Введення
Монтаж - одне з найбільш добре вивчених і, одночасно, викликають гострі полемічні зіткнення засобів кінематографа.
С. Ейзенштейн - один з основоположників і пропагандистів теорії і практики монтажного кіно - стверджував: «Кінематографія - це перш за все монтаж». [1] Прагнучи простежити монтаж на всьому протязі історії кінематографа. С. Ейзенштейн намітив і концепцію трьох Історичних етапів еволюції монтажу:
«Для одноточечного кіно - це виявляється пластичної композицією.
Для багатоточкового кіно - це виявляється монтажної композицією.
Для тонфільмів - це виявляється музичною композицією. Це положення одночасно розкриває по-новому осмислення питання монтажу. «Витоки» монтажу лежать у пластичній композиції. «Майбутнє» монтажу лежить в музичній композиції. Закономірності через всі три етапи єдині »[2].
«Роль» монтажу в пластичному побудові відіграє поєднання композиційного узагальнення по зображенню з самим зображенням, осмислене «соразмещеніе» в композиції і узагальнений «контур» зображення.
1. Призначення, особливості і своєрідність монтажу
Монтажу присвячено безліч спеціальних праць практиків і теоретиків кіно. Майже в будь-якій книзі з режисури можна знайти розділ або розділ, що розповідає про монтаж. Монтаж, як самостійну дисципліну, викладають в кращих кіношколах світу.
Багато хто з тих, хто брався за перо десятки років тому, найчастіше відводили монтажу місце в ряду виразних засобів екрану. Таких, мабуть, була більшість. Це - один з найпоширеніших поглядів, що цілком відповідає дійсності. Монтаж насправді - один з виразних засобів екрану. Зазвичай його ставлять на яке-небудь четверте, п'яте чи інше, але передостаннє місце в шерензі засобів виразності, його згадують після драматургії, зображення і звуку.
Але значно раніше з'явилася точка зору на монтаж як на новий метод художнього мислення. І якщо ця позиція доказова, якщо вона вірна, то вона вступає в протиріччя з розумінням "монтажу" як одного з виразних засобів. У творчості і режисер, і драматург, і оператор задумують і створюють свій твір, використовуючи багато чи кілька виразних засобів із загального арсеналу свого мистецтва, в тому числі і монтаж. Кожен твір, так чи інакше, - плід художнього мислення. Але метод художнього мислення розташовується принципово вище в ієрархії значимості по відношенню до засобів реалізації ідей. Виходить нісенітниця: одне і те ж одночасно служить і "головою" і "хвостом"!
Такі точки зору побутували ще десятки років тому. Що ж пишуть сучасні корифеї кіно і телебачення? А нічого не пишуть. Мало хто з них пам'ятає, якщо читав, що задовго до них було написано і сказано про монтаж Левом Кулешовим.
Історія розвитку поглядів на монтаж сповнена драматизму і заслуговує того, щоб бути переказаної.
У 1917 році, Л. Кулешов написав: "Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, розхристані і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідній, цільної та ритмічної послідовності, також, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з літерами ціле слово або фразу ".
У цьому вислові сказано, практично, найголовніше про монтаж. Монтаж є спосіб компонування змісту і сенсу твору з окремих "кубиків". Для виразності твору потрібно творчий пошук найбільш "вигідних" варіантів поєднання окремих моментів (сцен, подій або дій). І. головне, метод, яким усе це досягається, є метод зіставлення шматків. А отримана, методом найбільш вигідного зіставлення моментів, послідовність повинна мати ритмічну організацію.
Кількома роками пізніше Л. Кулешов проведе ряд експериментів, які отримають світову популярність і стануть хрестоматійними поясненнями двох головних функцій монтажу в кіно.
Перший експеримент - "географічний". У початковому кадрі актриса Хохлова йде повз Мосторга на Петрівці. В іншому - артист Оболенський йде по набережній Москви - ріки. У цих кадрах вони посміхнулися і пішли навстречу.друг одному. Сама зустріч і рукостискання були зняті на тлі пам'ятника Гоголю. Тут герої повернулись і кудись подивилися. Наступним в послідовність був вставлений кадр Білого дому у Вашингтоні. Далі був кадр, знятий на Пречистенському бульварі, де актори приймають рішення і йдуть. І, нарешті, кадр, в якому вони йдуть по щаблях храму Христа Спасителя.
Все, що дивилися цей матеріал, приходили до єдиної думки, що герої увійшли в Білий дім. Головний висновок - треба вміти правильно організувати і направити дію акторів у сусідніх кадрах, тоді у свідомості глядача складеться враження єдиного простору, а дії героїв у цьому просторі будуть сприйняті як триваючі безперервно.
Цілком очевидно, що Кулешов в цьому експерименті довів необхідність цілеспрямованої організації монтажу дій акторів всередині кожного кадру, то є необхідність наповнення кадрів певним змістом, представленим у суворо визначеній формі: в обраній режисером крупності і чітко орієнтованої зовнішньої спрямованості рухів і поглядів. Тільки в цьому випадку вся змонтована сцена справить на глядача належне враження.
Другий експеримент - знаменитий "ефект Кулешова". Приводом для нього послужила суперечка. Був знятий крупний план актора Мозжухіна, в якому він кудись безпристрасно дивиться. Були зняті і три інших кадру: грає дитина, молода дівчина в труні і тарілка гарячого, ширяючого супу. План Мозжухіна був розрізаний на три шматки і змонтований окремо з кадром грає дитини, з кадром дівчата у труні і з кадром тарілки, наповненою супом. Три самостійних монтажних шматка, в яких повторювався один і той самий портрет Мозжухіна, були одночасно показані вузькому колу колег.
Усі без застережень прийшли до висновку, що в першому випадку герой розчулюється грою дитини, у другому - уболіває над труною дівчата, а в третьому - він просто голодний і смакує гарний обід.
Суперечка була виграно! Один і той же кадр отримують різну трактовку в залежності від змісту наступного за ним іншого кадру. Іншими словами, - від зіставлення двох кадрів народжувалося нове зміст, якого не було ні в першому, ні в другому.
На початку 20-х років була написана, але лише в 29 році вийшла книга Л. Кулешова "Мистецтво кіно". Вона увібрала в себе весь досвід роботи Кулешовське кіношколи, опис експериментів, пояснення відмінностей кіно від театру, пояснення вимог до кіноакторові, підходи до методів побудови кадру, розкриття різних видів монтажних побудов. На сторінках книги Кулешов трактує кадр як знак, як "китайську букву" - ієрогліф. Він вважає, що монтаж є основою художнього мислення в кіно, що матеріалом кіно він бачить реальність, повну достовірність акторського виконання в оточенні реальних речей. Всі ці ідеї були оприлюднені Кулешовим раніше в окремих статтях і добре відомі кінематографістам.
З кіношколи Кулешова вийшли і до того часу самі стали знаменитостями; В. Пудовкін, Б. Барнет, Л. Оболенський, А. Хохлова, С. Комаров, В. Фогель.
С. Ейзенштейн теж провів у Кулешовське кіношколі кілька місяців. Він не став її членом, а відвідував на правах вільного слухача. Ідеї та думки Кулешова йому були добре знайомі. У 1925 р. він створює свій шедевр "Броненосець Потьомкін", в 27-му - "Жовтень" і береться за теорію.
Слідом за Кулешовим він теж вбачає в монтажі безмежні можливості кіно, теж розглядає кадр як знак-як ієрогліф. Але доводить до абсурду ідею виражальних можливостей монтажу. "Це буде мистецтво безпосередньої передачі гасла," - писав до мозку кісток політизований в той момент Ейзенштейн. Він спробував піти далі Кулешова і опинився в глухому куті. Його теорія інтелектуального кіно сама виявилася дутим гаслом, йому довелося публічно від неї відмовлятися.
До того часу закінчилася ера Великого німого, в якому монтаж кадрів, дійсно, виконував чільну функцію зі створення змісту і форми фільмів. Закінчилося і беззастережне пояснення монтажу.
Прихід ери звукового кінематографа радикально змінив ставлення до ролі монтажу в кіно. Нова естетика екрану і технологічна необхідність знімати довгими кадрами штовхнули кінематографістів до протилежної крайності - повного заперечення монтажу.
У 1939 р. виходить у світ стаття С. Ейзенштена, яка так і називається "Монтаж 1938". У ній він намагається спокійно осмислити сутність монтажу. Робить це розумно і переконливо, але жодного разу не посилається на своїх попередників, ні на Кулешова, ні на його учня Пудовкіна, котрий випустив до цього часу серію статей і навіть книгу з розвитком ідей школи Кулешова.
"Два будь-яких шматка, - писав Ейзенштейн, - поставлені поруч, неминуче з'єднуються в нове подання, що виникає з цього зіставлення як нову якість ... Зіставлення двох монтажних шматків більше схоже не на суму їх, а на твір". Ейзенштейн показує, що принцип зіставлення "працює" не тільки в кіно, а у всіх випадках - від літератури до повсякденного життя. Велике місце приділяє питанню створення виразних образів, по суті художніх, шляхом відбору і монтажу кадрів. Але й сам кадр не "вільний" від монтажу, - стверджує Ейзенштейн.
Здавалося б фундаментально пояснена суть монтажу на яскравих прикладах і в загальній формулі. Кінематографісти зрозуміли, що в звуковому кіно монтаж буде присутній у свої кращі якості, що принцип ЗІСТАВЛЕННЯ є головний ключ до розуміння монтажу. Це - той самий принцип, який Кулешов сформулював ще в 17-му році.
Монтаж як ремесло, на мій погляд, вимагає вміння монтажно мислити, тобто розуміти, що монтаж - це гра з часом і простором, зафіксованими на плівку. З його допомогою ми можемо стискати і розтягувати час, і з реального простору конструювати простір екранний.
Як і будь-яка гра, монтаж має свої правила.
По-перше, не можна ставитися до монтажу тільки як до монтажу зображення - принципи монтажу діють і на світ, і на колір, і на звук. Вони взаємно обумовлюють монтажний стиль і не можна зображення монтувати в одній манері, а звук в інший, звісно якщо це не є умовою для вирішення певної художнього завдання.
По-друге, потрібно пам'ятати, що монтаж починається перед зйомкою, а не після - тобто заздалегідь припускати що з чим "склеюється" і відповідно планувати декорації (або вибирати інтер'єр), встановлювати світло, расстанавлівать камери або будувати кадр.
По-третє, постійно пам'ятати про темпо-ритмі, тобто про співвідношення кадрового ритму (задається тривалістю плану) до ритму епізоду (задається кількістю кадрів), і, відповідно, ритму епізоду до загального ритму передачі (задається кількістю епізодів). Ці співвідношення необхідно вибудовувати за певними принципами - унісон, резонанс, контрапункт, регтайм і т.п.
І, нарешті, по-четверте, дотримуватись певної монтажної системі, яка багато в чому визначає все з того, що було сказано вище.
Основних систем дві - монтаж комфортний або акцентних.
Комфортний монтаж імітує протягом життя, сповідуючи сталість часу, місця і дії. Його закони будуються так, щоб погляд глядача не помічав "склеювань" і глядач постійно розумів, де він перебуває і що відбувається. Він видає екранні час і простір за реальні.
На противагу першому, акцентних монтаж рваний, стрибкоподібне, що підкреслює стики та переносить глядача з одного місця в інше, зіштовхує людей, фрази, ритми, форми, думки.
Обидві монтажні системи будуються або на проходженні, або на порушенні загальних принципів монтажу.
2. Особливості та своєрідність монтажу
Розрізняються три основних види кадрів: загальний, середній і великий плани. Масштабом для віднесення конкретного кадру до того чи іншого плану є людська фігура. Якщо вона цілком потрапляє в кадр, то це загальний план, якщо тільки її частина - то середній, якщо тільки голова - великий.
У свою чергу, кожна крупність ділиться на три градації:
• загальний третій - зростання людини в кадрі настільки менше вертикального розміру кадру, що невиразні його індивідуальні риси;
• загальний другий - зростання людини в кадрі менше вертикального розміру кадру, але помітні риси його обличчя і деталі одягу;
• загальний перший - коли людська фігура точно вписується в розмір кадру;
• середній третій - людська фігура "ріжеться" рамкою кадру по коліно;
• середній другий - людська фігура "ріжеться" рамкою кадру по пояс;
• середній перший - людська фігура "ріжеться" рамкою кадру по груди;
• великий третій - у кадрі голова і шия людини;
• великий другий - у кадрі тільки особа;
• великий перший - в кадрі частину обличчя.
У комфортному монтажі не можна зіштовхувати сусідні крупності, оптимальний монтаж - через крупність. Наприклад, "середній другий - великий третій", але ніяк не "загальний перший - середній третій" або "загальний третій - великий перший".
Особливими, з точки зору крупності, є кадри, для яких неможливо використовувати в якості масштабу людську фігуру. Це кадри, зняті з використанням спеціальної оптики:
• макрозйомка (аналогічна використанню людиною лупи), коли треба показати нюанси, видимі людським оком, але для екрану потребують збільшенні - наприклад, пори на шкірі;
• мікрос'емки (аналогічна використанню мікроскопа), коли треба показати об'єкти невидимі людським оком наприклад, мікроби.
Крім того, іноді необхідно виділити частину якого-небудь предмету або частину тіла (циферблат годинника або людське око) - така крупність називається "деталлю".
Використання цих кадрів в комфортному монтажі повинно бути виправдано попереднім дією, наприклад, герой дивиться на годинник або нахиляється до мікроскопа.
Коли немає можливості точно слідувати принципу комфортного монтажу по крупності, потрібно пам'ятати, що тривалістю планів можна згладити стрибок крупності - чим довше план, тим м'якше буде перехід до сусідньої крупності.
Між будь-якими двома людьми, що знаходяться у кадрі, можна подумки провести лінію, що повторює напрямки їх поглядів один на одного. Така лінія, звана "лінією спілкування" є головним критерієм комфортного монтажу за принципом географії. Всі крапки зйомки повинні знаходитися тільки за одну її сторону. Перетинати її можна тільки в одному плані, коли кадр починається по один її бік, а закінчується за іншу. Монтажний ж перескок (навіть через перебивання) зруйнує уявлення про простір у глядача, який під час бесіди двох людей побачить два односпрямованих профілю.
При монтажі розмови двох людей по черзі монтуються лівий профіль одного і правий профіль іншого, або навпаки - так звана "вісімка". Цей принцип дотримується і коли люди в кадрі не розмовляють, і коли людей більше двох.
Коли в кадрі не відбувається фактичного спілкування людей, ми повинні припускати таку можливість при даному розміщенні їх у кадрі і проводити лінію спілкування, виходячи з якої і вибирати ракурси.
Наявність у кадрі великої кількості людей ускладнює завдання. У цьому випадку ми повинні в комфортному монтажі починати з "адресного" плану, який покаже взаєморозташування всіх героїв, а потім розбити людей на пари спілкування і в кожному конкретному випадку вибирати точки зйомки, виходячи з їх ліній спілкування. Якщо ж всі говорять одночасно і постійно міняють співрозмовників, то тут без рухомий камери і загального плану не обійтися.
Все сказане вище відноситься не тільки до людей, але до будь-яких об'єктів зйомки.
Будь-який новий кадр привертає увагу глядача. Перша його реакція - зрозуміти, що він бачить. Для цього, в залежності від крупності і складності побудови кадру, йому потрібно 2-4 секунди. Якщо в статичному кадрі нічого не відбувається протягом 4-6 секунд, то інтерес глядача до нього пропадає. Повернути увагу глядача можна або зміною кадру, або збільшенням тривалості кадру більше 10 секунд, коли глядач починає вдивлятися в деталі, шукати нюанси, усвідомлювати смислове навантаження кадру, або початком дії в кадрі.
Будь-яка дія в кадрі - це рух, і зіниця людського ока інстинктивно притягається до будь-якого рухається об'єкту, який стає центром глядацької уваги в кадрі. При переході від плану до плану в комфортному монтажі цей центр уваги не повинен зміщуватися більш ніж на 1 / 3 площі кадру. У статичному кадрі центром уваги є центр композиції.
Зміна освітленості кадрів в комфортному монтажі не повинна "бити по очах". Перехід від світлого до темного кадру за одну склейку неможливий, необхідно здійснити цей перехід у кілька етапів, поступово висвітлюючи чи затемнюючи кадр. Це визначається необхідністю адаптації людського ока до зміни освітленості кадру.
Кольорове рішення з'єднуються кадрів в комфортному монтажі не повинно зіштовхувати контрастні кольори - тут діють закони колористики: сусідні кольори веселки "червоний-помаранчевий-жовтий-зелений-блакитний-синій-фіолетовий" поєднуються, "зелений" не тільки ділить кольору на дві гами - " червону "і" синю "(які непоєднувані між собою), але і поєднується лише зі своїми" сусідами ". Перехід від одного основного кольору кадру до іншого за одну склейку неможливий, необхідно поетапне зміна співвідношень квітів у кілька кроків.
У комфортному монтажі напрямок руху об'єкта в кадрі може змінюватися не більше ніж на 90 градусів, якщо при цьому не перетинається лінія спілкування, причому неважливо - рухається камера чи ні. Тобто, щоб поміняти рух об'єкта з лівого на праве, потрібен проміжний план з рухом вперед або назад. Цей принцип стосується й рухається камері без рухається, у кадрі, коли для переходу від панорами зліва-направо до панорами справа-наліво необхідний проміжний наїзд, від'їзд або статичний кадр.
При комфортному монтажі за цим принципом перехід від одного кадру до іншого має припадати на самий нестійкий момент руху об'єкта в кадрі, і наступний кадр повинен захоплювати частина руху попереднього, як би підхоплюючи його.
При циклічності руху об'єкта в кадрі цей принцип дозволяє розтягувати час або стискати, повторюючи фази циклу або, навпаки, викидаючи їх.
При зміні крупності змінюється видима швидкість руху в кадрі, що знімається. Ми знаємо, що при використанні ширококутного оптики видима швидкість руху об'єкта більше, ніж при використанні телефото - на "широкоугольнику" людині досить зробити крок, щоб план із загального перетворився у великий, а на "телевика" - видимий розмір людини і за кілька кроків не змінюється.
Чим більша різниця фокусних відстаней об'єктивів, які знімали перший і другий кадри, тим більший стрибок видимої швидкості руху об'єкта в кадрі. Тому в комфортному монтажі час перетину об'єктом кадру має бути однаковим при всіх крупності.
Зміна крупності веде до зміни видимого в кадрі кількості рухається маси - на широкоугольнику голова людини займає набагато більшу площу кадру, ніж та ж голова, знята телефото оптикою. Зміна ж кількості рухається маси в комфортному монтажі повинно бути не більше 1 / 3 площі кадру. Це стосується не лише об'єкта зйомки, а будь-якого руху. Наприклад, об'єкт у кадрі практично нерухомий, а за ним миготить фон, значить при зміні крупності зміна площі фону не повинно перевищувати 1 / 3 площі кадру.
Дотримуватися всі описані принципи в комфортному монтажі потрібно в комплексі - дотримання одного і недотримання іншого в одній сцені веде до руйнування екранного часу і простору. Більше того, принципи ці взаємозалежні і в сукупності визначають монтажну структуру сцени - як окремі її елементи, так і умови їхнього зіставлення.
Найпростіший приклад: ведучий і три співрозмовника в студії. "Географічний" принцип вимагає починати із загального плану, щоб наступні "вісімки" для глядача пов'язувалися у свідомості з конкретними просторовими координатами, інакше при повороті голови ведучого в ту чи іншу сторону буде незрозуміло, до кого він звертається. Так "географічний" принцип дає точку відліку і для принципу монтажу по крупності.
Те ж саме відноситься і до всіх інших принципів. Це саме система, всі елементи якої повинні знаходитися в гармонійному поєднанні.
Вищим проявом комфортного монтажу можна вважати, так званий, "внутрикадрового" монтаж, коли екранне дія розгортається без "склеювань" - в одному кадрі змінюються крупності, ракурси, освітленості і т.д., що дозволяє довгий час підтримувати глядацький інтерес. Чим більше часу режисер може утримувати увагу глядача одним планом, тим вище його професійний рівень.
Багатьом, які не є шанувальниками творчості А. Хічкока, стане зрозуміло, чому він постійно входить до десятки кращих режисерів кіно за опитуваннями професіоналів, якщо нагадати, що серед його робіт є фільм "Канат" - стрічка, де кількість кадрів дорівнює кількості епізодів, а довжина їх максимальна за технічними можливостями того часу (10 хвилин).
Акцентний монтаж будується на порушенні принципів комфортного монтажу. Це особливий тип монтажного мислення, де все вирішують смак і почуття міри режисера, його здатність парадоксально мислити і вміння "в'язати" асоціативні ланцюжки.
Конкретним особистостям належать багато відкриттів в області монтажу: "паралельний" монтаж Д. Гріффіта, монтаж "атракціонів" С. Ейзенштейна, "ефект Кулешова", "асоціативний" монтаж Д. Вертова, "дистанційний" монтаж А. Пелешяна і т.д. Мистецтво монтажу - жива справа і кожен може винайти особистий метод або відкрити новий ефект, потрібно тільки розуміти, що сума технічних прийомів ще не є нова концепція.
Висновок
Монтаж - неоднозначне і неоднорідне поняття в екранному творчості. Загалом, філософському розумінні монтаж завжди є використання методу зіставлення. Цілі і завдання такого використання як в інтелектуальній діяльності людини взагалі, так і в екранному творчості можуть бути найрізноманітніші. Можна лише коротко дати уявлення про варіанти такого використання.
Вибір теми майбутнього твору чи сюжету - монтаж. Тому що мав місце вибір, процес зіставлення різних варіантів з оціночними критеріями автора.
Вибір крупності кадру - монтаж. Відбулося зіставлення об'єкта зйомки в певному масштабі з рамкою кадру для передачі конкретної зорової інформації в образах.
Складання композиції кадру - монтаж. Оператор не будь-яким безладним чином розмістив об'єкти в кадрі, а склав таке взаємне розташування, яке виражає і певний сенс, і викликає задумане їм емоційне переживання.
Можна показати, що всі виражальні засоби екрану від композиції кадру до драматургії будуються виключно на методі зіставлення різних елементів цього виразного кошти між собою. Тому, кожен раз вимовляючи слово монтаж, ми повинні уточнювати монтаж ЧОГО ми маємо на увазі: монтаж кадрів, монтаж звуку, монтаж смислів сцен. монтаж світлових плям в кадрі або монтаж драматургічних ритмів.
І разом з тим безпомилково можна стверджувати, що монтаж будь-якого твору починається у свідомості автора і закінчується в свідомості глядача.
Список літератури
Ю. Лотман''Семіотика кіно і проблеми кіноестетики''- Мистецтво-Спб - 2000.
Л.В. Кулешов''Зібрання творів у трьох томах''- М.: 1987
С. Ейзенштейн. ''Вибрані твори у шести томи''т. 2, М., «Мистецтво», 1964
Бела Балаш. Кіно. Становлення і сутність нового мистецтва. М., «Прогрес», 1968
[1] Сергій Ейзенштейн. Вибрані твори у шести тому »т. 2, М.,« Мистецтво », 1964, стор 290.
[2] Сергій Ейзенштейн. Вибрані твори у шести тому »т. 2, М.,« Мистецтво », 1964, стор 291.