Є. Г. Яковлєв
Близькість мистецтва та релігії на естетично-емоційному рівні пов'язана з тим, що у них існують деякі загальні структурні ознаки. Мистецтво і релігія - це такі духовні феномени, в яких емоційно-оціночні рівні превалюють над пізнавально-інформаційними. Але спрямованість впливу структур цих феноменів різна: у мистецтві його емоційно-оцінна природа сприяє руху людини до пізнання і виявлення об'єктивних властивостей світу; в релігії - ці структури працюють в іншому напрямку - у напрямку дезорієнтації людини і в кінцевому рахунку ведуть до духовно-психологічного стресу .
У цій взаємодії структур свідомості особливе місце займають процеси естетичного та релігійного сприйняття, які, при деякій зовнішньої, що здається тотожності, по суті своїй висловлюють різні соціальні, духовні та психологічні цінності в житті людини. Сприйняття, як відомо, дає цілісний чуттєвий образ об'єкту, що відбивається. Образ, що виникає при сприйнятті, як би готує людину до дії, яке часом починається безпосередньо з моменту сприйняття.
Зміст естетичного сприйняття в кінцевому рахунку визначається предметом сприйняття, тобто естетичними явищами дійсності і мистецтва. Але важливу роль у цьому процесі має і структура естетичного суб'єкта, та установка, яка характеризує це сприйняття як естетичне.
У процесі естетичного сприйняття дійсність постає перед суб'єктом у всіх своїх властивостях і проявах. Краса природи, героїчний вчинок чи трагічна подія в естетичному сприйнятті розкриваються у своїх об'єктивних якостях. І твори мистецтва у цьому сприйнятті виступають не тільки як художньо-значна форма, але і як певний зміст. Тут сприйняття йде від цілісного чуттєвого образу, від зовнішнього буття твору мистецтва до аналізу його змісту, до роздумів, до розкриття цього змісту через складну ланцюг асоціацій.
Отже, можна естетичне сприйняття визначити як об'єктивно-асоціативне, тобто як сприйняття, що містить об'єктивну інформацію про естетичні сторони об'єкта і разом з тим характеризує суб'єкта як активну, творчу натуру, в якій сприймається об'єкт сприяє поглибленню естетичного багатства особистості.
Це сприйняття дійсно носить поглиблений характер, тому що, незважаючи на свою чуттєво-образну природу, допомагає людині проникнути в суттєві сторони сприйманого об'єкта. Наприклад, навіть у людини, не перейнятого релігійним світовідчуттям, сприйняття картини Рембрандта «Даная», при поверхневому відношенні до об'єкта, може дати невірне або неглибоке розуміння шедевра рембрандтівского реалізму.
Справа в тому, що, як правило, у глядача сприйняття цієї картини асоціюється з давньогрецькою міфологією (часом екскурсовод сприяє виникненню подібних асоціацій) і глядач «бачить» золотий промінь, що падає з-за завіси на ложі Данаї. Насправді цього променя немає, бо реалізму Рембрандта чужа міфологічна інтерпретація цього образу. Картину наповнює золотаве світло, вся справа в колористичному вирішенні. Тим самим цього міфологічного сюжету Рембрандт надає земне, людський зміст, оповідаючи про людські пристрасті. І справді художній, глибоко естетичне сприйняття цієї картини викличе у глядача асоціації глибші, ніж при поверхневому сприйнятті, розкриє об'єктивне багатство мистецтва Рембрандта, поведе людину у світ різноманітних порівнянь, найглибших роздумів і переживань. Величезне значення має також специфіка естетичної установки, тобто схильності людини до сприйняття твору мистецтва.
Установка в естетичному сприйнятті завжди пов'язана з позитивними емоціями, тому що в процесі естетичного сприйняття людина завжди відчуває радість, задоволення, насолоду незалежно від того, сприймає він трагічні або прекрасні явища.
Справа в тому, що об'єктивні явища дійсності і твори мистецтва можуть виступати в якості естетичних об'єктів тільки тоді, коли вони пов'язані з процесом затвердження досконалого, прекрасного. Тому трагічні, ниці, огидні, потворні явища дійсності можуть набувати естетичний сенс тільки через їх заперечення і, отже, через утвердження справді естетичних цінностей.
Саме так сприймаються, наприклад, твори відомого прогресивного німецького скульптора і художника-графіка Фріца Кремера, який створив всесвітньо відомий меморіальний пам'ятник жертвам Бухенвальда (1952-1958). Предметом своєї творчості Ф. Кремер обрав трагічне, жахливе, огидне. Але, незважаючи на фантасмагорії потворних людських тіл («Вальпургієва ніч») і на не менш потворні символічні образи реакції («Угорські бачення»), що нагадують образи Ф. Гойї, не відчуваєш почуття відчаю чи безвиході. При всьому негативному характері естетичного сприйняття у глядача народжується почуття протесту проти всього огидного і потворного, виникає відчуття необхідності боротьби за життя, гідне людини.
Фріц Кремер суворий у своєму баченні світу, його меморіальний пам'ятник у Бухенвальді незвичайний, фігури виснажених людей не відразу асоціюються з людьми, здатними боротися, вони навіть спочатку відштовхуюче. Але чим більше дивишся на них, тим глибше розумієш естетична довершеність цього пам'ятника, через потворне і трагічне несучого до глядача красу людського життя і боротьби. І має рацію Фріц Кремер, коли він говорить, що красу в мистецтві, принаймні в соціалістичному мистецтві, не можна відокремити від правди. Так зване витончене мистецтво не завжди правдиво, але правдиве мистецтво завжди чудово.
Таким чином, сприйняття негативних явищ і в самій дійсності і відтворених мистецтвом стає естетичним тільки в тому випадку, якщо воно несе в собі «позитивний заряд», якщо воно дає людині знання про справді прогресивної тенденції людського буття, про справжню красу і гуманізм. Глибина естетичного сприйняття посилюється також тим, що воно, як правило, носить безпосередній характер, в його структурі відсутні такі елементи установки, які відволікали б людину від образно-чуттєвого осмислення об'єктивних естетичних властивостей сприймаються об'єктів.
В естетичному сприйнятті світ представлений перед людиною у всій своїй красі реальної, у всіх своїх реальних естетичних сторонах і процесах, у всій своїй безпосередності. І безпосередність естетичного сприйняття як би зливається з безпосередністю самої дійсності, між ними не виникає гносеологічних відтінків, які б заважали образно-чуттєвого пізнання і осмислення сприйманого. Але це зовсім не означає, що в естетичному сприйнятті стихійно, «автоматично» розкриваються естетичні сторони дійсності. Аж ніяк ні, тому що так само як для того, щоб розуміти твори мистецтва, потрібно бути художньо освіченою людиною (К. Маркс), так і для розуміння естетичної сутності природи і людини потрібна висока культура естетичного сприйняття, необхідно систематично виховувати свою здатність естетично сприймати світ .
Не слід уподібнюватися тим англійцям, які, побачивши на лондонських пейзажах Тернера рожевий туман, вигукнули: «Цього не може бути!», Але, глянувши на вікно, справді виявили рожевий відтінок дійсного лондонського туману. Треба розвивати цю здатність проникати в такі сторони дійсності, які вислизають від першого поверхового сприйняття, наповнювати це сприйняття естетичним змістом, бачити і чути те, що може побачити тільки людське око і почути людське вухо.
Зовсім інший характер носить релігійне сприйняття. Його структура значною мірою визначається предметом релігійної свідомості, тобто тими сторонами дійсності, які ще не пізнані людиною і виступають в якості надприродних, непереборних сил.
Тому і в сприйнятті об'єктивних естетичних сторін дійсності релігійною людиною домінує установка на сприйняття ілюзорною, а аж ніяк не реальною сутності. Психологічно це цілком зрозуміло, оскільки «чуттєве зміст сприйняття до певної міри перебудовується відповідно до предметним значенням сприйнятого: одні риси, пов'язані з предметним значенням, виступають більше на перший план, інші відступають, як би стушевиваются ...»
Дійсно, сприймаючи барвистість заходу, незвичайну надвечірню тишу, людина може бачити в цих природних явищах і дійсну красу в її об'єктивних проявах, і щось духовне, містичне, якщо установка його сприйняття релігійно акцентована. Ця психологічна основа можливості відходу від сприйняття предмета в цілому в його дійсних властивостях, перебільшення одного боку або навіть створення ілюзії властивостей, якими предмет взагалі не володіє, грунтовно закріплюється ідеологічною роботою церкви, старанням богословів і теоретиків релігії. Так, наприклад, вони стверджують: «... дивлячись на троянду, ми переживаємо не тому, що бачимо в ній прекрасну форму або атоми матерії, або логіку - це святотатство. Ні, вона хвилює нас як безпосереднє божественне одкровення ». Визнаючи, що природні явища мають красою в силу того, що в них виявляється ритм, симетрія, єдність у розмаїтті, цей богослов все ж на закінчення говорить про те, що «все це боже творіння, що дає нашій душі величезну радість».
Таким чином, у віруючого складається певна естетична аперцепція, що визначає характер його подальших естетичних переживань. Це відноситься і до мистецтва. Віруючий бачить у творах мистецтва в першу чергу містичний сенс, намагається відволіктися від земних елементів, відтворених у творі.
Богослови всіляко допомагають вірує в створенні подібної стійкої форми художнього об'єкта. Сучасний неотоміст Анрі Бремон стверджує, що молитва є «чиста поезія, і тому чиста поезія повинна бути молитвою». Йому вторить православний проповідник, який стверджує, що «через зовнішню гармонію вірша наша душа пізнає святий дух».
Слід зазначити, що якщо естетичне сприйняття можна визначити як об'єктивно-асоціативне, то релігійне з повною підставою слід визначити як експресивно-суб'єктивне, так як для віруючої характерно вчувствование в сприймалася естетичний або художній об'єкт, прагнення перенести свої суб'єктивні бажання на об'єкт, зробити їх його змістом.
Це особливо явно видно при сприйнятті віруючим ікони або якого-небудь іншого літургійного предмета (хреста, скульптури, вітража і т. д.); у цьому сприйнятті присутній звернення до дійсної предметності сприйманого, зображуваного і наївне уявлення про те, що молитви можуть бути почуті цим зображенням, яке у свідомості віруючого тотожне Христу чи діві Марії (зображених на іконі). І тому це спілкування, це сприйняття з точки зору віруючого має бути дійсним - його молитва повинна бути почута. Тут віруючим сприймається не образ мистецтва, а образ нібито реально існуючих божественних сутностей. Безумовно, ця наївність віруючої людини є результатом нерозвиненості естетичного смаку, що виявляється в поверхневому характері естетичного сприйняття. Причому в цьому процесі віруючий відчуває радість, але ця радість в значній мірі носить не естетичний, а утилітарний характер (впевненість у тому, що молитва почута і буде задоволена).
Разом з тим у релігійному сприйнятті естетичних і художніх об'єктів присутній і в більш широкому сенсі елемент задоволення, духовної задоволеності. Але справа в тому, що і це задоволення, своєрідна духовна розрядка виникає не в результаті сприйняття об'єктивних естетичних властивостей дійсності або творів мистецтва, а в результаті часом своєрідного духовного смирення.
Стоячи на колінах перед іконою, каючись у гріхах і просячи милості, віруючий як би звільняється від вантажу негативних емоцій. Але це ілюзія звільнення, тому що в цьому процесі він не відчуває почуття справжнього розуміння сили людини, краси світу. Істинно значні твори мистецтва, релігійні вони зовні або гранично реалістичні, пробуджують в людині не релігійні ілюзії, а розкривають, часом непомітно для самого віруючого, справжню красу природи, людини, людського життя.
Дивлячись на образ «Сікстинської мадонни», віруючий католик думає, що він споглядає образ діви Марін, але поступово він навчаються розуміти справжню красу, красу земної жінки; схиляючись над сторінками «Воскресіння» Л. Толстого, віруючий православної церкви думає, що він дізнається про божественне провидіння, що врятував заблукалу вівцю з череди Христової, але, заглиблюючись у зміст роману, проникаючи в зміст, він починає розуміти несправедливі принципи людського життя в класовому буржуазно-дворянському суспільстві Росії, розуміти дійсні причини людської трагедії.
Саме тому церковники і теологи різних церков і шкіл намагаються відвернути погляд віруючих від справжніх естетичних цінностей, намагаються переконати їх у тому, що предмет християнської естетики - трансцендентна краса бога, «його краса - джерело і єдиний критерій земної краси». Вони говорять про те, що «мистецтво ... не залежить навіть від найшляхетніших інтересів людського життя ... Поети не є тим більш слугами, які приносять людям хліб екзистенціалістські нудоти, марксистської діалектики або традиційної моралі, біфштекс реалізму чи політичного ідеалізму і солодкий пиріг з кремом філантропії. Вони добувають людині духовну їжу, яка є інтуїтивним досвідом, одкровенням і красою, бо людина ...- тварина, яка харчується трансцендентним ».
Ці тенденції виявилися і на V Міжнародному конгресі з естетики в Амстердамі (серпень, 1964 р.), на якому пленарне та ряд секційних засідань були відведені обговорення питання про взаємозв'язки естетичного та релігійної свідомості, мистецтва і релігії. Доказу ідеї про трансцендентному, містичному характер естетичної свідомості і мистецтва були присвячені доповіді італійського делегата Вірген Фагон «Місце релігійного почуття в структурі художньої творчості», англійської делегата Джона Бутлера «Почуття в релігійному мистецтві», бельгійського делегата Жана Мінжье «Релігійне почуття в мистецтві Рококо" . Але найбільш розгорнуто дана точка зору була викладена вище згадуваним бельгійським делегатом Леопольдом Фламма в доповіді «Мистецтво - релігія сучасної людини», зробленому на одному з пленарних засідань конгресу. Л. Фламма у своїй доповіді стверджував, що такі сучасні модерністські течії в мистецтві, як сюрреалізм і «рор-Аrt», трансцендентні і стають предметом таємничого поклоніння, релігією сучасної людини саме тому, що вони не є відображенням реального світу, але самі є другим предметним світом. І тому поет чи скульптор, сюрреаліст або художник, «чинить в манері» «рор-Аrt», зовсім не зобов'язані відтворювати властивості і зовнішній вигляд реальних предметів. Вони повинні створювати другу дійсність, абсолютно не схожу з реальним світом, і тим самим будити в людині потяг до надреальні сутності, вираженої в цих «творах» сюрреалізму і «рор-Аrt», перетворювати мистецтво в релігію сучасної людини, пробуджувати в ньому почуття, близькі до релігійного сприйняття.
На думку буржуазних естетиків, при сприйнятті світу віруючим повинно домінувати один настрій: занепокоєння за долю своєї душі в потойбічному світі. Разом з тим вони намагаються риси релігійної свідомості перенести на естетичну свідомість, на мистецтво, поставити знак рівності між настроями релігійної людини і художника. «У художній творчості і взагалі в можливості творити, - пише сучасний австрійський естетик богослов У. Шондорфер, - виявляється божественна сутність людини; в творчості він стає мудрецем і досягає свого Творця. У цьому його вища і кінцева мета ». У цьому аспекті У. Шондорфер пояснює і природу мистецтва. «Корінь всякого мистецтва, - стверджує він, - лежить в страсний тугу за вічності, у пристрасному бажанні божественно-доконаного ...».
Таким чином, мистецтво постійно має нести в собі занепокоєння про те, проникне людина в божественну сутність вічного чи ні, повинно змусити людину сумувати і пристрасно бажати проникнути в божественно-досконале. Тут ми бачимо явні спекуляції на естетичної потреби людини, для якого характерна інтимність, задушевність, проникливість естетичного переживання і сприйняття творів мистецтва.
У цих цілях, наприклад, в храмах створюється атмосфера красу, спокою і незвичності; все це повинно було захистити інтимні переживання віруючого від вторгнення життя, замкнути їх склепінням храму і прагненням до потойбічного «догори» світу. Людина в молитві отримував ілюзію задоволення своєї найглибшої інтимної потреби - ілюзію естетичного переживання. Але ось він виходив з храму, і ілюзія радості і задоволення пропадала, бо він стикався з життям і природою, які суперечили його релігійним уявленням про красу. Але він вгадував, хоча і не міг глибоко відчути й усвідомити, справжню красу, розкрити дійсну сутність прекрасного, і це породжувало в його душі сум'яття і страждання. У ньому живе туга за красою земної, виникають уявлення про ідеальні суспільних відносинах, він намагається прорватися через перепони релігійної екзальтації в реальний світ, зрозуміти його красу і гармонію.
Саме тому мистецтво і релігія виробляють зовсім різні «механізми» емоційно-естетичного впливу на людину. Мистецтво викликає в людині катарсис, релігія - переважно екстаз. Ця тенденція дуже чітко осмислена теоретично, історія філософії та історія естетики виявляють дві тенденції в поясненні природи художніх і релігійних феноменів. В Аристотеля, катарсис, здійснюваний високою трагедією, є процес очищення людини від поганих емоцій, від афектів шляхом впливу на самі соціально розвинені емоції: співчуття і страх; у Платона ж містичний ентузіазм є процес наповнення людської душі богом, є ірраціональний процес, що веде його від реального світу в світ релігійно інтерпретується ідеалу добра і краси.
У Псевдо-Лонгіна мистецтво покликане будити в людині почуття піднесеного, яке є «відгомоном величі душі», оскільки «природа ... відразу і назавжди вселила нам у душу незламну любов до всього великого ...»; у Гребля ж мистецтво є нижче втілення божественного ідеального початку, головне в людському житті - постійно готувати себе до екстатичному шаленства. Тільки в таких екстатичних станах, по Греблю, людина досягає осяяння істинної, божественною красою, тільки в ньому людська душа повертається до Бога (іноді залишаючи навіть тіло). Ці історичні антитези можна було б продовжити, але і вишерассмотренние ідеї переконливо говорять про те, як теоретично осмислювалися емоційно-естетичні функції художнього та релігійної свідомості. У цих антитезах чітко виявляється духовно-позитивний зміст катарсису і містична болючість релігійного екстатичного несамовитості.
У катарсис, звичайно, досягається високе емоційне напруження, що межує з афектом. Але катарсис не лише миттєве самосгораніе афектів; це більш складне і сталий духовний стан, в якому відчуття колосальної втрати (в результаті сильної емоційної розрядки) стикається з передчуття виявлення великих, значних, життєво необхідних для людини цінностей. Несподіване усвідомлення цього в стані страждання або розпачу (під впливом, наприклад, трагічної ситуації в мистецтві) і є найбільшим імпульсом людського життя. Це стан, коли людина пориває зі своїм егоїстичним світом і жкзет високими духовними, людськими інтересами, активної, реальної, повним життям. Саме мистецтво приводить людину до такої радісної відчуття своєї сили, можливості подолати прикордонні життєві ситуації.
У релігійному екстазі створюється лише ілюзія свободи, так як це емоційно-афективний, естетично забарвлене стан повертає людину в замкнутий світ його індивідуальних переживань, не дає йому вийти за рамки цього ілюзорного кола і, більше того, породжує почуття безвиході, почуття страждання, приреченості і неминучості пасивного існування - мінорний відтінок стає домінуючим у цьому стані.
Звичайно, і в станах екстазу можуть бути присутніми елементи естетичного переживання, елементи задоволення від пережитого, але це лише бліде нагадування істинного естетичного переживання.
«... Страждання, як ознака життя і діяльності може бути особливо бажаним, коли відчуття життя в силу будь-яких причин послаб ... Слабкий і втомлена людина, якого задоволення вже не може спонукати до діяльності і якого не можна змусити долучитися до джерела задоволення ... усе ж може знайти в стражданні останнє невичерпним задоволення », - пише І. Гірна.
Наприклад, самокатування язичницьких, християнських або мусульманських подвижників є своєрідний спосіб порушити себе до життя, на якийсь час порушити в собі діяльний початок, люди часто «... віддаються хвилинному стражданню заради насолоди подальшим підйомом», який, однак, не може бути тривалим і стійким.
Однак і в цьому підйомі, в цьому екстазі людина прагне звільнитися від деформуючого його життя світу, намагається затвердити цінність своєї індивідуальності, цінність особистості буття і неповторність кожної людини. Але абсолютизація цього принципу поведінки і життя призводить до того, що індивідуальність ще більше замикається в рамках гранично суб'єктивних переживань, свідомість залишається на рівні рефлексії, стає містично замкнутим і болючим. І сьогодні в теорії та практиці духовного життя західної філософської і художньої інтелігенції, незадоволеною реальним світом буржуазної бездуховності і споживання, дуже популярно звернення не до катарсису, очищає людину від поганих пристрастей і піднімає його духовно, а до містичного екстазу, який «піднімає» людини до вершин буття - смерті.
Екстаз, як уже говорилося, був емоційної основою ранньохристиянської містики, а коріння її йдуть до містичного ентузіазму Платона. Теоретично цю ідею оновив теолог-філософ П'єр Тейяр де Шарден, який стверджував, що в екстазі «одна за одною ... вивільняються навколо нас «душі», несучи догори свою непередавану ношу свідомості ... Під синтезуючим дією персоналізує єднання, поглиблюючи в собі свої елементи, одночасно поглиблюючи себе, ноосфера колективно досягає своєї точки конвергенції в «кінець світу». У мистецтві ж, на практичному рівні це робить, наприклад, Інгмар Бергман в одному зі своїх фільмів - «Ритуал».
Релігійна свідомість бачить свою перевагу перед усіма іншими ідеальними утвореннями в тому, що воно гранично духовно. Але це ілюзорне перевагу, так як дух, не живиться тілом, вичерпується, перестає бути духом. Духовність же, поєднана з тілесністю, породжує ще більшу духовність, і таку духовність створює мистецтво. І в цьому його велика перевага перед ілюзорною духовністю релігії. І саме це породжує велику напруженість в історичному протистоянні мистецтва і релігії в єдиному феномен культури. Це внутрішнє протистояння мистецтва і релігії в цілісному феномені культури проявлялося на всіх рівнях їх функціонування: і на рівні соціально-аксеологіческом, і на гносеологічному, і на естетично-емоційному.
Будучи історично сплетеними, вступивши в складні взаємодії, вони породжували своєрідні і неповторні явища, в яких часом було важко відокремити плевела від зерен - релігійне від художнього. Це було пов'язано з тим, що мистецтво в певних історичних умовах переважно функціонувало в структурі церкви, в структурі релігійної свідомості, і це не могло не накласти відбиток на нього, надати його образам особливі, неповторні риси.
Але, виникнувши ще в первісному суспільстві, мистецтво і релігія в своїй подальшій еволюції пішли різними шляхами; мистецтво - до все більшого образно-художньому проникненню в тілесно-духовний світ, релігія - до створення ілюзорною концепції «ідеальної» життя.
У силу цього мистецтво не було і не могло стати підставою релігійного світогляду, яке в самих початкових своїх формах мало вузькі і догматично-замкнуті принципи ставлення до світу. Однак, ставши панівною ідеологією, релігія в своїх найбільш розвинених і поширених конкретно-історичних формах буття-буддизмі, християнстві, ісламі - створила складні принципи використання мистецтва у своїх цілях. Грунтуючись на історично виникла, що йде ще від міфології, синтезирующем характер мистецтва, ці релігії створили такі системи, за допомогою яких сподівалися ілюзорно задовольнити художньо-естетичну потребу людини.
Але цей процес був внутрішньо суперечливим, так як мистецтво навіть в цих жорстких рамках вершило велику справу гуманізації людського життя, розкривало перед людиною красу реального світу, знімаючи тим самим ілюзорні переваги релігійної свідомості.