Т. Москвіна-Ященко
У 2008 році відзначається 100-річчя російського кінематографа. З 1908 року, коли був знятий і показаний глядачам перший російський фільм "Понизовая вольниця", веде відлік вітчизняна кінематографія. До цього картини в Росію привозилися з різних країн Європи та Америки. До моменту початку вітчизняного кіновиробництва, російські підприємці, в одній особі - продюсери, сценаристи і режисери, прекрасно знали смаки російської публіки. Вітчизняний кінематограф почався з екранізації класики, народних пісень, романсів, історичних сюжетів і кінохроніки, перш за все - Царської хроніки.
Драматизм "найважливішого з мистецтв"
Кінематограф, з моменту своєї появи, міг служити формуванню високих ідеалів і потурання низьких пристрастей. У становленні нового виду видовищ в Росії був і залишається особливий драматизм, і навіть - трагічність. Радянське кіно, як "найважливіше з мистецтв", стало стверджувати у свідомості людей помилкові, богоборчі ідеї. Гуманістичний пафос не зміг приховати трагічних наслідків зміни системи цінностей. Кіно, захоплене вихором історичних бур, привернуло талановитих художників, молодиками вступили в революцію. У багатьох не було батьків або відносини з ними складалися хворобливі. Кіноавангард початку ХХ століття був актом полеміки зі старшими і проявом бунтарства. Історія та окрема постать нерозривні в кінокадрі Ейзенштейна, Пудовкіна, Довженка. Їх епічне мистецтво глибоко лірично.
Сергій Ейзенштейн, син цивільного інженера, статського радника з Риги і богомільний спадкоємиці петербурзького пароплавства, "пай-хлопчик", який провів дитинство в "золотій клітці", ненавидів минуле з якоюсь одержимістю. "Бунт синів", нащадків солідних буржуазних прізвищ, став джерелом енергії їх творів. Такі й перші з "блудних дітей" - Всеволод Мейєрхольд, син пензенського горілчаного фабриканта, та Євген Вахтангов - син тютюнового фабриканта з Владикавказа. Їм бачилося монументальне мистецтво суспільних пристрастей. Євген Вахтангов хотів інсценувати Біблію, зіграти бунтівний дух народу. Він писав про те, що шукає п'єсу, де немає жодної окремої ролі. У всіх актах грає лише натовп.
"Броненосець" Потьомкін "вперше був показаний на урочистому засіданні у Великому театрі в Москві 24 грудня 1925 (відзначалася річниця першої російської революції 1905 року). Влада пильно спостерігали за експериментами молодих, направляючи в потрібне русло." Інтелектуальне кіно "Ейзенштейна з постановочного відразу перетворилося на документ епохи - в міф, що закріпив у свідомості людей "справедливість" народного бунту проти "поневолювачів і тиранів". У шкільних підручниках аж до 70-х років минулого століття штурм Зимового ілюструвався кадрами з фільму "Жовтень". У кінострічці щедро розсипані геніальні фрагменти: вмираюча на мосту златокудрий дівчина, панорами Неви, Площа біля Смольного, взяття Зимового з натовпом матросів, гронами повислими на візерункових чавунних воротах (з боку Невського, чого не було в реальності). Кінодубль замінив життя. Свідок подій, Ейзенштейн відтворив історію так , як вона йому бачилася, включаючи пропагандистську завдання. Вступний титр до фільму "Жовтень" звучить: "Тільки під залізним керівництвом партії могла бути забезпечена перемога Жовтня".
Ейзенштейн втілив на екрані ідею братерства повсталого народу. Відчуття братства народжується не тільки з кровного споріднення, а й духовного. Замінивши Божі заповіді залізною волею партії, більшовики засобами кіно підготували грунт для культу особистості. У 30-і роки в кіно виникла фігура "батька всіх народів" - великого вождя - спочатку Леніна, потім Сталіна. Для затвердження цього міфу знадобилися десятиліття громадянської війни і міф про Павлика Морозова. Це важливий момент ідеологічних підмін радянських часів, який допоміг сформувати в кіно галерею образів "класових" шкідників і "ворогів народу".
Батько-підкуркульників і син-піонер
Легенда про юного піонера, що загинув від рук батька-куркуля у вересні 1932 року в Уральських лісах, неподалік від тих місць, де знайшли свій кінець царські страстотерпці і новомученики, до цих пір покрита таємницею. Швидше за все, це була справа рук ГПУ. Можливо, влада перетворила на міф побутове вбивство. Реальний батько хлопчика, голова сільради, за чутками, був п'яниця. Його провина полягав у тому, що він виписував документи втекли від розкуркулення селян, про що Павлик Морозов, нібито доніс в органи. Батька Павлика заарештовують. За однією з версій, родичі розправилися з дитиною-зрадником і його молодшим братом, який став свідком вбивства. Так чи інакше, батько і син опиняються в двох різних таборах. Пізніше в свідомості людей вкорениться міф, що батько Павлика був підкуркульників або кулак, таємний соціальний ворог.
У конфлікті батька і сина нова влада запропонувала "канонізувати" сина, для якого інтереси держави виявилися вище інтересів сім'ї. Ідея сім'ї за радянських часів всіляко піддавалася руйнації. Це не тільки парадоксальний Декрет Саратовського губернського ради народних комісарів про скасування приватного володіння жінками (За права людини, М., 1999, № 4-5) і будівництво будинків-комун. Несподівані сюжети програмних для 20-х років фільмів - так званої "побутової драми", будь то "Катька-паперовий ранет" Фрідріха Ермлера або "Третя Міщанська" Абрама Роома. В обох головна героїня вагітна. Постає питання, що робити? У першому випадку, цим питанням займається комсомольські збори. У другому, героїня, вагітна невідомо від кого, відмовляється робити аборт і виїжджає від двох "чоловіків"-співмешканців невідомо куди. Першим звуковим фільмом стала "Путівка в життя" Миколи Екка про шпані і безпритульних, зібраних у виховно-трудову колонію. Природний порядок патріархальної багатодітної сім'ї, де батько, глава сімейства, шанує Бога, син - батька, був відкинутий громадянською війною і що почалися репресіями. Пріоритет залишився за соціальними інститутами. Образ кровного батька майже зник з екрану. Безбатченки стала нормою. До теми батька і сина радянське кіно повернеться, мабуть, тільки після війни. "Дівчинка шукає батька", "Батько солдата", "Доля людини", "Дім, в якому я живу" - стали класикою при виході на екран.
Релігійний конфлікт батька і сина як підгрунтя соціальних змін в житті суспільства ліг в основу фільму Сергія Ейзенштейна "Бежин луг", так і не вийшов на екран. Фільм за розпорядженням кіноначальства був знищений, змитий. Залишилися зрізання окремих епізодів, за якими історики створили реконструкцію. Документом, проясняє ситуацію, в наші дні залишається опублікований на початку 80-х сценарій Олександра Ржешевського "Бежин луг". Виходець з цілком благополучної буржуазної сім'ї, він у 17-му році втратив батька та 14-річним підлітком занурився в стихію революційного Петрограда, пройшовши школу балтійського моряка, пізніше, будучи співробітником ВЧК, - сутички з бандами Махна та басмачами Туркестану. У кіно Ржешевського прийшов як драматург, натхненний словами Леніна: "Я відчув ... те, що я пережив, що зазнав за роки великої революції, участь в нечуваній громадянській війні і в роботі ВЧК по боротьбі з політично і побутовим бандитизмом - все це було в мені , вимагало творчого вираження ... Я знав добре, що таке кулак, що таке середняк, що таке бідняк ... що таке комбіди і що таке нові, революційні, більшовицькі сили на селі, які вийшли на смертний бій зі старим світом ... "(А . Г. Ржешевського. Жізнь.Кіно, М., "Мистецтво", 1982, с. 47, 67 - 68). Фільм повинен був продовжити тему колективізації в селі, розпочату геніальної "Землею" Олександра Довженка.
Драма Павлика Морозова була переосмислена Ржешевського як доля сільського хлопчика Стьопка, якого вбив батько за те, що син протистояв батькові за духом. "Тебе хто народив? Я або в політвідділі?" - Задає питання батько синові. Сценарист переніс дію в мальовничу садибу І.С. Тургенєва среднерусские Спаське-Лутовинова, з'єднавши розповідь з цитатами з творів письменника та історичними фактами з життя кріпосницької Росії.
Сергій Ейзенштейн записав в одній з позначок до режисерського сценарію "Бежина луки" в січні 1935, що "в історії Стьопка є щось від молодого Кірова". Кіров був убитий в грудні 1934-го. Це вбивство сприймалося як соціальний ритуал, що продовжив репресії 20-х і відкрив потік масових репресій 30-х. Конфлікт навколо двох версій "Бежина луки" і сценарій Ржешевського, підтверджують значущість явища. На думку дослідника творчості Сергія Ейзенштейна, Наума Клеймана "Бежин луг" був фільмом про неприпустимість людських жертвоприношень. (Наум Клейман. Формула Фіналу, Ейзенштейн-центр, 2004, с.152). Думаю, ця теза досить спірне. Маючи на увазі творчу історію зйомок фільму і безпосередню участь кіногрупи в дозйомка епізоду "Розгрому Церкви" в реальному храмі Троїце-Ликова, після чого режисер захворів "чорною віспою" (єдиний випадок в Москві в 30-ті роки), мова йде про блюзнірстві богоборців , яких зупинило саме Провидіння. Приступивши після одужання до другої версії, забобонний Ейзенштейн відмовився від епізоду "Розгрому Церкви". У другому варіанті кульмінацією стала історія підпалу шкідниками колгоспного врожаю.
У сценарії Ржешевського "Розгром церкви", або "Преображення Церкви в клуб", як називалося раніше, був і залишився ключовим. Літературний текст і кінорозповіді в цьому фрагменті, судячи з реконструкції, співвідносилися досить точно. І сьогодні вражає безпрецедентна зухвалість кінематографістів вторглися у "святая святих" - Православний вівтар, які включили в художню тканину руйнування цього іконостасу.
"І коли ми з вами потрапляємо в церкву, - читаємо в сценарії - куди б не впирався наш погляд, скрізь ми бачимо працюючих людей. Звідусіль йшов тріском ламаються дерева, який і буде служити лейтмотивом всієї сцени в церкві" (с. 256).
Ржешевського ставив інтонацію: все, що відбувається "повинно носити характер найбільшого народного свята. Тут не повинно бути допущено неправильного знімального тлумачення. Тут - жодного мороку, тут все ясно, радісно і гранично святково". Ейзенштейн знімав саме так. Мальовничо, світло, в особливому, заворожливому ритмі. Згідно зі спогадами, шумове оформлення епізоду - звук ламаного іконостасу був не натуралістичним супроводом зображення, а методикою руйнування цілого світу. Коли жінки потрапляли у вівтар, з бані проливають яскраве світло. Колгоспниці витягали парчеві саккос, приміряти на себе порожні оклади ікон. Якийсь козачок сидів у митрі, насунувши її набакир, як папаху. Хтось прокричав "Бабоньки, заспівуй!" - І дуже красива жінка, за задумом Ейзенштейна, почала співати "По долинах і по узгір'ях ..."
"І ось перед нами, - продовжує Ржешевського, - проти колишнього зображення Саваофа, примостився в хмарах, високо на стіні церкви стояв один з представників цього російського народу з ломом у руці і, другою хрестячись, говорив, роздумуючи:
- Ну, як би мені це, громадянин, спустити вас з небес на землю? ..
Інші поруч висаджували ікони якийсь божої матері, причому виймати з рами ікони, мужик говорив божої матері:
- Ну, досить, стара ... насиділися, вистачить ... Вилазь ... "
Далі, відповідно до сценарію, на екрані бушував контужений в 1-у світову війну велетень, зводячи свої рахунки з Богом. Піонери, "третє покоління більшовиків", які прийшли з сільським учителем, міркували про віру:
"І якась дівчинка-крихітка запитала:
- Ну а чому молилися?
Вже витираючи піт хусткою, відповідав змучений керівник:
- Молились ось цим дерев'яним розмальованим дощок, які називалися іконами і які були розвішені в цих храмах.
... І якийсь маленький клоп промовив:
- Щоб я ще раз коли-небудь прийшов до церкви ... Можете бути впевнені. Це ж дурниця, і нічого більше.
- Як ви зволили висловитися? ..- Запитав клопа-жовтеняти старий серед людей похилого віку.
- Дурниці, - мовив з розстановкою крихта.
- Вам видніше, звичайно, - промовив з пошаною старий. Це ми темрява. А вам і карти в руки. Ви люди культурні.
- Марксисти, - промовив інший старий.
- Академіки, - промовив третій ".
(А. Г. Ржешевського, с. 262).
У епізоді "Розгрому церкви" відбувався страшний перевертиш: "батьками" ставали діти-"марксисти". А дорослі виявлялися розгубленими і приниженими, відсталими, одним словом, "темрява". Щось фантасмагоричне є в сценарії Ржешевського. Можна тільки здогадуватися про те, як підсилив це відчуття Ейзенштейн у фільмі, налякавши начальство. Можливо, він знімав трагедію про вини неслухняного сина і грізного батька, не пощадили нащадка, на чому наполягає Клейман. На ділі виходило щось інше, інфернальне, клікушеское. При дивовижною красою кадру, по суті - шаманство, шабаш, свистопляска.
"І співалася пісня, і, орудуючи нагорі, мало не під склепінням храму, десь на корпусі вівтаря, біля самого" святого духу ", якийсь парнішечка-комсомолець кричав, щось кидаючи вниз:
-По-бе-ре-Гісь! ...
... - Стережись! - Репетує басом гарний, бадьорий старий, напираючи плечем на плавно падає цілий іконостас з архангелом Гавриїлом та іншими ...
... І кричав хлопчина басом, барахраясь на довгих і могутніх руках старого:
- Тільки впусти ... Тільки впусти мене ... "
Це дійсно був символічний епізод руйнування "старого світу", нехтування небесної ієрархії - Отця Саваота, Сина Божого, Христа, Святого Духа, Пресвятої Богородиці, Архангела Гавриїла "з іншими". І твердження нової вертикалі - начальника політвідділу "дяді Васі" - духовного батька Стьопка, голови тургеневского сільради Єгора Петрова, головуючого колгоспу Параски Осипової, чудових хлопців - комсомольців, піонерів і жовтенят.
У вітчизняному кіно, мабуть, немає, та й не було, більше явного кіновтілень богоборства.
Майже добровільна смерть беззахисного Стьопка від рук деспотичного батька, що цитує Біблію, авторами осмислювалася як неминуча жертва в ім'я світлого майбутнього. Як умова зміцнення духу і подолання панічного жаху смерті, що засів в атеїстичному свідомості. Саме проти цієї жертви - "сльозинки дитини" - і повставали Ржешевського з Ейзенштейном, хрещені, і в дитинстві не чужі Православ'ю. Можливо, вони не змогли пробачити своїм батькам їхнього деспотизму. Повинна була бути якась особлива, таємна причина, щоб кинути настільки зухвалий виклик Творцеві. У кожного в революції був свій резон. Найстрашніше, полягало в тому, що батьки ослабли і не змогли стримати той "похмурий вогонь бажання", що спалахнула в душі молодих під знаком свободи. "Залізна воля партії" направляла всі сметани стихію у потрібне їй русло.
У фіналі "Бежина луки" доктор, на прохання піонерів, на мить повертав смертельно пораненого Стьопка в свідомість, щоб той посміхнувся їм, а ленінці віддали герою салют. "Духовний" батько Стьопка, бородатий "дядя Вася", розповідав вмираючому хлопчикові (згідно сценарію) казочку не про колгосп, а про ... "Курочку Рябу-". В кінці 90-х Андрій Кончаловський зніме свою версію "Курочки-Ряби", підвівши тим самим риску під "реформаторством" російського села в ХХ столітті.
Якщо Ейзенштейн став творцем "інтелектуального кіно", то Олександр Ржешевського уславився родоначальником "емоційного сценарію". Інакше не визначиш той рід літератури, який вийшов з-під його пера, підтверджуючи думку А.П. Чехова про те, що "за новими формами в літературі завжди будуть нові форми життя (провісником) ..." (С-17, 48). Алогізми та абсурдизм відбувається в реальності з працею вкладалися в радянську доктрину - єресь невіри, бунт проти Бога. За цим неминуче слід було руйнування храмів, розпад сім'ї, непочитание живих традицій.
Можна сказати, що на всіх історичних поворотах взаємини батька і сина виявлялися тієї колізією, який прояснює суть епохи змін.