РЕФЕРАТ
з дисципліни «Культурологія»
по темі: «Бароко - перлина неправильної культури XVII ст."
Введення
XVII століття - найбільш невизначений період історії Європи Нового часу. Як вже зазначалося, і попередній стан її культури, і наступне, спочатку отримали змістовні імена: Відродження та Просвітництво, тоді як поняття «сімнадцяте століття», на що свого часу вже звернув увагу дослідник європейської літератури цієї епохи Ю.Б. Віппер, «не містить в собі прямої вказівки на провідні риси, на сенс громадської та ідеологічного життя епохи, яку воно означає» [3, с. 270], справедливо вважаючи це не випадковим, а «по-своєму знаменною». Знаменно і те, що спроби дати цьому сторіччю культурологічне ім'я виявлялися безуспішними - не отримало загального визнання народжене в німецькому мистецтвознавстві його визначення «Вік бароко», як не спокусливо було за допомогою цього поняття в його переконливою вельфліновской трактуванні покінчити з невизначеністю і підняти таке «проміжне »століття на кваліфікаційний рівень XVI-го і XVIII-го. Століття цей виявився настільки складним, строкатим, суперечливим, що не вкладається ні в одне однозначне визначення, і це стосується не тільки його мистецтва, а й філософської думки, і політичної, і ставлення до релігії, і його етичного і естетичного свідомості. Пояснення такого стану потрібно шукати насамперед у самому матеріальному підставі культури.
Актуальність даної теми визначається триває і досі, дискусією про культурне значення барокового стилю та про його вплив на сучасну культуру (таке явище як рок-бароко доводить це вплив).
Метою цієї роботи є розгляд особливостей стилю бароко, його характерних рис і проявів у різних напрямках культури.
У зв'язку з поставленою метою можна формулювати такі завдання дослідження:
розглянути особливості формування стилю бароко, його роль в постренессансу;
визначити особливості барокової архітектури.
Реферат складається з 5 розділів. У першому сформульовані мета і завдання дослідження, у другому описуються особливості бароко як постренессансу культурного стилю, в третьому дається огляд пам'яток архітектури, виконаних в стилі бароко, в четвертому зроблені основні висновки за змістом роботи, у п'ятому вказані першоджерела за темою роботи.
1. Бароко як постренессансу
XVII століття починається - і в свідомості прийшли в нього з ренесансної культури В. Шекспіра, М. Монтеня, Мікеланджело, Тиціана, Ель Греко, і у світосприйнятті нових поколінь мислителів і художників, в атмосфері розчарування в ренесансній вірі в гармонію буття, трагічного переживання недосконалості світу і людини, скептицизму і песимізму. Узагальнюючи уявлення сучасного шекспірознавства, В.С. Рабинович чітко сформулював подію: «Якраз на стику двох століть у світосприйнятті Шекспіра відбувається різкий перелом. Гуманізм Шекспіра до 1600 року - це гуманізм епохи Відродження, гуманізм, що базується на затвердження безмежної краси вільного і діяльної людини, який скидав ланцюга середньовічного самозречення ... Гуманізм Шекспіра після 1600 року - це трагічний гуманізм, сповнений розчарування в людській природі, викликаний до життя переоцінкою ідеалів Відродження ».
Існує кілька версій походження терміну: 1) від італійського «baruecco» - перлина неправильної форми, 2) «baroco» - одна з форм схоластичного (релігійно-догматичного) силогізму (міркування, в якому дві посилки об'єднані загальним терміном); 3) від італійського «barocco" - грубий, незграбний, фальшивий. У XVIII ст. термін набуває значення негативної естетичної оцінки. Бароковим позначалося все неприродне, довільне, перебільшене. У 50-ті роки XIX ст. починається розгляд бароко як історичного стилю, закономірного етапу в розвитку мистецтва пізнього Відродження.
У 80-ті роки XIX ст. відбувається справжнє «відкриття» бароко: роботи Гурліта, Вельфліна, Юсти. За бароко визнали право на існування як особливого художнього явища. У 20-ті роки XX ст. відбувається криза капіталістичного світогляду. Прокидається інтерес до місцевих, національних варіантів бароко. Дається періодизація, встановлюються історичні межі.
Маньєризм і бароко в мистецтві і стали художнім відображенням цього антіренессансного і проторомантического свідомості. Не можна, однак, не бачити того, що культури XVII століття не менш характерні пошуки виходу з соціального і духовного кризи - в ній вироблялися спиралися на завоювання Відродження емпірико-сенсуалістична і раціоналістична програми діяльності особистості, в яких долалися і неомістіцізм Я. Беме, і скепсис М. Монтеня, і гамлетово моральне сум'яття; ця історична роль XVII століття в історії європейської культури позначена девізом родоначальника англійської філософії Нового часу Ф. Бекона «Знання - сила!» і тезою Р. Декарта «Мислю, отже існую», гордовито стверджував основоположну для буття людини міць Розуму.
П.М. Біціллі, безперечно, має рацію, кажучи, що «Монтень, разом з Шекспіром і Сервантесом, відкриває нову еру в історії культури» (мається на увазі, зрозуміло, пізній Шекспір); аргументація історика полягає в тому, що «людина Ренесансу був носієм однієї, певної, раз назавжди даної virtu. Він, так би мовити, звучав одноголосно », а у названих письменників людина« є лоном, який таїть у собі безліч часом найбільш суперечливих можливостей ... »А це призводить до драматичних« зіткнень »,« боротьби »цих можливостей за душу і поведінку героя. Тому «людина Ренесансу - титан, але не герой», дотепно і точно укладає історик, тоді як «ідеальний чоловік« великого століття », що знайшов своє найдосконаліше втілення в трагедії Корнеля, побудованої на темі конфлікту особистого потягу з велінням закону», має «перевершити себе, стати вище за себе, ... пожертвувати собою ». Однак важко погодитися з чудовим істориком, ніби таке світовідчуття «виявило себе, перш за все в новій релігійної концепції, спільною як протестантство, так і новому католицтва» - це спростовується наведеними ним самим прикладами, бо ні в М. Монтеня, ні у М. Сервантеса , ні у В. Шекспіра, не кажучи вже про не менш типових для цього часу Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса, Я. Вермеєра або ж Ф. Бекона, «внутрішнє спорідненість» якого з В. Шекспіром він сам зазначає, або Б. Спінози, пантеїзм якого протистояв і протестантизму, та католицизму, і іудаїзму. Це означає, що XVII століття протистоїть Відродженню не тільки появою і, дійсно, широким розповсюдженням «трагічного світовідчуття», але і протистоянням, боротьбою, непримиренними часом конфліктами різних світовідчувань і світоглядів, методів пізнання і способів художньої творчості, фанатичного містицизму і повного релігійного індиферентизму.
Протистояння різних світоглядних, методологічних, конфесійних, політично-юридичних, етичних, естетично-стилістичних позицій, що пронизує всю культуру цього століття, і зробило неспроможними спроби його однозначного визначення: історики Франції, починаючи, мабуть, з Вольтера, називали його «століттям Людовіка XIV» , історики філософії - «століттям картезіанства», історики літератури і мистецтва - «століттям класицизму» (це здавалося тим більш обгрунтованим, що цей стиль був естетично і ідеологічно «узаконений» академіями в різних країнах, поширивши свій вплив по всій Європі і зберігши його і у XVIII, а в Росії і в ХIХ століттях); разом з тим, виявлена Г. Вельфліна історико-стильову антитеза «Ренесанс - бароко» містила не передбачений дослідником спокуса поширення поняття «бароко» з пластичних мистецтв на всі види художньої творчості, за прикладом О. Вальцель, що виявив бароко в поезії, а потім і на культуру цього століття в цілому, зробивши популярними поняття «вік бароко», хоча це призводило до явних абсурду - наприклад, до оголошення французького класицизму «різновидом бароко», не дивлячись на протилежність їх стильових структур, яка була не тільки найпереконливішим чином показана Г. Вельфліна, але чітко усвідомлювалася сучасниками - досить згадати розгорнулася у Франції дискусію «пуссеністів і рубенсистів» як естетичних супротивників (історія теоретичного осмислення протистояння бароко і класицизму добре описана в присвяченому цьому історіографічному дослідженні Е. Н. Шпінарской, в якому переконливо показано - що особливо важливо - як це протистояння усвідомлювалося самими сучасниками).
Особливо дивно, що саме в цій країні, культура якої була найменш податлива для сприйняття ірраціоналістіческого складу барокового стилю, поширення поняття «бароко» на всю культуру XVII століття знайшло чимало прихильників: літературознавець Ж. Руссе назвав це століття «епохою бароко», а філософ Ж . Дельоз присвятив даній проблемі спеціальне дослідження, химерно названа ним «Складка. Лейбніц і бароко », оскільки суть даного стилю полягає, нібито, в такій особливості його структури як« нескінченна складка », за допомогою якої« змінна кривизна скидає з престолу коло »! Щось подібне французький філософ примудрився знайти і в працях Г.В. Лейбніца - великого раціоналіста, який став основоположником чужого барочному духу європейського Просвітництва, і більше того, у різних явищах європейського мистецтва інших епох, від творчості П. Учелло до «великих барокових художників епохи модерну», тобто ХХ століття, і не тільки в живописі, але і в інших галузях художньої творчості ...
У всякому разі, як би не тлумачити бароко (а щодо цього існує велика спеціальна література - її огляди робили І. А. Чечот, В. Г. Власов, автори статей у різних енциклопедичних виданнях) звести культуру цього духовно гранично неоднорідного століття до одного тільки бароко рішуче неможливо.
Суть справи саме в тому і полягає, що на відміну від попереднього і подальшого станів культури - Відродження й Освіти - культура XVII століття не піддається якомусь однозначного визначення, бо вперше в історії це століття являє сутнісно різнорідну і гостро конфліктну картину в усіх сферах матеріальної , духовної та художньої діяльності. Використовуючи наведену метафору Ж. Дельоза, можна сказати, що символізує раціоналізм ідеальна геометрична форма «кола» далеко не всіма мислителями і художниками цього часу була «повалена з престолу» - цього не зробили ані Р. Декарт, ні Н. Пуссен, ні П. Корнель, ні сам Г.В. Лейбніц, монади якого були зразковими «круговими» об'єктами, а подання про пануючу у світі «встановленої гармонії» - настільки ж ідеальним зразком мислення «кругом», а не «нескінченно викривляються і загинають» простір соціального буття «складчастої» формою; як тут не згадати, що це справді «закруглив» сенсуалістична формулу Дж. Локка: «немає нічого в розумі, чого не було б у почутті», витонченим додавати до них: «крім самого розуму» ...
Таким чином, використання поняття «бароко» не в його первісному конкретно-стилістичному, а в розширювальному культурно-психологічному, значенні мало, зрозуміло, певні підстави: породжений кризою ренесансної культури, сам цей стиль висловлював нове, драматичне становище суспільної психології, незалежно навіть від ідеологічного сенсу втілювали її творів.
2. Бароко в архітектурі
Один з чільних стилів в європейській архітектурі та мистецтві кінця 16-середини 18 ст., Бароко утвердилося в епоху інтенсивного складання націй і національних держав (головним чином абсолютних монархій). Бароко втілило нові уявлення про єдність, безмежності і різноманітність світу, про його драматичну складність і вічної мінливості, інтерес до реальної середовищі, до оточуючої людини природної стихії бароко прийшло на зміну гуманістичної художній культурі Відродження і витонченому суб'єктивізму мистецтва маньєризму.
Для мистецтва бароко характерні грандіозність, пишність і динаміка, патетична піднесеність, інтенсивність почуттів, пристрасть до ефектних видовищ, поєднанню ілюзорного і реального, сильним контрастів масштабів і ритмів, матеріалів і фактур, світла і тіні. Синтезу мистецтв в бароко, що носить всеосяжний характер і зачіпає практично всі верстви суспільства (від держави і аристократії до міських низів і почасти селянства), властиво урочисте, монументально-декоративне єдність, що вражає уяву своїм розмахом. Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба - стали розумітися як організоване, що розвивається в просторі художнє ціле, різноманітне розгортається перед глядачем. Палаци і церкви бароко завдяки розкішній, химерної пластиці фасадів, неспокійної грі світлотіні, складним криволінійним планам й обрисами придбали мальовничість і динамічність і як би вливалися в навколишній простір. Парадні інтер'єри будівель бароко прикрашалися багатобарвної скульптурою, ліпленням, різьбленням; дзеркала і розписи ілюзорно розширювали простір, а живопис плафонів створювала ілюзію разверзшіхся склепінь. В образотворчому мистецтві бароко переважають віртуозні декоративні композиції релігійного, міфологічного або алегоричного характеру, парадні портрети, що підкреслюють привілейованість суспільного становища людини.
Ідеалізація образів поєднується в них з бурхливою динамікою, несподіваними композиційними і оптичними ефектами, реальність - з фантазією, релігійна афектація - з підкресленою чуттєвістю, а нерідко і з гострою натуральністю і матеріальністю форм, що межує з ілюзорністю. У творах мистецтва бароко часом включаються реальні предмети та матеріали (статуї з реальними волоссям і зубами, капели з кісток і т.п.). У живописі великого значення набувають емоційне, ритмічне і колористичне єдність цілого, часто невимушена свобода мазка, в скульптурі - мальовнича плинність форми, відчуття мінливості становлення образу, багатство аспектів і вражень. В Італії - на батьківщині бароко - окремі його передумови та прийоми проявилися в 16 ст. у станковому та декоративного живопису Корреджо, творчості Караваджо, будівлях Дж. Віньоли (тип раннебарочной церкви), скульптурі Джамболоньі. Найбільш закінчене і яскраве втілення стиль бароко знайшов у повних релігійної і чуттєвої афектації творах архітектора і скульптора Л. Берніні, архітектора Ф. Борроміні, живописця П'єтро да Кортона. Пізніше італійське бароко еволюціонувало до фантастичності будівель Г. Гваріні, бравурності живопису С. Троянди й А. Маньяско, запаморочливої легкості розписів Дж.Б. Тьепопо. У Фландрії світовідчуття, народжене Нідерландської буржуазної революцією 1566-1602, внесло в мистецтво бароко потужні життєстверджуючі реалістичні початку (живопис П. П. Рубенса, ван Дейка, Я. Йорданса). В Іспанії в 17 ст. деякі риси бароко проступали в аскетичній архітектурі школи X. Б. де Еррери, в реалістичного живопису X. де Рібери і Ф. Сурбарана, скульптурі X. Монтаньеса. У 18 ст. в будівлях X. Б. де Чуррігери форми бароко досягали надзвичайної складності і декоративної витонченості (ще більш гіпертрофованої в «ультрабарокко» країн Латинської Америки).
Стиль бароко одержав своєрідне тлумачення в Австрії, де він поєднувався з тенденціями рококо (арх. І. Б. Фішер фон Ерлах та І. Л. Хільдебрандт, живописець Ф. А. Маульберч), і абсолютистських державах Німеччини (арх. і скульптори Б. Нейман, А. Шлютер, М. Д. Пеппепьман, брати Азам, сім'я арх. Дінценхофер, працювали також у Чехії), в Польщі, Словаччини, Угорщини, Словенії, Хорватії, Зап. Україна, Литві. У Франції, де провідним стилем в 17 ст. став класицизм, бароко залишалося до середини століття побічним перебігом, але з повним торжеством абсолютизму, обидва напрями злилися в єдиний помпезний т. н. великий стиль (оздоблення залів Версаля, живопис Ш. Лебрена).
Поняття «бароко» іноді неправомірно поширюється на всю художню культуру 17 ст., В тому числі на явища, далекі від бароко за змістом і стилем (наприклад, «наришкинськоє бароко», або «московське бароко», в російській архітектурі кінця 17 ст.) . У багатьох країнах Європи в 17 ст. склалися і яскраві національні реалістичні школи, що спиралися як на прийоми караваджизма, так і на місцеві художні традиції реалізму. Вони найбільш яскраво виявилися в неповторно своєрідному творчості великих майстрів (Д. Веласкеса в Іспанії, Ф. Халса, Я. Вермера Делфтського, Рембрандта в Голландії та ін), принципово відмінному, а часом і свідомо протипоставленому художнім концепціям бароко.
Найхарактерніші риси Бароко - помітна барвистість і динамічність - відповідали самовпевненості і апломбу знову знайшла силу римської католицької церкви. За межами Італії стиль Бароко пустив глибоке коріння в католицьких країнах, а, наприклад, в Британії його вплив був незначним. Біля витоків традиції Бароко мистецтва в живописі стоять два великих італійських художника - Караваджо і Аннібале Карраччи, що створили найзначніші роботи в останнє десятиліття 16 століття - перше десятиліття 17 століття.
Для італійського живопису кінця 16 століття характерні неприродність і стильова невизначеність. Караваджо і Карраччи своїм мистецтвом повернули їй цілісність і виразність. В італійській архітектурі самим видатним представником Бароко мистецтва був Карло Мадерно (1556-1629 рр..), Який порвав з маньєризму і створив свій власний стиль. Його головне творіння - фасад римської церкви Санта-Сусанна (1603 р.). Основною фігурою в розвиток барокової скульптури був Лоренцо Берніні, чиї перші виконані в новому стилі шедеври відносяться приблизно до 1620 р. Квінтесенцією бароко, вражаючим злиттям живопису, скульптури і архітектури вважається капела Коранаро в церкві Санта-Марія делла Вікторія (1645-1652 рр.). .
Найбільш помітними італійськими сучасниками Берніні в цей період зрілого бароко були архітектор Борроміні і художник, і архітектор П'єтро да Кортона. Дещо пізніше творив Андреа дель Поццо (1642-1709 рр..); Розписаний їм плафон в церкві Сант-Іньяціо в Римі (Апофеоз св. Ігнатія Лойоли) є кульмінацією тенденції бароко до помпезного пишності. У 17 столітті Рим був столицею світу в галузі мистецтва, привертав художників всієї Європи, і Бароко мистецтво скоро поширилося за межі «вічного міста». У кожній країні мистецтво Бароко живилося місцевими традиціями. В одних країнах воно ставало більш екстравагантним, як, наприклад, в Іспанії та Латинській Америці, де розвинувся стиль архітектурного прикрашення, названий чуррігересько; в інших приглушувався на догоду більш консервативним смакам.
У католицькій Фландрії Бароко мистецтво розцвіло в творчості Рубенса, на протестантську Голландію воно зробило не настільки помітний вплив. Мистецтво Бароко сприяло створенню театральних ефектів, досягалися освітленням, помилковою перспективою і ефектними сценічними декораціями. Проте воно мало відповідало стриманому британському смаку. У англійській архітектурі вплив бароко було помітно лише на початку 18 століття в своєрідному творчості Ванбру і Хоксмора. До цього стилю наближаються деякі з пізніших робіт Рена. Тяга мистецтва Бароко до масштабності відчувається у величних проектах собору Св. Павла (1675-1710 рр..) Та Гринвіцького госпіталю (початок 1696 р.). Бароко змінилося спокійнішим палладіанство. У всіх видах мистецтв бароко злилося з більш легковажним стилем рококо. Це злиття було дуже плідним у Центральній Європі, особливо в Дрездені, Відні та Празі.
У Росії розвиток мистецтва бароко, що відобразив зростання і зміцнення дворянської абсолютної монархії, припадає на 1-у половину 18 в. Стиль бароко в Росії був вільний від екзальтації і містицизму (характерних для мистецтва католицьких країн) і мав поруч національних особливостей.
Російська архітектура бароко, що досягла величного розмаху в міських і садибних ансамблях Петербурга, Петергофа (Петродворец), Царського Села (Пушкін) та ін, відрізняється урочистій ясністю і цілісністю композиції будівель та архітектурних комплексів (арх. М. Г. Земцов, В.В . Растреллі, Д. В. Ухтомський); образотворчі мистецтва зверталися до світських, суспільних тем, отримав розвиток портpет (скульптури Б. К. Растреллі і ін) Епоха бароко відзначена повсюдно підйомом монументального мистецтва та декоративно-прикладного мистецтва, тісно взаємопов'язаних з архітектурою . У 1-й пол. 18 в. бароко еволюціонує до граціозної легкості стилю рококо, співіснує і переплітається з ним, а з 1770-х рр.. повсюдно витісняється класицизмом.
Бароко стало розвитком принципів, закладених в епоху Відродження, але додав цим принципам новий грандіозний розмах, бурхливу динаміку, витончену декоративність.
У середині XVIII століття досяг свого розквіту стиль бароко. Будувалися палаци, садиби, храми і т.п. Висока бароко виражало абсолютизм і уособлювало державне могутність Росії. Е того стилю властиві просторовий розмах і ясність планувальних рішень, мальовнича пластику й напружена динаміка форм, невичерпну різноманітність декоративного оздоблення. Ордерні елементи - пілястри і тричвертні колони - використовувалися для посилення рельєфу стін, збагачення світлотіньової гри мас. Святкову декоративність будівель підкреслювали контрастні колірні поєднання в їх обробці. Тяга бароко до видовищним ефектів особливо наочно проявилася у мистецтві інтер'єру.
У 1740-1750 роках відроджувалися деякі традиції давньоруського зодчества. Так, автори церковних будівель поверталися до центрическим хрестово-купольним планам і п'ятиглавим завершенням. Перші п'ятиголові храми Петербурга були створені за проектами П.-А. Трезини.
Найбільшим майстром стилю високого (або, як його називають, Єлизаветинського) бароко був Франческо Бартоломео Растреллі. Їм зведені імператорські резиденції в місті і його околицях, в тому числі Зимовий палац, а також Воронцовський і Строгановский палаци. Вершина його творчості і всього вітчизняного бароко - Смольний монастир. Щедрість фантазії, логіка в об'ємно-планувальних рішеннях, колір. Світлотінь, скульптура - все кошти використав архітектор у своїх творіннях, незмінно надихаючись зразками давньоруського мистецтва.
Крім Растреллі в цьому стилі можна виділити Квасова (Великий Царськосельський палац до його розбудови Растреллі, не збереглася церква Успіння Пресвятої Богородиці), П.А. Трезини (Федорівська церква, ансамбль Троїце-Сергієвої пустелі поблизу Стрельни (збереглися тільки фрагменти)), А.Ф. Віста (Андріївський собор, Ботний будиночок), С.І. Чевакінского (Нікольський Морський собор, Шуваловського палац, палац Шереметєвих).
Таким чином, можна зазначити що стиль бароко став значним явищем по відношенню до розвитку архітектури в XVIII столітті. Російська архітектура також зазнала впливу цього стилю, і барокової архітектури Росія зобов'язана багатьма видатними архітектурними пам'ятниками.
Висновок
Типовими специфічними рисами епохи бароко можна вважати:
1. Посилення релігійної тематики, особливо тим, пов'язаних з мучеництвом, чудесами, видіннями;
2. Підвищена емоційність;
3. Велике значення ірраціональних ефектів,
елементів, 4. Яскрава контрастність, емоційність образів;
5. Динамізм («світ бароко - світ, в якому немає спокою» Бунін);
6. Тяжіння до узагальнюючих і зв'язують формам: а) целостностние системи філософії, б) пошук єдності в протиріччях життя, в) в архітектурі: овал в лінії будівлі, архітектурних ансамблів, г) скульптура підпорядкована загальному декоративному оформленню, буд) в живописі - відмова від прямолінійної перспективи, підкреслення «нескінченності» простору; е) в музиці - створення циклічних форм (соната, концерт), багаточастинні творів (опера). В епоху бароко твори мистецтва "активно прагнуть з'єднатися з іншими» (Ліпатов). Майстер епохи бароко мислить і як скульптор, і як архітектор, і як декоратор одночасно (Берніні «Собор святого Петра»).
7. Складність і надмірність, надмірність (зокрема, композиційних рішень в архітектурі, музиці). Наприклад, церква св. Сусанни. Характерно: навантаженість форми, орнаментальна декорировка простору, наростання маси до центральної частини, заповнення ніш статуями.
Список використаної літератури
Бароко. Вікіпедія. М., 1970 Т. 2, С. 237.
Біда А.М. Культурно-історичні ритми (таблиці). М., 1995
Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 р. М., «Музика», 1982
Ренесанс. Бароко. Класицизм. Проблеми стилів в західноєвропейському мистецтві. Відп. ред. М.М. Віллер. М., »Наука», 1966 8
Мамонтов С.П. Основи культурології. М.: Олімп, 1999.