Література Італії XVIII століття
Зміст
Введення
1. Криза італійської культури
2. П'єтро Метастазіо
3. Комедія дель арте
4. Карло Гоцці
Список літератури
"Карл V і Франциск I вибрали поля її для кривавої війни, - для війни, що тривала понад століття. Ця війна розтрощила країну. Італія кріпилася, кріпилася ... Нарешті, сил її не стало протистояти військам, які безперервно посилювалися свіжими натовпами з Франції, Німеччини, Іспанії та вільнонайманими військами зі Швейцарії. Може бути, якщо б ідея народної єдності, ідея держави була розвинена в Італії, вона відстояла б себе, але цієї ідеї не було ... З тих пір пройшли двісті темних років для Італії, і в двісті років всі ці вампіри не могли висмоктати її крові, - дивовижний народ! "
Інтелігенція Італії багато займається історією країни (Мураторі друкує архівні документи, Джанноне - "Історію Неаполітанського королівства", Деніна - "Революції Італії", Тірабоскі - "Історію італійської літератури" та ін.) Творча ініціатива з рук італійців перейшла до сусідніх народів, італійці в XVIII ст. вже йшли за "школою" до французів, які тоді були законодавцями літературних смаків. Молодий Альфіері перші свої досліди (трагедії "Пилип", "Полінік") написав навіть на французькій мові. Трагедія, як найбільш розроблений і популярний жанр в літературі класицизму, була узаконена і в Італії. Тут, однак, вона мала на ці часи вже наслідувальний характер. За рубежами Італії помітили трагедію "Меропа", написану в строгих класицистичних канонах поетом Маффеі (1675-1755). Вольтер оцінив її, і навіть Лессінг, противник класицизму, відзначив у ній літературні достоїнства. "Чим безрадісні був стан італійської сцени взагалі на початку цього століття, тим блистательнее був успіх Маффеі, і тим гучніше був той захват, з яким була зустрінута його" Меропа ", - писав Лессінг (" Гамбурзька драматургія ", стаття 41-а). Проте німецький автор хвалив п'єсу за деякі відхилення від класицизму, які він у ній зазначив, і, звичайно, за просвітницькі, тираноборческие тенденції її.
Великим майстром класицистичної трагедії був і Вітторіо Альфіері (1749-1803). І в його творчості почуємо ми "окремі, неясні відгомони різних французьких трагедій", як зізнавався він сам у своїй автобіографії. Альфіері написав 21 трагедію, майже всі вони несли в собі тираноборческие, волелюбний заряд ("Брут I", "Брут II" - "трагедії свободи", як називав їх сам автор). У роки революції Альфіері був у Франції і прийняв її захоплено. Терор Робесп'єра, проте, кинув його в табір її ворогів. Трагедії Альфіері цінувалися італійськими романтиками XIX століття. Пушкін вважав, що вони стали зразком і для деяких драм Байрона.
Сам термін "професійна комедія" вказує на те, що вона виконувалася акторами-професіоналами і вимагала високого акторської майстерності на відміну від так званої "вченої комедії" (остання зазвичай виконувалася в багатих будинках аристократами-аматорами). Комедія мала ряд особливостей і правил: комічні персонажі ви-ступали в карикатурних масках (звідси друга назва жанру - "комедія масок"); вся п'єса являла собою сценарій, ролі були лише злегка намічені, і актори імпровізували свої діалоги і монологи (тут позначилася блискуча здатність італійців до імпровізації); постійними, застиглими були персонажі комедії і навіть їхні імена. Так, у комедії масок брало участь від десяти до тринадцяти діючих осіб: дві пари закоханих, два комічних старого, двоє слуг, жвава служниця, хвалькуватий і боягузливий "капітан" і ще два-три другорядні персонажа. Всі ці герої мали усталені риси. Один із закоханих юнаків відрізнявся сміливим і завзятим характером, другий - сором'язливістю і боязкістю; так само розрізнялися характери закоханих дівчат. Ці дві пари драматург (точніше - упорядник сценарію) міг групувати різними способами, викликаючи між ними непорозуміння, ревнощі, сварки і примирення. Один з комічних людей похилого віку (найбільш популярний і стійкий образ імпровізованій комедії) носив ім'я Панталоне і зображував скупого, багатого венеціанського купця. Другий комічний старий, "доктор", зображував вченого з Болоньї (у Болоньї був знаменитий університет). Слуги позначалися поняттям "Дзанні"; слово це було зменшувальне від "Джіованні" і вважалося рівнозначним слову "простак". Перший і другий Дзанні відрізнялися один від одного за темпераментом і походженням: один зображував селянина з Бергамо, неосвіченого тюхтія і ненажеру, другий був спритним міським шахраєм. Арлекін, Пульчинелла, Брі-Гелла, Труффальдіно - такі найбільш поширені імена цих персонажів. Служниця носить зазвичай ім'я кораллина, Смеральдіна або Коломбіни.
В образах і риси цих героїв спочатку позначалася гостра і злободенна насмішка. Венеціанський купець опинявся скупарем і жалюгідним розпусником; вчений доктор з Болоньї, начинений нікому не потрібними схоластичними знаннями, відрізнявся крайнім педантизмом. З найбільшим сарказмом вимальовувався образ "капітана", в якому всі впізнавали нахабного і п'яного іспанського офіцера.
Умовність імпровізованій комедії, спочатку викликана прагненням до типізації, стала все більше і більше гальмувати розвиток цього жанру. Соціальна гострота персонажів з часом зблякла, самі персонажі втратили актуальність (так, в кінці XVIII ст., Коли іспанське панування замінилося австрійським, зайвим став образ іспанського капітана).
Стали говорити про деградацію самого жанру комедії масок. Розгорілася запекла полеміка між двома драматургами Італії XVIII ст. - Гольдоні і Гоцці. Першого відштовхувала застарілість і літературна неповноцінність цього жанру, його обмежені сценічні можливості, другого, навпаки, приваблювала його національна самобутність.
Втім, імпровізована комедія масок ще подобалася італійцям. Гете, який бачив її, так описав свої враження: "Я бачив імпровізацію в масках, виконану з великою природністю, енергією та підйомом. Дурний сюжет ... Більше трьох годин розважав він глядачів своїм незбагненним різноманітністю. Але й тут народ - та база, на якій все це тримається; глядачі беруть участь у грі, і маса зливається в одне зі сценою - цілий день безперервно на березі і на площі, на гондолах і в палаці, продавець і покупець, жебрак, моряк, сусідка, адвокат і його супротивник - все живе і рухається і про щось клопочеться, говорить і божиться, кричить і пропонує, співає і грає, лихословить і шумить. А ввечері вони йдуть у театр, де бачать і чують свою денну життя, майстерно згруповану, витончено причепурені, переплетену зі казкою, відсунуту від дійсності завдяки масок і близьку до неї в побутовому відношенні. Цьому вони по-дитячому радіють, знову кричать, ляскають і шумлять "(" Подорож до Італії ").
Франческо де Санктіс у своїй "Історії італійської літератури" так описує значення комедії дель арте для Італії у XVIII столітті: "Вона була єдиним ще живим жанром старої літератури, які вважалися спеціальністю Італії, єдиним, який ще нагадував Європі про італійському мистецтві" 1.
Проте письменники стали шукати нові форми. У цьому вбачали вони і патріотичну завдання. Гольдоні зізнавався: "З великим сумом я побачив, що бракує чогось дуже істотного країні, долучити до драматичного мистецтва раніше за всіх інших народів нового часу. Мені дуже хотілося, щоб моя батьківщина піднялася до рівня, інших країн, і я дав собі слово сприяти цьому ".
Драматургу була зрозуміла завдання: треба було позбутися від імпровізації акторів, їх "дитячості", від галасливого втручання глядачів, які зазвичай кричали, шуміли під час представлення, бурхливо реагуючи на те, що відбувалося на сцені, і самі вносячи порядну лепту у виставу, - треба було зрештою зняти з акторів маски, а вони були постійною приналежністю театрального реквізиту, і відкрити глядачам обличчя акторів, зробивши його одним з головних дійових елементів п'єси. Він розумів, що відразу цього зробити не можна, що склалися і прижилися особливі традиції італійського театру, що глядач не потерпить занадто несподіваних змін. Тому автор спочатку виписав одну роль, доручив її тлумачним акторові, все ж інше витримав у системі звичної імпровізації. Успіх був повний. Однак занепокоїлися актори. Вони всю свою театральну, по суті професійну, життя і свій заробіток пов'язали з масками, пристосувалися до них, склали свій своєрідний репертуар, частиною скориставшись літературними джерелами (подібно до того як це роблять нині конферансьє). Втрата масок і імпровізацій означала для них втрату заробітку і професії. Треба було або переучуватися, або йти з театру. Легко уявити собі те протидія, яке надала новому драматургу і його реформі театральна громадськість.
Але Гольдоні послідовно і методично робив свою справу і 'довів його до кінця, тобто створив італійський театр, подібний тому, який мали Франція, Іспанія, Англія, - театр з обов'язковим і незмінним текстом п'єс, з відкритим, дійовою особою актора (без маски). У цьому й полягала реформа. Що стосується самого змісту п'єс, то головний художній елемент їх - характер. Живописати характер - основне завдання драматурга, так її розумів Гольдоні.
Художніми зразками йому послужили стародавні автори (Плавт, Теренцій), "Мандрагора" Макіавеллі і в першу чергу Мольєр. П'єси Гольдоні значно відрізняються від п'єс Мольєра. У французького автора вони веселі, жартівливі і не виходять з рамки жанру. У Гольдоні вони часто наповнюються сентиментальним змістом і стають драмою. Гольдоні вступив до лав європейських реформаторів класицистичного театру, тобто створював той вид зворушливою драми, за який виступали Дідро, Бомарше, почасти Вольтер ("Наніна"), Лессінг у Німеччині. Противник Гольдоні Гоцці засуджував його за ці нововведення, за те, що він "став шукати новизни в області чудесного, потім в слізному романтизмі, заплутався у нетрях трагічного".
Вольтер з Франції привітав реформу Гольдоні. "Ви вирвали свою батьківщину з рук арлекінів", - писав він йому. Гольдоні надзвичайно пишався цією підтримкою. Однак зворушлива драма, що змальовувала сімейні чесноти, "слізний романтизм", як вдало висловився Гоцці, не становлять головної заслуги італійського драматурга. Його веселі, невибагливі комедії, з вигадливою інтригою та невигадливій думкою подобалися італійцям за вірне зображення їх життя.
Гете, який бачив одну з п'єс Гольдоні у Венеції в 1786 р., писав: "Я ніколи ще не переживав такої радості, яку шумно виявляв народ побачивши настільки природного зображення самого себе і своїх близьких. Сміх і веселе радість звучали з початку до кінця" . Гольдоні оцінила народна публіка Венеції. "Божок венеціанської черні", - говорили про нього його літературні супротивники.
І Гоцці написав для театру десять сліпучо яскравих, фейєричним п'єс-казок (фьяб). У п'єсах діяли традиційні маски. Ці казки автор протиставив театру Гольдоні. Фьяби Гоцці, як і належить казкам, різко розмежовують добро і зло, красу і потворність, завжди забезпечують перемогу добра і краси, сповнені захоплюючих пригод і при цьому дотепні, веселі, жартівливі при всій їх витонченості і поетичності. Казку "Король-олень" поставив у нас ляльковий театр С. Образцова, як завжди, звичайно, чудово. Є. Вахтангов ввів до репертуару свого театру другого казку Гоцці "Принцеса Турандот". С. Прокоф'єв написав музику до казки "Любов до трьох апельсинів".
Словом, супротивники - і Гольдоні і Гоцці - виявилися обидва корисними мистецтву. За життя, однак, їх боротьба не була настільки ідилічно, як це може здаватися зараз, коли п'єси і того й іншого мирно уживаються в одному театрі. Гоцці своїм успіхом, а успіх його фьяб був блискучим, змусив Гольдоні назавжди покинути батьківщину і оселитися у Франції, де він прожив до глибокої старості, перетворившись вже у французького автора. (Гольдоні у Франції писав п'єси по-французьки)
2. Реізов Б. Карло Гольдоні. - М.; Л., 1957.
3. Джівелегов А.К. Італійська народна комедія. - 2-е вид. - М., 1962.
4. Сокоміскій М. Західноєвропейський роман епохи Просвітництва. - Київ., 1983.
Зміст
Введення
1. Криза італійської культури
2. П'єтро Метастазіо
3. Комедія дель арте
4. Карло Гоцці
Список літератури
Введення
Культура Італії в XVIII столітті вже значно відставала від інших європейських країн. І не дивно. Країну кроїли і перекроювали, на її землях змагаються держави вирішували свої територіальні претензії. Її грабували і гнобили. Схвильовано писав про це А.І. Герцен:"Карл V і Франциск I вибрали поля її для кривавої війни, - для війни, що тривала понад століття. Ця війна розтрощила країну. Італія кріпилася, кріпилася ... Нарешті, сил її не стало протистояти військам, які безперервно посилювалися свіжими натовпами з Франції, Німеччини, Іспанії та вільнонайманими військами зі Швейцарії. Може бути, якщо б ідея народної єдності, ідея держави була розвинена в Італії, вона відстояла б себе, але цієї ідеї не було ... З тих пір пройшли двісті темних років для Італії, і в двісті років всі ці вампіри не могли висмоктати її крові, - дивовижний народ! "
1. Криза італійської культури
Роздроблена, залежна від інших держав, Італія грузне в болоті феодалізму. Природно, що кращі уми парода думали і про соціальні реформи і про національний об'єднанні. Антифеодальний, просвітницький рух в Італії не дало таких результатів, як у Франції, але ряд імен слід відзначити. Серед них - юриста Чезаре Беккарія (1738 - 1794), автора всесвітньо відомої праці "Про злочини і покарання", не втратив свого значення і в наші дні, а також Джамбаттіста Віко (1668-1744), творця теорії кругообігу історії, загалом дуже спірною, але з певним просвітницьким ухилом ("Підстави нової науки про загальну природу націй", 1725, російський переклад 1940 р.). Обидва вони внесли свою лепту в загальноєвропейський просвітницький рух.Інтелігенція Італії багато займається історією країни (Мураторі друкує архівні документи, Джанноне - "Історію Неаполітанського королівства", Деніна - "Революції Італії", Тірабоскі - "Історію італійської літератури" та ін.) Творча ініціатива з рук італійців перейшла до сусідніх народів, італійці в XVIII ст. вже йшли за "школою" до французів, які тоді були законодавцями літературних смаків. Молодий Альфіері перші свої досліди (трагедії "Пилип", "Полінік") написав навіть на французькій мові. Трагедія, як найбільш розроблений і популярний жанр в літературі класицизму, була узаконена і в Італії. Тут, однак, вона мала на ці часи вже наслідувальний характер. За рубежами Італії помітили трагедію "Меропа", написану в строгих класицистичних канонах поетом Маффеі (1675-1755). Вольтер оцінив її, і навіть Лессінг, противник класицизму, відзначив у ній літературні достоїнства. "Чим безрадісні був стан італійської сцени взагалі на початку цього століття, тим блистательнее був успіх Маффеі, і тим гучніше був той захват, з яким була зустрінута його" Меропа ", - писав Лессінг (" Гамбурзька драматургія ", стаття 41-а). Проте німецький автор хвалив п'єсу за деякі відхилення від класицизму, які він у ній зазначив, і, звичайно, за просвітницькі, тираноборческие тенденції її.
2. П'єтро Метастазіо
Сильне враження на сучасників справило дарування П'єтро Метастазіо (1698-1782). Його літературна спадщина величезна (більше 60 п'єс). В історії літератури він повинен бути позначений передусім як оперний лібретист. Музична лірична трагедія воістину його дітище. Фабули він брав з міфології та історії античності, дуже вміло будував сюжетну структуру, чудово виписував характери і все це обрамляли вишуканим співучим віршем. Висока патетика не вдавалася йому. Це була людина "лагідної моралі і добродушною філософії", він ввів "зворушливу пристрасність у мову любові", - писав про нього його співвітчизник Гольдоні 1. Стендаль називав його великим поетом ("Метастазіо, якому ми у Франції не віддаємо належного" 2). Пушкін, однак, ставив йому в докір наслідування Расіну.Великим майстром класицистичної трагедії був і Вітторіо Альфіері (1749-1803). І в його творчості почуємо ми "окремі, неясні відгомони різних французьких трагедій", як зізнавався він сам у своїй автобіографії. Альфіері написав 21 трагедію, майже всі вони несли в собі тираноборческие, волелюбний заряд ("Брут I", "Брут II" - "трагедії свободи", як називав їх сам автор). У роки революції Альфіері був у Франції і прийняв її захоплено. Терор Робесп'єра, проте, кинув його в табір її ворогів. Трагедії Альфіері цінувалися італійськими романтиками XIX століття. Пушкін вважав, що вони стали зразком і для деяких драм Байрона.
3. Комедія дель арте
В Італії ще в XVI столітті виник своєрідний театрально-видовищний жанр - комедія дель арте.Сам термін "професійна комедія" вказує на те, що вона виконувалася акторами-професіоналами і вимагала високого акторської майстерності на відміну від так званої "вченої комедії" (остання зазвичай виконувалася в багатих будинках аристократами-аматорами). Комедія мала ряд особливостей і правил: комічні персонажі ви-ступали в карикатурних масках (звідси друга назва жанру - "комедія масок"); вся п'єса являла собою сценарій, ролі були лише злегка намічені, і актори імпровізували свої діалоги і монологи (тут позначилася блискуча здатність італійців до імпровізації); постійними, застиглими були персонажі комедії і навіть їхні імена. Так, у комедії масок брало участь від десяти до тринадцяти діючих осіб: дві пари закоханих, два комічних старого, двоє слуг, жвава служниця, хвалькуватий і боягузливий "капітан" і ще два-три другорядні персонажа. Всі ці герої мали усталені риси. Один із закоханих юнаків відрізнявся сміливим і завзятим характером, другий - сором'язливістю і боязкістю; так само розрізнялися характери закоханих дівчат. Ці дві пари драматург (точніше - упорядник сценарію) міг групувати різними способами, викликаючи між ними непорозуміння, ревнощі, сварки і примирення. Один з комічних людей похилого віку (найбільш популярний і стійкий образ імпровізованій комедії) носив ім'я Панталоне і зображував скупого, багатого венеціанського купця. Другий комічний старий, "доктор", зображував вченого з Болоньї (у Болоньї був знаменитий університет). Слуги позначалися поняттям "Дзанні"; слово це було зменшувальне від "Джіованні" і вважалося рівнозначним слову "простак". Перший і другий Дзанні відрізнялися один від одного за темпераментом і походженням: один зображував селянина з Бергамо, неосвіченого тюхтія і ненажеру, другий був спритним міським шахраєм. Арлекін, Пульчинелла, Брі-Гелла, Труффальдіно - такі найбільш поширені імена цих персонажів. Служниця носить зазвичай ім'я кораллина, Смеральдіна або Коломбіни.
В образах і риси цих героїв спочатку позначалася гостра і злободенна насмішка. Венеціанський купець опинявся скупарем і жалюгідним розпусником; вчений доктор з Болоньї, начинений нікому не потрібними схоластичними знаннями, відрізнявся крайнім педантизмом. З найбільшим сарказмом вимальовувався образ "капітана", в якому всі впізнавали нахабного і п'яного іспанського офіцера.
Умовність імпровізованій комедії, спочатку викликана прагненням до типізації, стала все більше і більше гальмувати розвиток цього жанру. Соціальна гострота персонажів з часом зблякла, самі персонажі втратили актуальність (так, в кінці XVIII ст., Коли іспанське панування замінилося австрійським, зайвим став образ іспанського капітана).
Стали говорити про деградацію самого жанру комедії масок. Розгорілася запекла полеміка між двома драматургами Італії XVIII ст. - Гольдоні і Гоцці. Першого відштовхувала застарілість і літературна неповноцінність цього жанру, його обмежені сценічні можливості, другого, навпаки, приваблювала його національна самобутність.
Втім, імпровізована комедія масок ще подобалася італійцям. Гете, який бачив її, так описав свої враження: "Я бачив імпровізацію в масках, виконану з великою природністю, енергією та підйомом. Дурний сюжет ... Більше трьох годин розважав він глядачів своїм незбагненним різноманітністю. Але й тут народ - та база, на якій все це тримається; глядачі беруть участь у грі, і маса зливається в одне зі сценою - цілий день безперервно на березі і на площі, на гондолах і в палаці, продавець і покупець, жебрак, моряк, сусідка, адвокат і його супротивник - все живе і рухається і про щось клопочеться, говорить і божиться, кричить і пропонує, співає і грає, лихословить і шумить. А ввечері вони йдуть у театр, де бачать і чують свою денну життя, майстерно згруповану, витончено причепурені, переплетену зі казкою, відсунуту від дійсності завдяки масок і близьку до неї в побутовому відношенні. Цьому вони по-дитячому радіють, знову кричать, ляскають і шумлять "(" Подорож до Італії ").
Франческо де Санктіс у своїй "Історії італійської літератури" так описує значення комедії дель арте для Італії у XVIII столітті: "Вона була єдиним ще живим жанром старої літератури, які вважалися спеціальністю Італії, єдиним, який ще нагадував Європі про італійському мистецтві" 1.
Проте письменники стали шукати нові форми. У цьому вбачали вони і патріотичну завдання. Гольдоні зізнавався: "З великим сумом я побачив, що бракує чогось дуже істотного країні, долучити до драматичного мистецтва раніше за всіх інших народів нового часу. Мені дуже хотілося, щоб моя батьківщина піднялася до рівня, інших країн, і я дав собі слово сприяти цьому ".
Драматургу була зрозуміла завдання: треба було позбутися від імпровізації акторів, їх "дитячості", від галасливого втручання глядачів, які зазвичай кричали, шуміли під час представлення, бурхливо реагуючи на те, що відбувалося на сцені, і самі вносячи порядну лепту у виставу, - треба було зрештою зняти з акторів маски, а вони були постійною приналежністю театрального реквізиту, і відкрити глядачам обличчя акторів, зробивши його одним з головних дійових елементів п'єси. Він розумів, що відразу цього зробити не можна, що склалися і прижилися особливі традиції італійського театру, що глядач не потерпить занадто несподіваних змін. Тому автор спочатку виписав одну роль, доручив її тлумачним акторові, все ж інше витримав у системі звичної імпровізації. Успіх був повний. Однак занепокоїлися актори. Вони всю свою театральну, по суті професійну, життя і свій заробіток пов'язали з масками, пристосувалися до них, склали свій своєрідний репертуар, частиною скориставшись літературними джерелами (подібно до того як це роблять нині конферансьє). Втрата масок і імпровізацій означала для них втрату заробітку і професії. Треба було або переучуватися, або йти з театру. Легко уявити собі те протидія, яке надала новому драматургу і його реформі театральна громадськість.
Але Гольдоні послідовно і методично робив свою справу і 'довів його до кінця, тобто створив італійський театр, подібний тому, який мали Франція, Іспанія, Англія, - театр з обов'язковим і незмінним текстом п'єс, з відкритим, дійовою особою актора (без маски). У цьому й полягала реформа. Що стосується самого змісту п'єс, то головний художній елемент їх - характер. Живописати характер - основне завдання драматурга, так її розумів Гольдоні.
Художніми зразками йому послужили стародавні автори (Плавт, Теренцій), "Мандрагора" Макіавеллі і в першу чергу Мольєр. П'єси Гольдоні значно відрізняються від п'єс Мольєра. У французького автора вони веселі, жартівливі і не виходять з рамки жанру. У Гольдоні вони часто наповнюються сентиментальним змістом і стають драмою. Гольдоні вступив до лав європейських реформаторів класицистичного театру, тобто створював той вид зворушливою драми, за який виступали Дідро, Бомарше, почасти Вольтер ("Наніна"), Лессінг у Німеччині. Противник Гольдоні Гоцці засуджував його за ці нововведення, за те, що він "став шукати новизни в області чудесного, потім в слізному романтизмі, заплутався у нетрях трагічного".
Вольтер з Франції привітав реформу Гольдоні. "Ви вирвали свою батьківщину з рук арлекінів", - писав він йому. Гольдоні надзвичайно пишався цією підтримкою. Однак зворушлива драма, що змальовувала сімейні чесноти, "слізний романтизм", як вдало висловився Гоцці, не становлять головної заслуги італійського драматурга. Його веселі, невибагливі комедії, з вигадливою інтригою та невигадливій думкою подобалися італійцям за вірне зображення їх життя.
Гете, який бачив одну з п'єс Гольдоні у Венеції в 1786 р., писав: "Я ніколи ще не переживав такої радості, яку шумно виявляв народ побачивши настільки природного зображення самого себе і своїх близьких. Сміх і веселе радість звучали з початку до кінця" . Гольдоні оцінила народна публіка Венеції. "Божок венеціанської черні", - говорили про нього його літературні супротивники.
4. Карло Гоцці
Проти реформи Гольдоні виступив Карло Гоцці (1720-1806), граф, аристократ, отримав від предків гордий титул і мізерні кошти, що зберіг всі забобони свого класу. Мабуть, в його неприязні до Гольдоні була частка аристократичного снобізму - презирство до плебею-драматургові, намірився опоетизувати плебейські звичаї. У самій театральну реформу він угледів політичну загрозу всьому склався і непорушного строю феодальних відносин Італії, і сама "народність" Гоцці, від імені якої він виступив проти Гольдоні, мала цей консервативний, політичний підтекст. "Я ніяк не міг примирити у своїй свідомості, як може письменник настільки принизити, щоб описувати смердючі покидьки суспільства, як у нього вистачає рішучості підняти їх на театральні підмостки і, особливо, як він може віддавати подібні твори в друк", - обурювався Гоцці 1 .І Гоцці написав для театру десять сліпучо яскравих, фейєричним п'єс-казок (фьяб). У п'єсах діяли традиційні маски. Ці казки автор протиставив театру Гольдоні. Фьяби Гоцці, як і належить казкам, різко розмежовують добро і зло, красу і потворність, завжди забезпечують перемогу добра і краси, сповнені захоплюючих пригод і при цьому дотепні, веселі, жартівливі при всій їх витонченості і поетичності. Казку "Король-олень" поставив у нас ляльковий театр С. Образцова, як завжди, звичайно, чудово. Є. Вахтангов ввів до репертуару свого театру другого казку Гоцці "Принцеса Турандот". С. Прокоф'єв написав музику до казки "Любов до трьох апельсинів".
Словом, супротивники - і Гольдоні і Гоцці - виявилися обидва корисними мистецтву. За життя, однак, їх боротьба не була настільки ідилічно, як це може здаватися зараз, коли п'єси і того й іншого мирно уживаються в одному театрі. Гоцці своїм успіхом, а успіх його фьяб був блискучим, змусив Гольдоні назавжди покинути батьківщину і оселитися у Франції, де він прожив до глибокої старості, перетворившись вже у французького автора. (Гольдоні у Франції писав п'єси по-французьки)
Список літератури
1. Реізов Б. Італійська література XVIII століття. - Л., 1966.2. Реізов Б. Карло Гольдоні. - М.; Л., 1957.
3. Джівелегов А.К. Італійська народна комедія. - 2-е вид. - М., 1962.
4. Сокоміскій М. Західноєвропейський роман епохи Просвітництва. - Київ., 1983.