суперечливих рис не призводить у нього до еклектики. Висока майстерність і величезна фантазія дозволяють зодчому переплести і втілити ці особливості в цілісне, зовсім неповторне споруду.
Поєднання монументальності і суворого витонченості, пишноти цілого і філігранною рафінованості деталей додають будівлі незвичайну елегантність - мабуть, найбільш яскраву рису його зовнішності.
М Казаков
М.Ф. Казаков (1738-1812), як і Баженов, є одним з основоположників класицизму в Росії, що виріс у середовищі московських архітекторів, чудово знайомий з їх методами проектування, організації будівництва і конструктивними прийомами, Казаков став найбільш яскравим виразником цієї школи. Він вчився не в Академії мистецтв, а в школі Ухтомського, не пройшов закордонного пенсіонерства, знав пам'ятники античності, ренесансу та сучасне зодчество по кресленнях, гравірованим зображенням і моделями. Тим більшу повагу викликає притаманна Казакову глибина проникнення до законів класики, свіжість і самостійність сприйняття ним сучасних мистецьких віянь, яскраво виражений індивідуальний творчий почерк. Велика кількість побудованих ним будинків навіть породило спеціальний термін «Казаковська Москва». Зобов'язаний своїм становленням старшим братам по професії, Казаков виховав цілу плеяду московських зодчих, створивши власну архітектурну школу. З самого початку своєї діяльності, працюючи помічником П. Нікітіна над відновленням згорілої Твері (з 1763 р.), а потім стикнувшись з талантом Баженова у спільній роботі над проектом Кремлівського палацу, він безперервно відточує професійну майстерність.
Вже в перших великих спорудах Казаков впевнено працює у формах раннього класицизму, даючи йому своє тлумачення. Геометрична вираженість трикутного плану і компактність обсягу характерні для будівлі Сенату, побудованого в Московському Кремлі (1776-1787). Величезний купол, який перекриває його головний зал, грає важливу роль в ансамблі Червоної площі. До того ж періоду відноситься церква Філіпа Митрополита (1777-1788). У композиційному відношенні храм являє собою циліндричний об'єм, увінчаний низьким ступінчастим куполом і круглої, прикрашеної колонами «альтанкою» - ліхтариком. Церква - одна з перших ротонд, побудованих Козаковим. Цей традиційний тип круглого в плані будинку отримує в епоху класицизму цілком самостійне вираз. Закладені в ньому ідеї гармонії і внутрішньої досконалості яскраво втілюють ідеали стилю. Чудовий інтер'єр церкви. Білий з позолоченими деталями і іконостасом, пронизаний світлом, що ллється з численних вікон, він залишає відчуття ясності і спокою. Тонка опрацювання окремих елементів скульптурної декорації у поєднанні з монументальними колонами, що несуть антаблемент, дають неповторне поєднання вишуканої камерності і стриманого благородства.
80-90-ті роки XVIII ст. і саме початок XIX ст. - Нова смуга в творчості Казакова, пов'язана з розвитком суворого або зрілого етапу російського класицизму. Серед громадських споруд, створених в ці роки, виділяється Колонний зал Благородного зборів, нині Будинок спілок. У порівнянні з прилеглими приміщеннями, зал відрізняється просторістю і висотою, рішуче домінує в загальній системі інтер'єрів. Його образ визначає чудова коринфська колонада, вторящий прямокутним обрисам плану. Вона виокремлює центральний простір, перед-
призначене для балів та урочистих прийомів. Великі, розмірно такі одна за одною, сяючі білим штучним мармуром колони, ошатний малюнок листя капітелей, блиск грандіозних кришталевих люстр і м'яко підсвічений, підведений паддугой стеля створюють відчуття урочистості. Ця урочистість позбавлена, однак, присмаку офіційності і пройнята радісним людським почуттям.
Крім громадських будівель в кінці століття Казаков створює безліч багатих приватних будинків. У нових формах він розвиває обидва типи особняка, поширених в Москві першої половини століття: поставленого на червоній лінії вулиці і віднесеного в глибину парадного двору. Будинок Баришнікова на Мясницькій (нині вул. Кірова), побудований в 1797-1802 роках, належить до другого різновиду. Це П-подібна в плані будівля. Його бічні частини виходять на вулицю, а середня відокремлена від неї огорожею і курдонером. Тим самим з міської, громадської за своєю суттю середовища як би вичленяються зона, безпосередньо належить даному особняку. У затишному просторі парадного двору центр, виділений мезоніном і портиком, незважаючи на невеликі абсолютні розміри, набуває рис значущості. Характерне для дому Баришнікова поєднання значності класичного ордера і його камерної інтерпретації притаманне багатьом московським особнякам. Привільно розкинулися посеред зелених дворів, з каретний сарай, стайнями, службами, з воротами, невисокими металевими огорожами, в ансамблі старої забудови і мальовничого оточення багатоглаві церков, будівлі знаходять відтінок м'якої патріархальності, не властивою столично-холоднуватої архітектурі петербурзьких будівель.
І. Старов
І.Є. Старов (1745-1808) - молодший сучасник Баженова. Вони разом приїхали з Москви до Петербурга і вступили в Академію мистецтв. Старов закінчив її на два роки пізніше і в 1762 р. слідом за Баженовим здійснив пенсіонерські поїздку у Францію та Італію. Ці обставини багато в чому зумовили внутрішню спорідненість їхніх творчих устремлінь, хоча доля Старова була безсумнівно більш вдалим. Більшість його задумів побачило світ. На початку своєї діяльності Старе створив ряд ансамблів у дусі раннього класицизму (Нікольське-Гагаріно, Богородицьк, Бобрики). Однак, найкраще і найвідоміший твір архітектора - Таврійський палац у Петербурзі (1783-1789). Ця будівля як би відкриває нову смугу у творчості не тільки Старова, а й інших зодчих. Відчуття радості буття і насолоду чистою красою простору, форми і кольори є своєрідною реакцією на крах просвітницьких ілюзій, кінець яким поклало повстання Пугачова і наступна за цим політична реакція. Сама імператриця (Катерина II), «припинивши гру в освічену монархію», виступає тепер скоріше в ореолі «першої поміщиці». Широкі вольності, даровані дворянству, заохочують будівництво скоріше не громадських будівель, а багатих палаців, особняків або садибних споруд, словом, великих або більш скромних, але приватних за призначенням жител. У зв'язку з цим і в типологічному відношенні на перше місце висувається як зразок трехпавільонная схема комфортабельного житлового будинку, що складається з головного корпусу і бічних флігелів. Подібна композиція стала настільки впливовою, що не тільки »приватні будинки, а й царські палаци і навіть громадські споруди тих років (Голіцинська лікарня), навчальні заклади (Смольний інститут) зводять за тією ж схемою. Дух великого мистецтва відчутний у розмаху фасаду і розкоші парадних приміщень Таврійського палацу, але втілюється тут у формах, властивих нового етапу розвитку. Одна з яскравих особливостей будівлі полягає в дивовижному контрасті суворих, майже суворих фасадів і майже театральних за духом інтер'єрів, прихованих за цією оманливою зовнішністю. Створюється враження, що Таврійський палац і створений в першу чергу заради внутрішнього простору, бо його складна, продиктована суто «видовищною» логікою система фактично визначає живу і вільну конфігурацію плану та об'ємної структури будівлі.
З прямокутного вестибюля через урочисті «брама» глядач потрапляв в восьмикутний зал, а потім у поперечно орієнтовану величезну, із закругленими торцями галерею, обнесену подвійним рядом колон. Через них, як і в театрі XVIII ст., Відкривалася картина зимового саду з круглої альтанкою і статуєю Катерини II роботи скульптора Шубіна. На жаль, зимовий сад не зберігся, а інші інтер'єри значно змінені і збіднена.
Однак живий образ ансамблю донесли до нас натхненні рядки Г. Державіна: «Піднесена на стовпах покров покриває вхід і становить його переддень. Урочиста брама ... ведуть з притвору в круглястий чертог (восьмикутний зал), подібний афінському одеуму. Цікавість зупинило б тут оглянути печі з лазурового каменю, великий купол, підтримуваний осьми стовпами, стіни, що представляють віддалені види, освітлені мерехтливим світлом, який вдихає якийсь священний жах, але зустрічається раптово з Осьмнадцатое стовпів наскрізна перешкода, яка відокремлює чертог народові від подальшого за ним, вражає погляд і дивує. Нагорі кругом висять хори з поручнями, які обставлені дорогоцінними китайськими судинами і з двома роззолочених великими органами поділяють увагу і захоплення поглиблюють. Що ж побачиш, вступаючи у нутро? При першому кроці представляється довга овальна залу (велика галерея) або, краще сказати, площа, п'ять тисяч людей вмістити в себе зручна і розділена у довжину в два ряди ще тридцятьма шістьма стовпами. Здається, що велетенськими силами вміщено в ній вся природа. Крізь оних стовпів видно великий сад (зимовий) і піднесені на чималому просторі будівлі (альтанка). З першого разу засумніваєшся і помислити, що це є дія чарівності або, принаймні, живопису і оптики; але, приступивши ближче, побачиш живі лаври, мирти та інші благорастворенії кліматів древа не тільки зростаючі, але інші квітами, а інші плодами обтяжені. Під мирної тенію їх, инде, як оксамит, стелиться дерен зелений; там квіти рясніють, тут Ізлучисте піщані дороги пролягають, підносяться пагорби, сходив долини, простягаються просіки, блищать скляні водойми. Скрізь панує весна, і мистецтво сперечається з принадами природи. Плаває дух у задоволенні ».
Д. Кваренгі
Джакомо Кваренгі (1744-1817) приїхав до Росії в 1780 р. і прожив тут довгі плідні роки. Протягом усього життя він залишався найбільш яскравим виразником суворого класицизму. Кваренгі був переконаним прихильником римської античності, до якої найчастіше зводять палладіанство. Палладіанство - явище досить широко поширене в європейській архітектурі - веде початок від знаменитого італійського зодчого епохи Відродження Андреа Палладіо, практика і теоретика, знавця старожитностей і автора самостійних трактатів, найбільш повно розробив тему міських особняків і приватних садиб. У Росії захоплення палладіанство збіглося з періодом 80-90-х років. Ось чому, говорячи про палладіанство Кваренгі чи відомого архітектора, перекладача, коментатора і видавця трактату Палладіо - Львова, не слід розуміти їх творчість як результат копіювання. Скоріше, як писав про це Львів, мова йшла про створення власного, відмінного від англійської чи французької, варіанти творчої інтерпретації заповітів Палладіо. Для Кваренгі найбільш характерне використання трехчастной схеми житлового або адміністративної будівлі, що складається з центрального корпусу та двох симетричних флігелів. Останні з'єднані з ним прямими або округленими зниженими галереями. Центр композиції відзначений портиком і нерідко використовується і як окремо стоїть блок. У цьому відношенні дуже характерні будівлі Академії наук у Петербурзі і Англійського палацу в Петергофі, зруйнованого в роки фашистської окупації. Кваренгі суворо дотримується сталість принципів об'ємного і фасадного рішення. Його будівля - найчастіше паралелепіпед, що містить три поверхи. Замість щедро оброблених кутових композицій раннього класицизму використовується простий кут - максимально чітка межа, що відокремлює одну фасадну поверхню від іншої. Грані блоку являють собою гладкі, нічим не декоровані площині, прорізані прямокутними або трьохчастинним вікнами. Віконні отвори зазвичай позбавлені обрамлення або увінчані строгими трикутними фронтончиками (сандриками). Ця лапідарна поверхня не має ні сильних пластичних перепадів (виступів-ризалітів), ні складної багатопланової обробки. Сила впливу закладена в красі самої, прекрасною в своїй оголеності, поверхні. Подібно неприступним гранях, вона приховує, як правило, просторово розгалужену, комфортабельну і багато оброблену систему інтер'єру. Сильні горизонтальні тяги, що розділяють поверхи, і завершальна смуга антаблемента підкреслюють ясне поділ блоку на три горизонтальні шару. На тлі цієї поверхні основної декоративної «деталлю» виглядає портик великого або гігантського ордера, що обіймає всю висоту будівлі. Він увінчаний фронтоном, крайні точки якого нерідко акцентовані вертикалями статуй. Монолітність портика посилює ту тектонічну виправданість, яку він покликаний імітувати. Колони рішуче відсуваються від стіни настільки, що між портиком і фасадної поверхнею утворюється місце для проходу і плавно піднімається до нього пандуса. Колони, як правило, позбавлені каннелюр і впливають на глядача своєю скульптурної міццю. При сильному бічному освітленні вони особливо рельєфно малюються на тлі стіни.
У деяких будівлях Кваренгі, наприклад в Олександрівському палаці (1792-1796), тема колонади стає майже самодостатньою. Як би вийшовши за межі будівлі, вона перетворюється в прекрасну ілюзорну перешкоду, урочисто сяючу білизною стовбурів і вишуканістю рисунка ошатних коринфських капітелей.
Ч. Камерон
Чарльз Камерон (1740 (?) -1812) Займає в історії нашої культури особливе місце. Син професійного будівельника, він здійснив подорож до Італії і, вивчивши пам'ятники римської давнини, прославився капітальним увража «Терми римлян». У 1779 р. Камерон був запрошений до Росії, де йому вдалося втілити свої надзвичайно оригінальні задуми. Камерон - натура надзвичайно тонка, загострено відчуває красу природи в її союзі з архітектурою, гармонію цілого і дорогоцінної мініатюрної деталі. Очевидно, тому його досягнення позначилися насамперед у галузі заміського будівництва - створення палацових ансамблів, невеликих павільйонів і в мистецтві інтер'єру. Саме ці сильні сторони зближують його творіння з родинними по духу творами англійської школи.
Подібно Кваренгі, Камерон приїхав до Росії з цілком сформованими переконаннями. Однак він не мав єдиним кредо, а як би сповідував два напрямки. Одне з них представлено ансамблем, створеним в Царському Селі. До склався палацу Камерон додає комплекс, що складається з так званої Камероновой галереї, Агатові кімнат, розташованого перед ними висячого саду, на який веде спеціальний пандус, і Холодних бань в першому поверсі. Дослідження, зроблені в Італії, використані тут, щоб створити свого роду куточка античності на російському грунті - притулку відпочинку витонченої освіченої натури.
У напівовальною портику Агатові кімнат з живим рухом його то розбігаються, то зближуються колон відчувається вибаглива невимушеність. Разом з тим використання справжнього грецького варіанту іонічного ордера вносить елемент ненав'язливій вченості. Контраст легкого корпусу Агатові кімнат і важких, оброблених рустом Холодних бань повторений і в будівлі галереї. Широко розставлені тонкі колони надають незвичайну легкість верху, піднесений на важких аркадах, облицьованих сірим Пудозький каменем. Поєднання його шорсткості з гладдю ніжно-палевих стін, білими фільонками і медальйонами сприймається як рафінований контраст сили і крихкості. Створення Камерона прекрасно і в ясні дні, коли Галерея наскрізь пронизана сонцем, і восени, коли оголені крони дерев найтоншими графічними візерунками лягають на її поверхню.
Особлива краса супроводжує інтер'єрам Камерона в Агатові кімнатах і в особистих апартаментах Катерини II, прибудованих до Великого палацу. Завдяки тендітної мініатюрної обробці вони залишають відчуття майже нереальною архітектури. У Агатові кімнатах Камерон створює фантазію на теми римських терм за допомогою декоративної системи склепінь і приставних колон. Він широко застосовує напівкоштовні матеріали, а іноді забарвлене скло з підкладеної під нього тканиною. Густі фіолетові і сині кольори колонок у поєднанні з білим склом і золоченої бронзою в приміщеннях Великого палацу викликають асоціації з творами декоративно-прикладного мистецтва, зокрема з табакерки, прикрашеними прозорими кольоровими емалями. Напрямок, представлене комплексом у Царському Селі, вперше принесло до Росії варіант справжнього грецького ордера, бо раніше російський класицизм використовував форми римської античності лише в ламанні майстрів Ренесансу. Це нововведення не відповідало панувала орієнтації зрілого класицизму і отримало резонанс лише пізніше, на початку XIX століття, в творах Вороніхіна.
Інша лінія творчості Камерона представлена в ансамблі Павловська. Ці пошуки цілком укладаються в русло суворого класицизму з його тяжінням до звичайного варіанту палладіанському вілли, що проявляється в плані, висхідному до квадрату, з круглим залом у центрі і галереями, що охоплюють простір двору. Будинок створювався разом з пейзажним парком (один з авторів парку - декоратор П. Гонзага) і складає з ним нерозривному ціле. Пейзажний, або англійська, парк - одне з найбільших естетичних завоювань цих років. На відміну від регулярного саду бароко і класицизму XVII ст., Де всі геометризовані, він покликаний створювати ілюзію природної природи, хоча і створений майстерною рукою художника. З навмисною свободою течуть ліниві води подекуди загаченої Слов'янки, млосні крони верб хиляться до зарослим очеретом берегах. Поєднання листяних і хвойних порід у будь-який час року породжує нову кольорову гаму, а спеціально передбачені місця дають можливість для огляду різноманітних видів, подібно сменяющимся театральним декораціям.
Проект Баженова був затверджений; в урочистій обстановці відсвяткували закладку палацу; розпочали підготовчі роботи. Однак слідом за тим справа сповільнилося і незабаром було припинено. Пославшись на фінансові зловживання і конструктивні прорахунки, Катерина II заборонила продовження будівництва. Основна ж причина полягала в іншому - у новій суспільної ситуації, припинення небезпечної гри в просвіта, кінець якої поклала Селянська війна під керівництвом Пугачова. Блискучий задум виявився непотрібним.
Європейськи освічений, схильний до художніх та філософських узагальнень, Баженов знаходить свій варіант поширився в ряді західних країн течії - псевдоготики. Пов'язана з захопленням середньовіччям, вона набуває в руках деяких майстрів кілька «іграшковий», поверхнево-декоративний характер. Баженов не обмежується європейськими прототипами і розуміє середньовічне спадщина ширше, включаючи в нього давньоруське зодчество. Судячи з промови, виголошеної на закладці Кремлівського палацу, і самим будівлям, архітектор розглядає цей напрямок як цілком рівноправне класицистичної або, як він висловлюється, «прямий архітектурі». Не реставрація і безпосереднє наслідування старовини, а створення цілком сучасного, але глибоко своєрідного напрямку стає його основним завданням.
Найбільше псевдоготичному твір майстра - підмосковна садиба Царицино (1775-1785) - являє собою ансамбль палацу і павільйонів, мальовничо розташованих на стрімкому березі ставка. Незавершений за примхою імператриці і частково перебудований Козаковим, він близько 200 років простояв у руїнах. Однак і в такому стані Царицино надзвичайно привабливо. З того, що можна нині побачити в натурі, Баженову належить Прийомний палац (Оперний будинок), півциркульне палац, два мости, Восьмигранний корпус, Хлібний дім (кухонний корпус) і дві брами - Фігурні і з'єднують Хлібний дім з палацом, побудованим Козаковим. Вільно згруповано біля неіснуючих нині високої годинникової вежі, палаців Катерини і Павла та Великого Кавалерском корпусу, вони природно вписуються в пейзаж. Павільйони зорово закріплюють виступи берега, мости перекривають глибокі лощини. Групи будівель поступово відступають в глибину, посилюючи мальовничість загального вигляду комплексу. Ці принципи планування притаманні давньоруському зодчеству і своєрідно втілені Баженовим.
Трактування обсягів і фасадів в більшою мірою пов'язана з принципами, загальноприйнятими в епоху класицизму. Однак, прагнучи до оригінальності інтер'єрів, Баженов нарочито ускладнює їх планування. Найбільш наочний вплив давньоруського і готичного спадщини виступає в деталях декорації. Цегла стін і білий камінь деталей становлять традиційну червоно-білу гаму. Стрілчасті арки, фігурні прорізи вікон, портали входів, тонкі колонки, роздвоєні вгорі зубці, ажурні різьблені аттики і безліч інших елементів настільки перетворені невгамовною фантазією Баженова, що їм неможливо знайти прямих прототипів.
Царицино має ряд паралелей у творчості самого Баженова, в багатьох творах Казакова, його учнів і ряду безвісних майстрів. І все ж, незважаючи на безсумнівну спільність, воно виділяється серед інших. Єдине з усіх, воно претендує на принципову новизну всіх компонентів. Починаючи з принципів загальної планування і до деталями, воно втілює всебічно і цілеспрямовані пошуки нового самостійного стилю. У більшості випадків, навіть в Петровському палаці Казакова, ми зустрічаємося з вельми компромісним, по суті, механічним поєднанням цілком звичайною для класицизму планової та об'ємної структури палацового будівлі і досить незалежного від них декоративного оздоблення, як би накинутого на його поверхню.
Подальший розвиток показало, що псевдоготика так і не судилося вилитися в повноцінне стильове явище. Єдина спроба вивести її в таке якість, представлена Царициним, як не парадоксально, обернулася невдачею. Вражаюче красивий комплекс не задовольнив імператрицю не тільки через особисту та ідейної неприязні до архітектора. Задуманий як реальне втілення театральної декорації, він не відповідав принципам побудови імператорських палаців XVIII ст., Незважаючи на всю свободу декоративних пошуків і можливості нефункціонального використання, які вони допускали. Все це, зрозуміло, не знижує ні ідейної висоти задуму, ні чарівності фантазії, що втілилися в цьому ансамблі.
Серед житлових будівель, створених Баженовим, найбільш знаменитий будинок Пашкова (нині одна з будівель, що входять в комплекс Бібліотеки ім. В. І. Леніна), побудований в 1784-1786 рр.. Спорудження урочисто піднесене на вершину пагорба навпроти Кремля у впадання Неглінки в Москву-ріку. Знову перед нами характерне для Баженова протиставлення і водночас співдружність древнього і нового, включення сучасної споруди в ансамбль старого міста. Зв'язки будинку Пашкова з прилеглим районом різноманітні і надзвичайно оригінальні. У Москві міська садиба, як правило, звернена до вулиці парадним двором, звідки веде головний вхід у будинок. Сад, якщо він є, розташований в таких випадках позаду будівлі. Головний фасад, що підноситься над Мохової вулицею, був відокремлений від неї невеликим садом (нині, на жаль, не зберігся) і красивою огорожею, кожен стовп якої вінчав ошатний ліхтар; головний вхід і парадний двір знаходяться із зворотного боку (в
XVIII ст. це був невеликий провулок) і відкриваються урочистими воротами. Будинок Пашкова володіє ще однією особливістю: трехпавільонная схема - головний корпус, сполучений галереями з бічними флігелями, - так само як загальний принцип композиції, складеної з внутрішньо завершених самостійних частин, типові для 80-х років XVIII ст. Разом з тим характер фасадної поверхні, ордери, малюнок орнаментики, балюстрада з вазами і багато іншого належить раннього класицизму. Вони зберігають дух бароко, яке увійшло в плоть творчого методу Баженова з часів пенсіонерства у Франції. І як завжди, подібне поєднання, здавалося б, суперечливих рис не призводить у нього до еклектики. Висока майстерність і величезна фантазія дозволяють зодчому переплести і втілити ці особливості в цілісне, зовсім неповторне споруду.
Поєднання монументальності і суворого витонченості, пишноти цілого і філігранною рафінованості деталей додають будівлі незвичайну елегантність - мабуть, найбільш яскраву рису його зовнішності.
М Казаков
М.Ф. Казаков (1738-1812), як і Баженов, є одним з основоположників класицизму в Росії, що виріс у середовищі московських архітекторів, чудово знайомий з їх методами проектування, організації будівництва і конструктивними прийомами, Казаков став найбільш яскравим виразником цієї школи. Він вчився не в Академії мистецтв, а в школі Ухтомського, не пройшов закордонного пенсіонерства, знав пам'ятники античності, ренесансу та сучасне зодчество по кресленнях, гравірованим зображенням і моделями. Тим більшу повагу викликає притаманна Казакову глибина проникнення до законів класики, свіжість і самостійність сприйняття ним сучасних мистецьких віянь, яскраво виражений індивідуальний творчий почерк. Велика кількість побудованих ним будинків навіть породило спеціальний термін «Казаковська Москва». Зобов'язаний своїм становленням старшим братам по професії, Казаков виховав цілу плеяду московських зодчих, створивши власну архітектурну школу. З самого початку своєї діяльності, працюючи помічником П. Нікітіна над відновленням згорілої Твері (з 1763 р.), а потім стикнувшись з талантом Баженова у спільній роботі над проектом Кремлівського палацу, він безперервно відточує професійну майстерність.
Вже в перших великих спорудах Казаков впевнено працює у формах раннього класицизму, даючи йому своє тлумачення. Геометрична вираженість трикутного плану і компактність обсягу характерні для будівлі Сенату, побудованого в Московському Кремлі (1776-1787). Величезний купол, який перекриває його головний зал, грає важливу роль в ансамблі Червоної площі. До того ж періоду відноситься церква Філіпа Митрополита (1777-1788). У композиційному відношенні храм являє собою циліндричний об'єм, увінчаний низьким ступінчастим куполом і круглої, прикрашеної колонами «альтанкою» - ліхтариком. Церква - одна з перших ротонд, побудованих Козаковим. Цей традиційний тип круглого в плані будинку отримує в епоху класицизму цілком самостійне вираз. Закладені в ньому ідеї гармонії і внутрішньої досконалості яскраво втілюють ідеали стилю. Чудовий інтер'єр церкви. Білий з позолоченими деталями і іконостасом, пронизаний світлом, що ллється з численних вікон, він залишає відчуття ясності і спокою. Тонка опрацювання окремих елементів скульптурної декорації у поєднанні з монументальними колонами, що несуть антаблемент, дають неповторне поєднання вишуканої камерності і стриманого благородства.
80-90-ті роки XVIII ст. і саме початок XIX ст. - Нова смуга в творчості Казакова, пов'язана з розвитком суворого або зрілого етапу російського класицизму. Серед громадських споруд, створених в ці роки, виділяється Колонний зал Благородного зборів, нині Будинок спілок. У порівнянні з прилеглими приміщеннями, зал відрізняється просторістю і висотою, рішуче домінує в загальній системі інтер'єрів. Його образ визначає чудова коринфська колонада, вторящий прямокутним обрисам плану. Вона виокремлює центральний простір, перед-
призначене для балів та урочистих прийомів. Великі, розмірно такі одна за одною, сяючі білим штучним мармуром колони, ошатний малюнок листя капітелей, блиск грандіозних кришталевих люстр і м'яко підсвічений, підведений паддугой стеля створюють відчуття урочистості. Ця урочистість позбавлена, однак, присмаку офіційності і пройнята радісним людським почуттям.
Крім громадських будівель в кінці століття Казаков створює безліч багатих приватних будинків. У нових формах він розвиває обидва типи особняка, поширених в Москві першої половини століття: поставленого на червоній лінії вулиці і віднесеного в глибину парадного двору. Будинок Баришнікова на Мясницькій (нині вул. Кірова), побудований в 1797-1802 роках, належить до другого різновиду. Це П-подібна в плані будівля. Його бічні частини виходять на вулицю, а середня відокремлена від неї огорожею і курдонером. Тим самим з міської, громадської за своєю суттю середовища як би вичленяються зона, безпосередньо належить даному особняку. У затишному просторі парадного двору центр, виділений мезоніном і портиком, незважаючи на невеликі абсолютні розміри, набуває рис значущості. Характерне для дому Баришнікова поєднання значності класичного ордера і його камерної інтерпретації притаманне багатьом московським особнякам. Привільно розкинулися посеред зелених дворів, з каретний сарай, стайнями, службами, з воротами, невисокими металевими огорожами, в ансамблі старої забудови і мальовничого оточення багатоглаві церков, будівлі знаходять відтінок м'якої патріархальності, не властивою столично-холоднуватої архітектурі петербурзьких будівель.
І. Старов
І.Є. Старов (1745-1808) - молодший сучасник Баженова. Вони разом приїхали з Москви до Петербурга і вступили в Академію мистецтв. Старов закінчив її на два роки пізніше і в 1762 р. слідом за Баженовим здійснив пенсіонерські поїздку у Францію та Італію. Ці обставини багато в чому зумовили внутрішню спорідненість їхніх творчих устремлінь, хоча доля Старова була безсумнівно більш вдалим. Більшість його задумів побачило світ. На початку своєї діяльності Старе створив ряд ансамблів у дусі раннього класицизму (Нікольське-Гагаріно, Богородицьк, Бобрики). Однак, найкраще і найвідоміший твір архітектора - Таврійський палац у Петербурзі (1783-1789). Ця будівля як би відкриває нову смугу у творчості не тільки Старова, а й інших зодчих. Відчуття радості буття і насолоду чистою красою простору, форми і кольори є своєрідною реакцією на крах просвітницьких ілюзій, кінець яким поклало повстання Пугачова і наступна за цим політична реакція. Сама імператриця (Катерина II), «припинивши гру в освічену монархію», виступає тепер скоріше в ореолі «першої поміщиці». Широкі вольності, даровані дворянству, заохочують будівництво скоріше не громадських будівель, а багатих палаців, особняків або садибних споруд, словом, великих або більш скромних, але приватних за призначенням жител. У зв'язку з цим і в типологічному відношенні на перше місце висувається як зразок трехпавільонная схема комфортабельного житлового будинку, що складається з головного корпусу і бічних флігелів. Подібна композиція стала настільки впливовою, що не тільки »приватні будинки, а й царські палаци і навіть громадські споруди тих років (Голіцинська лікарня), навчальні заклади (Смольний інститут) зводять за тією ж схемою. Дух великого мистецтва відчутний у розмаху фасаду і розкоші парадних приміщень Таврійського палацу, але втілюється тут у формах, властивих нового етапу розвитку. Одна з яскравих особливостей будівлі полягає в дивовижному контрасті суворих, майже суворих фасадів і майже театральних за духом інтер'єрів, прихованих за цією оманливою зовнішністю. Створюється враження, що Таврійський палац і створений в першу чергу заради внутрішнього простору, бо його складна, продиктована суто «видовищною» логікою система фактично визначає живу і вільну конфігурацію плану та об'ємної структури будівлі.
З прямокутного вестибюля через урочисті «брама» глядач потрапляв в восьмикутний зал, а потім у поперечно орієнтовану величезну, із закругленими торцями галерею, обнесену подвійним рядом колон. Через них, як і в театрі XVIII ст., Відкривалася картина зимового саду з круглої альтанкою і статуєю Катерини II роботи скульптора Шубіна. На жаль, зимовий сад не зберігся, а інші інтер'єри значно змінені і збіднена.
Однак живий образ ансамблю донесли до нас натхненні рядки Г. Державіна: «Піднесена на стовпах покров покриває вхід і становить його переддень. Урочиста брама ... ведуть з притвору в круглястий чертог (восьмикутний зал), подібний афінському одеуму. Цікавість зупинило б тут оглянути печі з лазурового каменю, великий купол, підтримуваний осьми стовпами, стіни, що представляють віддалені види, освітлені мерехтливим світлом, який вдихає якийсь священний жах, але зустрічається раптово з Осьмнадцатое стовпів наскрізна перешкода, яка відокремлює чертог народові від подальшого за ним, вражає погляд і дивує. Нагорі кругом висять хори з поручнями, які обставлені дорогоцінними китайськими судинами і з двома роззолочених великими органами поділяють увагу і захоплення поглиблюють. Що ж побачиш, вступаючи у нутро? При першому кроці представляється довга овальна залу (велика галерея) або, краще сказати, площа, п'ять тисяч людей вмістити в себе зручна і розділена у довжину в два ряди ще тридцятьма шістьма стовпами. Здається, що велетенськими силами вміщено в ній вся природа. Крізь оних стовпів видно великий сад (зимовий) і піднесені на чималому просторі будівлі (альтанка). З першого разу засумніваєшся і помислити, що це є дія чарівності або, принаймні, живопису і оптики; але, приступивши ближче, побачиш живі лаври, мирти та інші благорастворенії кліматів древа не тільки зростаючі, але інші квітами, а інші плодами обтяжені. Під мирної тенію їх, инде, як оксамит, стелиться дерен зелений; там квіти рясніють, тут Ізлучисте піщані дороги пролягають, підносяться пагорби, сходив долини, простягаються просіки, блищать скляні водойми. Скрізь панує весна, і мистецтво сперечається з принадами природи. Плаває дух у задоволенні ».
Д. Кваренгі
Джакомо Кваренгі (1744-1817) приїхав до Росії в 1780 р. і прожив тут довгі плідні роки. Протягом усього життя він залишався найбільш яскравим виразником суворого класицизму. Кваренгі був переконаним прихильником римської античності, до якої найчастіше зводять палладіанство. Палладіанство - явище досить широко поширене в європейській архітектурі - веде початок від знаменитого італійського зодчого епохи Відродження Андреа Палладіо, практика і теоретика, знавця старожитностей і автора самостійних трактатів, найбільш повно розробив тему міських особняків і приватних садиб. У Росії захоплення палладіанство збіглося з періодом 80-90-х років. Ось чому, говорячи про палладіанство Кваренгі чи відомого архітектора, перекладача, коментатора і видавця трактату Палладіо - Львова, не слід розуміти їх творчість як результат копіювання. Скоріше, як писав про це Львів, мова йшла про створення власного, відмінного від англійської чи французької, варіанти творчої інтерпретації заповітів Палладіо. Для Кваренгі найбільш характерне використання трехчастной схеми житлового або адміністративної будівлі, що складається з центрального корпусу та двох симетричних флігелів. Останні з'єднані з ним прямими або округленими зниженими галереями. Центр композиції відзначений портиком і нерідко використовується і як окремо стоїть блок. У цьому відношенні дуже характерні будівлі Академії наук у Петербурзі і Англійського палацу в Петергофі, зруйнованого в роки фашистської окупації. Кваренгі суворо дотримується сталість принципів об'ємного і фасадного рішення. Його будівля - найчастіше паралелепіпед, що містить три поверхи. Замість щедро оброблених кутових композицій раннього класицизму використовується простий кут - максимально чітка межа, що відокремлює одну фасадну поверхню від іншої. Грані блоку являють собою гладкі, нічим не декоровані площині, прорізані прямокутними або трьохчастинним вікнами. Віконні отвори зазвичай позбавлені обрамлення або увінчані строгими трикутними фронтончиками (сандриками). Ця лапідарна поверхня не має ні сильних пластичних перепадів (виступів-ризалітів), ні складної багатопланової обробки. Сила впливу закладена в красі самої, прекрасною в своїй оголеності, поверхні. Подібно неприступним гранях, вона приховує, як правило, просторово розгалужену, комфортабельну і багато оброблену систему інтер'єру. Сильні горизонтальні тяги, що розділяють поверхи, і завершальна смуга антаблемента підкреслюють ясне поділ блоку на три горизонтальні шару. На тлі цієї поверхні основної декоративної «деталлю» виглядає портик великого або гігантського ордера, що обіймає всю висоту будівлі. Він увінчаний фронтоном, крайні точки якого нерідко акцентовані вертикалями статуй. Монолітність портика посилює ту тектонічну виправданість, яку він покликаний імітувати. Колони рішуче відсуваються від стіни настільки, що між портиком і фасадної поверхнею утворюється місце для проходу і плавно піднімається до нього пандуса. Колони, як правило, позбавлені каннелюр і впливають на глядача своєю скульптурної міццю. При сильному бічному освітленні вони особливо рельєфно малюються на тлі стіни.
У деяких будівлях Кваренгі, наприклад в Олександрівському палаці (1792-1796), тема колонади стає майже самодостатньою. Як би вийшовши за межі будівлі, вона перетворюється в прекрасну ілюзорну перешкоду, урочисто сяючу білизною стовбурів і вишуканістю рисунка ошатних коринфських капітелей.
Ч. Камерон
Чарльз Камерон (1740 (?) -1812) Займає в історії нашої культури особливе місце. Син професійного будівельника, він здійснив подорож до Італії і, вивчивши пам'ятники римської давнини, прославився капітальним увража «Терми римлян». У 1779 р. Камерон був запрошений до Росії, де йому вдалося втілити свої надзвичайно оригінальні задуми. Камерон - натура надзвичайно тонка, загострено відчуває красу природи в її союзі з архітектурою, гармонію цілого і дорогоцінної мініатюрної деталі. Очевидно, тому його досягнення позначилися насамперед у галузі заміського будівництва - створення палацових ансамблів, невеликих павільйонів і в мистецтві інтер'єру. Саме ці сильні сторони зближують його творіння з родинними по духу творами англійської школи.
Подібно Кваренгі, Камерон приїхав до Росії з цілком сформованими переконаннями. Однак він не мав єдиним кредо, а як би сповідував два напрямки. Одне з них представлено ансамблем, створеним в Царському Селі. До склався палацу Камерон додає комплекс, що складається з так званої Камероновой галереї, Агатові кімнат, розташованого перед ними висячого саду, на який веде спеціальний пандус, і Холодних бань в першому поверсі. Дослідження, зроблені в Італії, використані тут, щоб створити свого роду куточка античності на російському грунті - притулку відпочинку витонченої освіченої натури.
У напівовальною портику Агатові кімнат з живим рухом його то розбігаються, то зближуються колон відчувається вибаглива невимушеність. Разом з тим використання справжнього грецького варіанту іонічного ордера вносить елемент ненав'язливій вченості. Контраст легкого корпусу Агатові кімнат і важких, оброблених рустом Холодних бань повторений і в будівлі галереї. Широко розставлені тонкі колони надають незвичайну легкість верху, піднесений на важких аркадах, облицьованих сірим Пудозький каменем. Поєднання його шорсткості з гладдю ніжно-палевих стін, білими фільонками і медальйонами сприймається як рафінований контраст сили і крихкості. Створення Камерона прекрасно і в ясні дні, коли Галерея наскрізь пронизана сонцем, і восени, коли оголені крони дерев найтоншими графічними візерунками лягають на її поверхню.
Особлива краса супроводжує інтер'єрам Камерона в Агатові кімнатах і в особистих апартаментах Катерини II, прибудованих до Великого палацу. Завдяки тендітної мініатюрної обробці вони залишають відчуття майже нереальною архітектури. У Агатові кімнатах Камерон створює фантазію на теми римських терм за допомогою декоративної системи склепінь і приставних колон. Він широко застосовує напівкоштовні матеріали, а іноді забарвлене скло з підкладеної під нього тканиною. Густі фіолетові і сині кольори колонок у поєднанні з білим склом і золоченої бронзою в приміщеннях Великого палацу викликають асоціації з творами декоративно-прикладного мистецтва, зокрема з табакерки, прикрашеними прозорими кольоровими емалями. Напрямок, представлене комплексом у Царському Селі, вперше принесло до Росії варіант справжнього грецького ордера, бо раніше російський класицизм використовував форми римської античності лише в ламанні майстрів Ренесансу. Це нововведення не відповідало панувала орієнтації зрілого класицизму і отримало резонанс лише пізніше, на початку XIX століття, в творах Вороніхіна.
Інша лінія творчості Камерона представлена в ансамблі Павловська. Ці пошуки цілком укладаються в русло суворого класицизму з його тяжінням до звичайного варіанту палладіанському вілли, що проявляється в плані, висхідному до квадрату, з круглим залом у центрі і галереями, що охоплюють простір двору. Будинок створювався разом з пейзажним парком (один з авторів парку - декоратор П. Гонзага) і складає з ним нерозривному ціле. Пейзажний, або англійська, парк - одне з найбільших естетичних завоювань цих років. На відміну від регулярного саду бароко і класицизму XVII ст., Де всі геометризовані, він покликаний створювати ілюзію природної природи, хоча і створений майстерною рукою художника. З навмисною свободою течуть ліниві води подекуди загаченої Слов'янки, млосні крони верб хиляться до зарослим очеретом берегах. Поєднання листяних і хвойних порід у будь-який час року породжує нову кольорову гаму, а спеціально передбачені місця дають можливість для огляду різноманітних видів, подібно сменяющимся театральним декораціям.