Проблематика творчості Чехова це проблематика співвідношення вічності і часу, знання і незнання, людської спільності і людської самотності, розумності та безнадії людського існування, Буття і Ніщо. Однак, копітко промислівая друга складові перелічених нами опозицій, Чехов як би залишає за рамками перші. У його творах не сказано нічого певного про вічність, знанні, спільності, розумності, бутті. Лев Шестов писав: "Чехов співак безнадії". Аналізуючи чеховські твори, Шестов малює світ, повний абсурду, торжества смерті. "Гниючих живих організмів", "творчості з нічого". Єдиний герой Чехова - безнадійний чоловік. Він прагне вирватися з свого становища, але не може. Руйнування перемагає. У нього нічого немає, він все повинен створити сам, отже, "проблема" творчості з нічого "єдина проблема, яка може надихнути Чехова. А це завдання належить до останніх питань людського буття. Коливання тут необхідний складовий елемент в судженнях людини, якого доля підвела до фатальним завданням. " ("Творчість з нічого").
Чеховський герой це завжди рух свідомості. Рух можливо в часі. З цього час - найважливіша для Чехова категорія, щодо якої тільки й може бути видно чоловік. Вічність - час - найперше для Чехова опозиція. Але, описуючи життя людини в екзистенційних категоріях, Чехов поміщає героїв область дійсного, тоді як, інші складові взятих нами опозицій (вічність, знання, спільність, розумність, буття) поміщаються Чеховим в область можливого. Наполягаючи на екзистенціальної інтерпретації своїх героїв, Чехов завжди позначає це як умова можливості виходу на рівень метафізики. Бог, вічність, істина - ось орієнтири чеховського творчості. Простежуючи рух свідомості свого героя, фіксуючи його в момент крику в порожнечі, Чехов завжди залишає вільне місце для духовної реалізації. Прийти до основ буття може тільки той, хто вже в русі. Екзистенціальний говоріння - метод, застосовуваний Чеховим в його творах. Шестов, називаючи творчість Чехова як майже апофеоз безпідставності, бере до уваги тільки один, позначений нами аспект, і просто ігнорує або не помічає другий.
Чеховський герой, висловлюючись словами Хайдеггера, закинутий в світ речей, побуту. Він пов'язаний зі світом речовим тісної, майже чаклунський зв'язком, розірвати яку можливо лише шляхом сильного духовного напруження. Це якийсь порочне коло, в якому рухається людина, фатально здійснюючи оборот за обігом, повторюючи пройдений шлях і будучи приреченим на ці незліченні повторення. Так відбувається в тому випадку, коли спотворена спрямованість свідомості, власне Я детерміновано поганий, ворожої вещності. Здійснюючи природну спробу виходу із задушливої людини замкнутості, він позначає навколишню дійсність як нереальну, неіснуючу, ілюзорну. І навпаки, коли вектор свідомості спрямований в глибину власного Як місця буття Божого, весь асоціативний ряд, який будується в результаті спілкування зі світом речовим, висвічує ланки золотий ланцюга, що веде від людини до Бога.
Чехов наділяє природу, світ об'єктний, одушевленою, самостійною силою. При цьому він ідеально витримує точку положення диригента, який завжди "над". Стихія розгнуздана достатньо, щоб погубити слабкого, але і на стільки, щоб, з одного боку, бути завжди підвладної художнику глиною, матеріалом, з якого він у будь-який момент може заново виліпити те чи це (для порівняння, природа у Пушкіна ("Мчать хмари , в'ються хмари "), у Толстого завжди готова поглинути самого автора і фіксує стан душі героя на точці завмирання, описує відтінки одного стану або руху), з іншого боку, світ речовий виявляє динаміку людського духу, як лакмусовий папірець хімічний елемент.
Наша літературознавча традиція, кажучи про спадкоємність чеховської драматургії, часто порівнювала садибу як місце дії в п'єсах Чехова і Тургенєва. Тут важливо те, що Тургенєв бере садибу як площину, позбавлений глибини фон, на якому розгортається і спостерігається глядачем психологія героїв. Завдання Чехова інша. Функція садиби це функція ємності, акваріума, всередину якого поміщені носії цієї самої психології. Тут увага спрямована не на те, які ці стінки, а на саме їх наявність, на те, як починають вести себе герої, відчуваючи цю ворожу їм замкнутість і переймаючись нею.
Чехов, будучи найлютішим ворогом всякого роду концепцій, закінчених навчань, "світогляду" - слово, яке він використовував для позначення завершених умоглядних побудов, заснованих на посилках і доказах, - тим не менш, створив цілу систему знаків у своїх творах. Ця система охоплює будь-які прояви навколишнього людини дійсності, починаючи з самих дрібних побутових предметів і звуків і закінчуючи елементами природної стихії, звуком порвав, здається, десь у всесвіті струни. В. Е. Мейєрхольд про це говорив так: "До Станіславського в Чехові грали тільки сюжет, але забували, що у нього в п'єсах шум дощу за вікном, стукіт зірвалася бадді, ранній ранок за віконницями, туман над озером нерозривно ... пов'язані з вчинками людей, їх діями, взаємовідносинами. Це було тоді відкриттям ". Додамо, що не просто пов'язані, а й часто є неодмінною умовою саме таких вчинків, дій, взаємовідносин, а не інших.
"Море було величаве, нескінченне і непривітне ..." Таким бачить море Ананьєв, персонаж оповідання "Вогні". Поєднання "вічності" і "непривітності" тут не випадково. Вічність не має до чеховським героям ніякого відношення. А якщо і має, то найчастіше розуміється ними в спотвореному вигляді, як щось, свідомо володіє тимчасовою характеристикою, скоріше, як час, що розтягнулося по двох напрямках минулого і майбутнього так, що око людське не в змозі схопити межі цієї лінії, як час, за своєю нескінченності нагадує вічність. "Ви знаєте, коли сумно налаштована людина залишається сам-на-один з морем чи взагалі з ландшафтом, який здається йому грандіозним, то чомусь до його смутку завжди домішується впевненість, що він проживе і загине в безвісті, і він рефлекторно хапається за олівець і поспішає записати на будь-чому своє ім'я. "
У "Вогнях", в "Дамі з собачкою", в про багато інших оповіданнях море є активним фоном, чинним умовою, провокацією героя на думки, вчинки, які стають детермінантами подальшої сюжетної канви. Здатністю "комбінувати свої високі думки з самої низинній прозою", в якій визнається Ананьєв, в такій же мірі володіє і Гуров в "Дамі з собачкою".
Поряд з системою універсальних знаків, Чехов вибудовує ряд знаків індивідуальних, особистих, службовців індикаторами розвитку свідомості кожного окремого героя. Це агрус в "Іонич", парасольку в "Трьох роках", заметіль в оповіданні "У справах служби", збитки в "Скрипці Ротшильда" і багато інших. Кожен чеховський персонаж має свою особисту мітку, свій власний покажчик напрямку внутрішнього руху. Тут очевидна різниця підходів Чехова і Толстого до розуміння людського Я. Для наочності приведемо в приклад епізод з дубом в "Війні і світі", який став уже загальним місцем, так часто він згадується в літературознавстві. Герой Толстого статичною, ми можемо споглядати лише різні грані особистості, різні грані, не як принципово різняться сторони одного і того ж Я. Толстой, прописуючи портрет людини, розробляє нескінченна безліч відтінків, але одного і того ж кольору. Свідомість чеховського персонажа завжди в русі. Цей рух дискретне, стрибками, перехід з одного стану в інший здійснюється через розриви, розломи свідомості. Кожного разу ми застаємо нове Я.
"Яків ніколи не бував у хорошому настрої, тому що йому постійно доводилося терпіти страшні збитки ... наглядач виїхав у губернію лікуватися і взяв та там і помер. Ось вам і збиток." "Він дивувався, як це вийшло так, що за останні сорок чи п'ятдесят років свого життя він жодного разу не був на річці, а якщо, може, й був, то не звернув на неї уваги? .. На ній можна було б завести рибні лову, а рибу продавати купцям ... Які збитки! Ах, які збитки! " І далі: "Навіщо взагалі люди заважають жити одне одному? Адже від цього якісь збитки! Які страшні збитки! Якщо б не було ненависті і злоби, люди мали б один від одного величезну користь". "Збитки" з побутових виростають у вселенський масштаб, до ущербності, збитковості взагалі буття. Перед смертю у Якова з'являється інша мітка, нова для нього точка відліку - "користь".
Найчастіше навколишнє чеховського героя дійсність ворожа йому, дика, незрозуміла, а тому є неприйнятною і інстинктивно виводиться за рамки власного побутування, на рівень зовнішнього. Людина стурбований постійним дистанціюванням від неї. Так відбувається зі слідчим Лижиним в оповіданні "У справах служби". Соцький представляється йому чаклуном в опері, Хуртовина виє. "Ба-а-а-тюшки! - Пров баба на горищі, або так тільки почулося. - Ба-а-а-тюшки мої-і!" Щось стукає об стіну. Все це починає здаватися Лижину чужим, нецікавим, неприродним, нереальним, люди перестають бути людьми, а тільки чим-то "по формі". Він мріє про те, як потрапить до Москви, тільки там життя може бути справжньою, а зараз йому від життя хочеться одного: "... скоріше б піти, піти". Потім Лижин їде до фон-Тауніцу, дорога здається йому дивною, коні несуться кудись у прірву. Потім він потрапляє в садибу. І вже цей будинок починає здаватися несправжнім, не існує насправді. Світ перетворюється в нескінченний ланцюг нереальних картин, міражів, ілюзії чіпляються одна за іншу і світ стає нав'язливою ілюстрацією примарного буття. Навіть майбутнє, так виразно представлявшееся йому в мріях на початку, втрачає будь-які обриси.
Основний принцип, яким керується Чехов, прописуючи своїх героїв, це дискретне рух свідомості в часі. Послідовно відстежуючи всі фази руху свідомості своїх героїв, Чехов кожен раз чітко фіксує точки зламу, згину, зриву або відновлення духовної роботи персонажів. Для цього Чехов вводить особистий час, як би "хронометр", який працює в різних режимах для кожної окремої людини і своєї мірної пульсацією або відзначає, виявляє діяльність свідомості, або стимулює, а іноді і обриває її. Свідомість чітко реагує на зовнішні подразники, його робота активізується. Цей "хронометр" може бути представлений у вигляді стуку калатала сторожа за вікном, бою годинника, цокання маятника, Ухань сови, грюкання віконниці, звуку обірвалося струни, Можна сказати, що для чеховських героїв завжди співає зозуля, тільки різними голосами.
Так, в оповіданні "Наречена" перші сумніви Наді предваряются лопнула струною на скрипці. Стукіт сторожа кожен раз наголошує нову стадію сумніву, нагадує про тимчасовість, плинності буття, фіксує свідомість на вищій точці вібрації. "Але краще не думати, краще не думати ... - шепотіла вона. - Не треба думати про це." Тік-ток ... - Стукав сторож десь далеко. - Тик-то ... тік-струм ... "Ритм роботи свідомості вторить мелодиці" хронометра ". Кожен новий виток напруженості чітко зазначається звуком обірвалося віконниці, гудіння в печі - усвідомлення кромішнього самотності і т.д. У п'єсі" Іванов " як би персонально для Ганни Петрівни гупає сова. Взагалі, у п'єси Чехов вводить абсолютно не театральний за своєю неизобразительной і неможливості обіграти прийом. Герої постійно дивляться на годинник. Це майже манія дивитися на годинник. Однак кожен такий погляд обов'язково фіксує той чи інший стан душі людини, кожен дивиться за своїм приводу. Ту ж роль відіграють копітко відзначаються Чеховим паузи.
В одній із записних книжок Чехов писав, що люди описують історію як ряд знаменитих битв тому, що розуміє її як боротьбу. У цьому описі історія позбавляється внутрішньої логіки і виступає як послідовність мало чим пов'язаних між собою яскравих картин. Чеховські герої розуміють історію як набір великих і дрібних несподіванок. Внутрішня логіка цієї послідовності - неодмінна приреченість людей на нерозуміння, на неможливість бути тим, чим вони хотіли б бути, а тому, на неминуче вмирання, відхід у безвість, затерянность в цією поганою ланцюга подій. В історії панує випадок. Людина затягнуть у потік нескінченно виникають, зовнішніх, ворожих йому точок "раптом".
Детерменированности, внутрішня скутість людини виражається в тому, що він постійно перекроює тканину минулого, сьогодення і майбутнього. Випадковість, нелогічність подій, позбавляє їх онтологічних підстав, і герой підлаштовує плоть дійсності під свій душевний стан. Чомусь, несподівано, раптом ... ось необхідні елементи структури чеховського оповідання. Людина як би весь час здригається. За цим слідує умовний спосіб. Якби ... Якщо б бути не тут, а в іншому місці, якби я був зараз не тут, коли я буду там-то, якщо б люди не були такими-то, коли-небудь все люди будуть ... Крапки "раптом" позбавляють минуле його грунтовності, слово "було" позбавляється битійственності і має тільки якість вже не існуючого, даний втрачає реальність і проектується в майбутнє. Існування в умовному зміщує дійсність з її розумних підстав.
Чеховські інтелігенти багато і болісно міркують про закономірності в історії. Однак у таких міркуваннях не зачіпається внутрішня логіка подій. Є закон, який розуміється як рок, якийсь фатум, який прирік людей на вічні блукання, поневіряння, страждання в такому сенсі. Це закон не божеський і не людський, а якась сила, пануюча долями людства, яку безглуздо запитувати: "за що"? При чому, "людство" тут розуміється не за принципом спільності шляху, а за принципом спільності марного, нікого не рятує страждання. Випадковість зводиться в ранг закономірності.
Розумінню історії як нескінченної, поганий послідовності точок "раптом" Чехов протиставляє бачення історичної реальності як золотий ланцюга, нерозривно пов'язує людину з Богом. "І радість раптом захвилювалася в його душі, і він навіть зупинився на хвилину, щоб перевести дух." Минуле, - думав він, - пов'язане з цим безперервною ланцюгом подій, що випливали одне з іншого ". І йому здавалося, що він тільки-що бачив обидва кінці цього ланцюга: доторкнувся до одного кінця, як здригнувся інший. " ("Студент"). У цьому оповіданні чеховський герой студент духовної академії Іван Великопольський проходить шлях через моральне сумнів до підстав віри. При чому, релігійна тематика виводить факт стрибка свідомості на метафізичний рівень. "... Потискуючи від холоду, студент думав про те, що точно такий же вітер дув і за Рюрика, і при Івані Грозному, і за Петра, і що при них була така ж люта бідність, голод, такі ж діряві солом'яні дахи, невігластво, туга, така ж пустеля колом, морок, почуття гніту, всі ці жахи були, є і будуть, і від того, що пройде ще тисяча років, життя не стане краще. " Потім студент згадує євангельську історію про зречення Петра. "Точно так само в холодну ніч грівся біля багаття апостол Петро, - сказав студент, простягаючи до вогню руки, - Значить і тоді було холодно. Ах, яка то була страшна ніч, бабуся! До надзвичайності похмура, довга ніч!" Студент поміщає себе поряд з Петром, встає на один щабель з ним. Його особиста подія, подія цієї, сьогоднішньої ночі, коли він впав у відчай, засумнівався, втратив віру, дивним чином зв'язалося з тим, далеким, величезним за своєю значимістю сумнівом Петра. Його сьогоднішнє маленьке зрада зрівнялося з тим більшим. Подія стала спів-буттям. "Студент подумав, що якщо Василина заплакала, а її дочка зніяковіла, то, очевидно, те, про що він тільки що розповідав, що відбувалося дев'ятнадцять століть тому, має відношення до цієї - до обом жінкам і, ймовірно, до цієї пустельної селі, до нього самого, до всіх людей. Якщо стара заплакала, то не тому, що він вміє зворушливо розповідати, а тому, що Петро їй близький, і тому, що вона всім своїм єством зацікавлена в тому, що відбувалося в душі Петра. "
Відзначимо два моменти. Фіксуючи якесь певне стан свідомості свого героя, Чехов ніколи не ставить на цьому крапку. Рух свідомості на цьому не закінчується, не определівается. Чехов завжди малює подальшу перспективу, новий вектор руху свідомості, вільний коридор для реалізації людського духу. Людина звільняється від замкнутості світу речей, але це відбувається в точці тут і зараз, і перед ним завжди позначається велике (іноді навпаки, сильно обмежений) поле для подальшої роботи духу. Другий момент полягає в тому, що індивідуалізуючи кожного свого героя, Чехов часто використовує найпростіші імена: Петро, Іван (Іван Великопольський, дядя Ваня, Іванов), тим самим надаючи відтінок загальності, поширеності проблематики, питань, які мучать його героїв.
Коли ми описували сумніви слідчого Лижина ("По справах служби"), ми зупинилися на тому, що він відчуває дійсність випадковою, ілюзорною і позбавленою сенсу. Ці сумніви, дійшовши до найвищої точки напруги, повертають Лижина в брудну, "чорну" кімнату сільської хати і змушують проробити розумовий шлях заново. На цьому новому витку духовної роботи фігури Соцького і Лісницького як би виводять Лижина з завірюхи, кругообігу примарності буття. "Ми йдемо, ми йдемо, ми йдемо ... Ми не знаємо спокою, не знаємо радощів, ми несемо на собі всю тяжкість цьому житті, і своєю, і вашої ..." За звуком їхніх кроків чується поступ людства, нерозривно пов'язаного і з ним, Лижиним, веденого великої доцільністю. "Якась зв'язок невидима, але значна і необхідна, існує між обома ... і між усіма, усіма; в цьому житті, навіть у самій пустельній глушині, ніщо не випадково, все повно однієї спільної думки, все має одну душу, одну мета, і щоб розуміти це .., треба мати дар проникнення в життя, дар, який дається, очевидно, не всім. "Лижин розуміє, що і СоцКом, і Лісницький" це випадковості, уривки життя для того, хто і своє існування вважає випадковим, і це частини одного організму, чудесного і розумного, для того, хто і своє життя вважає частиною цього загального і розуміє це ". Але тільки майже розчинившись у світі речей, постоявши у грані, заглянувши в обличчя небуття, Лижин здатний зробити стрибок свідомості, перестрибнути через прірву.
Ми говорили про те, що чеховські герої це завжди рух свідомості у часі. Але ця свідомість завжди особливим чином в часі орієнтоване. Те чи інше розуміння минулого, сьогодення і майбутнього і свого місця щодо того, що було, що є і що має бути, завжди обумовлює ті чи інші вчинки людини. Чеховського героя на будь-якій стадії його внутрішньої роботи завжди можна розкласти (на скільки взагалі людина, в тому числі і персонаж художнього твору, підлягає розчленоване аналізу) за принципом розуміння нею минулого, сьогодення і майбутнього щодо його місця у всесвіті.
В оповіданні "Вогні" інженер Ананьєв, дивлячись на споруджувану залізницю і на мелькаючі в дали вогні, думає про справи рук людських, про прекрасне сьогодення і закономірно витікає з нього прекрасне майбутнє. "Життя, цивілізація. Ми з вами залізницю будуємо, а після нас років так через сто чи двісті, добрі люди налаштують тут фабрик, шкіл, лікарень, і - закипить машина!" Студент чітко орієнтований на минуле. "Знаєте, на що схожі ці нескінченні вогні? Вони викликають у мені уявлення про щось давно померлого, який жив тисячі років тому, про щось на зразок табору амаликетян або филистимлян." Розуміння минулого як чогось саме померлого природним чином орієнтує студента у майбутнє як незмінно піддане такому ж вмирання, даний так само позбавляється доцільності, розумних підстав. "Колись на цьому світі жили філістимляни і амалекітяне, вели війни, грали роль, а тепер їх і слід прохолов. Так і з нами буде. Тепер ми будуємо залізницю, стоїмо от і філософствуючи, а пройдуть тисячі дві років, і від цієї насипу і від всіх цих людей ... не залишиться і пилу ".
Одним з ключових моментів у творчості Чехова є проблема знання. "Я знаю", "я знала" і "я буду знати" Ірини в "Трьох сестрах" це кожен раз знання нової людини, хоча ці знання - ланки одного ланцюга щодо істини, знання вищого, про який так мріють чеховські герої. "Мені раптом стало здаватися, що для мене все ясно на цьому світі, і я знаю, як треба жити ... Я знаю все. Людина повинна працювати, працювати у поті чола, хто б він не був, і в цьому одному тільки й полягає сенс і мета його життя, його щастя, його захоплення. " Це знання Ірини в першій дії докорінно відрізняється від розуміння того, що таке знання взагалі і його ролі в усвідомленні людиною себе і свого місця в бутті, до якого приходить Ірина у фіналі. Тільки пройшовши через сумнів, тільки після ухвалення своєї особистої, існуючої суб'єктивно, вини у смерті Тузенбаха, яке вона чітко озвучує ("Я знала ... Я знала"), Ірина може сказати: "Прийде час, всі дізнаються, навіщо все це, для чого ці страждання ". Як точка завершення цього духовного шляху і, одночасно, відправна точка шляху нового, як підсумок, що з'єднує минуле, сьогодення і майбутнє в нерозривний ланцюг, звучать слова Ольги: "Якби знати, якби знати!"
Час в чеховських творах це завжди самостійно, щодо героїв, рухомий потік, регульований самим автором, який займає місце і творця, і свідка одночасно. Чехов завжди ставить себе в точку "над", в іншу площину, що дозволяє йому регулювати потік часу, надавати йому більшу чи меншу інтенсивність, той чи інший напрямок, встановлювати орієнтири, щодо яких цей потік проявляє себе.
Так, визначаючи напрям руху потоку часу, ми можемо сказати, що час у Чехова тече з майбутнього в минуле. (Закінчене розуміння такого перебігу ми знаходимо у Аврелія Августина. Там два найважливіші крапки в історії, два глобальні події, гріхопадіння як подія минулого і страшний суд як подія майбутнього зрівнюються за своєю значимістю і впливу на людську історію, постійно співвідносяться і обумовлюють один одного. До того ж, розуміння минулого, як того, чого вже немає, як теперішнього-минулого, розуміння майбутнього, як чого ще немає, як теперішнього-майбутнього, стискає час до миті, виявляє точку тут і зараз як місця співвіднесення, розмови людини з Богом. )
Трагізм чеховського часу полягає у зміщенні точок співвіднесення (справжнє - минуле, сьогодення - майбутнє, Я - Бог, Я - інший і т.д.). Це перебіг часу між двома точками смерті. Минуле це тільки те, чого вже немає, Майбутнє це тільки те, чого вже не буде. Справжнє, місце тут і зараз, затиснуте між двома точками вмирання, це тільки порожнеча, зяюча безодня, що граничить з ніщо. Людина говорить, але говорить з порожнечею. Зв'язок Людина - Бог їм втрачена і він не знає, до кого звернутися, крім своєї самотності. Час перекидається на людину, і, перед обличчям маячать попереду, що насувається на нього смерті, за якою немає нічого, він не чує ні себе, ні іншого. У цьому безжальному, байдужому, невідворотне потоці, який не можна зупинити, в якому можна тільки якось існувати, кожен сам за себе і для себе.
"Мені хочеться прокричати гучним голосом, що мене, знаменитої людини, доля засудила до смертної кари ... Я хочу прокричати, що я отруєний; нові думки, яких не знав я раніше, отруїли останні дні мого життя, і продовжують жалити мій мозок, як москіти. " "Мені добре відомо, що проживу я ще не більше підлозі року; здавалося б, мене мали б найбільше займати питання про загробні пітьмі і про тих видіннях, які відвідають мій могильний сон. Але чомусь душа моя не хоче знати цих питань. " Це говорить професор з "Нудної історії". Перед обличчям смерті він займає себе спогадами, однак знаходить в них лише те, що померло, чого вже більше немає. У "архієреї" вмираючий преосвященний, думаючи про майбутнє, нічого не знаходить там, і замінює його думками про минуле. "І, можливо, на тому світі, в тому житті ми будемо згадувати про далеке минуле, про нашу тутешнього життя ..." І професор, і архієрей усвідомлюють, що таке зміщення орієнтирів викликано якимось непорозумінням, якоїсь недомовленістю, збитковістю їх сьогодення. "Коли в людині немає того, що вище і сильніше за всіх зовнішніх впливів, то, право, достатньо для нього доброго нежиті, щоб втратити рівновагу і почати бачити в кожної птиці сову, в кожному звуці чути собаче завивання. І весь його песимізм чи оптимізм з його великими і малими думками в цей час мають значення тільки симптому, і більше нічого, "- говорить професор. Знаменитий термін Чехова - "злочинне невідання" - можна зрозуміти і як недоосознанное знання. Треплєв в "Чайці" з його п'єсою про вселенському самоті, з його любов'ю, з його, усвідомленими їм самим, самолюбством, яке "як цвях сидить в мозку" і заважає жити, тим не менш не знаходить виходу.
П'єса "Вишневий сад" названа Чеховим комедією. Пошук Гайова хоч якийсь комунікації виражається у зверненні до шафи з книжками. Час у "Вишневому саду вже не просто тече з майбутнього в минуле, а стрімко обрушується на героїв. Але тільки тут катастрофічно наближається точка фіналу не смерть, а 22 серпня, день торгів.