Історія казахстанського кінематографа

Провідні композитори республіки Мукан Тулебаєв, Євген Брусилівський, Сидиков Мухамеджанов, Еркебулат Рахмадієв, Нурхіса Тлендієв, Газізов Жубанова написали музику для багатьох фільмів. Вони, як і наші письменники, актори, художники, внесли в молоде казахське кіномистецтво досвід і традиції свого жанру.
До 20-х рр.. ХХ століття на території Казахстану працювало лише двадцять кіноустановок, а в 1963 році їх налічувалося вже шість з половиною тисяч. Завдяки налагодженій роботі з перекладу мовної фонограми фільмів з російської на казахську мову кращі твори багатонаціональної радянської кінематографії та кіно зарубіжних країн стали надбанням казахів, які не володіють іншими мовами. Широкий показ художніх, документальних і науково-популярних фільмів, охоплення ними більшості населення значно сприяли підвищенню естетичного смаку у трудящих. Наймасовіше і доступне мистецтво кіно стає життєвою потребою і казахського народу. Ця обставина має важливе значення, так як там, де немає розуміє і вміє цінувати фільми глядача, не може бути і справжнього мистецтва кіно. Виховання глядача, наявність у нього певного естетичного смаку і світогляду є одним з вирішальних чинників, що забезпечують успішний розвиток кіномистецтва.
Бурхливий розвиток казахського театрального, музичного та образотворчого мистецтв, художньої літератури, науки і техніки, небувалий підйом культурного, загальноосвітнього рівня народу, зростання національної інтелігенції зробили можливим виникнення казахського радянського кіномистецтва. І це цілком закономірно, бо кіно як мистецтво синтетичне не могло б зародитися і успішно розвиватися без талановитих акторів, художників, композиторів, без письменницьких кадрів, здатних створювати і розвивати кінодраматургії.
Казахське кіно не пройшло складного етапу німого кіно - періоду тривалого, насиченого боротьбою і пошуками, періоду розвитку кінематографії від цікавого видовища до справжнього мистецтва. Воно народилося в той період, коли звук, колір та інші досягнення сучасної кінотехніки вже були винайдені і успішно освоєні, коли всі галузі казахської культури отримали всебічне професійний розвиток. Однак було б неправильним стверджувати, що казахстанське кіномистецтво виникло стихійно, відразу ж після становлення професійної казахської художньої літератури, а також сформованих театрального, музичного та образотворчого мистецтв республіки.
У 1929 році в м. Алма-Ата була створена перша кіностудія, що була виробничим відділенням Всеросійського тресту "Востокфильм". Були побудовані лабораторія, монтажна, мультиплікаційна і цех по зйомці написів. Виробниче відділення тресту "Востокфильм" на думку його організаторів повинно було стати базою для створення в подальшому кіностудії в Алма-Аті. Однак казахське виробниче відділення тресту "Восток-фільм" проіснувало недовго. Воно було закрито в 1931 році. Правління "Востоккіно" перенесло всі роботи до Москви. Причиною закриття стало в першу чергу, слабкість технічної бази, а в другу - відсутність сценаріїв для кіно. Але якщо на технічній базі відділення, якою б вона не була слабкою, випускалися фільми, і вона могла б у міру можливості поступово оснащуватися технікою, то сценарна проблема була нерозв'язною, т.к кінодраматургія в ту пору не знайшла свого розвитку як самостійний жанр в казахській художній літературі.
Як відомо, в першій половині тридцятих років казахська художня література стала на шлях змужніння. Казахський театр, народжений у другій половині 20-х років, домігся значних успіхів. У ті роки перебувала на творчому підйомі і музична культура Казахстану. Професійно розвивалося також казахське образотворче мистецтво. А національного кіномистецтва Казахстану ще не було так як в ту пору Казахстан не мав технічної бази кіновиробництва, не мав у своєму розпорядженні також інженерно-технічними та творчими кадрами кіно. Це в значній мірі затримувало народження національного кіномистецтва. Піонерам казахського кіно доводилося вивчати, аналізувати і використовувати все потрібне, корисне з рідної культури для створення та розвитку нового виду мистецтва. Але, для розвитку кіномистецтва важливо було мати матеріально-технічну базу, кадри фахівців і професійну зрілу кінодраматургії. Вони один одного обумовлюють, одне без іншого не можуть існувати. Припинення кіновиробництва в Алма-Аті та перенесення всієї роботи зі створення фільмів про Казахстан до Москви пояснюється саме відсутністю цих трьох компонентів кіновиробництва.
Тільки через три роки ця проблема зрушила з мертвої точки, коли в 1934 була організована Алма-Атинська студія кінохроніки. В 1941 році на підставі Постанови Ради Народних комісарів Казахської РСР № 762 від 12 вересня 1941 року була організована Алма-Атинська кіностудія художніх фільмов.15 листопада 1941 Алма-Атинська кіностудія злилася з евакуйованими в Казахстан кіностудіями "Мосфільм" і "Ленфільм" - у Центральну Об'єднану кіностудію - ЦОКС, яка працювала в Алма-Аті до 1944 року і випускала в роки війни 80% всіх вітчизняних художніх фільмов.25 січня 1944 Алма-Атинська кіностудія перейменована в Алматинську кіностудію художніх і хронікально-документальних фільмів. У 1945 році після реевакуації "Мосфільму" і "Ленфільму" Алма-Атинська кіностудія художніх і хронікально-документальних фільмів почала працювати самостійно.
Таким чином, процес становлення казахстанського кінематографа на першому етапі був досить важким і мав ряд істотних недоліків, таких як відсутність зрілої художньої літератури, акторських кадрів, композиторів і художників, матеріально-технічної бази, кваліфікованих інженерно-технічних кадрів і високої культури виробництва. Але вже до 50-х років ця проблема була практично ліквідована і вже в другій половині ХХ століття спостерігається підйом вітчизняної кіноіндустрії. (Вставити хто працював у 50-ті роки, де вони навчалися, яку спеціальність отримали, орг. Набір, нац. Квота) Значну роль у цьому підйомі зіграла кіностудія ім.Ш. Айманова.

I.2 Історія організації кіностудії ім. Ш. Айманова

Кіномистецтво Казахстану зародилося завдяки затятому прагненню людей, які присвятили свій талант і вміння великій справі збагачення духовної культури рідного народу. Сьогодні ці люди складають колектив, що живе великий творчим життям і спрямовує всі свої зусилля на те, щоб випускати гарні кінотвору. Це кіностудія "Казахфільм".
Творчі удачі діячів казахського кіно пов'язані з їх наполегливими, напруженими пошуками нового, більш значного змісту, нових, більш гострих і актуальних проблем, більш виразною художньої форми. У результаті цих пошуків з'явилися його перші, які полюбилися нам фільми: "Дівчина-джигіт", "Наш милий доктор", "Перехрестя", "Розповідь про матір", "Мене звати Шкіра", "алдар-Косі" та інші.
За радянських часів твори казахського кіно успішно демонструвалися на екранах всього союзу. Кінематографісти Казахстану брали участь у всесоюзних кінофестивалях у Москві, Ленінграді, Києві, Мінську і на міжнародному кінофестивалі країн Азії та Африки. Багато казахські режисери та актори на цих фестивалях були удостоєні почесних дипломів.
Складне мистецтво кіно вимагає колективних зусиль не лише творчих працівників, але і людей багатьох інших професій, таких, як костюмери, реквізитори, гримери, монтажери, асистенти режисерів, операторів, художників, майстри виробничих цехів. Їх імена зазвичай не вказуються в титрах фільму, хоча у створенні картини вони грають важливу роль.
У числі перших людей, які присвятили своє життя казахському кіномистецтву необхідно назвати такі прізвища як Ф. Лелюх, А. Шевельов, К. Юманков,
3. Боша, Т. Бейбітов, Є. Дергачова, інженери Ю. Бреус, Є. Білоконь, Л. Касперський і багато, багато інших. Всі вони, зв'язавши свою долю з казахським кіно, стали справжніми його патріотами.
Ряди творчих та інженерно-технічних працівників постійно поповнювався молодими фахівцями, які отримали спеціальну вищу освіту в Державному інституті кінематографії в Москві і в Ленінградському інституті кіноінженерів. Деякі з них сьогодні є знаменитими режисерами.
Майже півстоліття пройшло з моменту створення кіностудії "Казахфільм". За цей час вона оснастила новітньою апаратурою, значно піднялася її виробнича потужність. Студія з кожним роком розширюється, вдосконалюється виробнича технологія. Перспективи розвитку казахської кіномистецтва викликають необхідність будівництва нових знімальних площ, максимального використання природно-кліматичних можливостей республіки. І це завдання успішно виконується.
Перейдемо до історії створення кіностудії "Казахфільм". Вище ми вже говорили про те як в Казахстані була створена Алма-Атинська кіностудія художніх і хронікальних фільмів. У січні 1960 року наказом Міністерства культури Казахської РСР ця студія перейменована в кіностудію "Казахфільм". У 1984 кіностудії "Казахфільм" присвоєно ім'я видатного діяча національної кінематографії Шакена Кенжетаєвич Айманова. У 1985 вона стала називатися як Республіканське творчо-виробниче об'єднання (РТПО) "Казахфільм" ім.Ш. Айманова. після набуття незалежності нашою республікою в житті кіностудії відбулися істотні зміни, а саме: у 1996 році 20 серпня РТПО "Казахфільм" ім.Ш. Айманова була реорганізована шляхом поділу на Казахську кінофабрику ім.Ш. Айманова (матеріально-технічна база) і Національний продюсерський центр РК (організація творчого процесу, робота з незалежними продюсерськими студіями) .28 березня 2000 Казахська кінофабрика ім.Ш. Айманова, Національний продюсерський центр РК, Казкінопрокат і Держфільмофонд реорганізовані шляхом злиття в Республіканське державне казенне підприємство - РГКП Національна компанія "Казахфільм" ім.Ш. Айманова.27 червня 2006 року, коли воно стало носити нове найменування - АТ "Казахфільм" ім.Ш. Айманова. Президентом АТ "Казахфільм" став Азімов Сергій Джумабаевіч. І нарешті, остання подія в житті "Казахфільм" відбулося 21 листопада 2007 р . - Президентом АТ "Казахфільм" ім.Ш. Айманова призначена Кашаганова Анар Екеевна.
Говорячи про кіностудію "Казахфільм" була проведена дуже велика не згадати про людину, що внесли величезний внесок у розвиток вітчизняного кінематографа, людині, чиє ім'я носить кіностудія "Казахфільм" - Шакен Айманова.
Становлення Ш. Аіманова як актора додати. Шакен Айманов - провідний актор і режисер казахського кінематографа, народний артист СРСР, багато років виношував мрію поставити фільм про алдара-Косі - відомого персонажа казок і легенд Він сам запропонував ідею цього фільму, сам відбирав найбільш яскраві епізоди. Йому здавалося непрощенним недоглядом, що немає ще казахського фільму на фольклорну тему. І звичайно ж, героєм такої картини повинен стати самий популярний в народі, щедрий на жарт, красне слівце, що знає негаразди і не знає смутку безбородий веселун алдар-Косі. Шакен хотілося якомога яскравіше показати на екрані народного улюбленця, чиє слово тхнуло, рятувало, знищувало і милувало. У алдара він бачив втілення обдарованості свого народу, це був герой, чиєю зброєю були не спис і булатний меч, а вкладена в уста мудрість ", - згадував автор сценарію Л. Варшавський.
У 1964 році фільм "алдар-Косі" вийшов на екрани в постановці Ш. Айманова, виконував і головну роль. Це був цікавий досвід використання фольклорного матеріалу, коли казковий переходить із сюжету в сюжет герой раптом знайшов реальну біографію, став живою людиною зі своїми симпатіями і антипатіями, непростою долею і життєвою драмою. Алдар сприймався як існував насправді людина, і саме цього домагалися творці фільму, наділяючи його кращими рисами, властивими казахському народу.
Висновок, підсумки,

II. Розвиток казахського кіно

II.1 Історія створення фільмів про Казахстан (документальне, публіцистичне, художнє)

Документальне кіно. В даний час кінематограф і екранні технології в цілому в різних країнах світу відіграють ключову роль у формуванні ідеологічних патернів, споживчих орієнтації та споживчої культури. Побудована по мережевому принципу аудіовізуальна індустрія сформувала канали трансляції зразків поведінки, стилів життя норм споживання. Саме в цій сфері лежить центр геоекономічної конкуренції, яка все частіше ведеться за норми споживання та стилі життя, а не за зниження витрат виробництва.
У цій ситуації документальне кіно виявляється для держави одним з небагатьох каналів реальної присутності в аудіовізуальній сфері як всередині країни, так і за кордоном, стає культурним "мережевим агентом" держави в сфері екранних технологій і одночасно експериментальним майданчиком для вироблення нових засобів державної політики.
Казахстанське документальне кіно сформувалося в радянський період як частина великої кінематографічної галузі, мало централізовану адміністративну систему управління. При цьому на відміну від індустрії ігрового кіно і мультиплікації документальна кіноіндустрія сформувалася як структура загальнонаціонального масштабу. Цілі і завдання, що стоять перед документальним кіно, несли велику ідеологічне навантаження і формувалися з державної позиції: політична агітація, пропаганда способу життя та успіхів, освіти і т.д. [20; с.6].
У 1928 році при Раді Народних Комісарів РРФСР був утворений Всеросійський трест "Востокфильм", покликаний випускати кінофільми про життя народів, які входять у Російську Федерацію, і готувати професійні творчі кадри кінематограф із представників різних національностей РСФРР т.к Казахстан в той час був автономною республікою, що входить до складу Російської Федерації.
У 1929 році в Алма-Аті створюється виробниче відділення Всеросійського тресту "Востокфильм". Були побудовані лабораторія, монтажна, мультиплікаційна і цех по зйомці написів. Виробниче відділення тресту "Востокфильм" на думку його організаторів повинно було стати базою для створення в подальшому кіностудії в Алма-Аті.
Відділення самостійно випустило кілька хронікальних кіножурналів під загальною назвою "Останні вісті". Хронікери прагнули показати повсякденні події господарського та культурного життя Казахстану. Ними були зняті першотравневі і жовтневі демонстрації трудящих республік, пуск Карсакпайского заводу, збирання врожаю на полях перших сільськогосподарських артілей, жвава торгівля на Куяндінской ярмарку, самовіддану працю шахтарів Караганди і будівельників Туркестано-Сибірської залізниці, спорудження перших фабрик і заводів, клубів та шкіл, пошукові роботи геологів в глухому степу, заняття в школах лікнепу та багато інших фактів соціалістичної дійсності.
Були випущені короткометражні документальні фільми: "Кооперація в аулах", "Нова столиця" (про Алма-Аті), "Річниця КАССР", "Кзил Аскер", "На джайляу" і два кінонарис про хід будівництва Турксибу.
У цих документальних фільмах показані корінні зміни, що сталися в ті роки в аулі. У нарисі "Кооперація в аулах", наприклад, розповідається про численні нововведення в побуті казахів. Фільм "На джайляу" присвячений діяльності пересувних червоних юрт, цих провідників культури в степу. Події, показані в них, зняті зазвичай загальним планом майже з однієї точки, і кадри склеєні довгими, розтягнутими шматками. І дуже рідко зустрічаються великі плани. Примітивний монтаж, основний принцип якого зводиться лише до простого з'єднанню кадрів в логічній послідовності, без будь-яких спроб використовувати багаті можливості для вираження певних ідейно-художніх позицій.
Перший документальний фільм про Казахстан був знятий в 1925 році. Називався він "5-я річниця КазАССР". Оператор Я. Толчан. У 1929 році вийшли хронікальні фільми-нариси "Алма-Ата та її околиці", "Прибуття першого поїзда в Алма-Ату", "На джайляу", "Школи лікнепу", "Кооперація в аулах", "Кзил-аскер". У 1929 році на екрани виходить повнометражний фільм "Будівництво Турксибу" (реж.В.А. Тюрін), який став значним досягненням у документальному кіно.
Якщо взяти першу кінопродукцію в цілому, то ці кіножурнали і кінонарис з художньої точки зору малоцікаві. Але багато кадри, вміщені в них і зняті документально, самі по собі є багатою історичною цінністю. Ці кадри були неодноразово використані сучасними кінематографістами.
Сучасне документальне кіно видозмінилася: зараз це не тільки хроніка, але і цікава подача історичного, етнографічного, музичного, культурної спадщини кожної країни. Будь-який інвестор, який бажає прийти до Казахстану, захоче дізнатися якомога більше про країну. І найбільш доступною і короткою формою презентації міг би стати документальний фільм, який показували б і іноземні телеканали.
Ситуація з документальним кінематографом зараз в Казахстані характеризується низкою очевидних проблем, які є наслідком істотного розриву: при об'єктивному зростанні споживчого попиту на документальне кіно відсутні механізми просування, відбувається заповнення екранного простору закордонним пропозицією. Внаслідок цього відбувається відтоку казахстанських документалістів на більш високоприбуткові, але менш змістовні ринки (просування інтересів різного роду приватних замовлень, у т. ч. іноземних) і на телебачення, де поки що найбільш затребувані жанри журналістських розслідувань і зйомки репортажу характеру, відбувається "обміління" як професійної корпорації документалістів, так і ослаблення культурні функції неігрового кіно. У наявності недолік агентів формування культурної політики засобами документального кіно, недолік чіткості в питанні про зміст нової ідеології, культурного образу, послання, здійснюваного в кіно і через кіно в Казахстані і в світі.
Тотальна лібералізація пострадянського періоду "розмила" як державну позицію щодо кінематографа, так і роль і завдання цієї галузі, однак новий підхід до управління сферою документального кіно не сформувався. Історично сформовані стереотипи і адміністративна відокремленість в управлінні сферою документального кіно перешкоджають встановленню системних зв'язків, виробленні продуктивних форм взаємодії з іншими напрямками екранної індустрії.
За словами Алії Увальжановой - провідного спеціаліста в галузі сучасної вітчизняної кінематографії - у розвитку документального кіно спостерігаються такі позитивні тенденції:
зростаючий інтерес суспільства до історичного минулого Казахстану, актуалізації візуальної інформації, що відображає реальні картини минулого і сьогодення, долі і портрети людини, ідеали Казахстану, що визначає високу затребуваність документального кіно в сучасній вітчизняній культурі й у сфері освітньої діяльності;
творчі зусилля кінодокументалістів - авторів документальних фільмів, що стали потужним засобом просвіти та виховання народу;
діяльність архівістів по збиранню і збереженню в складі Архівного фонду Казахстану масиву кіно-, тлі - і фотодокументів - джерельної бази для відтворення достовірного зримого образу історичного минулого (там же).
Разом з тим, документальне кіно, пройшовши певний шлях досить успішного розвитку, в умовах тотальної комерціалізації переживає глибоку кризу:
зруйнована діяла державна структура кінопрокату. Високопрофесійні сучасні документальні фільми не демонструються в кінотеатрах і не доходять до глядача. Телебачення, Інтернет, супутникові та цифрові канали мовлення заповнила, як правило, псевдодокументалістіка;
в умовах прискореного процессу телевиробництва, що виключає витрати часу на необхідні дослідження збереглася архівної кінохроніки, нерідко створюються і під виглядом документального кіно глядачеві пропонуються фільми, засновані на неперевірених "ефектних" кадрах, монтажі, зміщуємо просторово-часові параметри історичних фактів, формується міфологічна свідомість суспільства;
недостатньо вивчаються норми духовно-морального підходу до відтворення візуальної інформації, тим самим руйнується культурообразующая середу традиційного життя народу;
відсутня держорган, що визначає державну політику в галузі створення історично достовірної кінолітопису епохи і спрямовує діяльність кінодокументалістів;
відсутня критика і незалежна експертиза сучасного документального кіно, що ніяк не стимулює його розвиток;
відсутня єдина інформаційна база даних про склад і зміст кіно-, фоно - і фотодокументів, що зберігаються в державних сховищах і приватних колекціях. Брак фінансування позначається на збереженні і використанні цієї унікальної частини Архівного фонду;
відсутнє правове регулювання стосовно взаємодії документалістів і архівістів, вимагають дозволу багато питань застосування норм авторського права, ціноутворення, передачі у державну власність особистих фондів кінорежисерів і кінофільмів, які перебувають на майновий балансі організацій-замовників, та ін;
професійна діяльність у галузі створення кіно - і фотолітопису епохи як одного з найбільш ефективних способів збереження візуальної історичної пам'яті народу не стимулюється. Теорія і методика документального кіно вимагають перегляду ідеологічних штампів радянського періоду і глибокого осмислення цілей, завдань, принципів та критеріїв його створення.
Якщо в Росії, за найскромнішими підрахунками, виробляють 500 фільмів на рік, то скільки казахстанські колеги по цеху випускають картин, статистики немає, і їм, як правило, уготована доля пасинків вітчизняного кінематографа.
Проблема лежить на поверхні: залишковий принцип фінансування документального кіно. Держава може і зобов'язана підтримати кіно.
Сьогодні є реальний інструмент опосередковано впливати на ситуацію: через освіту шляхом тиражування на DVD документального кіно для поширення через школи, вузи, бібліотеки, музеї.
У держпрограмі "Культурна спадщина" документальне кіно не виділені. Але саме хроніка, і стара, і сучасна, є літописом держави.
В даний час сфера документального кіно пропонує державі формування іміджу країни, її єдиного соціокультурного простору як для її громадян, так і для суб'єктів міжнародних відносин. Ключовими точками концентрації зусиль в управлінні сферою документального кіно є:
1. Позиціонування документального кіно як загальнонаціонального соціокультурного проекту, реалізованого міжпрофесійні спільнотою у рамках громадського діалогу і партнерства, в державних рамках - на державному, регіональному і муніципальному рівнях, в міжнародних рамках - на рівні світового соціокультурного простору.
2. Розробка за сприяння Міністерства культури та інформації Республіки Казахстан та інших суб'єктів Державної цільової програми розвитку документального кіно Казахстану, з акцентом на державну політику в сфері підтримки актуального соціального та іміджі нового змісту, міжнародного позиціонування і просування документальних фільмів.
3. Розвиток теорії і практики документального кіно з урахуванням його специфіки як засобу громадських комунікацій і екранної художньої культури.
4. Створення нової інституційної структури розвитку документального кіно (Національний центр "Документальне кіно") в нових ринкових і соціально-культурних умовах.
5. Реалізація кадрової та молодіжної програми документального кіно.
Програма розвитку документального кіно повинна передбачати створення системи управління галуззю, встановлення багатопланових відносин як із суб'єктами державної влади, міністерствами, так і з основними агентами казахстанського і глобального ринків, розробку і реалізацію пакету проектних ініціатив.
Документальне кіно в силу своєї специфіки потенційно є однією з найбільш інноваційних гілок пострадянського кінематографа. При наявності творчого потенціалу, а також з точки зору світових тенденцій, все складається найкращим чином (світовий попит на інформаційно-комунікативні, освітні продукти, архівні матеріали, придатні для інтерактивного використання, зростає), при цьому інноваційного буму в нашій країні не спостерігається. З точки зору поточного стану справ, саме ця сфера залишається найменш адаптованої до умов сучасного казахстанського ринку. Очевидно, що це проблема, в тому числі і управлінська. Сфера документального кіно залишається недооціненою. І питання не стільки в тому, що держава в недостатніх обсягах фінансує документальний кінематограф. Проблема в тому, що це фінансування триває у формах і схемах радянського періоду, в тих же схемах і "освоюється". Документальний кінематограф залишається сферою найменш капіталізованою, відстає за рівнем технічної оснащеності від документального кіно на десятиліття. У підсумку, документальне кіно, замість того щоб стати інноваційним ядром аудіовізуальної сфери, все більше перетворюється на "музейне кіно" - закрите: для масового глядача і громадськості напрямком кінематографа.
Документальне кіно в усьому світі фінансується або з бюджету (так в Європі), або фондами (так в Америці). Казахстанських фондів немає, тому сьогодні необхідно посилення ролі держави в підтримці цієї сфери діяльності.
Сьогодні кінематографісти й продюсери СНД зазнають аналогічні проблеми державного регулювання, підвищення конкурентоспроможності неігрового кіно, документальних фільмів.
Рішення політичних і державних завдань у цій галузі кінематографа - документального кіно - це прекрасна можливість поєднувати державні інтереси з інтересами розвитку галузі.
У Казахстані був розроблений Проект Закону "Про державну підтримку кінематографії Республіки Казахстан" [], де переглянутий комплекс заходів, що сприяють розвитку неігрового кіно. Особливу увагу в цьому законопроекті відводиться зберігання вихідних кіноматеріалів національних фільмів, фільмів спільного виробництва і кінолітопису. Важливий аспект цього законопроекту, а саме - створення Фонду підтримки національного кіно. Для державної підтримки виробництва національних фільмів, здійснення проектів виконання дебютних фільмів, придбання національних і некомерційних фільмів, їх дублювання (озвучення) на державну мову та субтитрування, розповсюдження, для підтримки кінотеатрів, кінозалів (відеозалів), що демонструють національні фільми, модернізації кінотехніки, популяризації аудіовізуальної продукції, підготовки кінофахівців, соціального захисту кінематографістів Республіки Казахстан Уряд Республіки Казахстан засновує Фонд підтримки національного кіно.
На жаль, закон досі перебуває на розгляді Мажилісу Парламенту Республіки Казахстан.
Виходячи з вищесказаного, очевидно, що складна ситуація вимагає від держави зовсім нового підходу в управлінні досліджуваної нами галуззю. Незважаючи на всю болісність цього процесу, очевидно, що без запровадження більш досконалих інструментів державного управління у сфері кінематографу наші бажання залишаться лише благими намірами.
Художнє кіно. Художні фільми зіграли важливу роль у розвитку культури казахського народу і вплинули на народження і розвиток національного кіномистецтва республіки. Перш за все, їхня поява викликала в Казахстані величезний інтерес до кінематографа. Керівники республіки стали більше займатися питаннями кіно, домагалися створення все нових і нових фільмів про Казахстан, розробляли заходи з організації матеріально-технічної бази кіновиробництва в Алма-Аті та підготовці творчих, інженерно-технічних кадрів кіно. Письменники, актори, композитори, художники стали проявляти більший творчий інтерес до кіномистецтва, вивчати його історію і теорію, готувати себе для участі у створенні творів кіно.
Перший художній фільм на казахстанському матеріалі був знятий в 1928 році на кіностудії "Совкіно" за романом Фурманова "Заколот" (реж. С. О. Тимошенко). У 1935 році на "Мосфільмі" за романом І.П. Шухова "Ненависть" знято художній фільм "вражі стежки" (режисер І. ​​К. право). Трест "Востоккіно" випустив художні фільми "Джут" (1931), "Таємниця Каратау" (1932).
У 1934 році організована Алма-Атинська студія кінохроніки. Розпочато регулярний випуск кіножурналу "Радянський Казахстан" і документальних фільмів. У Москві розпочато дублювання кращих радянських фільмів на казахську мову.
У 1939 році на "Ленфільмі" було знято перший казахський художній фільм "Амангельди" (сценаристи: В. Іванов, Б. Майлін, Г. Мусрепов; режисер М. Левін; виконавець головної ролі Є. Умурзаков). Цей фільм поклав початок вітчизняному кінематографу.
З самого початку становлення художнього кіно в Казахстані основним завданням режисерів було зображення життєвої долі людини, її духовного буття, пошуків, боротьби. Наприклад, у фільмі "Ботагоз" ( 1957 р ., Режисер Е. Арон), показано долю людей, що встали на шлях революційної боротьби, за встановлення влади робітників і селян, показаний побут, звичаї казахського аулу, використана національна музика та пісні, є природна необхідність, викликана детальною розробкою подій певного історичного періоду. У поведінці головних героїв фільму (Амант і Ботагоз) у побуті, в праці, в бою, у їхніх взаєминах відображено своєрідність національного характеру казахів у тій мірі, в якій воно могло бути виражено в даних, конкретно взятих ситуаціях.
Про патріотизм радянських воїнів у роки Великої Вітчизняної війни розповідає фільм "Пісня про велетня". У картині "На дикому бреге Іртиша" перед глядачами розгортається складна, самовіддана боротьба будівельників гідростанції у Східному Казахстані. Фільм "Ми тут живемо" оповідає про формування характеру молодих підкорювачів цілинних земель.
У цілому, якщо розглядати динаміку розвитку образів казахстанського художнього кіно починаючи з 30-х рр.. плоть до 60-х рр.. ХХ століття, то можна додати наступне:
1. У радянську епоху головними героями в казахстанських фільмах були або революціонери-одинаки, що борються за встановлення радянської влади, що відповідало радянській ідеології, або історико-епічні герої - воїни, батири, хани, що виходило за рамки радянських установок. Показати сильного героя-чоловіка як сучасника, якщо це не "Комуніст" або "Голова", було практично неможливо;
2. Образ жінки зводився теж до певного кліше: це повинна була бути або "звільнена жінка Сходу", або боєць - героїчна дочка свого народу, або ударниця праці на виробництві. Образ "прекрасної коханої" втілювався також тільки у казкових фільмах чи картинах епічного плану.
3. Особлива роль відводилася образу жінки під час Другої світової війни. Так, наприклад, стійкий радянський стереотип - образ матері, яка втратила сина на громадянської або Великій Вітчизняній війні, а натомість стала матір'ю для всього багатонаціонального радянського народу був основним сюжетом в кіно.
4. Замість героїв-чоловіків опорою сім'ї та будинки були старики-аксакали, чоловіки старшого віку, яких умовно можна назвати батьками нації. Саме вони і були втіленням сили і мудрості народу, його "стовпами".
Про художніх образах в казахстанській кінематографії, починаючи з 60-х рр.. ХХ століття ми докладніше зупинимося у другому розділі нашої роботи, але спочатку необхідно вивчити процес становлення казахського кіно, його перші кроки, успіхи і невдачі. Цій проблемі ми присвятили нижченаведений параграф.

II.2 Історія створення перших казахських художніх фільмів

Літочислення казахського художнього кінематографа починається зі стрічки "Амангельди", випущеної в 1938 році. Це був перший досвід створення національного фільму, і здійснювався він на базі кіностудії "Ленфільм". Ідея зняти картину про славного сина казахського народу, героя громадянської війни Амангельди Іманова належала відомим письменникам Бейімбету Майлина і Габіта Мусрепова. Творчу допомогу подав у написанні сценарію уродженець Казахстану, відомий на той час драматург і письменник, Всеволод Іванов. Працювали захоплено, навчаючись один у одного - В. Іванов вивчав історію казахського народу, його побут, традиції і звичаї, а Б. Майлін і Г. Мусрепов осягали основи драматургічної майстерності.
"Фільм про Амангельди - перший повнометражний фільм на тему казахської дійсності - має продовжити традиції шедеврів радянської кінематографії:" Чапаєва "," Ми з Кронштадта ", - писала тоді газета" Казахстанська правда ". Задумана як героїчна епопея, ця кінострічка явила собою яскраву картину життя казахському степу в передреволюційні роки. Героїчний образ наймита Амангельди Іманова, який очолив національно-визвольне повстання в Тургау в 1916 році, втілює в собі революційний настрій народу.
Вже в самому сценарії чітко прочитувалася ідея народності майбутнього фільму. Вона майстерно передана і на екрані. Режисер картини М.Я. Левін, розуміючи важливість і значимість цього першого кінотвори для молодого національного кіно, поставився до нього з великою відповідальністю. Другим режисером він запросив вже має солідний досвід роботи в кіно Б.А. Медведєва, головним оператором відомого майстра зйомок X.М. Назарьянца. Музику до фільму писав молодий тоді ще композитор Ахмет Жубанов. На головні ролі були запрошені кращі актори національної сцени - Елубай Умурзаков, Калібек Куанішпаєв, Сераль Кожамкулов, Шара Жіенкулова, Канабек Байсеітов, Курманбек Джандар-беків. Пізніше вони згадували, що до того часу відчували себе професіоналами на сцені театру, здатними контролювати жест, міміку, рух, ритм. Але перша робота перед камерою дала зрозуміти, що в кіно не можна сліпо переносити театральні прийоми і методи, що нове мистецтво вимагає нової техніки, іншої культури акторської гри. Таким чином кінематограф змушував акторів шукати нові можливості, розширюючи діапазон акторської професії.
Вихід на екрани фільму "Амангельди" став величезною подією культурного життя республіки. Як розповідають очевидці, публіка, ледве вийшовши із залу для глядачів, знову ставала в чергу за квитками на наступний сеанс. Захоплено відгукнулася про фільм і преса, а його творці були нагороджені Почесними грамотами Верховної Ради Казахської РСР.
Отже, перший крок був зроблений. Однак війна перешкодила молодий казахської кінодраматургії здійснити багато планів.
У 1941 році в Алма-Аті працює Центральна Об'єднана кіностудія (ЦОКС), до складу якої входять, крім Алма-Атинській, евакуйовані сюди студії "Мосфільм" і "Ленфільм". Їх перебування в республіці, безпосереднє спілкування місцевих діячів культури з професіоналами високого рівня - С. Ейзенштейном, В. Пудовкіним, І. Пир'євим, Б. Бабочкін, В. Марецькою, Е. Тіссе, І. Москвіним і багатьма іншими дало згодом свої плоди. Було створено і навчено середню ланку фахівців, в акторській кіношколі виросла ціла плеяда артистів екрану, з'явилися свої сценаристи, режисери, оператори. Важкі воєнні роки, повні поневірянь і тяжких втрат, подолання загальних негараздів і єдине прагнення до перемоги над фашистами ще більше зміцнили узи братерської дружби російського і казахського народів. Вони стали школою професіоналізму для цілого покоління казахських кінематографістів.
Зв'язки ці продовжували існувати і після від'їзду москвичів і ленінградців. Свідчення тому - післявоєнна постановка фільму "Джамбул" режисером Є. Дзіганом за сценарієм М. Погодіна і А. Тажібаева про уславленого казахського акина, у чиїй долі відображені великі перетворення в житті казахського народу після перемоги революції.
"Працювати мені довелося з двома найбільшими майстрами слова і екрану, - згадує один із співавторів сценарію, відомий казахський поет, письменник і громадський діяч Абдільда ​​Тажибаєв. - Сценарій створювався разом з Миколою Федоровичем Погодіним, а ставив фільм Юхим Дзиган. Ми довго і детально обговорювали кожен майбутній епізод, кожну деталь. І Погодіна, і Дзигана цікавило все - окремі зокрема життя Джамбула, мистецтво акином-імпровізаторів, звичаї нашого народу. Я був радий відповідати їм. Свого часу мені пощастило стати, що називається, правою рукою Джамбула - я записував його імпровізації, поеми, вірші. Це спілкування дало мені глибинне розуміння природи народної поезії, проникнення в суть людської особистості, знання самого Джамбула. І, чим міг, я допомагав створенню на екрані образу великого казахського акина. Завдання у нас була складною: пісні Джамбула давно перетнули межу республіки. Треба було показати людину, чий досвід служив поезії боротьби. Людини, що носили чапан і став членом уряду. Треба було в одну долю простежити закономірність розквіту і творчого злету цілого народу. У фільмі знімалися кращі актори республіки - Курманбек Джандарбеков, Капан Бадиров, Кененбай Кожабеков, починає свій шлях у театрі "і кіно, Шакен Айманов. І треба віддати належне дивовижною прозорливості режисера Юхима Дзигана, який зумів розглянути в даруванні Шакена майбутню силу і масштабність. Образ Джамбула - живої людини, мудреця, поета, сина свого народу, створений Айманова, до цих пір залишається зразком акторської гри ". "Джамбул" мав великий глядацький успіх як в нашій країні, так і за кордоном.
Любов казахського народу до музики, пісні, веселою, дотепного жарту не могла не знайти екранного втілення в кінокомедії. Першим і, треба сказати, вдалим досвідом створення фільму цього жанру стала комедія "Дівчина-джигіт" за сценарієм Ш. Хусаинова і В. Абизова. Історія любові красуні Галії і табунника Айдара становить основу сюжету, в якому - безліч комедійних ситуацій, дотепні діалогів, сатирично загострених епізодів. Особливу атмосферу святковості та піднесеності надає "фільму велика кількість пісень і музики, талановито написаних композитором В. Соловйовим-Сивим.
Вдала сценарна основа послужила добротним матеріалом для виконавців ролей. Блискуче дебютувала в головній ролі Лола Абдукарімова - її гру відрізняли веселе пустощі, дівоче лукавство, сміливість наїзниці. Чудовий акторський ансамбль склали разом з нею М. Суртубаев, К. Кожабеков, К. Байсеітов, В. Сошальського, С. Тельгараев, Б. Римова, С. Кожамкулов та інші.

III. Висновок, підсумки,

III.1. Кінематограф "відлиги": 60-ті роки

Незважаючи на те, що офіційна історія кіно в країнах Центральної Азії бере відлік десь з 30-х, а десь з 40-х років минулого століття, саме кінематограф 60-х можна вважати точкою відліку істинно національного кіно у країнах радянського Сходу . Тому що тільки до цього часу з'явилися національні кадри, здатні представити свій народ.
Миру і Антонін Ліехм в книзі про радянський і східно-європейському кіно після 1945 року пишуть: "(У ці роки) з'явилися по-справжньому оригінальні кінокультури, настільки автономні і природні, настільки свіжі і правдиві, що пробуджували тривогу". А тривогу вони пробуджували тому, що за репрезентацією національних культур, починалася репрезентація інших ідейних цінностей та іншого світогляду. Незважаючи на сильний ідеологічний контроль з боку радянської влади поколінню кінематографістів 60-х вдалося гідно показати свою культуру на екранах світу.
Вперше в фільмах цього регіону був представлений традиційний уклад життя казахів, киргизів, узбеків, таджиків, туркменів. Саме в ці роки кінематографісти центральноазіатського регіону створили стрічки, що представляють історичних та епічних героїв своїх народів, відкрили національні міфи та світоглядні основи буття своїх культур.
Найбільший розквіт національний культур проявився в так звану "епоху відлиги", коли були зняті фільми, що вступають в суперечку з офіційною радянською ідеологією. У ті роки це можна було зробити тільки "езоповою мовою" - іносказаннями, натяками, характером зображення. Однак і цього було достатньо для того, щоб кінематографісти відчули свободу самовираження.
Кращі роботи кінематографа "відлиги" були зняті основоположниками національних кінематографій. У Казахстані - Шакен Айманова, Абдуллою Карсакбаевим, Мажіта Бегаліним, Султаном Ходжіковим. В Узбекистані - Шухрат Аббасовим, Алі Хамраевим, Ільером Ішмухамедова. У Таджикистані - Тахіром Сабірова, Борисом Кімягаровим, Маратом Аріповим, Анваром Тураєва. У Туркменії - Алти Карліевим, Ходжакулі Нарліевим, Болат Мансуровим. Особливим явищем було так зване "киргизької диво" - кінематограф Меліса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшіева, Геннадія Базарова та інших кінематографістів нашого регіону.
У період з 1964 по 1972 рік кінематограф Центральної Азії продекларував основні національні міфи, очікування народів кожної з п'яти республік, створив незабутні образи сильних героїв.
У шістдесяті роки казахські кінематографісти звертаються до теми Великої Вітчизняної війни. "Сказ про Матір" сценаристів Д. Ташенова і А. Сацького отримує Державну премію Казахської РСР, а виконавиця головної ролі актриса Аміна Умурзакова удостоюється призу за краще виконання жіночої ролі на I Всесоюзному кінофестивалі в Ленінграді і диплома Міжнародного кінофестивалю в Карлових Варах. У цьому фільмі, поставленому режисером О. Карповим, розповідається про долю простої казахської жінки з далекого аулу, що відправила на фронт сина. І хоча фронтові будні проходять за кадром, війна присутній скрізь. У напруженому очікуванні зведень Радінформбюро, в настрої і розмовах тих, хто залишився працювати в тилу, в їх помислах і переживаннях. Всім своїм поетичним ладом, майже документальними реаліями невибагливого тилового побуту фільм стверджує найдорогоцінніше, саме святе на землі почуття материнської любові. "Краса цієї любові, скорботу і біль втрати, уміння знайти в собі сили жити після втрати єдиного сина, і не просто жити, а бути потрібною людям - все це злилося в моїй героїні. Ніколи не забути мені зустрічі з глядачами в Целінограді. Після прем'єри фільму до мене підійшов сивий робітник і сказав: "Троє синів було в мене, і всі загинули на фронті. Дружина осліпла від сліз. Але коли я розповів їй про вашому фільмі - захотіла подивитися його ". Я сиділа поруч з цією жінкою в залі для глядачів і плакала разом з нею", - розповідає Аміна Умурзакова.
У 1966 році на зональному кінофестивалі республік Середньої Азії та Казахстану в Душанбе головного призу удостоюється та іншої казахський фільм про війну - "Земля батьків". Кінострічка високого інтернаціонального звучання, вона знята режисером Шакен Айманова за сценарієм Олжаса Сулейменова. Незвичайна ситуація - аксакал відправляється в невідому йому російське село, щоб привезти на рідну землю прах Загиблого сина - виконана символіки і філософського сенсу. А полягають вони в тому, що для тих, кого зріднила спільне горе, немає землі твоєї, моєї, його. Є одна Батьківщина - Радянська країна. І дружба, скріплена кров'ю, увічнена меморіалом на братській могилі, виявилася вище дідівських традицій, за якими померлий на чужині повинен бути похований в рідних місцях.
Зразком історико-пригодницького жанру в казахському кіно є двухсерийная кінострічка "Кінець отамана" (автори сценарію А. Міхалков-Кончаловський і Е. Тропінін) та фільм "Транссибірський експрес" (автори сценарію М. Михалков і А. Адабашьян), пройшли з великим успіхом по екранах Радянського Союзу та зарубіжних країн. "Кінець отамана" розповідає про одну з найбільш ризикованих операцій чекістів - затриманні отамана Дутова. Динамічний і гостросюжетний, фільм цей від першого і до останнього кадру проникнуть пафосом революційної боротьби. Картина стала останньою постановкою Шакена Айманова, і присвячена вона славним синам Комуністичної партії, які віддали життя за становлення Радянської влади в Казахстані. Сценарій створювався на основі документальних матеріалів про ліквідацію білогвардійської банди Дутова. Чималий успіх фільму визначила талановита гра виконавця головної ролі - чекіста Чадьярова - Асана Ашімова. "Кінець отамана" був удостоєний Державної премії Казахської РСР.
Свого роду продовженням цього фільму з'явився "Транссибірський експрес", знятий молодим режисером Е. Уразбаевим. Режисер дбайливо ввів в кінорозповіді інтонації "Кінця отамана". Обидва фільми об'єднані одним героєм, який цього разу діяв у Маньчжурії. У Харбіні влаштувалася секретна білогвардійська служба, що вступила в змову зі своїми японськими колегами. Готується вбивство одного з великих японських промисловців, що підтримує ділові зв'язки з Радянський Росією. І статися це має по шляху проходження Транссибірського експреса по території Радянської республіки. Вибудовується складний план дій. Але чекістам на чолі з героєм картини вдається запобігти підступний задум.
На XI Всесоюзному кінофестивалі в Єревані в 1978 році "Транссибірський експрес" був удостоєний призу як кращий пригодницький фільм. У тому ж році він отримав Гран-прі симпозіуму молодих кінематографій на Міжнародному кінофестивалі в Карлових Варах. Творці фільму стали також лауреатами Державної премії Казахської РСР.
З 1967 у Казахстані розпочато випуск мультиплікаційних фільмів. Першим казахстанським мультфільмом був фільм "Чому у ластівки хвіст ріжками" А.А. Хайдарова. Було традицією випускати для дітей один-два фільми на рік. Сценарій одного з них - "Шок і Шер". Він написаний молодим випускником ВДІКу С. Наримбетовим, режисер-постановник - К. Касимбеков. Це лірична повість про дружбу хлопчика і лоша. Доброта, любов до людей і навколишньої природи, радість первооткритія, закладені в сценарії, були дбайливо перенесені на екран. Фільм залишає тепле почуття. На Міжнародному фестивалі телевізійних фільмів у Монреалі йому присуджено приз "Срібна німфа". Творцям картини присвоєно звання лауреатів премії Ленінського комсомолу республіки 1974 року.
У цілому, можна сміливо стверджувати, що кінематограф 60-х років підготував грунт для появи фільмів, буквально моделюючих процес націостроітельства в Казахстані.

VI. Друга половина ХХ століття: становлення національного кінематографа

VI.1 Нова хвиля казахського кіно 80-90 - мм.

Ті роки, які ми відраховуємо з епохи перебудови, є перш за все періодом потужного зсуву в нашій свідомості. Як кажуть китайці: "Не приведи вам Бог жити в епоху змін!" І все ж ми живемо в епоху змін. А художник несе ношу, яка важче удвічі. Саме він намацують ті етичні та моральні стовпи, на яких потім стоять нація і народ. Але, з іншого боку, художник - звичайна людина, і він так само, як і ми з вами, йде до істини шляхом проб і помилок. Казахстанські кінематографісти, намацуючи шляху розвитку вітчизняного національного кінематографа, ведуть великий пошук в самих широких межах - від авторського до комерційного кіно. І в цьому спектрі пошуків найбільш перспективним бачиться напрямок авторського кінематографа, що апелює до коріння традиційної казахської ментальності, але говорить на сучасному кіномови, що дозволяє нашим режисерам бути гідно вписаними в загальносвітовий культурний контекст. Важливо побачити і оцінити зусилля вітчизняних кінематографістів цього неопрацьованою ниві культурної самоідентифікації.
Що нового привнесли казахи в естетику пострадянського кіно?
По-перше, режисери вийшли на вулиці, в реальні будинку, квартири, усвідомлено не будуючи декорації і не прикрашаючи реальність (тому-то, напевно, потім і назвали себе "Новою хвилею"). Якщо "Голка" нарочито знімалася на контрастах буржуазного інтер'єру доктора-мафіозі і задвірках будинків, де мешкають "пацани", то вже "Кінцева зупинка" (1989) Серіка Апримова - це вже просто убогий побут аулу з позбавленими смаку інтер'єрами та щирими вбиральнями. Документальність зйомок винесена в стилістику фільму.
По-друге, повна відмова від професійних акторів. У тій же "Голці": Віктор Цой - популярний рок-співак, знак епохи, всі інші - просто впізнавані обличчя: музикант Петро Мамонов, режисер Олександр Баширов та інші, але всі вони - принципово не актори. У "Кінцевою зупинці" уявлення чотирьох головних героїв - чи не документальна правда - реальні імена, реальні долі, справжні жителі села "Аксуат". А по "Закоханій рибку" (1989) Абая Карпикова знімалися: друг режисера - архітектор Бопеш Жандаев, брат - художник Аблай Карпиков, однокурсник - Ассан Куяте. Фактично кожен режисер-нововолновец приходив в кіно зі своїм особливим світом, своїми "акторами", своїм "повітрям" і своїм баченням світу.
По-третє, змінився герой. Він як і раніше залишається переможцем (це аж ніяк не герой чорнушних фільмів), але вже він трохи іронічний, небагатослівний і відсторонений. Такий Віктор Цой в "Голці", такий головний герой "Кінцевою зупинки", герой фільму Дарежана Омірбаева "Кайрат" (1991), брати з фільму Аміра Каракулова "Розлучниця" (1991). Вестернізація героїв тут очевидна, хоча вона не декларується - просто плакат "Бітлз" на стіні, одяг героїв фільму, явно не радянський інтер'єр, інша музика, інший настрій. І тема втечі, дороги, змін, найкраще висловлена ​​в словах пісні Віктора Цоя - "Змін ми хочемо, змін!"