В. Биков
Новий напрям в архітектурі Італії 15 ст. раніше й виразніше, ніж де-небудь, проявилося у Флоренції. У своєму виникненні воно було пов'язано не стільки з прямим відродженням античних принципів композиції і ордерної системи, скільки з синтетичною переробкою всієї спадщини середньовічної італійської архітектури, особливо пам'яток романського зодчества в Тоскані, і зокрема будівель так званого інкрустаційних стилю у Флоренції і її околицях. Зазначені споруди, де античні традиції були перероблені середньовічними зодчими стосовно до місцевих вимогам, місцевих будівельних матеріалів і конструкцій, виявилися найбільш важливим джерелом формування нового стилю. Сутність відродження античності в цьому процесі полягала в більшій мірі в освоєнні античної ордерної системи в якості школи нового архітектурного мислення, ніж у використанні її як зразка для прямого наслідування (див. т. II, кн. 1-а, Мистецтво Тоскани).
Зодчі раннього Відродження успадкували від середньовічних майстрів багато хто з прийомів будівельної техніки. Такі, зокрема, кладка стін будівель з цегли з подальшим облицюванням каменем; застосування хрестових, циліндричних і зімкнутих склепінь з цегли; плоских дерев'яних, балкових і кроквяних перекриттів.
Еволюція італійської архітектури в 15 ст. нерідко протікала в складних і суперечливих формах. Часто давала себе знати незрілість і непослідовність у застосуванні класичної ордерної системи, у змішуванні античних і середньовічних форм. У різних центрах країни складалися окремі локальні напрямки, часом дуже відмінні один від одного. Але загальна тенденція розвитку ренесансної архітектури проявилася досить яскраво. У нових соціальних умовах відбулося докорінне оновлення середньовічних типів будівель - міського житлового будинку, монастирського комплексу, культових споруд; склався новий вигляд громадського центру міста, пов'язаного з усією його планувальною структурою.
Бути може, ні в жодній іншій галузі художньої культури Італії поворот до нового розуміння не був у такій мірі пов'язаний з ім'ям одного геніального майстра, як в архітектурі, де родоначальником нового напрямку з'явився Філіпа Брунеллески (1377-1446).
Брунеллески народився і майже все своє життя провів у Флоренції. Свою творчу діяльність він почав як скульптор, виступивши в 1401/1402 р. разом з іншими найбільшими художниками в конкурсі на другі бронзові двері флорентійського баптистерія. Поїздка до Риму разом з Донателло, де обидва майстри вивчали пам'ятники античного мистецтва, мала вирішальне значення для Брунеллески у виборі ним свого головного покликання.
Найбільш раннім з найбільших творів Брунеллески був купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції (1420-1436). Спорудження купола над вівтарною частиною базиліки, розпочатої архітектором Арнольфо ді Камбіо близько 1295 і закінченою в основному до 1367 зодчими Джотто. Андреа Пізано, Франческо Таленті, для середньовічної будівельної техніки Італії виявилося непосильним завданням. Вона була дозволена тільки майстром Відродження, новатором, в особі якого гармонійно поєднувалися архітектор, інженер, художник, вчений-теоретик і винахідник.
Труднощі зведення купола полягала не тільки у величезних розмірах прольоту, що перекривається (діаметр куполу біля основи становить близько 42 м), але й у необхідності звести його без лісів на високому восьмикутному барабані з відносно невеликою товщиною стін. Тому всі зусилля Брунеллески були спрямовані на максимальне полегшення ваги купола і зменшення сил розпору, що діють на стіни барабана. Полегшення ваги зводу було досягнуто пристроєм пустотілого купола з двома оболонками, з яких більше товста нижня є несучою, а більш тонка верхня - захисної. Жорсткість конструкції забезпечувалася каркасною системою, основу якої склали вісім головних несучих ребер, розташованих по восьми кутах восьмигранника і пов'язаних між собою оперізують їх кам'яними кільцями. Це найбільше нововведення будівельної техніки Відродження було доповнено характерним для готики прийомом - доданням склепіння стрілчастого обриси.
Величезне містобудівне та ідейно-художнє значення куполи для Флоренції було зрозуміле вже сучасниками. Леон Баттіста Аль-Берта в посвяченні Брунеллески свого трактату про живопис говорить, що ця споруда, «здіймаються до небес», «осіняє собою всі тосканські народи». Вперше в західноєвропейському зодчестві художній образ купола визначено перш за все його яскраво вираженим зовнішнім пластичним обсягом, бо самі грандіозні купола середньовіччя були лише склепіннями, які перекривали внутрішній простір і, як правило, не грали настільки значної ролі в об'ємній композиції будівлі. Флорентійський купол дійсно панував над усім містом і оточуючим його ландшафтом. Сила його «далекої дії» визначається не тільки його гігантськими абсолютними розмірами, не тільки пружною міццю і разом з тим легкістю зльоту його форм, але тим сильно укрупненим масштабом, в якому вирішені частини будівлі, що підносяться над міською забудовою, - барабан з його величезними круглими вікнами і криті червоною черепицею межі склепіння з розділяють їх потужними ребрами. Простота його форм і великий масштаб контрастно підкреслені щодо більш дрібної розчленованістю форм вінчає ліхтаря.
У новому образі величного купола як монумента, спорудженого на славу міста, втілилася ідея торжества розуму, характерна для гуманістичних устремлінь епохи. Завдяки новаторському образним змістом, важливою містобудівної ролі і конструктивного досконалості флорентійський купол з'явився тим видатним архітектурним твором епохи, без якого немислимі були б ні купол Мікеланджело над римським собором св. Петра, ні висхідні до нього численні купольні храми в Італії та інших країнах Європи. Зв'язаний середньовічними частинами собору, Брунеллески в своєму куполі, природно, не міг домогтися повного стильового відповідності нових і старих форм. Тому первістком архітектурного стилю раннього Відродження став Виховний будинок (Оспедале дельї Інноченті) у Флоренції (розпочато в 1419 р.).
У Виховному будинку (притулку покинутих немовлят) філантропічна функція цих установ, відомих ще в середньовіччі, вперше одягнена в архітектурні форми великого громадського будинку, що займає чільне місце в місті. Воно займає одну з бічних сторін створеної в 15 ст. площі перед фасадом церкви Сантиссима Аннунціата. У плані будівлі, який вирішено у вигляді обстроенного по периметру великого квадратного двору, обрамленого легкими арочними портиками, використані прийоми, висхідні до архітектури середньовічних житлових будинків і монастирських комплексів з їх захищеними від сонця затишними внутрішніми двориками. Однак у Брунеллески вся система приміщень, що оточують центр композиції - внутрішній двір, - набуває більш впорядкований, регулярний характер. Найважливішим новою якістю в просторовій композиції будинку з'явився принцип «відкритого плану», при якому спорудження Брунеллески включає в себе такі елементи оточення, як вуличний проїзд, прохідний двір, пов'язані системою входів і сходів з усіма основними приміщеннями. Ці особливості отримали відображення і в його зовнішньому вигляді. У композиції головного, що виходить на площу фасаду Брунеллески використовував мотив глибокої відкритої лоджії. У своїй основі він сходить до старим звичаєм італійських міст-республік споруджувати на площах відкриті павільйони-лоджії, призначені для народних зборів, свят, виставок творів мистецтв. Стародавньому мотиву арочної колонади Брунеллески надає вигляд привітного, гостинного вестибюля, відкритого на площу і всім доступного. Це підкреслено широкими прольотами пружних арок лоджії, що спираються на тонкі, стрункі колони, які стоять на ступінчастому підставі, піднесеному над рівнем площі.
Фасад будівлі, розчленований на два нерівних по висоті поверху, на відміну від середньовічних споруд такого типу, відрізняється винятковою простотою форм і ясністю пропорційного ладу. Незважаючи на те, що в усьому фасаді немає жодного елемента, безпосередньо запозиченого з античних пам'яток, його тектонічна логіка, виражена в системі співвідношення несомих і несучих частин, свідчить про возобладании в ньому нових архітектурних тенденцій. Виконані скульптором Андреа делла Роббиа чудові теракотові рельєфи із зображенням сповитих немовлят, розташовані в бубнах аркади, вдало доповнюють образ цієї споруди.
Дивовижна легкість і прозорість лоджії, витонченість її пружних і струнких форм були б немислимі без конструктивного новаторства. Перекриття глибокої лоджії системою давно забутих в Італії вітрильних склепінь, більш тонких і легких, ніж хрестові склепіння, дозволило сильно збільшити глибину лоджії і відстані між колонами, а їх товщину гранично зменшити. Цей тип аркади став характерним для всього раннього Відродження як в Тоскані, так і за її межами.
Розроблені в Виховному будинку тектонічні принципи, які виражають своєрідність ордерного мислення Брунеллески, отримали подальший розвиток в старій сакристії (ризниці) церкви Сан Лоренцо у Флоренції (1421-1428). Інтер'єр старої сакристії - перший в архітектурі Відродження приклад центричної просторової композиції, яка відроджує систему купола, який перекриває квадратне в плані приміщення. Внутрішній простір сакристії відрізняється великою простотою і чіткістю: кубічну за пропорціями приміщення перекрито ребристим куполом на вітрилах і на чотирьох підпружних арках, що спираються на антаблемент пілястр повного коринфського ордера. Більш темні за кольором пілястри, архівольти, арки, гурти і ребра купола, а також єднальних і обрамляють елементи (круглі медальйони, наличники вікон, ніші) вимальовуються своїми чіткими обрисами на світлому тлі оштукатурених стін. Таке поєднання ордера, арок і склепінь з поверхнями несучих стін створює відчуття великої легкості і прозорості архітектурних форм.
Архітектурні та конструктивні прийоми сакристії церкви Сан Лоренцо знайшли своє подальше удосконалення та розвиток в капелі Пацці у Флоренції (почата в 1430 р.). Ця капела, вибудувана на замовлення сімейства Пацці в якості їхнього сімейного молитовні і служила також для нарад духовних осіб з монастиря Санта Кроче, є одним з найдосконаліших і яскравих творів Брунеллески. Вона розташована у вузькому й довгому середньовічному дворі монастиря і являє собою прямокутне в плані приміщення, витягнуте впоперек двору і замикає одну з його коротких торцевих сторін.
Брунеллески скомпонував будівлю капели так, що воно поєднує в собі поперечний розвиток простору інтер'єру з центричної композицією, а зовні підкреслено фасадне рішення будівлі з його купольним завершенням. Основні просторові елементи інтер'єру розподілені по двох взаємно перпендикулярним осям, від чого виникає врівноважена система будинку з куполом на парусах в центрі і трьома нерівними по ширині гілками хреста по сторонах його. Відсутність четвертої заповнене портиком, середня частина якого виділена плоским куполом. Портик включає шість колон коринфського ордера з великим середнім прольотом, перекритим аркою, врізана в другій аттиковий поверх. Високий аттик, який був би занадто важкий для підтримуючих його струнких колон, зорово полегшений розчленовують його спареними пілястрами з легкими фільонками вставками між ними і венчающим антаблементом.
Інтер'єр капели Пацці дає один з найбільш характерних і досконалих зразків своєрідного застосування ордера для художньої організації стіни, що становить одну з найважливіших особливостей архітектури раннього італійського Відродження. За допомогою ордери пілястр зодчі розчленовували стіну на несучі і несомих частини, виявляючи діють на неї зусилля склепінчастого перекриття й надаючи спорудженню необхідну масштабність і ритм. Брунеллески був першим, хто при цьому зумів правдиво показати несучі функції стіни і умовність ордерних форм. Цим пояснюється застосування їм в капелі Пацці, сакристії Сан Лоренцо і Виховному будинку таких незвичайних з точки зору класичного ордерного канону мотивів, як кутові пілястри, що переходять з однієї стіни на іншу, консолі звичайні або у вигляді капітелей, які поряд з пілястрами як би служать опорою для архітрава чи зводу.
До архітектурних особливостей обробки інтер'єру і простору під портиком у капелі Пацці потрібно віднести широке застосування скульптурної і орнаментальної розфарбованої кераміки, виконаної скульпторами Дезідеріо та Сеттіньяно і Лука делла Роббиа, а також полихромию стін і деталей, що повідомляє світлого і просторого інтер'єру особливу нарядність і привабливість. Такі, наприклад, круглі медальйони всередині будівлі, круглі майолікові касети куполу під портиком, розфарбований теракотовий фриз з головками янголів і рельєфи із зображеннями апостолів, приписувані самому Брунеллески.
Поряд з центрическим купольними будівлями новаторські тенденції творчості Брунеллески проявилися також у розробці освяченого багатовіковими традиціями базилікального храму, який представляють дві його флорентійські церкви - Сан Лоренцо (почата в 1421 р.) і Сан Спіріто (почата в 1436 р.).
В основу плану обох церков покладена традиційна форма трехнефной базиліки у вигляді латинського хреста з трансептом, хором і куполом на средокрестия. У церкві Сан Лоренцо ця традиційна схема плану отримала суттєві зміни. Вони відображали характерні для Відродження соціальні вимоги в будівництві культових будівель. Трансепт, який в епоху середньовіччя служив зазвичай місцем перебування під час церковної служби вищих духовних осіб та представників феодальної знаті, оточується тепер приміщеннями сімейних молінь-капел, що зводяться на кошти багатих громадян. Іменні капели багатих флорентійських сімейств споруджені також уздовж бічних нефів. Таким чином, церковна будівля втрачає свою соціальну замкнутість, його функції стають більш складними і різноманітними. Відповідно до цього інтер'єр церкви виявляється більш розчленованим і складним. Нефи і трансепт поряд з їх головною функцією як місця зосередження молільників як би перетворюються на аванзали або передодня приватних капел, що цілком узгоджується з більш світським сприйняттям релігії і церковних обрядів в епоху Відродження.
Базиліка Сан Спіріто має своєрідний план: бічні нефи з прилеглими до них напівкруглими капелами утворюють єдиний безперервний ряд рівних осередків, що обходить церкву по всьому периметру, за винятком західного фасаду. Подібна побудова капел у вигляді напівкруглих ніш має істотне конструктивне значення: складчаста стіна могла бути гранично тонкою і в той же час добре сприймала розпір вітрильних склепінь бічних нефів.
Інтер'єри обох базилік з їх стрункими рядами колон Корінфа і арок, як би «ширяють» над капітелями (чому сприяє введений між капітеллю і п'ятою арки ордерний імпост), плоскими кассетірованнимі стелями, легкими ребристими куполами і вітрильними склепіннями, справляють враження парадних інтер'єрів світського будівлі. Так традиційний тип християнської базиліки з трансептом отримав тут нове художнє вираження.
Останньою культової будівництвом Брунеллески, в якій намітився синтез всіх його шукань, була ораторія (каплиця) Санта Марія дельї Анджелі у Флоренції (розпочата в 1434г.). Будинок це не було закінчено. У 1436 р. воно було доведено майже до капітелей внутрішнього ордера; уявлення про нього дають збережені креслення та малюнки. Це найраніше в епоху Відродження центрическое купольне споруда, восьмигранна всередині і шестигранний зовні. Капели, що оточують центральне октагональное простір каплиці й освічені системою радіальних і поперечних стін, мають важливе конструктивне значення контрфорсів, що сприймають розпір купола. Головні опори Октагон з двома кутовими пілястрами повинні були підтримувати досить високий восьмигранний барабан у вигляді аттика з круглим вікном на кожній грані, а над ним сферичний купол, покритий зовні шатром. Таким чином, об'ємна композиція будівлі була задумана уступчастої, двох'ярусної; з поступовим наростанням обсягу по висоті до центру. Це відповідало й структурі його внутрішнього простору, розвиток якого йде від великого октагонального ядра до більш дрібним і складним формам капел. Класична простота, ясність і завершеність композиції опинилася в явному протиріччі з культовим призначенням будівлі, в якому було відсутнє приміщення хору (місця для вівтаря). Протиріччя задуманого Брунеллески центричного плану вимогам культу призвело до того, що, за свідченням Вазарі, в цій будівлі після його закінчення передбачалося помістити школу для живописців і скульпторів.
Питання про роль Брунеллески в створенні нового типу міського палацу надзвичайно ускладнюється тим, що єдиним твором подібного роду, для якого авторство майстра засвідчено документально, залишається недобудований і сильно зіпсований палаццо ді партії гвельфів. Однак і тут Брунеллески досить яскраво проявив себе як новатор, пориваючи з середньовічною традицією набагато рішучіше, ніж більшість його сучасників і наступників. У композиції фасаду будівлі Брунеллески застосовує ордер пілястр, що охоплюють всю висоту стін другого поверху з двома ярусами вікон. Розташований на другому поверсі великий зал (перебудований Вазарі в 50-х роках 16 ст.) Також розчленований пілястрами в простінках вікон і в кутах приміщення. Ордерні форми повного антаблемента застосовані зодчим також для розчленування будівлі на два поверхи. Таким чином, пропорції будівлі, його членування і форми визначаються системою класичного ордера, що становить найбільш примітну особливість цієї будівлі, що дає найбільш ранній приклад використання ордера в композиції міського палаццо Відродження.
У Флоренції зберігся ряд творів, що виявляють якщо не безпосередню участь Брунеллески, то, в усякому разі, його безпосередній вплив. До цих найважливішим будівлям кола Брунеллески відносяться палаццо Пацці, палаццо Пітті і Бадія (абатство) під Ф'єзолє.
Виключне архітектурне майстерність і зрілість композиції палаццо Пацці (закінчений до 1445 р.) і разом з тим властиве саме Брунеллески юнацьке чарівність художнього образу наводять на думку про те, що палаццо будувався за його проектом. Поряд із суворим і величним палаццо ді партії гвельфів палаццо Пацці - більш інтимний ліричний варіант нового типу міського будинку багатого і іменитого флорентійця. Головний фасад палаццо скомпоновано виключно просто: над рустикальним першим поверхом - два верхніх гладко оштукатурених поверху з тонко і пишними наличниками вікон (Круглі вікна третього поверху - пізнішого походження.) Завершуються легким дерев'яним карнизом. Консольні випуски крокв, прикрашені виключної за своєю красою різьбленням, - один з небагатьох збережених і тому драгоценнейших зразків дерев'яної різьби в зовнішній архітектурі 15 в.
Зовсім інший характер носить палаццо Пітті (закінчений у первісному вигляді ок. 1460г.) У Флоренції (Спочатку будинок мав по фасаду тільки сім віконних осей і три великих арочних входу в першому поверсі. Вікна в закладених бічних арках були зроблені пізніше; бічні крила і двір прибудовані в 16 ст.). Титанічна міць художнього образу проявляється тут у гігантських русту кладки трьох однакових за розмірами та формами поверхів і у величезних (висотою близько 8 м) вікнах-порталах. Чи не облегчающиеся догори і не змінюють свого рельєфу і форми квадри кам'яної кладки утворюють як би три однакових гігантських блоку-поверху, споруджених один над іншим. При такій композиції зменшення поверхових членувань знизу вгору, типове для інших флорентійських палаццо раннього Відродження, як і вінчання всієї будівлі єдиним карнизом, було б невиправдано і суперечило б характером гігантської стіни.
Невеликий монастирський комплекс Бадіі під Ф'єзолє (1450 - 1460-і рр..) Був побудований лише через десять років після смерті Брунеллески. Цей архітектурний ансамбль, який поєднує в собі риси монастиря і заміської вілли, розташований у мальовничій горбистій місцевості неподалік від Флоренції. Ансамбль складається з церкви, оточеного аркадами замкнутого дворика, великий склепінчастою трапезній і групи житлових приміщень.
По розташуванню основних приміщень навколо відкритого двору з лоджіями, за майстерністю, з яким поєднуються окремі елементи будівлі, по чіткому виділенню парадного двору як композиційного центру ансамблю ясно відчувається спорідненість цієї споруди з виховним будинком Брунеллески.
Новий напрям в архітектурі, затверджене Брунеллески в першій половині 15 ст., Продовжив його сучасник флорентієць Мікелоццо ді Бартоломео (1396-1472).
Працюючи спільно з Донателло над архітектурним оформленням гробниць, Мікелоццо рано оволодів формами класичного архітектурного декору, досягнувши в цій області великої досконалості та витонченості. Цією особливістю творчого шляху Мікелоццо можна пояснити творчу оригінальність його декоративних робіт, у той час як його ранні будівлі виявляють залежність від архітектурних і конструктивних прийомів Брунеллески. Разом з Донателло їм виконана чудова по композиції і архітектурним деталям декору зовнішня кафедра собору в Прато (1430-і рр..), Що дивує ранньої зрілістю класичних форм.
З культових споруд Мікелоццо найбільш значні капела Медічі в монастирі Санта Кроче у Флоренції (закінчена в 1445 р.) і особливо капела Портінарі в церкві Сан Еусторджо в Мілані (1462 -1468). Серед споруд іншого типу слід зазначити тринефний базилікальнй зал бібліотеки монастиря Сан Марко у Флоренції (1440-1450-і рр..) З його широкими, що нагадують портик Виховного будинку колонадами, що підтримують склепіння перекриття, а також оточений безархівольтнимі арками на колонах двір цього ж монастиря.
Великий внесок Мікелоццо в архітектуру Відродження пов'язані зі створенням закінчених зразків міського палацу і заміської вілли, що зробили величезний вплив на весь наступний розвиток цих типів будинків.
Найбільш значним твором Мікелоццо є величний палаццо Медічі-Ріккарді у Флоренції (розпочато в 1444 р.).
У композиції палаццо вперше надзвичайно важливе значення набуває внутрішній двір, пов'язаний з вулицею великим склепінчастим проїздом. Двір цей служить головним розподільчим приміщенням, своєрідним відкритим вестибюлем. Під оточуючими його галерея розташовані входи до приміщення першого поверху, в сад і на сходи, що ведуть на другий і третій поверхи. У теплому кліматі Італії тінистий внутрішній двір мав велике практичне значення.
У першому поверсі були згруповані головним чином службові приміщення, в другому поверсі - парадні зали сім'ї Медічі, призначені для свят і урочистих прийомів, і багато оздоблена капела. У третьому поверсі розміщувалися спальні приміщення членів сім'ї та службовців. Цим традиційним і, ймовірно, практично зручним розташуванням приміщень пояснюється поділ більшості флорентійських міських палаців на три поверхи.
Зовні будівля сприймається як значний обсяг, розташований на перетині двох вулиць. Карниз з великим виносом і великими чітко профільованими обломами протиставлений гладі плоско рустованих стін. Він ніби зупиняє сильний рух зменшуються знизу вгору членувань поверхів, вінчаючи всю будівлю. Але в споруді Мікелоццо ще зберігаються деякі середньовічні риси. Такі, наприклад, вікна з центральним імпостом і двома арочками, вписаними в загальну арку отвору, потужний перший поверх з маленькими віконними прорізами, піднятими високо над землею.
Істотно новим в архітектурі палаццо Медічі-Ріккарді є своєрідна тектонічна трактування фасадів, заснована на принципах побудови ордера, але без застосування колон або пілястр. Вона позначається в поступовому полегшення стіни знизу вгору шляхом зменшення висоти її поверхових членувань, в різній ширині і характер профілювання віконних наличників, а також у зміні фактури русту по поверхах - від великого рельєфного русту в першому поверсі до виконаної в більш дрібному масштабі плоскою рустовки з ледь помітним швом - у третьому.
В обробці інтер'єрів палацу і особливо капели, розписаної Беноццо Гоц-цолі, використані різноманітні засоби архітектурного і мальовничого декору. Така складна профілювання кесонів і карнизів, прикрашених ліпними і розписними деталями - іоніки, намистом, розетками та різноманітними формами геометричного і рослинного орнаменту, широке застосування різнокольорових мармурів для обробки стін і підлоги.
Іншим великим твором Мікелоццо, що поклав початок розвитку заміського житлового будинку - резиденції багатого патриція або великого вельможі, - була вілла Кареджі біля Флоренції, перебудована їм для Козімо Медічі. До існував середньовічному будівлі Мікелоццо пристроїв з боку саду два симетрично розташовані лоджії з великими арками у першому поверсі і стрункою повітряної колонадою іонічного ордера в другому, що підтримує легкий карниз з дерев'яними кронштейнами. Легкі і прозорі архітектурні форми лоджії, пронизані сонцем і повітрям, ідеально гармонують з природним оточенням, зливаючи внутрішній простір будівлі з парковим ландшафтом. Монументальні форми старої середньовічної вілли з зубцями-бійницями і рідкісними прорізами в товщі масивної стіни в поєднанні з ажурністю і легкістю лоджій Мікелоццо немов втілюють у цьому творі риси світогляду двох епох - відсталість і замкнутість середньовічного мислення та гуманістичну сутність світогляду епохи Відродження, зверненого до людини і природі.
Другим після Брунеллески великим італійським зодчим раннього Ренесансу був Леон Баттіста Альберті (1404-1472). Альберті був не тільки найбільшим архітектором середини 15 ст., А й першим енциклопедистом-теоретиком в італійському мистецтві, перу якого належить ряд видатних наукових трактатів, присвячених мистецтву (трактати про живопис, скульптури та архітектури, включаючи його знамениту працю «Десять книг про зодчество» ). Альберті зробив істотний вплив на сучасну йому архітектурну практику не тільки своїми будівлями, незвичайними і глибоко своєрідними по композиційному задуму та гостроту художнього образу, але також і своїми науковими працями в галузі архітектури, в основу яких поряд з творами античних теоретиків був покладений будівельний досвід майстрів Відродження . На відміну від інших майстрів Ренесансу Альберті, як учений-теоретик, не зміг приділяти достатньої уваги безпосередньої діяльності на будівництві задуманих їм споруд, доручаючи їх виконання своїм помічникам. Не завжди вдалий вибір помічників-будівельників привів до того, що в спорудах Альберті є ряд архітектурних помилок, а якість будівельних робіт, архітектурних деталей і орнаментації було часом невисоким. Однак величезна заслуга Альберті-архітектора полягає в тому, що його постійні новаторські пошуки підготували грунт для складання і розквіту монументального стилю Високого Відродження.
Палаццо Ручеллаї у Флоренції (1446-1451) - найбільш закінчене творіння Альберті у світській архітектурі, що показує зрілість і гостроту його композиційних задумів. У загальній композиції триповерхового палацу з внутрішнім двором і в розташуванні його приміщень Альберті строго дотримувався традиціям, що склалися. У фасаді палаццо вперше застосована стала згодом однією з найпоширеніших тема пілястр, поповерхово розчленованих рустикальним стіну. Відштовхуючись від римських класичних зразків з ордерної аркадою (Колізей), Альберті глибоко переробив цю тему, ірідав їй інший художній зміст і нову пластичну виразність. Структура стіни добре виявлена легким декоративним характером русту в междустолпіях, великими напівциркульними віконними прорізами і гладкою фактурою пілястр, як би що йдуть в товщу менш міцної стіни. Вперше в композиції фасаду палаццо була розроблена свого роду ідеальна схема, яка відтворює його несучі та несомих елементи. Ордерна трактування фасаду будівлі знищила характерний для більш ранніх флорентійських палаццо різкий контраст між вуличним фасадом і легшою і ошатною архітектурою внутрішнього двору, сприяючи також правильному вираженню масштабу будинку при включенні його в ансамбль неширокої вулиці.
Загальна система ордерного фасаду зажадала від Альберті відповідної переробки середньовічних архітектурних деталей, що були у фасадах флорентійських палаців: у віконному отворі між колоною і двома арочками над нею введено архітрав, що спирається з боків на дві маленькі пілястри, склепінні проїзди у двір замінені прямокутними дверними порталами, обрамленими широкими наличниками; маленькі вікна першого поверху втратили кріпак характер.
Одне з головних культових споруд Альберті - церква Сан Франческо в Ріміні (почата в 1446 р.; перебудова раніше існуючої готичної монастирської церкви) - було задумано у вигляді величного купольного споруди - мавзолею для тирана Ріміні Сіджіс-мондо Малатеста, його родичів і сподвижників. Проект Альберті був здійснений тільки частково, йому належать західний і південний фасади. Задум його і обрані ним прийоми композиції і форми цілком відповідали меморіальному значенням цього церковної будівлі як пам'ятки військових і цивільних доблестей його засновника. Складені з великих квадрів гладко обтесані каменю головний і бічний фасади скомпоновані на основі переробки архітектурних форм античного Риму. Низький купол на всю ширину будівлі повинен був завершити обсяг будинку важкої півсферою.
В основі композиції головного фасаду лежить своєрідно трактована тема трехпролетной римської тріумфальної арки з великим центральним і бічним арочними прольотами і монументальним муром, розчленованої на всю її висоту ордером напівколон, поставлених на п'єдестал. Високий цоколь, як в античних римських храмах, піднімаючи будівля над землею, надає йому особливу значимість і велич. Недобудована верхня частина головного фасаду над антаблементом антаблементом була задумана з оригінальними кривими полуфронтонамі над бічними нішами і найвищим з напівкруглим завершенням вікном-нішою у центрі.
Боковий фасад, скомпонований у вигляді важкої римської аркади на стовпах, що утворює сім ніш для саркофагів знаменитих людей, відрізняється винятковою благородством і простотою форм. Вдало знайдені пропорції фасаду, глибокі ніші, які виявляють монументальну товщину стіни, гладка кам'яна поверхню пілонів і стіни над арками зі спрощеними профілями карнизів і тяг показують велику композиційну майстерність Альберті і глибоке освоєння ним принципів монументальної римської архітектури.
У церкві Сан Франческо вперше була зроблена спроба вирішити в нових формах фасад базилікальною церкви епохи Відродження. Створення церковного фасаду було однією з найважчих проблем архітектури раннього Відродження, що відбила всю гостроту суперечностей світського та церковного світогляду у творчості архітекторів і художників. Альберті повертається до неї при реконструкції фасаду церкви Санта Марія Новела у Флоренції.
Альбертіевскій фасад церкви Санта Марія Новела (1456 - 1470) є перелицювання раніше існуючого фасаду середньовічної базиліки. Його своєрідною особливістю слід визнати спробу сполучити нові класичні форми з поліхромної мармурової інкрустацією фасадів у дусі флорентійського інкрустаційних стилю 12-13 ст. Принципи побудови двох'ярусного церковного фасаду з ордерних членениями першого і другого ярусів, увінчаних фронтоном, з оригінальним сполученням високого центру і нижчих крил за допомогою декоративних волют лягли в основу побудови численних церковних фасадів пізнього Відродження та бароко.
Серед архітектурних експериментів Альберті зі створення нового типу церковної будівлі помітне місце займає споруджена за його проектом церква Сан Себастьяно в Мантуї (почата в 1459 р., згодом сильно перебудована). У цій будівлі Альберті який із майстрів Відродження кладе в основу композиції церковної будівлі форму рівностороннього грецького хреста. Інтер'єр церкви з куполом на вітрилах і циліндричними склепіннями над кінцями хреста задуманий як ефектна центрична композиція з поступовим ускладненням просторових членувань від центру до периферії. Тут намітилася більш складна, ніж у Брунеллески, ступінчаста диференціація внутрішнього простору та об'єму Будинки, отримала подальшу розробку в кінці 15 і в 16 ст. в будівлях Браманте і в малюнках Леонардо да Вінчі.
Будівельна діяльність Альберті в Мантуї характеризується ще однією, можливо, найбільш зрілою і послідовної спробою створення нового церковного будівлі та церковного фасаду, що відповідають світським ідеалам епохи Відродження. Мова йде про церкву Сант Андреа в Мантуї (почата в 1472 р.), за своїми розмірами і задумом представляє найзначніший твір Альберті. Традиційна композиція базиліки з трансептом, хором і куполом над средокрестием, що має в плані форму латинського хреста, вперше в історії архітектури отримала тут нову просторову трактування. Бічні нефи замінені капелами, головний неф розширений і перетворений на великий парадний зал, перекритий, так само як хор і гілки трансепту, не плоским стелею, як у Брунеллески, а кесонований циліндричними склепіннями.
Прагнення Альберті до максимального об'єднанню простору було викликано бажанням створити якомога більш величний інтер'єр. Вперше в архітектурі Відродження у вівтарній частині базиліки була застосована візантійська Хрестовокупольна система в поєднанні з римсько-античним характером архітектурних форм і декору.
Особливістю композиції церкви, що додає їй відкритий суспільний характер, є наявність великого, майже на всю ширину будівлі, вестибюля, який утворює головний вхід і фасад з боку площі. Цей фасад з великою вхідною аркою і гігантськими пілястрами на всю висоту стіни (прототип так званого великого або колосального ордера, що охоплює декілька Поверхів) до вінчає її трикутного фронтону скомпонований на основі того ж мотиву трехпролетной римської тріумфальної арки, як і церква Сан Франческо в Ріміні. Однак тут цей прийом більш органічний і тісніше пов'язаний з композиційною структурою всієї будівлі. Система членування головного фасаду багаторазово повторена в інтер'єрі, у поділі бічних стін нефу з капелами. Трехчастная система членувань фасаду є одночасно і основою ритмічного чергування в інтер'єрі великих і малих капел, що утворюють аналогічну вестибюля трехчастную просторову клітинку. Тим самим Альберті реалізує одне з теоретичних положень свого трактату, що вимагає єдності прийомів композиції зовнішньої архітектури та інтер'єру. У тій же будівлі було здійснено й інше положення трактату про те, що арки не повинні спиратися на колони, оскільки це суперечить змісту архітектурних конструкцій античного ордера.
Переробляючи базилікальнй тип церкви, Альберті створив новий тип храму, котрий надав істотний вплив на всю пізнішу церковну архітектуру не тільки Італії, але й інших європейських країн. Принципи композиції фасаду церкви Сайт Андреа були в подальшому розвинені у творчості Палладіо і Віньоли.
У цілому для творчості Альберті і того архітектурного напряму, який складається до середини 15 ст., Характерно возобладаніе античних, головним чином римських принципів композиції і форм. Це позначається у більш послідовному і широкому застосуванні античної ордерної системи, в прагненні до узагальнення і укрупнення об'ємно-просторової структури будинків і підкресленою монументалізації їх образу. Гідність (dignitas) як вираз величі було девізом Альберті і найхарактернішою рисою його архітектурних творів.
Найбільшим з учнів і послідовників Альберті був Бернардо Росселліні (1409-1464). Найбільш значне з його творів - створений ним ансамбль міській площі в невеликому містечку Пьенца (розпочато в 1460г.) (Навколишні Площа споруди зведені за замовленням папи Пія II (Енеа Сільвіо Пікколоміні) у його рідному місті Корсіньяно, названому пізніше на честь папи Пьенцей.) , який представляє собою єдиний в архітектурі 15 в. приклад одноразово задуманого і притому цілком завершеного ансамблю. На просторі невеликий трапецієподібної площі, що примикає до головної магістралі міста, розміщені чотири будівлі: палац тата (палаццо Пікколоміні) і будинок єпископа, що утворюють бічні похилі боку трапеції; собор, який займає майже весь простір її широкого підстави, і на протилежній стороні - ратуша. На площі сконцентровані основні суспільні споруди міста, що являють міська влада - духовну і світську.
Місто і площа розташовані над річкою, звідки відкривається вид на велику долину. Через відкриті з боків собору ділянки можна бачити далеку перспективу стелеться навколо Пьенци ландшафту. Завдяки цьому площа не здається замкнутої: людина, що знаходиться на ній, завжди відчуває себе зв'язаним з природним оточенням міста. Цей ефект змушує згадати картини кватрочентистов, у яких в інтер'єрних сценах через віконні прорізи, відчинені двері чи портик видно навколишній пейзаж.
Ансамбль площі здається симетричним тільки в плані. Кожна її сторона має свій архітектурний вигляд, і в цілому тут переважає принцип мальовничого, асиметричного поєднання різних за композиції будівель. Але якщо в ансамблях середньовічних площ мальовничість і свобода в розстановці будівель найчастіше були результатом історичних нашарувань або хаотичної забудови міста, то у Росселліні ці особливості визначені єдиним архітектурним задумом. Індивідуальність кожної будівлі обумовлена тут як його призначенням, так і його взаємодією з іншими будівлями ансамблю, які вимагають підпорядкування другорядного головному: величний собор з дзвіницею монументальний, палац папи урочистий і ошатний, будівля ратуші - стримано й суворо, палац служителя церкви скромний і простий. Композиція будь-якого з цих споруд, взята ізольовано, була б не зрозуміла і невиправдана, але в цілому вони утворюють єдиний ансамбль, переваги якого в цілому вище кожної з вхідних в нього будівель, взятої окремо.
З усіх цих споруд найбільший інтерес представляє палаццо Пікколоміні (1460 -1464), в якому традиційна схема флорентійського палаццо з внутрішнім двором здійснена Росселліні з більшими, ніж в попередніх спорудах, розмахом і закінченістю всіх частин і деталей. Тут вперше в 15 ст. з'явилося прагнення до симетричного побудови всього комплексу палацу, коли головний вхід, двір, садові лоджія і сад з його алеями розташовані по єдиній композиційної осі. Що стосується зовнішнього вигляду будівлі, то, на відміну від більш ранніх флорентійських зразків, палаццо Пікколоміні сприймається не одним або двома виходять на вузькі вулиці фасадами, а всім об'ємом Будинки. Фасад палацу нагадує альбертіевскій фасад палаццо Ручеллаї, але, на відміну від останнього, та ж тема пілястр, поповерхово розчленованих рустикальним стіну, застосована тут з більш різким убуванням поверхових членувань знизу вгору і більш широкої розстановкою пілястр. Тому якщо у Альберті було знайдено своєрідна рівновага між стіною і членують її ордерних елементами, то у Росселліні стіна переважає над ордером.
Великим твором флорентійського палацового зодчества другої половини 15 ст., Створення якого пов'язують із ім'ям Бенедетто да Майяно (1442 - 1497), є палаццо Строцці у Флоренції (розпочато в 1489 р.). У його проектуванні та будівництві брали участь також Джуліано да Сангалло і Сімоне Поллайоло (Кронака) (1457-1508).
Схожий по композиції з іншими більш ранніми флорентійськими палацами, прототипом яких був палаццо Медічі, палаццо Строцці відрізняється від них підкреслено монументалізований трактуванням фасадів. Розташування його на вільній ділянці, обмеженій з трьох сторін вулицями і проїздами, а з четвертої сторони - садом, дозволило будівельникам створити виключно чітку, правильну і гармонійну композицію плану та обсягу. Зручно пов'язаний з вуличними магістралями, двір палаццо втратив значення інтимного внутрішнього дворика, призначеного в основному для мешканців будинку, ставши доступним парадним приміщенням палацу. Строго симетрична осьова угруповання в'їздів, входів, сходів, лоджій, основних приміщень та прийомних залів розрахована на Ефектне чергування в інтер'єрі різних приміщень, що свідчить про прагнення до більшої, ніж у ранніх палацах, помпезності і показного величі. Ці особливості житла великих сановників, магнатів і князів церкви стануть відмінною рисою палацової архітектури папського Риму в 16 столітті.
Зовнішній вигляд палаццо Строцці відрізняється більшою традиційністю прийомів композиції і архітектурних форм, в чому проявилося прагнення до збереження стильової єдності і художньої цілісності міста Флоренції. Звідси кілька архаїчний для кінця 15 ст. вигляд палацу з суворим пишністю кам'яних стін, складених з опуклих рустів, як би здавлених величезним тягарем, з відносно рідко розставленими віконними прорізами і важким кам'яним аттиком, що вінчають громаду стіни. Чудовий класичний за формами карниз - єдина святкове деталь, протиставлена суворої масі стін.
У іншої цікавої споруді Бенедетто да Майяно-портику церкви Санта Марія делле Граціє в Ареццо (бл. 1490 р.) - виявилися його прихильність до форм, висхідним до Брунеллески, і його неабияке декоративне майстерність. Невелика будівля, що примикає до спорудженої раніше церкви, скомпонована як прозора, відкрита з усіх боків лоджія, що служить вхідним портиком і папертю. В якості основної несучої системи майстер застосовує легку арочну колонаду з ордерним імпостом між п'ятами арок і капітеллю, вперше застосовану Брунеллески в інтер'єрі базилік Сан Лоренцо і Сан Спіріто. У ошатній і легкому вигляді будівлі чимале значення має добре знайдене поєднання будівельних матеріалів: світлого кам'яного остову з темним дерев'яним верхом, а також майстерно виконана тонка орнаментальне різьблення по каменю, дереву і поліхромний розпис. Але, на відміну від Брунеллески, в цій легкості «ширяють» аркад більше витонченості, зовнішньої вишуканості і краси, у чому знайшли своє відображення деякі тенденції флорентійської художньої культури другої половини 15 століття.
Самим яскравим виразником нових архітектурних тенденцій у Флорентійському зодчестві другої половини 15 ст. був Джуліано да Сангалло (1445 - 1516). Узагальнюючи пошуки своїх попередників, він був одним з перших, хто втілив мрію про створення досконалої за своїми формами центральнокупольного споруди і надав їй закінчену архітектурну форму. Така його церква Мадонни делле Карчері в Прато (1485 - 1491). Ця невелика споруда має в плані форму рівностороннього грецького хреста, гілки якого перекриті циліндричними склепіннями, а средокрестия - зонтичним куполом на парусах з розпалубками, люнетамі і круглими вікнами, прорізаними в невисокому барабані.
Об'ємна композиція церкви і система її фасадів органічно пов'язані зі структурою внутрішнього простору і членениями його поверхонь. Утворюють равнофасадную центричну композицію чіткі прямокутні обсяги рукавів хреста розчленовані на дві нерівні по висоті частини, відповідні членению інтер'єру: на нижній ордерний ярус і циліндричний звід, прихований за верхньою увінчаною фронтоном частиною фасаду. Облицювання фасадів виконана різнобарвним мармуром. Чіткий прямокутний візерунок фільонок підкреслює строгість розташованих по кутах подвійних пілястрів і обрамляють портали і вікна наличників. З'єднання архітектурних традицій майстрів кола Брунеллески з тенденціями нового часу характерно і для інших будівель Джуліано да Сангалло. Така, наприклад, сакристія церкви Сан Спіріто (1488-1492) під Флдренціі, виконана їм у співдружності з архітектором Кронака, - центрическое восьмигранна споруда, увінчана зонтичним куполом.
Важливою роботою Сангалло є вілла Медічі в Поджо-а-Кайя (1480 - 1485). Побудована біля Флоренції, вона, з одного боку, завершує собою розвиток типу заміської садиби флорентійського торгового магната, а з іншого - знаменує початок складання нового типу заміської палацової резиденції багатого вельможі, характерного вже для 16 століття.
Покладений в основу композиції будинку квадратний план побудований на двох взаємно перпендикулярних осях. За головною з них - від входу - розкривається чудова анфілада найбільш значних приміщень: лоджія головного входу, вестибюль і два парадних залу, призначених для балів та урочистих прийомів. Великий центральний зал, розташований на перетині композиційних осей, має багату декоративну обробку і перекритий чудовим за пропорціям, орнаментації і архітектурним деталям кесонований циліндричним склепінням. Вдале поєднання анфіладною принципу композиції з центрическим (висхідний до планування античних римських терм) і компактне побудова плану у вигляді квадрата зумовили монументальну виразність і цілісність об'єму будівлі, що особливо підкреслюється його постановкою на потужному стилобаті, створюючому відкриту терасу по периметру будівлі. Чудові по архітектурі напівкруглі вхідні сходи та лоджія головного входу з класичним за пропорціями і деталей шестиколонним ионическим портиком, увінчаним декоративним фронтоном, а також високо піднята над землею відкрита тераса, підтримувана потужними арочними субструкціямі, свідчать про прагнення зодчих кінця 15 ст. пов'язати будівлю з навколишньою його природою.
Джуліано да Сангалло можна вважати останнім з майстрів раннього Відродження, в творчості якого зливаються два найбільш значних напрямки в архітектурі 15 в., Висхідних до Брунеллески і Альберті. Властиве йому прагнення до монументального єдності форми, до зрілості і узагальненості віщує настання нового етапу в еволюції італійського зодчества - архітектури Високого Відродження.
* * *
Особливе місце в історії італійського зодчества 15 ст. займає архітектура міських центрів на західному узбережжі Адріатичного моря - Анкони і Урбіно. Їх міцні економічні та культурні зв'язки з північноіталійських містами (Венеція) і слов'янськими містами східного узбережжя Адріатики в чималому ступені визначили своєрідний розвиток місцевої архітектури та участь у створенні кращих архітектурних пам'ятників цього періоду слов'янських майстрів - вихідців із Далмації. Так, одним з перших відомих нам далматінськіх майстрів, що працювали в Анкона, був будівельник собору в Шибенике Юрій Далматинець, що отримав в Італії місцеве ім'я Джорджо да Себеніко (Георгій з Шибеника). Але найбільш великим архітектором з числа вихідців з Далмації був Лучано да Лаурана (1420/25 -1479). Його ім'я в історії італійської архітектури 15 ст. слід поставити слідом за іменами Брунеллески і Альберті. Але в той час як збережені пам'ятки та документи дають повну можливість простежити життя та діяльність уславлених флорентійців, у житті й творчості Лаурани багато чого залишається незрозумілим. Все ж очевидно, що якщо корені творчості Брунеллески можна знайти в передувала тосканської архітектурі, а вихідним пунктом творчості Альберті була давньоримська архітектура епохи імперії, то коріння творчості Лаурани доводиться шукати не тільки в Італії, але і поза нею, в античних пам'ятниках, на які так багате східне узбережжя Адріатики. Він, безсумнівно, ретельно вивчив палац Діоклетіана в Спліті, йому добре були знайомі римські античні пам'ятки Пули і Істрії.
Найбільший та достовірне твір Лучано да Лаурана - Палаццо Дукале в Урбіно (бл. 1468-1483). Своєрідність композиції комплексу в Урбіно обумовлено не тільки його двоїстим призначенням - укріпленої княжої резиденції і в той же час розкішного палацу гуманіста і мецената, - але й наявністю старих середньовічних споруд і укріплень, які потрібно було включити в новий ансамбль, а також його розташуванням на піднесеному рельєфі.
Лаурана кладе в основу планування Урбинского палацу композицію флорентійського міського палаццо з великим внутрішнім парадним двором, навколо якого групуються парадні, житлові та господарські приміщення. Це основне ядро композиції доповнюється внутрішнім (висячим) садом і відкритим у бік міста двором, утвореним двома виступаючими південними корпусами. Комплекс палацу завдяки перепаду рельєфу має масивні огороджувальні та підпірні стіни з високо піднятими віконними прорізами.
Зовнішність головного фасаду палацу з його баштами, машикулями, кріпаками Зубцями, з одного боку, і багатоярусної лоджією, як би розірвала важку оболонку середньовічної фортеці, з великими віконними прорізами, прикрашеними ордерних наличниками, - з іншого, відбиває вплив двох тенденцій - феодально-середньовічної і ренесансної.
Найбільш повно і яскраво класичні тенденції архітектури кватроченто проявилися у Лаурани в архітектурі інтер'єрів і головним чином парадного внутрішнього двору, що становить разючий контраст із зовнішніми фасадами. Композиція двору в основному та ж, що й у флорентійських палацах 15 ст.: Аркада на колонах у нижньому поверсі і стіна з прорізами вікон у другому поверсі. Але відмінності, внесені архітектором в цю традиційну схему, додали двору велике своєрідність. Строгі архітектурні форми, деякі прикраси, тонка профілювання антаблемента, наличників і архивольтах арок, рідкісні по красі капітелі колон і пілястр другого поверху і обходить кругом по фризам обох антаблементом напис з римських літер, славила власника Урбіно, - сповнені класичної чистоти і ясності. Окрасою двору служить і делікатна поліхромія - поєднання білого каменю ордера з блідо-жовтою цеглою стін другого ярусу.
Особливо чудова в Урбинского палаці оздоблення інтер'єрів. Зали палацу з їхніми білими гладкими стелями і стінами, з суворими стельовими розетками, тонко промальовували різьбленими консольними капітелями у підстави зводів, з прекрасними по витонченості профілювання та різьблення наличниками вікон і дверей і мармуровими камінами належать до кращих зразків ренесансної архітектури. Парадні покої були прикрашені картинами самого Лаурани, П'єро делла Франческа та інших першокласних майстрів.
З інших будівель вважається належним Лауране оригінальний палаццо Префеттіціе в Пезаро, колишньої резиденції Сфорца. Не можна також не зазначити, що внаслідок їх важливого історико-архітектурного значення, приписувані Лауране картини із зображеннями ідеальних міст, в яких автор втілював свої архітектурні фантазії. Вони не тільки дають досить чітке уявлення про містобудівних ідеях свого часу, але є документами величезної історичної важливості, у яких хіба що підведений підсумок виробленим раннім Відродженням композиційним прийомам і формам в області палацового зодчества і почасти меморіальних та культових споруд. Багато зафіксовані в цих картинах архітектурні мотиви передбачають практику Високого і пізнього Відродження, засвідчуючи про величезні знаннях і новаторському мисленні їх творця.
Значення творчості Лаурани для подальшого розвитку італійської архітектури важливо і тому, що будівництво Урбинского палацу відбувалося на очах молодого Браманте і безумовно вплинуло на виховання його смаку і майстерності. Безпосереднім результатом цього був двір римської Канчеллі-рії, що представляє собою подальший розвиток двору в Урбіно. У Урбинского палаці отримав свої перші художні враження та інший уродженець Цього міста - юний Рафаель Санті. Не буде необгрунтованим домислом припущення, що і Браманте і Рафаель уважно вивчали не тільки архітектуру, але й живописні роботи Лаурани, - недарма в його Урбінський архітектурних картинах можна виявити прообрази римських палаццо, що відіграли величезну роль у подальшому розвитку не тільки італійської, але й всієї європейської архітектури.
З інших областей Італії самобутністю своїх архітектурних традицій виділялася Ломбардія. Тут сильніше, ніж де-небудь, позначалося спадщина середньовічної архітектури. Цьому сприяла живучість феодальних пережитків і пов'язаних з ними цехових традицій серед численних в Ломбардії ремісників-будівельників. Недарма саме в Мілані на рубежі 14 і 15 ст. було розпочато зведення самого грандіозного з готичних соборів-Італії. Будівництво його велося за допомогою запрошених з півночі майстрів, приплив яких довго не припинявся. Загальні для всієї Італії 15 ст. зміни у світогляді та смаках позначалися в Ломбардії не стільки в рішучому зміні корінних архітектурних принципів, скільки в неприборкане прагненні до святкової поліхромії та марнотратного достатку декору. Це прагнення, які штовхали ломбардних майстрів до вільного поєднанню візантійських, романських і, нарешті, античних архітектурних форм, призвело до створення життєрадісного, строкатого, часом атектоничность, але полонять своєю мальовничістю північного варіанту італійського зодчества кватроченто і досягло свого апогею в таких творах, як капела Коллеони в Бергамо (1475) архітектора Амадео, або в ним же розпочатому (1491 р.) фасаді церкви Павийского Чертоза (церква будувалася з 1453 р. архітектором Гвініфорте Соларі та іншими).
Паростки нової, тосканської манери приймалися тут повільно, і до останньої чверті 15 ст. в Мілані було лише кілька будівель цього роду, зведених приїжджими флорентійцями: Оспедале Маджоре архітектора Філареті, філія банку Медічі, побудований Мікелоццо, і приписувана йому ж капела Портінарі при середньовічної церкви Сапт Еусторджо.
Аж ніяк не характерний представник флорентійського мистецтва, архітектор і скульптор Антоніо Аверліно (бл. 1400-1467), відомий під псевдонімом гуманістичним Філареті, приїхав до Мілана на запрошення герцога Сфорца і з 1456г. будував тут Оспедале Маджоре - величезний госпіталь, що не мав собі рівних у Європі як за розмірами, так і за своєю архітектурою: це перший приклад суворо симетричній композиції з багатьма дворами, отримала широке використання лише в 16-17 ст. в палацових комплексах типу Ескоріал і Версаля. Закінчений (з багатьма змінами в місцевому смаку) значно пізніше архітектором Г. Соларі, Оспедале Маджоре і тепер дивує відвідувача розмахом і красою своїх оточених двоярусними аркадами дворів, які були першим в Мілані зразком цього характерного для Флоренції архітектурного мотиву. Крім будівель Філареті (до яких відноситься і головна башта міланського замку; 1451 -1454) значний вплив на сучасників справив і його трактат «Сфорцінда», де особливе місце займають проекти ідеальних міст і численні варіанти композицій центричних споруд.
* * *
У Венеції власне ренесансна архітектура починає свій розвиток тільки в кінці 15 ст. Відповідно еволюція венеціанського зодчества в цьому сторіччі ділиться на два етапи. Період до останньої чверті 15 ст. іменується венеціанської готикою, а остання чверть століття - рано венеціанським Відродженням.
Відмінна риса громадських і багатих приватних споруд у Венеції 15 в.-палаців патриціїв і торгових магнатів, великих культових і громадських будівель (церков, Скуола, прокураций, бібліотек)-надзвичайна мальовничість, декоративне багатство, різноманітність форм, барвисте пишнота, застосування дорогих оздоблювальних матеріалів (мармур, смальта, позолота). Розташовані в кращих, упорядкованих частинах міста, звернені на його головну водну магістраль - Великий канал або до моря, ці споруди своєю пишністю представляли парадний вигляд патриціанської Венеції. Оскільки Венеція і прилеглі до неї області Італії були бідні каменем, особливо оздоблювальними породами, будівлі споруджувалися з цегли з подальшим облицюванням дорогими сортами каменю, привозили морським шляхом з інших країн. Звідси прагнення до такого поєднання та обробці цих матеріалів, яка виявляла б всі їх найбільш виразні природні якості.
Винятково велике вплив на складання характерних рис венеціанської архітектури зробили самі містобудівні умови Венеції. Будівництво Будинків було можливе тільки на островах або мілководних частинах лагуни на палях. Це сильно обмежувало загальну територію забудови і розміри окремих будівельних ділянок. Будинки ставилися впритул один до одного і виходили на вулиці або канали тільки вузькими фасадами. Це зробило істотний вплив на прагнення зодчих до підвищеного декоративному ефекту, до майже ювелірної опрацюванні архітектурних деталей фасадів, широкому застосуванню поліхромної мармурового облицювання і дрібної розчленованості архітектурних форм.
З життєрадісного, проникнутому глибоким оптимізмом художньому образу архітектурних творів, за мальовничості і багатству фантазії, з якими венеціанські архітектори створювали нові форми і використовували класичне і середньовічне спадщина, а також вмінню пов'язати архітектуру з навколишнім пейзажем венеціанське зодчество, як і венеціанська живопис і скульптура, являє явище виключно своєрідне.
Містобудівними і економічними умовами торгової Венеції - міжнародного міста з його величезною армією портових робітників, вантажників, матросів і ремісників - пояснюється складання нових типів житлових будинків: блокованих житлових будинків, житлових будинків з поповерховим квартирним заселенням та з лавками в першому поверсі, будинків-гуртожитків. Ці житлові будинки з мінімальними зручностями, з обмеженою площею приміщень, зі скромним зовнішнім виглядом і простий обробкою складали основну забудову території міста.
Природна і надійна природний захист Венеції, розташованої на островах, економічне процвітання республіки і відсутність міжусобиць позначилися на житловій архітектурі перш за все в тому, що остання не отримала замкнутого, кріпосного характеру. У венеціанських палаццо дворик зазвичай був дуже малий і не міг виконувати представницьких функцій, як в тосканських палацах, але в першому поверсі будівлі влаштовувався зазвичай великий парадний вестибюль, а ряд просторих залів у наступних поверхах відкривався в бік головного фасаду великими трьохчастинним прорізами і лоджіями. Цей композиційний центр будівлі зазвичай чітко виділений на фасаді й пластично збагачений пілястрами, колонами, аркадами і широкими балконами з балюстрадами.
Що стосується будівництва житлових будинків і гуртожитків, то воно здійснювалося за рахунок держави, благодійних товариств та приватних громадян-філантропів і велося, як показує вивчення збережених будівель, на основі однотипної планування приміщень. Основним типом таких будівель був дво-або триповерховий житловий будинок, що блокується з однакових житлових секцій, що мають самостійний вхід з вулиці і внутрішні сходи, яка пов'язувала верхні кімнати з нижніми. Квартира розташовувалася зазвичай у двох поверхах. У першому поверсі та розміщувалися кухня, комора та загальна кімната (їдальня), у другому - дві-три житлові кімнати. Якщо будинок мав три поверхи, то в третьому поверсі розташовувалася найчастіше самостійна квартира, до якої вела відособлена сходи.
Серед венеціанських житлових будинків був також досить поширений невідомий Тоскані тип житлового будинку з лавками в нижньому поверсі і з таким розташуванням сходів, яке вказує на спільне використання кожного поверху.
У формуванні архітектури раннього Відродження у Венеції велику роль відігравало сімейство Ломбарді на чолі з П'єтро Ломбарді (1435 -1515)-видатним скульптором і архітектором. Прикладом цілком сформованого венеціанського палацу раннього Відродження може служити побудований П'єтро Ломбарді палаццо Вендрамін-Калерджі у Венеції (1481 - 1509). План палаццо з вхідною лоджією і вестибюлем у першому поверсі, з великими парадними залами на двох верхніх поверхах, розташованими в центрі будівлі та оточеними більш дрібними житловими і підсобними приміщеннями, повторює в основному раніше сформований тип палацу. Але зальні приміщення виділені на фасаді будівлі не лоджією, як це було в багатьох готичних палацах першої половини 15 ст., А великими арочними отворами і балконами з балюстрадою.
Палаццо Вендрамін-Калерджі - найраніша в архітектурі італійського Відродження палацова споруда, стіни якої розчленовані напівколонами, а не пілястрами. Відштовхуючись від принципів композиції флорентійського палаццо зі стінами, розчленованими поетажним ордером, П'єтро Ломбарді поєднує їх з традиційною схемою венеціанського палацового фасаду. У той же час раціональна тектонічна система палаццо Вендрамін-Калерджі своєї ошатною прозорістю, барвистістю і різноманітністю форм цілком гармонує з ранніми венеціанськими спорудами, не порушуючи їх стильової єдності.
В архітектурі Венеції велику роль грали громадські споруди, які зводяться цивільними благодійними братствами, так звані Скуола, призначені для громадських зборів, філантропічних і освітніх цілей. Скуола ді Сан Марко у Венеції (1485-1495), побудована поряд з церквою Сан Джованні е Паоло архітекторами П'єтро Ломбарді і Моро Кодуччі (бл. 1440 - 1504), є одним із найбільших споруд цього типу. Разом із середньовічною церквою будівлю Скуола утворює невелику площу. Підвищена частина фасаду Скуола, розташована ближче до каналу, завершує композицію площі, у той час як більш низька, що примикає до церкви, служить як би сполучною ланкою між Скуоло і церквою.
Двоповерхова прямокутна в плані будівля Скуола призначалося для навчальних цілей, а також в якості притулку та лікарні. У першому поверсі воно мало великий парадний вестибюль з прилягаючим до нього залами, кімнатами для занять і обслуговуючими приміщеннями. У верхньому поверсі був розташований великий зал для прийомів і інші більш дрібні приміщення, згруповані асиметрично по одній з довгих сторін залу. Така композиція позначилася на асиметричної двовісний системі побудови головного фасаду, що складається з двох частин: головної - з основним вестибюлем і залом нагорі і другорядної - з робочими приміщеннями і малими залами. Ренесансні за характером Елементи і деталі фасаду, розчленованого двоярусним ордером пілястр і увінчаного аттиком з типовими для Венеції напівкруглими завершеннями, так само як і облицювання його плитами і вставками зеленого, червоного і білого мармуру, трактуються як своєрідна декорація, як святковий одяг будівлі. Подібно готичним спорудам Венеції, Скуола ді Сан Марко виявляє той же принцип декоративного використання архітектурних і, зокрема, ордерних форм. Майже театралізована ефектність фасаду Скуола підкреслюється і перспективними рельєфами, поміщеними між пілястрами першого поверху.
Виключним декоративним багатством відрізняється завершений архітектором Антоніо Ріццо (1430 - бл. 1500) в кінці 15 ст. дворовий фасад Палацу дожів і прилягаюча до нього Сходи гігантів (статуї на цих сходах встановлені в 16 ст.).
Обидва найбільш видатних зодчих періоду раннього Відродження у Венеції - П'єтро Ломбарді і Моро Кодуччі - створили ряд культових споруд. У більшості церковних будівель кінця 15 ст. використані ті ж принципи, що і в палацових та громадських будівлях. {Це багато в чому сприяло проникненню на культове зодчество світських рис.
Церква Санта Марія деї Міраколі (1481-1489), побудована і багато прикрашена П'єтро Ломбарді і його синами, є першим культовою спорудою раннього венеціанського Відродження. Це невелика прямокутна в плані однонефной будівля з квадратною вівтарною частиною, перекритою куполом на парусах. Єдиний неф церкви, скомпонований як великий парадний зал зі стінами, пишними мармуровими інкрустаціями, перекритий легким підвісним дерев'яним циліндричним склепінням з писаними кесонами. Урочистий інтер'єр церкви нагадує зали венеціанських палаців. Фасади будівлі, облицьовані плитами білого, чорного, червоного мармуру, ошатні, барвисті і відрізняються несподіванкою в зіставленні різних архітектурних форм. Так, наприклад, пілястри Корінфа поміщені в першому поверсі, а іонічні - у верхньому, що не відповідає прийнятій в ренесансній архітектурі Тоскани послідовності в поєднанні ордерів. Архітрав другого ярусу фасаду відділений від розташованих під ним аркад і не спирається на них, чим ще раз підкреслюється декоративна природа застосованих у цій споруді ордерних форм.
Церква Сан Дзаккария (почата в 1483 р.), побудована Моро Кодуччі, дає приклад більш стриманою і архітектонічністю манери. План її сходить до потрійної готичної базиліки з обходом навколо вівтаря і вінцем з напівкруглих капел, що примикають до обходу. Але, на відміну від них, церква не має трансепта, а її капели, круговий обхід, вівтарна ніша і центральна частина передвівтарної трави мають купольні перекриття. Введення купольних перекриттів, напівкруглих під-напружено арок і ордерних стовпів в готичну систему базиліки надає її інтер'єру ренесансного вигляду, близький тосканським будівель. У інтер'єрі це подібність позначається у виділенні на світлому тлі стіни темних ордерних деталей, архівольтом арок, карнизів, тяг і в загальній стриманості обробки без застосування звичайної для Венеції мармурової інкрустації стін.
На відміну від будівель П'єтро Ломбарді головний фасад церкви з його багатоярусної системою ордерів у вигляді пілястр і повного приставленого до стіни ордера з сильними горизонтальними членениями - пластичний і монументальний. Ордери фасаду, незважаючи на їх сухувату опрацювання, мають цілком зрілі канонічні форми. Якщо в творчості П'єтро Ломбарді взяв гору принцип площинний обробки обсягу і інтер'єрів будинку, що зближує його творчість з декоративними тенденціями архітектури тосканського середньовіччя і раннього Відродження, то в зовнішності і композиції церкви Сан Дзаккария відчувається вплив того монументального напрямку в архітектурі раннього Відродження, витоки якої були пов'язані з творчістю Альберті.