Є. Ротенберг
Період Високого Ренесансу є зеніт епохи Відродження, кульмінацію всієї цієї великої культури. Хронологічна його протяжність невелика і охоплює всього лише близько трьох десятиліть. Однак навіть в кількісному відношенні - в сенсі достатку і великих масштабів створених у цей час пам'ятників мистецтва, не кажучи вже про їх найвищому художньому рівні і колосальному історичному значенні, про ці десятиліттях можна було б сказати, що вони стоять інших століть.
Важко знайти в історії інший приклад такого контрастного поєднання найвищого мистецького піднесення країни, з одного боку, і її різкого економічного і політичного послаблення - з іншого, як в Італії кінця 15 та першої чверті 16 ст. Турецькі завоювання відібрали в італійських торгових і промислових центрів ринки на Сході. Відкриття Америки і морського шляху до Індії перемістило основні шляхи світової торгівлі, залишивши Італію осторонь від них. Освіта по той бік Альп потужних централізованих монархій виявило слабкість італійських міських республік і тиранії та їхню неспроможність протистояти натиску колосальних іноземних армій. Так до 16 сторіччя Італія опинилася в стані жорстокої економічної та політичної кризи. Закриття ринків, а також зростаюча конкуренція з боку північних країн завдали важкого удару по її економіці. Купці і підприємці приступили до вилучення капіталів з промисловості і торгівлі, звернувши їх на придбання земельних володінь. Тим самим було покладено початок поступового перетворення буржуазії в стан земельних власників і настанню феодальної реакції.
Економічні та соціальні зміни спричинили за собою зміни у сфері політичної. До кінця 15 сторіччя серед безлічі самостійних областей Італії висунулися чотири найбільш сильних держави, по суті, визначали політичне становище країни. Це Флоренція, Венеція, Мілан і Папська область. Жадібність і честолюбні устремління правителів і тиранів, відтепер отбросивших всяку маскування своєї справжньої влади, штовхали їх на територіальні захоплення за рахунок сусідів. З плином часу ці міжусобиці не тільки не послаблювалися, але, навпаки, посилювалися, так як кожне з італійських держав у своїй політиці в тій чи іншій мірі спиралося на суперечності між своїми суперниками. При цьому самим лютим супротивником єдності Італії виявився папський Рим, бо тільки в умовах її роздробленості римський первосвященик, використовуючи своє становище глави католицького світу, міг претендувати на роль загальноіталійському арбітра і, отже, першого государя Італії.
Так у момент, коли єдність країни було особливо необхідно, Італія виявилася роз'єднаної непримиренними протиріччями. У результаті, коли війська французького короля Карла VIII вторглися в 1494 р. в Італії, вони, по суті, не зустріли опору. Тільки вступивши в союз з німецьким імператором та Іспанією, правителі італійських держав зуміли в 1495 р. витіснити французів, але після цього значна частина країни опинилася в залежності від Іспанії. З цього часу територія Італії стала ареною зіткнень між великими державами. Перші десятиліття 16 ст. з'явилися періодом так званих італійських війн - спустошливих походів іноземних завойовників, що завершилися до середини сторіччя майже повним захопленням країни Іспанією.
Але саме в цей період смертельної небезпеки розкрилися ще невичерпані революційні можливості ренесансної Італії. Боротьба за дрогрессів-ні ідеали Відродження досягла свого найвищого напруження. Загроза поневолення країни мала своїм результатом бурхливе зростання національної самосвідомості. Люди, раніше вважалися підданими Флоренції або Мілану, після навали французьких та іспанських армій відчули себе громадянами всій Італії.
В умовах феодальної Європи перехід від стадії роздробленості до централізованої держави міг бути здійснений тільки у формі абсолютної монархії. Нікколо Макіавеллі, представник передової політичної думки свого часу, вважав, що об'єднати Італію здатний тільки государ, що володіє необмеженою владою. Тирани і правителі деяких областей будували плани насильницького об'єднання країни в рамках абсолютистського держави, але для здійснення цих ідей в Італії не було реальних можливостей: сильне саме по собі, кожне з найбільших італійських держав не було в той же час настільки сильним, щоб підпорядкувати собі інші держави Італії.
Важливо при цьому зауважити, що зростання національної самосвідомості серед широких мас відбувався в Італії аж ніяк не під гаслом створення могутньої монархії. Навпаки, тільки в умовах торжества республіканських, демократичних форм правління бачили вони справжню захист своїх завоювань. Про це свідчили відбувалися на початку 16 ст. народні повстання в Генуї, Равенні, Ріміні, Бергамо, Брешії, які в ряді випадків увінчалися успіхом і призвели до вигнання правителів.
Як і до того, в авангарді подій йшла столиця Тоскани Флоренція, історія якої у розглянутий період у найбільш концентрованому вигляді виражає сутність і дух даного історичного етапу. Вже в 1494 р. повсталі флорентійці вигнали Медічі, і під керівництвом Савонароли в республіці були введені нові, демократичні встановлення. У складних політичних умовах Флоренція зуміла зберегти республіканське правління до 1512 р., коли іспанці допомогли реставрації тиранії Медічі. Однак влада останніх була занадто нестійкою, і в 1527 р., як тільки до флорентійців дійшла звістка про страхітливий розгромі і розграбуванні Риму імператорськими військами, Медічі знову були вигнані і відновлена республіка, яка протягом трьох років героїчної, але нерівної боротьби відстоювала свою незалежність проти з'єднаних сил імператора і папи.
Можна стверджувати, що після повстання чомпі 1374 республіка 1527 - 1530 рр.. стала періодом найвищого революційного підйому у всій славної історії Флоренції. II столиця Тоскани в цьому не була самотньою. Політичне самосвідомість і революційна активність відрізняли також широкі маси інших областей країни. Недарма одному з політичних мислителів того часу, Франческо Гвіччардіні, який за своїми переконаннями був противником демократії, належить таке багатозначне зізнання: «Тепер же, коли люди дізналися, що таке Великий рада [тобто верховний орган влади Флорентійської республіки], мова йде не про тому, щоб взяти й утримати владу, захоплену чотирма, шістьма, десятьма чи двадцятьма громадянами, а про правління всього народу, який так прагне до свободи, що ніяка м'якість, ніяке догоду, ніяке звеличення народу з боку Медічі або інших володарів не дозволяє сподіватися, що він про неї забуде »(Франческо Гвіччардіні, Твори, М.-Л.,« Academia », 1934, стор 124.).
Революційний дух міських комун Італії, отже, аж ніяк не згас у процесі затяжної економічної та політичної кризи країни - саме тепер, може бути, сильніше, ніж будь-коли, виявилося його значення. Тому явища переживається країною економічної та політичної кризи не повинні затуляти собою той величезний суспільний підйом, який становить одне з головних складових активного історичного тла, що характеризує мистецтво Високого Відродження. В умовах цього підйому, що охопила всі сфери культури, знайшли своє гідне завершення ті якості мистецтва ренесансної Італії, які в тій чи іншій мірі проявлялися вже на протязі його попередньої еволюції.
Інша важлива особливість аналізованого періоду - це корінні зрушення у світосприйнятті людей того часу, пов'язані з вирішальними подіями світової історії та новими важливими віхами на шляху розвитку людських знань. Якщо раніше країни Європи були багато в чому роз'єднаними, то до початку 16 ст. між ними встановлюються більш тісні і жваві зв'язки. Вже самі так звані італійські війни з'явилися найбільшим історичною подією загальноєвропейського значення. Це час, трагічне для Італії, для інших країн, війська яких перебували на її території, зокрема для Франції та багатьох держав, включених в імперію Габсбургів, - стало періодом тісного контакту з Італією та її культурою. Наукові і художні успіхи Італії стають загальним надбанням, з іншого боку, розширюється громадський кругозір самих італійців. Саме в цей період, коли немов укрупнюється масштаб історичних подій, виразним стає щонайширший резонанс її культури.
Початок 16 ст. стало часом, коли, за висловом Енгельса, «рамки старого orbis terrarum були розбиті» (К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., т. 20, стор 346.). У результаті Великих географічних відкриттів і успіхів інших наук, наприклад астрономії, саме в цей період відбувся найважливіший якісний стрибок в уявленнях людей про навколишній світ. «Світ відразу зробився майже в десять разів більше; замість чверті однієї півкулі тепер перед поглядом західноєвропейців постав всю земну кулю ... Зовнішньому та внутрішньому погляду людини відкрився бескенечно більш широкий горизонт »(К. Маркс і Ф. Егельс, Соч., Т. 21, стор 83.2.). Нові уявлення охоплюють не тільки землю, але і космос. Вже в перші десятиліття 16 ст. великий польський астроном Коперник, який завершив своє різнобічну освіту в університетах Болоньї, Падуї та Феррари, приходить до затвердження геліоцентричної системи світу, і його ідеї поширюються задовго до публікації його праці.
Відповідно зі зміною масштабів світу змінилося і уявлення про масштаби самої людини: його реальні діяння і сміливі подвиги підтвердили, якщо не перевершили, багато хто з передбачень гуманістів, їх оцінку його можливостей. Правда, Італія могла тільки духовно сприяти цьому «відкриттю світу» - саме практичне виконання даного завдання, так само як і переділ цього світу, випали вже на частку інших держав. Більш того, бути може, ні на жодній іншій європейській країни результати Великих географічних відкриттів не з'явилися за своїми наслідками настільки трагічними, як для Італії. Але в той же час саме Італія з усіх країн Європи виявилася найбільш підготовленою для вираження всієї складності і гігантською масштабності історичного буття даної епохи. Італійське мистецтво Високого Відродження було насамперед художнім вираженням історичної дійсності самій Італії, але, як вище втілення культури свого часу, воно було також вираженням історичної дійсності в більш широкому, світовому охопленні.
Для того щоб вирішити завдання, висунуті настала епохою, повинен був перш за все змінитися сам тип художника, бо кругозір художника 15 ст., За своїм соціальним становищем і громадському світогляду ще багато в чому пов'язаного з станом ремісників, був занадто обмеженим для цього. Великі майстри 16 в. дали приклад художника нового типу - активної творчої особистості, вільної від колишніх дріб'язкових цехових обмежень, що володіє повнотою артистичного самосвідомості і здатна змусити рахуватися з собою сильних світу цього. Це люди величезних знань, володіють всією повнотою завоювань культури свого часу.
Сукупність складних умов даного історичного періоду зробила свій вплив на складання основ італійського Високого Відродження, на формування образного сприйняття його художників, на образотворчий лад їх творів.
Від попереднього періоду - мистецтва кватроченто - образи їх відрізняються перш за все своїм більшим масштабом. Зовні це проявляється в тому, що поряд з незрівнянно більшим, ніж в 15 ст., Поширенням в архітектурі, живопису та скульптурі творів великих форм з'являються також образи надзвичайної масштабів, прикладами яких можуть бути «Давид» Мікеланджело і його ж величезні фігури пророків і сивіли у розписі плафона Сікстинської капели. Укрупнюються і масштаби самих архітектурних і художніх ансамблів (найбільш відомі серед них - Бельведер Браманте, ватиканські станці Рафаеля, сикстинский плафон Мікеланджело) і розміри окремих мальовничих композицій, фрескових і станкових, особливо вівтарних образів. Але нове розуміння масштабності пов'язано не тільки з розмірами - навіть невеликі полотна Леонардо і Рафаеля відрізняються іншим, більш «великим» баченням, коли кожен образ несе на собі відбиток особливого величі. Це якість нерозривно пов'язане з іншою важливою особливістю мистецтва Високого Відродження - узагальненістю художнього мови. Уміння побачити в усьому головне, головне, не підкоряючись при цьому частковостей, позначається і у виборі теми, і в сюжетній побудові, і в чіткою і ясною угрупованню фігур, в узагальненій зовнішньої і внутрішньої змалюванні героїв. Добросовісний емпіризм, властивий багатьом кватрочентистов, був остаточно подолано; їх пафос аналітичного дослідження натури у всіх її подробицях поступився місцем потужному синтетичному пориву, витягає з явищ дійсності саме їх істота.
Прагнення до синтезу, до узагальнення позначається вже в тому, що в творах майстрів Високого Відродження, на відміну від кватроченто, основне місце займає збірний образ ідеально прекрасної людини, досконалого фізично і духовно. Але ренесансні майстра менше за все були схильні до абстрактній нормативності, до протиставлення своїх створінь реальної дійсності. Навпаки, ідеальність образів у їх розумінні означала максимально концентроване вираження якостей самої дійсності. Не кажучи вже про героїв яскраво драматичного складу, - навіть в образах, виконаних гармонійної ясності, відчувається величезна внутрішня сила людини, спокійне усвідомлення своєї значущості. У поєднанні з великим масштабом ці якості повідомляють образам Високого Відродження справді титанічний характер, той ступінь героїчної дієвості, якої ніколи не досягало мистецтво ні раннього, ні пізнього Ренесансу.
У Високому Відродженні особливо чітко проявлявся ренесансний антропоцентризм. Якщо художники 15 ст. приділяли навколишнього людини побутової та природному середовищу часом не меншу увагу, ніж самій людині, то в 16 ст., особливо у флорентійській-римської живопису, людський образ зайняв безумовно переважна становище, нерідко вичерпуючи собою зміст та ідею твору. Більша увага приділяється реальному оточенню людини в венеціанської живопису 16 ст., Але і тут людський образ несе в собі всі якості універсального охоплення дійсності. У даному сенсі ренесансні гуманістичні ідеї досягають свого гранично наочного висловлювання саме в мистецтві даного етапу. При цьому основним об'єктом художнього втілення для майстрів Високого Відродження виявляється образ окремої людської особистості. Образ колективу, людських мас залишається поза полем їхнього зору. Тому в переважній частині живописних творів число дійових осіб дуже невелика, і навіть у композиціях з великою кількістю учасників дійові особи сприймаються не як єдиний колектив, а як сукупність окремих індивідів. Настільки яскраво виражена підвищена значущість кожного з дійових осіб сприяє їх своєрідною монументалізації, яка у Флорентійсько-римських живописців набуває рис самодостатнього пластичного досконалості кожної фігури.
Охоплюючи лише близько трьох десятиліть, мистецтво Високого Відродження проходить тим не менше дуже великий шлях. Саме особливої концентрованістю його еволюції, пов'язаної з насиченістю цього історичного етапу подіями вирішального значення, пояснюється контраст між кілька більш камерними гармонійними образами на початку аналізованого періоду і монументальними драматичними образами, уже зазначеними печаткою нерозв'язних конфліктів, в його кінці. Надзвичайна «ущільненість» мистецтва Високого Ренесансу позначається вже в тому, що навряд чи у всій історії мистецтва можна знайти інший приклад, коли протягом короткого історичного періоду в одній країні одночасно працювало таке число геніальних художників. Досить назвати таких майстрів, як Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело у Флоренції та Римі, як Джованні Белліні, Джорджоне і Тіціан у Венеції. Серед майстрів меншого масштабу ми знаходимо такі славетні імена, як нармскій живописець Корреджо, флорентійці фра Бартоломе і Андреа дель Сарто, венеціанці Пальма Веккьо і Лоренцо Лотто, що працювали в Брешії Савольді і Моретті, не кажучи вже про безліч менш значних живописців. Творчість більшості з названих майстрів розкрилося цілком або в головній своїй частині в даний період; деякі ж з них, і перш за все Мікеланджело і Тіціан, які прожили дуже довге життя, захоплюють і подальший художній етап - мистецтво пізнього Відродження.
Відповідно успіхам художньої практики великого піднесення досягла в період Високого Відродження художня теорія. Багато теоретиків і художники цього часу були захоплені ідеєю вичерпно визначити можливості кожного з видів мистецтва. З надзвичайним захопленням, знаходячи численні, інколи дуже хитромудрі аргументи, Леонардо да Вінчі, наприклад, доводить переваги живопису над іншими мистецтвами, тоді як Мікеланджело призводить не менш переконливі аргументи для обгрунтування переваги скульптури. Цей давній спір згодом прийняв навіть організовані форми завдяки так званої анкеті Бенедетто Варки - письменника з питань мистецтва, який звернувся до 1540-х рр.. до відомим італійським художникам з пропозицією відповісти на питання, яке мистецтво вище - скульптура чи живопис.
Як і саме мистецтво Високого Відродження, теорія мистецтва цього часу являє собою підсумовування на новій основі досягнень 15 ст. і в той же час - новий якісний стрибок. Центральне місце тут займає Леонардо да Вінчі. Його ідеї, викладені в знаменитому «Трактаті про живопис" (матеріал для якого був підготовлений в основному до 1498 і незабаром набув поширення у списках), а також у багатьох інших його записах, з'явилися справжньої енциклопедією теоретичних уявлень та практичних знань свого часу. Як і для його попередників, мистецтво і наука для Леонардо нерозривні-це дві сторони загального процесу пізнання природи. «І справді, - каже він, - живопис - наука і законна дочка природи, бо вона породжена природою». Природа ееть «вчителька вчителів», і живописець повинен бути її сином. Предмет живопису - краса творінь природи. Найдосконаліше створіння природи - це людина, і в нотатках Леонардо ряд розділів присвячений вивченню людського тіла, вченню про пропорції, відомостям з анатомії, в області якої знання Леонардо були вражаюче глибокими. Він встановлює потім залежність між рухами тіла, мімікою і емоційним станом людини. Багато уваги Леонардо приділяє проблемі світлотіні, об'ємної моделировке, лінійної та повітряної перспективі. В області скульптури глибокі ідеї щодо співвідношення художнього образу і матеріалу висловив Мікеланджело. Їм же відвінута думка про малюнок як про формотворної основі всіх трьох видів пластичних мистецтв - скульптури, живопису і архітектури.
Як і раніше, питання теорії мистецтв залишалися тісно пов'язаними з гуманістичними ідеями. У перших десятиліттях 16 ст. особливу увагу у сфері гуманістичної думки приділялася проблемі досконалої людини. Тема ця розглядалася, з одного боку, в плані формування типу людини, різнобічно розвиненої фізично і духовно (так її розробляв Бальдассаре Кастілья-оне у своєму трактаті про ідеальний придворному), з іншого боку - в плані аналізу норм прекрасного в застосуванні до фізичної краси людини (цей бік розвинув Фіренцуолу в «Трактаті про красу жінок»).
Високий Ренесанс викликав важливі зміни у співвідношенні локальних художніх шкіл Італії. Колискою цього мистецтва, місцем його виникнення та складання його основ була Флоренція. Тут почали свій шлях або сформувалися як художники Леонардо, Мікеланджело і Рафаель. Це було цілком закономірно, бо мистецтво нового етапу могло зародитися тільки на грунті самої передової з італійських республік. Але на рубежі 15 і 16 ст. в якості іншого провідного центру країни висувається Рим.
Серед найважливіших центрів Італії Рим займав особливе положення. У попередні століття Рим, на відміну від промислових і торгових міст, таких, наприклад, як Флоренція та Венеція, не породив великої власної художньої школи. Будучи насамперед феодально-клерикальним центром, Рим в 14-15 ст. не був сприятливим грунтом для бурхливого росту нового мистецтва. Тому на початку 16 ст. його роль полягала не у вихованні власних майстрів, а в збиранні кращих художників з інших шкіл. Але було б помилкою розглядати Рим цього періоду тільки як місце прикладання сил для численних художників з інших центрів. Той факт, що в Римі виявилися зосередженими кращі майстри Італії, і те, що мистецтво цих майстрів саме тут постало в якомусь новій якості, мало свої певні причини. Вище вказувалося, що у своїй політиці правителі Папської області мало відрізнялися від світських правителів італійських тираній і князівств. Але одночасно Рим був духовною столицею всього католицького світу. Потрібно пам'ятати, що межі цього світу були в ту пору багато ширше, ніж згодом, і розповсюджувалися майже на всю Західну і Центральну Європу, так як реформація до кінця 15 ст. торкнулася поки що лише деякі країни. Розрахунок на інший, більш широкий відгук повинен був вносити в створення працювали в Римі художників більший масштаб, ніж масштаб пам'ятників в комунальних центрах Італії. Тому, як не монументальні муніципальні будівлі і палаци найбагатших родин у Флоренції або у Венеції, як не величні собори в цих містах - папський палац у Ватикані і головний храм католицького світу - собор св. Петра - повинні були стати ще грандіозніше. Мова йде не стільки про самі розмірах окремих споруд та художніх ансамблів, скільки про укрупнення самого стилю, про нове «внутрішньому масштабі» творів римського Ренесансу.
Це зміна стилю відбувалося в Римі тим органічніше, що тут, як ніде більше в Італії, зберігала свою дієвість антична традиція. Руїни древніх споруд заповнювали територію міста; розкопки відкривали світу пам'ятки стародавньої скульптури. Годі й говорити про те, що при загостреною чуйності ренесансних художників до всього античного всяка їх значна робота у Вічному місті створювалася у внутрішньому зіставленні з пам'ятниками античного мистецтва. Сам задум такої споруди, як собор св. Петра, міг виникнути тільки в місті, де збереглися Пантеон і Колізей.
Але, хоча Рим був центром світового католицизму, художні твори, створені тут в період Високого Відродження, менш за все були носіями релігійної ідеї. Свобода художників від релігійного гніту пояснювалася крім інших, загальних для всієї ренесансної епохи чинників також і тим, що суспільна роль мистецтва була в Італії виключно велика, і саме меценатство тому було для того часу однією з дуже дієвих форм політичної боротьби папського двору за посилення свого авторитету . По суті, саме папський Рим дав перший приклад широкого державного «освоєння» нової культури в умовах авторитарної держави, передбачаючи в деяких відносинах художню політику монархів великих європейських держав.
Так склалося своєрідне, майже парадоксальне явище: саме папство надало свої колосальні фінансові та організаційні можливості для вираження прогресивних гуманістичних ідей, по суті, що несуть в собі заперечення реакційного клерикалізму. Таке положення не могло бути тривалим. Сила наростаючого протесту демократичних верств в самій Італії, реформаційний рух в інших країнах змусили духовних правителів Європи більш чітко визначити свої ідеологічні позиції, і до кінця 20-х рр.. 16 в. папський Рим опинився на чолі політичної та духовної реакції. Відповідно була перебудована його художня політика, відтепер все рішучіше виступала проти світлих ідеалів Ренесансу. Тому, відзначаючи всю важливість вкладу Риму в мистецтво Високого Відродження, потрібно ще раз підкреслити, що не менш важливим джерелом для формування прогресивних суспільних ідей, найбільш сприятливим середовищем для їх виникнення залишалася як і раніше Флоренція, зберегла це становище аж до 1530 р. - року трагічної загибелі Флорентійської республіки. Тільки в двуедінстве Флоренції та Риму, в об'єктивному усвідомленні дійсної ролі кожного з цих центрів може бути зрозумілий складний і суперечливий характер культури Високого Відродження в Середній Італії.
Хронологічна протяжність періоду Високого Відродження не була однаковою для всіх областей Італії. Для Середньої Італії (головним чином Тоскани і Риму) історичною віхою, що відзначає кінець даного періоду, був розгром Рима в 1527 р. У Північній Італії - Венеції і прилеглих до неї областях кінець цього етапу з-за специфічних умов їх історичного розвитку відсувається приблизно до 1540 року.
Прийшов на зміну Високому Ренесансу період пізнього Відродження ніс у собі ряд важливих якісних відмінностей від попереднього етапу. Середина і друга половина 16 ст. були часом наростаючою суспільної реакції. Подальший занепад економіки Італії в умовах іноземного панування, поширилася на більшу частину країни, супроводжувався ліквідацією колишніх соціальних завоювань. На реформаційний рух, що розгорнувся в багатьох країнах Європи, римський католицизм відповів контрреформацией, що означала різке посилення церковного гніту.
Тривалий криза охопила не тільки держави Середньої Італії, стогнали під п'ятою італійських та іноземних деспотів, - він торкнувся і Венецію, яка, будучи сильно ослабленою, зберегла всі ж державну незалежність, чималу частину своїх величезних багатств і блиск своєї культури. Криза цей тяжко позначився також і на мистецтві. Прогресивна гуманістична ідеологія, що виникла на демократичній основі міських республік, була в багатьох центрах країни витіснена придворної культурою, осередками для формування якої з'явилися двори дрібних абсолютистських правителів.
Але навіть у цих важких умовах прогресивні художні сили, які представляли лінію реалістичного ренесансного мистецтва даного періоду, аж ніяк не були зламані. Їх головною опорою стала Венеція. Ті ж причини, які продовжили тут період Високого Ренесансу до кінця 1530-х рр.., Сприяли плідному розвитку венеціанського мистецтва пізнього Відродження. Імена Тиціана (у пізній період його діяльності), Веронезе, Тінторетто, Бассано і живописців Бергамо і Брешії свідчать про новий підйомі мистецтва цієї частини Північної Італії. Навпаки, Тоскана та Папська область (куди входила, зокрема, Парма) з'явилися головними осередками інший, по суті своїй антіренессансной лінії, яку представляло мистецтво маньєризму. Втрата гуманістичних ідеалів, відхід від реальної дійсності у світ суб'єктивних переживань, залежність від реакційних придворних кіл призвели до того, що в маньеристическом мистецтві на перший план виступили відчуття дисгармонії, внутрішнього сум'яття, риси суб'єктивістського свавілля - якості, які незабаром вироджуються в безплідну порожнечу химерних і манірних образів. Над загальною масою пригнічених художньої реакцією майстрів Середньої Італії підноситься тільки одна титанічна фігура - Мікеланджело Буонарроті, проніс через усе своє життя вірність піднесеним етичним ідеалам. Зберігши всю повноту своєї творчої активності, він зумів в інших історичних умовах намітити нові шляхи в різних видах пластичних мистецтв - в архітектурі, скульптурі, живописі та графіці. Його пізніше творчість поряд з мистецтвом венеціанських майстрів складають інший важливий пласт художньої культури пізнього Відродження.
Запорукою творчого успіху прогресивних майстрів пізнього Відродження було не покірне дотримання принципів, вироблених протягом попереднього періоду ренесансного мистецтва, а глибоко творче втілення їх у відповідності до вимог нового історичного етапу. Зберігши основу ренесансного світосприйняття - віру в людину, в його значущість і красу, вони сміливо вторглися в його духовний світ, розкривши його у всій його складності і суперечливості часом. Від образу окремої особистості вони перейшли до образу людського колективу; більш широко і розгорнуто показали вони активну взаємозв'язок між героями і реальної середовищем, в якій вони діють. Сама реальна дійсність отримала в їхніх творах більш конкретне втілення, ніж в ідеально узагальнених образах майстрів Високого Відродження. Відповідно даним завданням вони виробили нові художні засоби, нові образотворчі рішення.
Якраз саме ці якості мистецтва пізнього Відродження були особливо історично перспективними, оскільки вони містили первісну формулювання багатьох важливих принципів мистецтва подальшого -17 століття. Мистецтво пізньої фази Відродження несе в собі, таким чином, риси перехідного етапу між двома великими художніми епохами - Ренесансом і 17 століттям. У цій перехідності укладена одна з причин того, що термін «пізнє Відродження» не є в науці таким поширеним, як терміни «раннє» і «Високе Відродження». До того ж у хронологічному плані кінець всієї епохи Ренесансу не може бути визначений з достатньою чіткістю. Одна з причин цього полягає в тому, що в другій половині 16 ст. у взаємній боротьбі розвивається ряд напрямів. Ще до того як в останні десятиліття "16 ст. Завершили свій творчий шлях найбільші представники пізнього Відродження - в архітектурі Палладіо, а в живопису Тінторетто, - в Італії були створені перші закінчені зразки творів нового стилю, за своїми особливостями перебували вже в руслі головних напрямків 17 століття. Вже до 1575 відноситься спорудження барокового фасаду церкви Джезу в Римі (архітектор Джакомо делла Порта), а до 1590-их рр.. склалося мистецтво засновників Болонської Академії братів Карраччи. Слід пам'ятати, що в ті ж десятиліття продовжували свою діяльність художники -маньєристи. Але при всій складності періоду пізнього Відродження, що починається в 1530-х рр.., а завершується до кінця сторіччя, все ж цілком очевидно, що зводити його тільки до перехідної, проміжної стадії неможливо. Безперечно, італійське мистецтво пізнього Відродження не володіло тієї загальною спрямованістю, який при всій численності і розгалуженості локальних шкіл відрізнялося мистецтво раннього і Високого Ренесансу. Саме у цей період вперше у світовому мистецтві в настільки великих масштабах позначився різкий антагонізм між прогресивними і реакційними напрямами в мистецтві. Але ні довголітнє засилля маньєризму, ні раннє складання основ бароко і академізму не повинні затуляти того, що протягом пізньої фази Відродження провідна роль залишалася за прогресивною лінією, представленої іменами Мікеланджело, Палладіо і великих венеціанців і складовою найціннішу частину художньої спадщини даного Етапу. У їх мистецтві досить виразно виражена як ренсссаісная гуманістична підоснова , - навіть там, де вона виступає в трагічному ламанні, - так і спадкоємний зв'язок з Високим Відродженням. Період пізнього Ренесансу в Італії є закономірним і невіддільний від попередніх етапів грандіозний епілог всієї великої епохи Відродження.