Петро Олексійович Миколаїв
Проблема змісту і форми - одна з ключових у теорії літератури. Її рішення не просто. Більш того, проблема ця в науковій літературі подається або реальної чи передбачуваної, вдаваною. Можна визначити три найбільш поширені точки зору на неї. Одна виходить з уявлення про первинність змісту і вторинності форми. Інша інтерпретує співвідношення цих категорій протилежним чином. Третій підхід виключає необхідність вживання цих категорій. Передумовою для такого теоретичного погляди є думка про єдність змісту і форми. Оскільки констатується таке єдність, остільки ніби виключається можливість диференціації понять і, отже, окремого розгляду змісту і форми. Спробуємо висловити ставлення до всіх цих поглядів. Теорія літератури - автономна область знання, що не підкоряється прямо іншим сторонам науки про мистецтво і тим більше художній практиці. Однак завжди існує природна потреба "перевірити" поняття і терміни науки реальною картиною цієї практики, художнім матеріалом. І саме первинне уявлення про художній твір, а також про процес його створення змушує виявити якісь різні моменти, які й спонукають дати їм відповідне термінологічне позначення: зміст і форма. Навіть на рівні буденної свідомості дуже часто легко помітити різниці між суттєвим і менш істотним моментами в художньому творі. І на цьому ж рівні нерідко виникають питання: що і як? І найчастіше виходить в цьому несистематизоване погляді на мистецтво уявлення про більш значущу і менш значимому. Так, будь-який читач чи глядач, який відтворює свою реакцію на побачене чи прочитане, характеризує дію в творі і тільки потім форму, в якій представлено ця дія: колір мальовничій фарби, оповідний стиль в романі, операторський стиль в кінотворі і т.д.
Сам творчий процес, про який часто художник повідає охоче сам, підказує сприймає існування зазначених різних сторін у мистецтві. Ми часто помічаємо, як художник у своєму творчому процесі, вносячи якісь, здавалося б, приватні корективи, принципово змінює відчуття твору або окремих його компонентів. Так. відомо, що Гоголь, починаючи свого "Ревізора", вкладав у вуста городничого довгі фрази, надаючи початку комедії якусь стильову млявість. В останньому варіанті, який знайомий усім, це початок знайшло динамізм, посилений поширеним в словесному мистецтві повтором, одним з найбільш показових у поетичному синтаксисі.
Відома формула Горького, яка давно вважається мало не класичної: "слово - першоелемент літератури". З цим неважко погодитися, але виникає питання, а яким же елементом літератури є думка? Навряд чи остання може бути віднесена до другорядних елементів мистецтва, скоріше навпаки. Строго кажучи, суперечка про те, що первинно в мистецтві, думка чи слово, є метафізичним, подібно до того, як метафізичний давню суперечку в європейській філософії щодо того, що вище: прекрасне в житті або прекрасне у мистецтві. Ця суперечка, як відомо, проводився між німецькими епігонами типу Фішера і російськими матеріалістами на чолі з Чернишевським. Попутно додамо, що взагалі постановка питання про те, що вище, мистецтво або життя, безглузда з точки зору логіки. Бо мистецтво - теж життя, її частина, може бути, найбільш істотна. Але судження про слово і думки сприяють диференціації понять змісту та форми. Простіше кажучи, в даному випадку думка природніше віднести до змістовної сфері, слово - до формальної. Щоб підтвердити тезу про відмінність між цими категоріями, відмінності, яке констатували багато художні та теоретичні уми, такі як Кант, Гегель, Толстой і Достоєвський, можна проілюструвати кількома прикладами. Так, відомо, Що в першій частині "Записок з підпілля" Достоєвського викладається кредо центрального персонажа. Підпільний людина виступає проти різних утопічних ідей, що носять, втім, альтруїстичний характер, чіпляючись до неточно термінології соціалістів-утопістів, він звинувачує їх в егоцентризмі, вважаючи наслідки всякого індивідуалістичного пізнання руйнівними. Тут вгадується суперечка Достоєвського з його ідеологічним антиподом, сучасником, що пройшли ті ж стадії драматичного життєвого шляху, що і сам Федір Михайлович (наприкінці 40-х років відбулася громадянська страта Достоєвського на одній з площ Петербурга, через півтора десятка років вона повторилася з Чернишевським) . Ці судження підпільного людини здаються переконливими і психологічно вмотивовані. Тепер подивимося на другу частину "Записок з підпілля". Якщо перша частина ми назвали "кредо" підпільної людини, то другу можна назвати "історією" підпільної людини. Що це за історія? Маленький чиновник йшов по вулиці і зіткнувся випадково на тротуарі з впевнено крокував офіцером. Офіцер, бажаючи звільнитися від перешкоди, взяв нашого героя і пересунув убік, переставивши з місця на місце, як сказано в повісті, як стілець.
Ображений чиновник вирішив помститися офіцерові. Він довго готувався до цієї помсти. Активно збуджуючи в собі це почуття. Цей довгий період підготовки увібрав в себе різні життєві епізоди, зокрема, зустріч з дівчиною, яка поставилася до нього з повним співчуттям. Чим же все скінчилося? Бажаючи помститися офіцеру, він поглумився над дівчиною, задовольнивши, як йому здавалося, своє вражене почуття гордості. Перед нами історія людини з хворобливою амбіцією, слабкого духовно, по суті справи покаліченого морально. І якщо б ми знали заздалегідь внутрішній вигляд цього персонажа, ми б поставилися інакше до його тез щодо утопічного соціалізму. Але Достоєвський просто переставив частини, він порушив логічний хід розповіді, за яким слід було б спочатку дізнатися людину, а потім послухати його філософію. Але чисто зовнішній фактор, сама композиція, перестановка частин розповіді зіграла певну роль в сприйнятті змісту.
У "Анні Кареніній" художник Михайлов, з яким Вронський і Анна зустрілися в Італії, ніяк не міг пригадати, як виглядає людина, що знаходиться у гніві. Яку надати цьому воспроизводимому художником характером позу - позу знаходиться у гніві. Перебираючи ескізи створюваного портрета, він знайшов одні, залитий великий стеаринової краплею, і ця випадкова зовнішня подробиця прояснила йому мальовничий задум, і він швидко накидав портрет. Толстой дуже любив розмежовувати поняття змісту і форми. Він не раз говорив, як важливо для художника оволодіння формою, напиши Гоголь свої твори погано, не художньо, ніхто не став би їх читати. Випадок з цією стеаринової краплею - приватне прояв взаємодії різних сторін у мистецтві. Коли на початку XX століття склалася нова школа в літературознавстві, відкинули всі колишні уявлення філософів і письменників про первинність змісту і вторинності форми (отже, вона не прийняла і щойно викладеного положення Толстого), виникло широко поширився переконання про те, що в мистецтві " керуючої силою "є форма. Цю формальну школу представляли великі уми, такі, як Шкловський, Ейхенбаум, почасти Жирмунський і Виноградов. Але навіть і ті, хто не зараховував себе до формалістам, випробували на собі магію їхньої логіки. Ось знаменитий видатний психолог Виготський. У його фундаментальному дослідженні "Психологія мистецтва" до нашої теми має пряме відношення невелике есе, присвячене новелі Буніна "Легке дихання". Виготський каже, що змістом новели Буніна, або "матеріалом", є "життєва каламуть". Сюжет новели - історія гімназистки Олі Мещерської, яка отримувала сердиті зауваження з боку начальниці гімназії за своє легковажну поведінку, яка здійснила рано моральне падіння і убита козачим офіцером на пероні вокзалу. Ординарна, здавалося б, історія провінційної російського життя, але чому так поетичний і радісний її фінал? На кладовищі, до могили Олі, над якою височить хрест і з зображенням юного прекрасного особи, приходить одна з наставниць - вчителька гімназії - зосереджено-розчулено, сентиментально і з майже якимось радісним почуттям полегшення дивиться на це особа. І ці заключні слова новели "в цьому весняному морозному повітрі було розлити легкий подих, у всьому відчувалося деяка звільнення". Чому Бунін хоче передати відчуття якоїсь звільненості від усякої життєвої каламуті. Від усього кепського, передати відчуття навіть на кладовищі чогось який підтверджує і прекрасного? Виготський відповідає так: тут усе залежить від новелістичної формі, яка за своєю жанровій структурі завжди представляє подію та її наслідки несподіваними. Виготський вважає, що Бунін обрав для своєї новелістичної форми особливу "телеологію" стилю ". Її можна було б викласти наступним чином: запрятанность страшного в нестрашне. Начальниця гімназії в своєму комфортабельному кабінеті, ретельно одягнена, з укладеною добре зачіскою розпікає юну Олю за те, що вона шумно бігає по коридорах гімназії, що у неї чорнильні плями на обличчі, розпатлана голова. І як фінал цих повчальних сентенцій звучить її фраза: "Олю, ви ж дівчина! Як ви себе ведете? "І Оля тихо відповідає:" Та ні, я не дівчина, і винен у цьому ваш брат ". Згодом йдуть спогади Олі про те, як це сталося. Але цього читач як би не помічає, бо ця" інформація "обставлена таким безліччю різних деталей, що це визнання в падінні, по суті, як би не відбулося (не прозвучало).
Коли вона зустрічала свого нареченого, козачого офіцера, на пероні вокзалу, вона вручила йому відразу свій щоденник, щоб він прочитав негайно відповідні сторінки. Він прочитав рядки, де вона написала, що не любить його і в силу сумних обставин змушена вийти заміж за чужого їй людини. І тоді він її тут же, на пероні, убив з пістолета. І тут, за Виготському, теж спрацювала телеологія стилю: ми як би і не почули в цьому вокзальному гомоні цей постріл, знову страшне заховано в нестрашне. Виготський з усього цього робить висновок про те, що форма продиктувала читачеві відчуття якоїсь свободи, якоїсь легкості буття, легкості дихання, тобто форма керувала змістом. Проте видатний теоретик допустив принципову теоретичну помилку. Ми повинні були помітити її на самому початку його есе, коли він назвав змістом повісті її матеріал. Але це принципова різниця - матеріал і зміст. Матеріал пасивний, зміст активно. У поняття змісту входить ставлення автора до предмета зображення. І тоді з'ясовується, що Бунін зображує молоде природне істота, яка не визнає регламентації, морального і естетичного конвоювання з боку дорослих людей, які, як ми бачимо, не мають на те ніякого морального права.
Це пушкінська тема. Пушкін - це найголовніше в його поезії і прозі - побачив основний вододіл у бутті. От є життя штучна, регламентована, фальшива. Скупий лицар рахує гроші, перебирає непотрібні йому монети, живучи в цьому дивному відчуженні від живого життя, в якомусь духовному підпіллі, а племінник його Альбер скаче на турнірах, в ньому грає життя, її торжество, це природне життя, природна!
Сальєрі придумав собі ремесло - він захотів стати музикантом і став ним, став натужно, акуратно, але складати і виконувати свої твори. А Моцарт, як би посланий Богом на землю, персоніфікує собою природні пориви і здатності до створення великої музики. Пушкін вважає бідою і для самої людини, і для іншої людини ось цю регламентовану, штучну форму існування. Може, це парадоксально і невірно, але і Дон Жуан в "Камінному господарі" Пушкіна гине тому, що він порушив природний закон, який в ньому, в його образі присутній як домінуючий. Він любив багатьох жінок, а потім полюбив одну Донну Анну і повинен загинути під кроками Командора.
Бунін - і в поезії, і прозі - Пушкін початку XX століття. І всі його творчість демонструє той же самий вододіл - між природним і штучним. Для нього немає сумніву, що і цятки на обличчі, і розпатлане волосся Олі Мещерської - це все поезія природної поведінки. Але для нього також безсумнівно, що в певних обставинах буття, можна сказати навіть, що на певній стадії людської цивілізації, людські пориви до природного обриваються нудним або навіть цинічним ходом речей, що визначаються кепськими дорослими людьми. І все одно це перемога темного і кепського над природним є тимчасове явище. У кінцевому рахунку в людському житті має восторжествувати і восторжествує легкий подих, чистий, світлий світ звільнення від усього придуманого помилковими нормами і законами.
Отже, на користь диференційованого принципу розгляду змісту і форми виступає теоретичне судження і сама творча практика. Причому в першому випадку єдині мислителі різних філософських і естетичних орієнтацій. Тепер модно іронізувати з приводу поглядів Маркса, але саме він сказав, що якби форма прояву і сутність речей безпосередньо збігалися, то всяка наука була б зайвою. Але подібна ж думка, хай не в такий теоретичної визначеності, висловлювалася Львом Толстим: "страшне діло це турбота про досконалість форми. Недарма вона. Але недарма тоді, коли зміст добре. Напиши Гоголь свою комедію грубо, слабо, її б не читали і одна мільйонна тих, яка читали її тепер ". Бєлінський називав вірші Баратинського "На смерть Гете" "чудовими", але відмовляв вірша в цінності змісту: "Невизначеність ідей, невірність в змісті".
Чернишевський називав поему Гете "Герман і Доротея" "чудової в художньому відношенні", але за змістом "шкідливою і жалюгідною, солодкаво-сентиментальної". Тут справа не у фактичній точності оцінок, а в їх теоретичної спрямованості.
Історія культури і в XX столітті демонструвала незліченні варіанти невідповідностей змісту і форми. Іноді вони, особливо в тих випадках, коли намагалися втілити старий зміст у нову форму, набували комічний ефект. Наприклад: відомий класичний мотив "тут під'їхав до мене пан молодий" намагалися трансформувати за допомогою сучасних деталей - "тут під'їхав до нас колгоспний вантажівка". Особливо поширене було це у фольклорних модифікаціях, скажімо, "тут сідав богатир, та в скороходний ЗіС".
Словом, не штучне термінологічне збагачення літературної науки, а реальна практика диктує необхідність роздільного розгляду названих категорій. А вже про навчальною метою і переваги особливо говорити не доводиться. Але остаточне вирішення питання, зрозуміло, можливо після систематизації елементів змісту і форми.