1   2   3
Ім'я файлу: Трончук.docx
Розширення: docx
Розмір: 134кб.
Дата: 14.11.2022
скачати
Пов'язані файли:
1665672876727415.pptx
Проблема особистості в психології.


Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

Факультет української філології та журналістики

Кафедра журналістики

Дипломна робота

бакалавра

з теми:

«ІНТЕГРАЦІЯ ТВОРЧИХ ПРОЦЕСІВ РЕЖИСЕРА-ЖУРНАЛІСТА НА ТБ»
Виконала: студентки 4 курсу 41-ж групи

заочного відділення

спеціальності 6.030301 Журналістика

Трончук Вікторія Володимирівна
Керівник: Шевчук В.В., кандидат філологічних наук, старший викладач кафедри журналістики
Рецензент:


Кам’янець-Подільський – 2014

ЗМІСТ
ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ………………………………………..3

ВСТУП………………………………………………………………………...4

РОЗДІЛ 1. РЕЖИСУРА ЯК РІЗНОВИД УСПІШНОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ ТЕЛЕВІЗІЙНОГО ЖУРНАЛІСТА………………...8

1.1. Ґенеза режисури: від театру до ТБ……………………...........................9

1.2. Еволюційні процеси телевізійної режисури. Естетичні особливості інтерактивної творчості режисера-журналіста на ТБ……………………………15

1.3. Специфіка телевізійної режисури……………………………………...25

Висновок до розділу…………………………………………………………28

РОЗДІЛ 2. ТИПОЛОГІЧНА СПОРІДНЕНІСТЬ ТВОРЧИХ ПРОЦЕСІВ ЕКРАННОГО ЖУРНАЛІСТА І ТЕХНОЛОГІЧНИХ МАСШТАБІВ У РЕЖИСУРІ…………………………………………................30

2.1. Режисерський задум екранного журналіста як ідейно-художня цілісність та його організуюча роль на ТБ………………………………………..31

2.2. Освоєння технічного інструментарію у режисерській творчості…………………………………………………………………………….37

Висновок до розділу…………………………………………………………47

ВИСНОВКИ………………………………………………………………….49

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………………...53

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ

ВР – віртуальна реальність

ЗМК – засоби масової комунікації;

ЗМІ – засоби масової інформації;

КПНУ – Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка;

ТБ – телебачення.
Вступ
Актуальність теми Еволюційні процеси XX-ХХІ століть в засобах масової комунікації (ЗМК), насамперед, ознаменувалися потребою інформації у суспільстві, а також інтенсивним розвитком новітніх медіа-технологій, зокрема в галузі сучасної телевізійної журналістики як нового візуального та аудіального ЗМК, зверненого до громадськості. Завдяки унікальним якостям цілісності різноманітних шарів і властивостей інтерактивності екранної журналістики моделюється гама людських відчуттів, яка надає реципієнтові можливість брати участь в побудові словесно-виражального простору, взаємодіючи з різноспектральними технічними інноваціями. Журналістика на ТБ, опираючись на технології віртуальної реальності, допомагає розсунути породжену реальним ілюзорним шляхом завісу екрана, який, своєю чергою, забезпечує суспільні потреби в інформуванні, що відбувається в країні та світі загалом.

Екранна журналістика – індустрія, яка розвивається настільки стрімко та повнотно, що часто навіть новітні медіа-технології підлягають ступеням архаїки протягом року з розрахунку на процеси вербалізації та видовищності в екранному мистецтві та на ТБ. Ситуація, за якої тележурналісти словесних, відеографічних, аудіальних, монтажних і програмних засобів інформаційних та смислетворчих технологій-координаторів беруть на себе функції «творців-декораторів» свідомо у заданій площині часу уповільнює координацію процесів становлення мультимедійних засобів як форми відображення художньої та документальної творчості.

Наскрізним поштовхом виступає формування передових творчих професій в цій галузі – режисерів мультимедійного виробництва та режисерів зображальної телекореспонденції, які поряд із комунікативними якостями могли б створювати експрес-твори (наприклад, миттєвий та якісний випуск телевізійних новин). Також на практиці засвоювати можливості акторських прийомів, розвивати поряд із розвитком технологічного процесу можливості відеографування, відеомонтажу тощо.

Виховання режисера в телевізійній журналістиці, тобто в документальній та художній справі неможливе без канонічних пропорцій естетизації, яка розлого виражає себе в системі режисури шляхом часо-просторового нашарування реального (синхронного) та віртуального (діахронного) зрізів. У такому тісному співвідношенні треба дбати не лише про фіксацію особливостей форм та функцій режисури в тележурналістиці, а й розвивати телевізійне слово, яке б еволюціонувало в пік розвитку аудіовізуальних і виражальних засобів мистецтва. Завдяки тенденції, яка склалася режисура на ТБ може бути представлена як динамічний художній інструментарій, тобто творчий процес, що охоплює багато з того, що, здавалося б, лежить за межами режисерського фаху.

Як бачимо, режисер на ТБ – професія поліфункціональна. Його специфіка може бути втілена як в теорії, так і на практиці, проте лише шляхом поєднання досвіду, накопиченого в театрі, кіно та на ТБ, з умілим використанням засобів мультимедіа.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Проблематика бакалаврської роботи відповідає науковим програмам і навчальним планам кафедри журналістики Кам’янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка, зокрема темі «Інтеграція творчих процесів режисера-журналіста на ТБ» (науковий керівник – кандидат філологічних наук, старший викладач В. Шевчук)

Об’єкт дослідження – режисура журналіста на ТБ як система медійних комунікацій.

Предмет дослідження – режисура журналіста на ТБ як різновид зображальної творчості, що володіє специфічними властивостями, особливими естетичними прийомами та динамікою ціннісного змісту реаліті комунікацій.

Метою бакалаврської роботи є всебічний розгляд, розробка та характеристика теоретичної бази режисури журналіста на ТБ, значимих для трансляції суспільних цінностей і специфіки її функціонування в зримій природі інтерактивних художніх і культурних середовищ.

Для досягнення поставленої мети передбачено вирішення таких завдань:

– визначити методологічні підходи до аналізу режисури екранного журналіста;

– з’ясувати специфіку режисерської творчості журналіста на ТБ;

– виокремити найбільш значимі риси режисури в галузі телевізійної журналістики;

– дослідити історію розвитку режисури від театру та кінематографії до телебачення;

– виявити закономірності взаємодії творчості та техніки;

– виявити характерні риси та природу художньої та документальної творчості режисера-кореспондента;

– з’ясувати специфічні особливості розвитку режисерської думки від часу виникнення спонтанного журналістського задуму до його втілення в зображальному творі.

Теоретико-методологічна база бакаврської роботи містить міждисциплінарний, системний та комплексний характер. У ній вдало поєднуються методологічні принципи і підходи наукових галузей – психології творчості, естетики, технічних засобів виробництва, режисури, теорії кіно, тележурналістики, теорії телебачення тощо. Все це стало свідченням того, що без залучення допоміжних галузей знань не можливо осягнути такий складний феномен, як творчість режисера-журналіста на ТБ.

У дослідженні використано інтердисциплінарні методи: структурний, логічний, порівняльний, аналітичний, типологічний.

Аналіз проблем в науковому дослідженні порушує три взаємопов’язані рівні: теоретико-методологічний, теоретичний та емпіричний.

Вирішальне значення у висвітленні в бакалаврському дослідженні питань мають праці науковців, присвячені природі сприйняття (Г. Лессінг, Р. Арнхейм, Ю. Лотман, М. Марков та інші). Також фундаментальну метологічну базу у дослідженні складають дослідження, що вплинули на формування психології творчості нового художнього середовища – віртуального світу (Ж. Бодрійяр, Ж. Деррід, Я. Пономарів, З. Фрейд, К. Юнг, Т. Дуткевич, О. Савицька тощо).

Беззаперечну цінність мали наукові концепції теоретиків, які водночас були практиками театру, кінематографії, телевізійної журналістики і сприяли створенню, розвитку та еволюції професії режисури (Д. Уорт Гріффіт, Г. Пабст, К. Станіславський, В. Немирович-Данченко, О. Довженко, О. Здиховський, О. Попов, С. Ейзенштейн, А. Зайцев, З. Дмитровський, І. Пенчук, А. Яковець та інші).

Теоретичне значення та практична цінність дослідження. Робота порушує одну з найактуальніших тем сучасної журналістики – проблему сутності режисерської майстерності, виражальну співвіднесеність телевізійного журналіста як в прошарку документалістики, так і в середовищі інформаційних технологій телебачення.

Практична значущість бакалаврського дослідження полягає в тому, що її основні положення та результати можуть бути використані при підготовці студентів до занять з навчальних дисциплін «Режисура», «Тележурналістика», «Журналістська майстерність» тощо.

Структура та обсяг бакалаврської роботи. Робота складається із переліку умовних скорочень, вступу, основної частини, загальних висновків, списку використаних джерел. До основної частини належать два розділи з висновками до кожного з них. Загальний обсяг роботи становить 56 сторінок, із них 52 сторінки основного тексту, 4 – бібліографії. Список використаних джерел нараховує 40 позицій.

РОЗДІЛ 1.

РЕЖИСУРА ЯК РІЗНОВИД УСПІШНОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ ТЕЛЕВІЗІЙНОГО ЖУРНАЛІСТА

Процеси та грані творчості цікавили мислителів усіх епох і шляхом практичного збагачення викликали прагнення створити власну теоретичну концепцію, яка б вивчала аспекти життєдайної професії людської діяльності. «Теорія творчості», «Психологія творчості», «Журналістська майстерність» як спеціальні шари наукових досліджень почали формуватися на рубежі XIX-XX століть.

Теоретичні, водночас й експериментальні дослідження в галузі творчості були орієнтовані на виявлення сторін механізмів та етапів творчого процесу, а також психофізіологічних задатків творця. Психологи довели, що понятійна система «творчість», першочергово, вказує на фактологічні процеси, коли індивідуально набуті факти персональної долі переносяться у факти соціокультурних процесів, у духовну та матеріальну культури. Так, на думку фізіономіста З. Фрейда потенційний шлях до творчості прихований у глибинах підсвідомості [35, с. 214]. На думку українських психологів (Т. Дуткевич, О. Савицька), творчий потенціал здатен активізовуватися процесами внутрішньої мотивації і виникає в глибинах керуючої підсистеми життєдіяльності індивіда [9, с. 67].

З точки зору вчених-мислителів, взаємодія кожної людини з дійсністю, задається емоційним звершенням, яке проявляється в його сприйнятті та характері, зрештою у підході до планування теми майбутнього твору. Зауважимо, що емоції та мотиви хоча й не включені безпосередньо в мислетворчу та керуючу діяльність людини, однак, відіграють важливе значення в когнітивній діяльності. Сутність, психічних процесів й полягає у тому, щоб людина могла шляхом чуттєвого зрізу відобразити дійсність, зокрема крізь призму режисерської освіченості.

1.1. Ґенеза режисури: від театру до ТБ

Телевізійна режисура, як засіб аудіальної та візуальної комунікації й досі вивчена не достатньо. Практичне знання мультимедійних технологій і необхідність теоретичного осмислення отримання професійних навиків режисера-журналіста на факультеті української філології та журналістики КПНУ дозволили підійти до теоретичної розробки не скільки питань естетизації в призмі телевізійної журналістики, скільки до естетичних параметрів у телевізійній (документальній) режисурі. У бакалаврському дослідженні опиратимуся на досить потужний плацдарм, основу якого складають розвідки та концепції українських та зарубіжних учених у галузі телевізійного журналістикознавства та режисури (театр, кінематографія, документальна зображальність на ТБ), оскільки досягнення специфіки, мети та завдань творчої діяльності режисера-журналіста не можливе без урахування історії творчості режисера та режисерського задуму загалом.

Ґенеза режисерської творчості, яка своїми коренями іде вглиб до театрального мистецтва, сформувалася лише в другій половині ХVIII століття. До цього часу функції керівника виконували драматурги. Вперше термін «режисура» (від нім. regieren – керувати) з’явився на шпальтах німецьких видань на межі XVIII–XIX століть. У французькій мові термін отримав більш точний професійний відтінок: режисера назвали «майстром мізансцени».

В Англії в термін «режисер» вклали поняття «постановник вистави», який виконував організаційну роботу шляхом компонування драматико-музичного сценарію театрального спектаклю. Так, на початку ХХ ст. зароджується ігрова кінематографія (Ч. Чаплін, Г. Пабст, Д. Уорт Гріффіт та інші). В такій відповідності театрального режисера стали називати director, а згодом і «постановник», який виконував завдання, функції та цілі окресленого фаху.

Однак протягом XIX ст. саме існування нової професії піддавалося суперечкам, оскільки актори не хотіли підпорядковуватися режисеру, а відтак розподіляти його функції між собою.

Щодо походження професії режисера думки театрознавців розгалузилися. Одні вважають, що режисер існував з часу виникнення театру. В чому, на мою думку, вони праві – хтось мав би постійно займатися підготовкою вистави. Інші ж стверджували, що режисура виникла лише з появою особливого типу драматургії, яка зажадала складної побудови сценічної дії. Своєю чергою, це була робота акторів, яка в призмі часового отримала назву «нова драма». Це був той переламний період, коли режисери-драматурги творили особливо розвинений художній кругозір. Що й було закономірно, оскільки спектакль сприймався глядачем, як щось цілісне. Уособлювалася співпраця режисера та акторської гри. Театр індивідуалізувався (Мейнінгенський театр (Л. Кронек), «Вільний театр» (А. Антуан) тощо), оскільки стає невід’ємною складовою життя актора на сцені, якому підвладно відшукати часо-просторову завісу в автентичній обставинності. Така еволюція була пов’язана, насамперед, появою нових практиків-мислителів в галузі театральної режисури.

Кінець XIX – початок XX століть – час появи великих режисерів і видатних театральних діячів. До їх числа треба віднести відомого педагога, актора та режисера К. Станіславського, який спромігся узаконити власні переконання на подальший розвиток театру, осмислити канони сценічної реалізації на засадах драматургії, зрештою й з’ясувати принципи естетизації. До того ж створив систему, яка містить основні засади акторської професії, тобто виховання актора-початківця. «Поява цілої плеяди найвизначніших режисерів, що зробили вплив на європейську режисуру, пов’язана з тим зрошенням в галузі мистецтва режисури, яке укорінилося із моменту виникнення художнього театру» – написав В. Сахновский в 1937 році [5, c. 8].

На початку XX ст. в теорії та практиці провідних режисерів України та Росії розгорнулася цілеспрямована і усвідомлена боротьба за режисерський театр. У висловлюваннях кожного з них (Станіславського, Немировича-Данченка, Мейєрхольда та інших) було концептуальне бачення нового історично-сформованого типу професійної режисури й творчої специфіки у ній (від режисерського задуму до постановки спектаклю).

Так, В. Немирович-Данченко стверджував, що режисер повинен впроваджувати свій задум через свідомість актора, і саме через нього висловлювати все те, що має намір передати під час постановки глядачеві [27, c. 211–214]. З таким переконанням глибоко сперечався театральний режисер В. Мейєрхольд. Він вважав, що режисер – це «автор вистави» і тому повинен відчувати себе вільним [22, c. 118–119].

Вагомий внесок у теорію режисури вніс заслужений театральний діяч Г. Крег. У науковому дослідженні «Мистецтво театру» (1912) він одним із перших розвинув ідею художньої цілісності спектаклю, відстоював тезу домінування режисерської професії в театрі. Виражальні засоби, геометрія простору, кольористика – всі ці засоби вистави мають бути об’єднані єдиним керівником – режисером. І таким, на думку Г. Крега, є людина, яка компетентна у всіх галузях, але не займається ними [11, c. 82–101].

В період сьогодення в театральній творчості вагоме місце відводиться інтерпретації постановника. Режисерське ремесло – це, перш за все, образне мислення. Сценічний образ вистави визначається акторською грою і формуванням сценічного простору, що задає своєрідний ритм театральному твору. Зокрема, у практиці сценічної режисури широко використовуються різні аудіовізуальні матеріали (образи), створені за допомогою кіно-, відео-, мультимедійних технологій, зафіксовані на носії та відтворювані у відповідності до наскрізної дії. Вони можуть бути самостійними і складовими компонентами будь-якої форми постановки. Можливості сучасних технічних засобів безмежні (до створення на сцені об’єктів віртуальної реальності. Прикладом технічної реалізації новітніх аудіовізуальних і комп’ютерних технологій в сценічній дії, що підсилює його видовище є Празький театр Laterna Magica).

Пізніше, на початку ХХ ст. режисура як вид професійної діяльності виокремилася в інший різновид – ігрове кіно. З наявністю значної кількості режисерів (Ч. Чаплін, Г. Пабст, Д. Уорт Гріффіт та інші) починає розвиватися періодика та напрямки кінематографії, а саме:

1) атракціонний період режисури в сфері кінематографії, який прийнято розмежовувати на два основних різновиди: документальний (лінія Л. Люм’єра) і художній, або умовно-видовищний (лінія Ж. Мельєса). Зокрема, у Франції брати-режисери Огюст і Луї Люм’єр започаткували жанр кінорепортаж, або основи зображальної документалістики. Інший кінорежисер Ж. Мельєс здійснив успішну спробу в розвиткові жанру фантастичної феєрії. Вдало проводив експерименти в сфері багатократної та подвійної експозиції, тобто проводив комбінований відеоряд під час зйомок для створення видовищного типу екранного подання.

У І пол. ХХ ст. були зроблені перші спроби, щоб освоїти виражальні можливості кіно як нового виду мистецтва. Саме до цього часу (1910-ті рр.) утверджується професія кінорежисера як майстра, який втілює у пластиці зображення ідейно-цільову та естетичну концепцію кінематографії.

В період 1910–1930-х рр. перші кінорежисери починають усвідомлювати, що на відміну від театру (задумом якого було впливати розвагами, видовищами та емоціями на публіку) швидкими темпами розгортається згадувана вище ігрова кіноіндустрія. Кіно здатне мислити різнорідними просторовими планами. Завдяки ракурсу глядач може крізь призму лінзи та екрану бачити подію з різних планів-точок, використовуючи при цьому монтаж. Зазначу, що монтажери, в перші роки ХХ ст., виконували підрізку і склейку плівки. Однак, Д. Уорт Гріффіт зумів вивести монтаж відео на новий якісно вищий рівень (унаслідувалася гра планів: великі, загальні, середні плани та проекція під час зйомки руху актора). Прийнято розуміти, що режисер змінював темпо-ритм, міг вести паралельну синхронну та діахронну дію, породжувати у глядача певні асоціативні смисли тощо. На думку О. Соколова, який вважає, що «монтаж – це спосіб комбінування змісту та ідеї твору за допомогою окремих “шматків”. Для виразності твору необхідні творчий пошук найбільш «вигідних» варіантів співзвуччя окремих фрагментів (сцен, подій та дій)» [31, c. 13].

У 1920-ті рр. відбувається становлення екранної кінематографії як самостійного виду мистецтва. У радянському кіно утверджуються яскраві режисерські індивідуальності: С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко, Л. Кулешов, режисерська досконалість та майстерність яких викристалізувалася в тяжінні до динамічної пластики екрану, до монтажної драматургії.

Відсутність звуку в німому кіно змушувало режисерів шукати пластичний спосіб розповіді за допомогою монтажу, демонстрація якого передбачала концентроване виявлення авторської позиції. Так, вагоме значення з порушуваного аспекту треба відвести неперевершеному майстру трагікомедії американському режисерові Ч. Спенсеру Чапліну, який створив неповторний і зворушливий образ маленького бродяги Чарлі. Наслідуючи традиції демократичного масового видовища – цирку, карнавалу, балагану, мюзик-холу, Ч. Чаплін зумів у формі гротеску, сатири та фарсу, з’єднаних з лірикою, висловити співчуття до гіркої долі своїх героїв, маленьких людей з величезною душею.

У 30-ті рр. ХХ ст. прихід в кіно звуку відкрив режисурі нові можливості. Основним виразником авторської ідеї стає актор. Відбувається поворот від екранної поезії до прози. Разом з тим естетично освоюється звук як новий засіб виразності. Специфіка кіно представляється в більш широкому синтезі екранної пластики, акторської гри і можливостей звукоглядного синтезу. В глядача утверджується уявлення про кіно як про аудіовізуальний різновид мистецтва.

В радянському кіно талановито працювали з акторами такі режисери-майстри, як В. Пудовкін, С. Герасимов, Г. Александров та ряд інших талановитих знавців творчого ремесла. Досягнення зарубіжного кіно 1930-1940-х рр. пов’язані з іменами американських режисерів Д. Форда, К. Відора, французьких представників «поетичного реалізму» М. Карне, Ж. Ренуара, а також німецьких режисерів Дж. Штернберга і Ф. Ланга.

В 1950-1980-ті рр. кіно вдосконалюється естетичним наповненням режисурою жорстоких подій та масштабів Другої Світової війни. Режисура стає ще більш глибинною та психологічно навантаженою на стан та емоції глядача, себто її цікавлять інтроспекції душевних споглядань актора. Свідченням цьому є внутрішній монолог автора або героя (тобто закадровий коментар). У Франції поетика екрану збагачується завдяки течії «нова хвиля», представниками якої були Ф. Трюффо, К. Шаброль, Ж. Годар, які знімали фільми у природовідповідній документальній манері.

Досягнення ж радянської кінорежисури 1950-1960-х рр. були пов’язані з іменами М. Калатозова, Г. Чухрая, С. Бондарчука, Ю. Райзмана, С. Герасимова. Основна увага кінорежисери відводилася глибинному психологічному аналізу особистості на тлі подій війни і сучасності.

У 1970-1980–ті рр. кіномистецтво у вищих своїх досягненнях набуває ознак образно-філософських, соціально-пристрасних індивідуальних авторських роздумів про світ. У стрічках цього періоду майстри ведуть розповідь від першої особи. На відміну від живописно-монтажної кінематографії 1920-х рр. акцент, настрій та мелодика кадру виникають не стільки від експресивності ракурсу, скільки від гармонійної пропорційності кадрової архітектоніки, тобто пропорційності героя і середовища, глибини й наповненості духовного стану героїв. Серед радянських майстрів кіно цього періоду треба назвати А. Тарковського, М. Михалкова , С. Соловйова та інших.

Виразною кінопоетикою і художнім стилем відзначалися найбільші режисери різних країн світу, зокрема: Ф. Фелліні (італійський режисер), А. Куросава (японський режисер), С. Рей (індійський режисер), С. Спілберг (американський режисер) тощо.

Відзначу, що телевізійна режисура останньої третини ХХ – поч. ХХІ ст., яка сягає нашого часу багатовимірна і всеохоплююча. Для її осмислення та критичної оцінки найбільш демонстративних та яскравих режисерських робіт в полі зору української та зарубіжної кінематографії потрібен час. Саме тому в контексті бакалаврського дослідження доцільно виокремити лише тих режисерів, які є яскравими представниками постмодернізму – однієї із найвпливовіших течій сучасної телеіндустрії. Тут, очевидь, варто актуалізувати досвід теоретиків Є. Громова та Н. Маньковської. Зокрема, у статті «Постмодернізм: теорія і практика» (2002) науковці виокремлюють одну з ознак, яка характерна не лише постмодернізму, а й ту, яка тяжіє до ігрового фактору: «Постмодернізм прагне увібрати в себе самі різноманітні прийоми і засоби, поєднуючи їх часто довільно, як би відверто не всерйоз. У цьому виражається його визначена поліваріантність і внутрішній зв’язок з комп’ютерною технологією» [6, c. 27–28]. Прикладом цього може виступити «культова картина» німецького режисера Т. Тиквера «Біжи, Лола, біжи» (1998), в якій зачин ігрового кіно виведено на перший план: режисер пропонує глядачеві три різні розв’язки сюжетної побудови.

Фільм Енді і Леррі Вачовські «Матриця» (2003) містить приголомшливі спецефекти, які органічно входять в екранну стилістику, що базується на поєднаннях естетики коміксу з естетикою гангстерського кіно, ковбойського фільму і блокбастера.

Чільними представниками кінематографічного постмодернізму також є: американці Д. Лінч, Дж. Джармуш, К. Тарантіно; англійці П. Грінуей, Д. Джармен; канадець Д. Кроненберг; французи Ж. Жак Бенекс, Л. Бессон; югослав Емір Кустуріцата, росіянин Ф. Боднарчук та інші.

До числа українських режисерів напряму постмодернізму можна віднести Л. Левицького, К. Муратову, О. Кирієнка, А. Бадоєва тощо.

Отже, нове покоління глядачів, які захоплюються Інтернетом, виховане на технології віртуальної реальності, провокує режисерів на комбінування кінематографічних і мультимедійних прийомів.
1.2. Еволюційні процеси телевізійної режисури. Естетичні особливості інтерактивної творчості режисера-журналіста на ТБ

Протягом останніх десятиліть уявлення про телевізійну режисуру не одноразово змінювалося та порушувалося разом із розвитком телебачення та еволюцією уявлень про його естетичну специфіку [2, c. 25–35].

На першому етапі ТБ перебувало під сильним впливом театру і особливо кінематографії. У принципи телевізійної режисури, зокрема у галузі журналістикознавства входили такі поняття, як домінування укрупнених планів, неквапливий темп оповіді тощо. По суті режисура тележурналіста була кінорежисурою з незначним акцентом на малий екран.

Другий етап характеризується пошуком свого власного телебачення, неповторного шляху художньої творчості. Мова ТБ, що виникла і отримала серйозний розвиток, перш за все, як публіцистичний, не могла не накласти свої відбитки на художні жанри і форми.

На третьому етапі ТБ вже на правах самостійного виду мистецтва по-новому усвідомлює свій родинний зв’язок з кінематографією і театром. Своєрідною «палітрою» телережисера стає сукупність художніх прийомів, властивих як телевізії, так і тих, які в дещо розрізненій формі функціонують в інших видах мистецтва.

Особливу увагу варто приділити розгляду режисури телеспектакля і телефільму – першим художнім формам телевізійного мистецтва.

Перші вистави – телепостановки, які згодом стали називатися «телеспектакль», спочатку їх випуски виконувалися «наживо» – у прямому ефірі, або з одночасним записом з екрану кінескопа. З появою відеозапису вистави стали записуватися на плівку, з наступним монтажем, озвученням і т.п.

Телебачення створювало свій театр – телетеатр. У це поняття («телетеатр») входили твори різних форм: і «літературний театр», і «телеспектакль», і «фільм-спектакль», і багато з того, що носить назву «телефільм». П’єси та екранізації творів класиків, українських і зарубіжних авторів, оригінальні сценарії і п’єси, написані спеціально для телебачення, – все було представлено в телетеатрі. У 50-ті рр. першими постановниками телеспектаклів зазвичай були запрошені театральні режисери, з якими працювали штатні телевізійні режисери. Згодом постановниками стали і свої, штатні режисери.

Інша форма як телефільм виникла в період панування в кінематографії неореалізму. Естетика телефільму з позицій трактування режисером простору стала безпосереднім продовженням і розвитком принципів кінонеореалізму. Інтерес до природного потоку дійсності, розміщення героїв у життєподібному просторі це не тільки наслідок переходу від кіно, не тільки «фотографічний» компонент передачі інформації, але й прямий «міст зв’язки» з нехудожніми телевізійними жанрами. Телевізійний фільм демонструється у єдності, зокрема в одній програмі, з репортажем, телевізійною грою-імпровізацією, останніми звістками, хронікою, приймаючи у них естафету автентичності і природності. Документалізм, фотографічність – природна умова телебачення.

Естетика сучасної телепередачі – це естетика балансу гри між різними жанрами і стилями, гри на різних сегментних рівнях і на різних культурних кодах.

Сьогодні вже не виникає суперечок, чи досягло ТБ того рівня художнього та документованого розвитку, щоб мати право називатися мистецтвом. Однак не можна не визнати певних художніх досягнень сучасного телевізійної ілюзорності. Вона певною мірою вже знайшло власну специфіку, яка, як у минулі часи в кіно, складається при безпосередній участі практично всіх видів мистецтва (але особливе значення тут набуває досвід театру і кінематографії). Для мистецтва малого екрану характерні: репортажність, яка ріднить його з різноманітними жанрами журналістики; документальна достовірність, властива фотографії та кінодокументам; довірливість; інтимність; камерність; акцентована увага до деталей; загальні плани. Художнє телебачення в галузі журналістики може звертатися як до театральної умовності, так і до конкретно-чуттєвої наочності кіномистецтва.

Специфічна особливість творчого процесу створення вистави полягає в тому, що в ході колективно набутого творчого виробництва втілюється образ, створений лише одним із творців сценічного твору – режисером. Його задум стає осередком, спонукою і метою діяльності всієї творчої групи. Індивідуальний внутрішній образ вистави, розроблений режисером, виявляється в середовищі сценічної творчості, займає чільне місце в театральному процесі.

Справді, роль режисера в театрі чи в кіно, в тому числі й на ТБ або в масових видовищах настільки багатофункціональна, що, досліджуючи природу будь-якої часо-просторової творчості, доводиться прийняти винятковість позиції.

Зокрема, режисер і теоретик В. Немирович-Данченко зміг сформулювати основні функції режисера: «Режисер – це багатолика сутність:

1) режисер-тлумач, він же показує, як грати, так що його можна назвати режисером-актором або режисером-педагогом;

2) режисер-дзеркало, що відбиває індивідуальні якості актора;

3) режисер-організатор усього спектаклю» [27, c. 162].

У 1930 р., підбиваючи підсумки своїх роздумів про суть режисерської професії, К. Станіславський у листі до М. Гейтц перелічив існуючі в сучасному театрі типи режисерів і охарактеризував їх діяльність:

«А) Режисер-адміністратор, який може вести спектакль, підтримувати систематичну роботу і порядок. Це дуже важко, і не кожному дана ця нотка, яка змушує прислухатися.

Б) Режисер-постановник. Це той, який вміє говорити з декоратором, з робітниками, який може провести в життя свою або чужу зовнішню постановку.

В) Режисер-літератор, який може повести п’єсу і виставу за правильною літературною лінією.

Г) Режисер-художник, який сам може створити (а не скопіювати) художню однобічність спектаклю.

Ґ) Режисер-психолог, який може провести правильно внутрішню лінію.

Д) Режисер-учитель, який може направляти в потрібне русло і виховувати акторів.

Рідко всі ці ролі поєднуються в одному смисловому звершенні» [32, c. 215–216].

Тому, спрямованість на творчу організацію акторської діяльності, що втілилася в універсальну систему роботи актора над собою і роллю, є особливим елементом і в розробці проблематики режисури. З’єднання теорії акторської творчості з теоретичним узагальненням істотних умовиводів щодо роботи режисера надає ідеям режисура особливої цінності. Мистецтво режисури та режисера-журналіста на ТБ це ті засади діяльності людини, які, починаючи від синкретичного античного театру і завершуючи синтетичним сучасним породжують площини деструктивного синтезу трансляції різного циклу документальних і розважальних програм.

Феномен розвитку режисури тележурналіста як виду художньої та документальної творчості, а відтак і її проникнення в середовище традиційних екранних мистецтв практично не вивчений. В українській і зарубіжній тележурналістиці відсутні комплексні дослідження та фундаментальні праці, присвячені як екранному режисеру з позицій тележурналістики, так і мультимедіа загалом. Лише в нечисленних працях таких теоретиків, як В. Зайцева [17], З. Дмитровського [8], І. Пенчука [28], А. Яковця [38], Ю. Шаповала [37], В. Цвіка [36], Г. Кузнєцова [21] та ін. розглядається естетична характеристика, специфіка та функції ТБ, його місце в системі ЗМК, системи комп’ютерної графіки (зображально-виражальні засоби), типологія телевізійних програм, історія тележурналістики в Україні та за її межами, узагальнено конкретну методику підготовки телепередач.

Сьогоднішній етап теоретичного осмислення документальної журналістики на ТБ може з’ясувати лише пошук універсального пояснення специфіки архівних і художніх інтерактивних середовищ: визначення предмета творчих прагнень режисера-журналіста (кореспондента), закономірностей прояву матеріалу у творі, часо-просторової організації матеріалу, особливостей сприйняття дієвих образів.

Зауважу, що з точки зору аудіовізуальних можливостей, то мультимедіа є найбільш демонстративним очільником екранної творчості, що увібрало естетичні основи з попередніх йому різновидів зображального мистецтва – кіно, відео і телебачення. В силу специфіки своєї техногенної домінанти мультимедіа та новітні технології віртуальної реальності принесли і свої виразні можливості, утворивши принципово нове художнє синтетичне мислення, зумовлене, перш за все, інтерактивністю.

Інтерактивність є унікальною особливістю телевізійної журналістики, оскільки визначає естетичний концепт художніх і документальних середовищ. Глядач може не тільки відчути потік подій, але й змінити структуру системи або взаємодіяти з нею, тобто керувати формами і способами свого спілкування з неживими комп’ютерними об’єктами і, таким чином, бути втягненим у процеси зміни та створення навколишнього середовища.

Закономірним стало те, що інтерактивна аудіовізуальна площина телевізійного мистецтва неможлива без досконалих засобів взаємодії глядача з інтерактивним мистецьким середовищем, а також їх естетичним осмисленням. Цілком очевидно, що індустрія комп’ютерних ігор, що приділяє велику увагу не тільки розвитку засобів взаємодії користувача з ігровим простором, а й підвищенню художніх достоїнств інтерактивного середовища (сюжет, образотворче рішення, звуковий дизайн та ін.), значною мірою сприяють появі інтерактивного аудіовізуального мистецтва.

Закономірним є те, що режисер переконаний у тому, що нові прояви прогресивної тележурналістики забезпечать глядачеві найбільшу домінанту для взаємодії з реальністю. Ось чому тележурналістика все ще дуже обмежена художніми явищами, і цьому передують певні обставинні наслідки, про які велася мова вище.

Ведучий ефіру в своїй творчій діяльності, вивчаючи навколишню дійсність, осмислює реальність у категоріях художньої свідомості, створюючи певний специфічний матеріальний предмет – аудіовізуальний твір мистецтва, що володіє естетичною цінністю. Так, у процесі творчості тележурналіста, думки ведучого спрямовані безпосередньо на образ майбутнього телевізійного жанру: на його зображально-пластичне рішення, засоби виразності, композицію, звукове оформлення, які найкраще передають авторський задум.

Відтак творча фантазія кореспондента, спираючись на виражальні засоби і матеріал, не підпорядковується їм повністю. Він не тільки бачить і мислить способами свого виду мистецтва, але й кожен раз ставить перед ними нові завдання. «Не підпорядкувавши засоби вираження ідеї цілого, не подолавши їх внутрішньої опірності, не можна створити справжнього кінематографічного твору», – писав теоретик кіно В. Ждан [16, c. 14], «Ми часто спостерігаємо, як той чи той виразний засіб, себто елемент кінообразу без особливої потреби виноситься у фільмі на перший план: то домінують монтажні прийоми чи акторське виконання, то над усім тяжіє художник або оператор, то музика заповнює собою відсутність драматичної напруженості дії, порушуючи тим самим або навіть спотворюючи образну систему фільму [16, c. 14]». Вважаю, ці слова справедливі й для всіх видів колективної творчості у тележурналістиці.

Документалістика як продукт художньої творчості, в якій у чуттєво- набутій формі втілений задум його творця-кореспондента породжує та поєднує єдине смислове гармонійне ціле. На думку кінорежисера А. Тарковського, «Все це ми повинні оцінити з точки зору професійного підходу, тобто як реалізується та чи інша думка, ідея автора, його концепція» [33, c. 41]. Синтетична природа нового виду творчості полягає в значному впливі на інтерактивні мультимедіа традиційних мистецтв, таких як література, музика, живопис, архітектура, скульптура, театр, кінематографія, телебачення.

Важливим сегментом в журналістських творах сучасного ТБ є:

– наявність літературної основи (режисерського сценарію);

– використання різноманітного аудіовізуального матеріалу (малюнка, фотографій, комп’ютерної графіки, анімації (2D і 3D), відеопослідовності, тексту, звуку);

– використання самостійних фрагментів кіно і телевізійної документалістики (наприклад, кінохроніки, теленовин) або спеціально відзнятих і змонтованих епізодів (як ігрових, так і не ігрових);

– існування інтерактивного студійного середовища у вигляді віртуальних сценічних просторів з організованими мізансценами персонажів і глядача-виконавця (наприклад, теленовини «ТСН», «Подробиці», «Вікна» тощо).

Різноманітні компоненти композиційної структури журналістського твору можуть гармонійно співіснувати, підкоряючись загальному авторському задуму. Закономірності прояву матеріалу мультимедіа та аудіовізуальних видів мистецтва є загальними, що й пояснює їх взаємопроникнення і взаємовплив у середовище масмедійного простору України.

Синтетична природа режисера-тележурналіста вимагає застосування при аналізі не тільки загальної естетики та психології, але й певною мірою і методів природничо-математичних наук. Вимагає вона також і дослідження синтезу зорово-слухового сприйняття.

Закономірним явищем стало й те, що режисер, який працює тільки з одним видом інформації (таким, наприклад, як текст, відео, кіно, музика і т.п.), не відчуває тих труднощів, з якими стикається художник, який з’єднує одночасно кілька середовищ. У лінійних послідовностях це може бути різноманітність форм: ігрове кіно з акторами (докадрама), комп’ютерна анімація (телепередачі з елементами фентезі), документальні кадри (архіви, спецрозслідування тощо) [39, c. 102–104]; в нелінійних структурах (сценічних віртуальних просторах) – маніпулювання персонажами і глядачем-виконавцем, подібні театру.

Для того, щоб розглянути естетичну природу режисера-журналіста, виявити його існуючі естетичні закономірності, треба відкинути те, що не прийнято вважати художнім явищем, себто те, що не має специфічних ознак мистецтва. На жаль, недостатній розвиток медіаіндустрії в Україні, а також технічні та економічні проблеми ускладнюють можливість виділити з усього потоку українських мультимедійних продуктів гідні для розгляду твори. Сьогодні «інформаційні потоки […] розподілені так: про світові зовнішні та головні внутрішні події повідомляють центральні газети і аудіовізуальні (ефірні) засоби комунікації: радіомовлення і телебачення. Але вони нічого не говорять людині про її реальне довкілля […]» [26, c. 130].

Враховуючи часо-просторову природу режисури в галузі тележурналістики і систем віртуальної реальності (технологічний прорив мультимедіа), можна стверджувати, що цими засобами можливо передати все невичерпне розмаїття звукоглядацької картини світу. Режисура та мультимедіа – це категорії, які здатні виразити практично все те, що прийнято пов’язати зі сприйняттям людини, тобто передати світ реальних явищ і подій через чуттєво-емоційні асоціації глядача, хоча й опосередковано (через використання камерної картинки, анімації тощо).

Завдяки своїм естетичним властивостям і особливостям зображально-виразного мовлення, українська тележурналістика може передавати національний колорит, дух часу, епохи, зрештою й саму реальність виявляючи водночас і соціальну спрямованість.

Способи відображення дійсності в інтерактивних середовищах істотно залежать від завдань, що стоять перед мультимедіа-твором. Часто вони носять життєохоплюючий фактор, якому властиві достовірність, пластичність і природність зображень, хоча й з деякою зовнішньою трансформацією форм життя.

Успіх задуму режисера-журналіста на ТБ прямо залежить від точності вибору матеріалу, відбору художньо-виражальних засобів. У інтерактивних художніх середовищах матеріал творчості екранного кореспондента відрізняється великим розмаїттям, при цьому іноді важко виділити найбільш значимі елементи. Це і комп’ютерні моделі графіки та анімації, і природні, фізичні дані актора, і сценарій, і декорації (натура), і штучні середовища, і малюнки, фотографії, відео, і музика, звукові ефекти.

Режисер-кореспондент здійснює свій творчий задум не з власних міркувань, а крізь призму творчості художника комп’ютерної графіки та анімації (монтажера на ТБ), відеооператора, фотографа, звукорежисера, акторів або людей, які були очевидцями чи учасниками тієї чи тієї події, наповнюючи свою художню ініціативу з їх волею, втілюючи свій намір – у творчості колег-однодумців. За допомогою матеріалу автор твору як би «одягає» образи, створені фантазією та уявою, в мовну та візуальну оболонку, об’єктивує їх.

Оволодіння матеріалом візійного журналістикознавства, а також прийомами кінематографії та режисури, дозволяє екранному журналісту породжувати асоціативний показник наявності художнього мислення. За А. Андрєєвим «продуктивною основою художнього мислення є емоційна активність художника, сполучена з оперативністю розвиненого естетичного чуття, антиципацією (передбаченням)» [1, c. 14].

Творче художнє мислення автора через творчий задум і його реалізацію виражається в кінцевому продукті його праці – художньому документально-виражальному творі, в якому в чуттєво-набутій формі втілений духовний та змістовий задум його творця – фіксатора інформації.

Дослідження явищ життя і відображення його явищ в художніх образах, що несуть на собі риси естетичної своєрідності часу, вимагає великої і складної роботи тележурналіста, в суб’єктивному мисленні якого розкривається його творчий і громадський погляд. Інтерактивність, як здатність взаємодії аудиторії з елементами художньої структури, визначає нові засоби художньої виразності, новий спосіб художнього мислення.

Інтерактивний журналістський твір на ТБ будується на основі технологічних канонів, які зумовлені цим самим відбитком, складники якого містять компоненти художнього та ідейного цілого, реалізовуються в цій своєрідній ідейній площині.

Зауважу, що в інтерактивному середовищі ні автор (кореспондент, режисер, транслятор, ані монтажер), ні глядач примиритися з названими вище факторами не зможуть. Естетичне сприйняття художнього образу диктує свої закони взаємодії режисера-журналіста і глядача без заклопотаності тим, як впоратися з клавішами і курсором. Користувач телевізора, що сприймає художній образ і взаємодіє з художнім об’єктом інтерактивного твору в ідеалі є глядачем, який прописую власну історію. А користувач комп’ютера, який грає в гру, всього лише ґеймер, розвиваючий свою гру за сценарієм, запропонованим розробниками. І між двома цими користувачами, на жаль, величезна різниця.

Однак навряд чи виникнуть сумніви в тому, що як у творців комп’ютерних ігор, так і у авторів інтерактивного аудіовізуального мистецтва має бути спільне пристрасне бажання занурити глядача в атмосферу, що відбувається всередині екрану, зробити його максимально наближеним до дій та вчинків екранного героя. У цьому і бачиться можливий успіх у розвиткові нових художніх середовищ телевізійної режисури в прошарках українського журналістикознавства.
1.3. Специфіка телевізійної режисури

Найвищий рівень фахового рівня в парадигмі телевізійної режисури полягає в складних процесах перетворення, тобто в узгодженнях етичного, морального, соціального, з одного боку, і естетичного, виражального, інформаційно-технологічного – з іншого, як в концепції комунікативного каналу, так і в реальному форматі «телевізійної картинки». Для справжньої телережисури необхідний справжній телетеатр, тележурнал, осмислена ігрова програма.

Специфіка творчої діяльності режисера ігрового ТБ розглянута в працях таких практиків і теоретиків, як С. Євлахішвілі [10], В. Меллера [23; 24], Н. Ростової [30] та інших. «Специфічні особливості телевізійного видовища привносять наявність індивідуальної, телевізійної умовності мізансцен, своїх художніх прийомів, не естрадних, плакатних або специфічних театральних, а психологічно-поглиблених, більш тонких. Для малого екрану має бути віднайдена своя переконлива умовність, і над цією проблемою працювали багато років кращі творчі кадри нашого телебачення, створюючи фундаментальні роботи, здійснюючи відкриття, закладаючи основи унікальної школи телевізійної режисури», – пише Н. Ростова [30, с. 14–15]. Тут треба зупинитися на тому, що особливості телевізійної режисури ґрунтуються на знанні законів візуальної комунікації, засобів художньої виразності, вимог, які відображає площина телеекрану до літературної першооснови твору і на вмінні використання екранно-електронних технологій. Те, що телеспектакль створюється режисером, з одного боку, у вигляді послідовної зміни монтажних планів, а з іншого – в безперервній лінії життя акторів-образів – є важливою особливістю телевізійної режисури.

Ведучий практик-педагог ігрової телевізійної режисури, керівник творчої майстерні Інституту підвищення кваліфікації працівників телебачення і радіомовлення, професор С. Євлахішвілі стверджує: «Якість роботи багато в чому залежить від точного бачення режисером всієї майбутньої картини, йому належить головне слово у створенні телеспектаклю, телефільму, телепередачі. Для мене це настільки ж беззаперечно, як і те, що вся ідейна, емоційна і художня естетика виражається через актора і тільки через нього» [11, c. 18–19].

Практик і теоретик телебачення В. Єгоров виділяє ряд особливостей, з якими стикається актор-журналіст на телебаченні [13, c.  18–24]. Наближеність кореспондента до глядача, укрупненість планів показує обмеженість ігрового майданчика, відсутність реакції залу для глядачів, необхідність роботи на камеру, не втрачаючи спілкування з партнером тощо. Саме ці особливості вимагають від актора максимальної вірогідності виконання, лаконічності жесту і дихання, зосередженості. Теоретик В. Меллер зазначає, що телебачення «вимагає створення абсолютно безперервної лінії духовного життя образу. Тільки в цьому випадку буде досягнута необхідна конкретність, достовірність виконання і необхідна ступінь переконливості» [23, c. 36].

У зв’язку з практичним зникненням окресленого у бакалаврському дослідженні різновиду творчості на телеканалах України, зокрема «Інтер» та «СТБ», не без підстави багатьма теоретиками і практиками ТБ визначається побоювання з приводу можливості пригальмувати накопичений майстрами досвід, втратити блискучу школу телевізійної режисури.

У всіх екранних видах мистецтва (крім телевізійної режисури ще й театральної та кінематографічної) режисер-журналіст вирішує поставлене виробниче завдання для створення цілісного художнього продукту, в якому перед глядачем розгортається образна звукоглядацька картина. Теоретик З. Дмитровський зазначає, що «телебачення запозичило від документального кінематографа ідею показу незмінної, природної людини, додавши такі поняття як “дистанція довір’я”, “інтимність контактів” і, звичайно, великий план. Саме у ньому, а ще у нових гранях психологізму […] вбачалася специфіка телебачення» [8, c. 20].

Режисура за своєю природою поліфонічна, вона зумовлена колективними діями багатьох професій, зокрема в образних площинах журналістського твору. Проте в ході колективного виробництва вистави, фільму, телевізійного спектаклю, телевізійної програми втілюється образ, створений лише одним із творців твору – режисером.

Закладена в основі режисерської творчості здатність художнього бачення та ідейного трактування документованого матеріалу (об’єктів і явищ зображуваної дійсності, сюжетних ліній сценарію, кандидатури ймовірних виконавців ролей тощо) переконливо зумовлюється здатністю образного передбачення [25, c. 118]. На мою думку, взаємодія психофізичних властивостей, творчих та інтелектуальних зусиль режисера в ході розробки авторської концепції твору та реалізації задуму спільно з членами творчого колективу й становить творчий процес, який, своєю чергою, залежить від специфіки екранного мистецтва, а також від індивідуальних особливостей особистості режисера, від рівня його професійної підготовки, складності поставлених перед ним творчих завдань.

Режисер, насамперед, виходить із «надзавдання», себто ідеї і теми сюжету, стилю, характеру епохи і «наскрізної дії» всього твору загалом. Відтак, можна виділити наступні загальні ознаки режисури, а саме:

– інтерпретація драматургічного, хронікативного та документального матеріалу;

– організація та керівництво творчим колективом, об’єднаним і підлеглим усіма засобами вираження основної ідеї;

– психолого-педагогічна діяльність (робота з актором-інформантом, як основним транслятором художнього задуму, і творчим колективом).

На відміну від сценічної режисури, підсумком режисури ТБ є синтетичний образ, що фіксується в остаточній композиції твору, акцентованої на периферійного глядача. Велике значення тут відіграє здатність режисера до монтажного мислення, знання технічних засобів і прийомів, що беруть участь у створенні телевізійного продукту.

Отже, оновлення і збагачення екранних форм, розвиток аудіовізуальної мови, творчий досвід української та зарубіжної режисури, еволюція сприйняття глядача – все це визначає сучасну фазу розвитку режисерського мистецтва і високі вимоги до автора як кінематографічного, так і телевізійного твору.
Висновок до розділу

В умовах сьогодення загальна теорія режисури телебачення у призмі журналістикознавства та кінематографії тісно переплетена з загальноукраїнськими суспільно-політичними й культурними процесами. Це значно підвищило інтерес етносу до умов «поліваріантності можливих форм представництва мистецтва на телевізійному екрані, збільшення числа «ступенів свободи» художньої творчості на ТБ, що відображають розмаїття функцій телебачення у житті глядача» [2, c. 26]. Тому режисерові важливо знати свого реципієнта, його інтереси, смаки, запити, уподобання, установки, особливості сприйняття, щоб визначити ті необхідні виразні засоби екрану, використання яких дозволить донести до телевізійної аудиторії режисерський задум, зробити глядача співучасником дії на екрані.

Творчий процес на ТБ об’єднує зусилля багатьох професіоналів-журналістів, режисерів, операторів, композиторів, відеоінженерів, освітлювачів, художників, які використовують можливості телевізійної техніки для створення творів за канонами естетики та мистецтва. У термінологічному словнику дається таке визначення керівника творчого процесу: режисер-постановник, який на основі літературного сценарію і власного творчого задуму очолює роботу під час постановки (відеографування) передачі (фільму), визначає роль і місце ведучого у дії, ставить завдання перед оператором, звукорежисером, художником, відеоінженером. Режисер-журналіст визначає також місце зйомки і характер монтажу, бере участь у відборі музики, спецефектів, ілюстративного матеріалу до передачі тощо.

«Мистецтво режисера телебачення полягає в тому, щоб найбільш точно використовувати властивості камери і мікрофону у відповідності зі сценарієм і задумом автора. Поєднання відбитих і відібраних з позицій режисера кадрів і є конкретне вираження його промови, яке забезпечує образне, асоціативне сприйняття передачі глядачами, а самій передачі – різноманітність, безперервність дії. В основі режисури лежить думка постановника, раціональний відбір матеріалу, певні принципи і, звичайно, натхнення» [12, c. 283].

Отже, у пропонованому розділі бакалаврського дослідження, який складається з трьох параграфів, розглянуто також й теоретико-композиційну площину телевізійної режисури, що дозволяє окреслити об’єктивну закономірність інтерактивного середовища на ТБ, а відтак, припускають співтворчість глядача, що бере участь у завершенні художнього твору. Також розглянуто ще одну рису журналістського твору на ТБ – умовність (перцептуального) віртуального простору. Єдність цих двох начал породжує об’єктивну закономірність «віртуального» буття, виступає каталізатором природної і необхідної умови гармонії художнього твору. Звідси можна прийти до висновку, що режисура екранного журналіста – самостійна ланка в аудіовізуальних видах мистецтва.
  1   2   3

скачати

© Усі права захищені
написати до нас