Храм як місце зустрічі інтелектуальної та народної культур в середньовічній Західній Європі

(Вплив метафізики світла св. Діонісія Ареопагіта на формування готичної архітектури)

В кінці минулого століття проблема впливу східного богослов'я на ряд істотних моментів у формуванні західноєвропейських релігійних поглядів була порушена в працях російського дослідника проф. А. Брилліантова [I]. У свою чергу, мені б хотілося, з одного боку, продовжуючи зазначену тему, звернути увагу на такий аспект цього впливу, як процес зародження готичної храмової архітектури, з іншого - відзначити деякі принципові моменти тієї специфічної ролі, що грав готичний собор у рамках культури середньовічної Західної Європи.
Навіть при поверхневому погляді на західноєвропейську середньовічну культуру не можна не звернути увагу на такий невід'ємний її феномен, як двоскладного: будучи єдиною, вона, тим не менш, розпадається всередині себе на культуру кліру (ширше - взагалі інтелектуальну латинську культуру освіченого меншини) і культуру мирян ( народну культуру "простецов"). Однак, якщо М. Бахтін у своїй знаменитій книзі підкреслено загострює увагу на протиставленні утворюють частин цілого культури середньовічної Західної Європи [II], мені б хотілося, навпаки, вказати на головну точку їх перетину.
Якщо ми розуміємо під культурою певної історичної епохи якесь органічне єдність що в неї входять, - причому така єдність, при якому ціле більшою чи меншою мірою з необхідністю відбивається в кожній частині, і навпаки, через будь-яку частину можна також більшою чи меншою мірою побачити ціле (подібно до того, як палеонтологи по одній знайденої кістки викопного тваринного реконструюють весь його скелет), - то нам варто спробувати розгледіти цю культуру через її відображення в одному з її ж власних компонентів. Для зрілого Середньовіччя таким умовним "дзеркалом епохи", найбільш повно відображає в собі її дух (Zeitgeist), є готичний собор, чия архітектура, за словами М. В. Гоголя, є "явище таке, чого ще ніколи не проводив смак і уява людини ", бо" вона широка і піднесена як християнство ". По-перше, тому, що в догутенберговское час саме камінь був єдиним надійним матеріалом для вираження і увічнення людського духу і, отже, "зодчество було великою книгою людства, основною формулою, що виражала людину на всіх стадіях його розвитку ... Всі матеріальні сили, всі інтелектуальні сили суспільства зійшлися в одній точці - в архітектурі "(В. Гюго). По-друге, тому, що - як буде показано далі - саме готичні храмові творіння, сполучні в гармонійному синтезі народну і інтелектуальну культури Середніх століть, були місцями їхньої зустрічі і єднання у спільній справі спасіння світу. (Характерно, що із завершенням Готичної епохи, як єдина християнська мудрість розпадається на окремі науки, так і середньовічне зодчество вмирає, будучи раз'ятим на окремі самостійні частини: власне архітектуру, скульптуру, живопис і т.д.)
Хоча перший готичний собор був побудований в абатстві Сен-Дені (Іль-де-Франс, пер. Пол. XII ст.), В подальшому, як зазначав знаменитий реставратор готичної архітектури Е. Віолле-ле-Дюк, зведення храмів стає справою міських комун вільних міст. Однак навіть при спорудженні першого з творів готичного зодчества, за свідченням головного натхненника і керівника будівництвом - абата Сен-Дені Сугерія (1088-1151), головну роль грав ентузіазм мирян, спеціально сходилися в монастир для участі у спорудженні собору: "весь наш народ і благочестиві сусіди, шляхетні, так само як і прості люди, обв'язавшись мотузками і діючи як воли, витягали колони вгору, і на схилі в середині міста їм назустріч вийшли ремісники, що відклали інструменти своїх ремесел, щоб помірятися силою з труднощами дороги, віддаючи, як могли, хвалу Господа і святим мученикам ". Участь народу у зведенні соборів мало навіть характер особливого культу: в Шартрського хроніках сказано, що після пожежі місцевого собору у 1194 р., не тільки городяни, оплакивающие собор більше своїх власних будинків, але і все населення сусідніх сіл та міст, простолюдини нарівні з благородними сеньйорами і дамами, взяли участь у відновленні будівництва, тягаючи вапно і пісок, впрягаючи у вози, навантажені камінням. При цьому характерно, що будівельники бралися за справу, ясно усвідомлюючи, що завершення його вони так ніколи і не побачать (досить згадати про те, наприклад, що зведення Кельнського собору велося з 1248 по 1842-80 рр..). Ініціатори будівництва приступали до нього, не маючи в наявності ні всіх необхідних коштів, ні цілісного і завершеного проекту, багато в чому покладаючись лише на Провидіння.
Згадавши про участь у храмовому будівництві самих широких і різноманітних за своїм складом груп населення як про необхідну умову того, щоб готичний собор зміг відбити в собі обидві сторони середньовічної культури, стати точкою їх перетину, ми повинні вказати і на те, до (до він це робить. Виходячи з вищесказаного, законно припустити, що така характерна особливість, як двоскладного повинна належати не тільки культурі західноєвропейського Середньовіччя в цілому, але й бути специфікою "дзеркала" цієї культури - готичного собору, в якому можна виділити два основних елементи, що його утворюють: це безпосередньо саме тіло, або корпус, собору і світло, його наповнює. Не викликає сумніву те, що метафізика світла, прекрасно відома і надзвичайно популярна в середовищі богословів-інтелектуалів, не могла бути доступною простому народу. Характер ж рельєфів, їх тематика часто викликали нерозуміння і несхвалення з боку представників церкви: "Для чого ж ... ця сміховинна дивовижне, ці дивно-потворні образи, ці образи потворного? До чого тут брудні мавпи? До чого напівлюди? До чого плямисті тигри? До чого воїни в поєдинку разючі ? До чого мисливці трубящие? "(Бернард Клервоський). Таким чином, розмежування сфер прояву двох напрямків у культурі Середніх століть відбувається досить природнім чином. Але розмежування це не знищує в той же час і їх нерозривної єдності в структурі собору, сполучного в собі два ряду опозицій: Світло - Бог - Церква і Корпус - Світ - Народ.
Батьківщина готичного стилю, очолюване Сугерій абатство Сен-Дені, було за тодішнім загальну думку присвячено св. Діонісія Ареопагіта. Саме його, - як тоді (нехай і помилково) вважали, - мощі, перевезені в Сен-Дені в 625 р., були надзвичайно цінної реліквією абатства, аж ніяк не менш цінною, ніж зберігався там же королівський штандарт (Орифламма). Більш того, манускрипт з грецькими текстами св. Діонісія Ареопагіта [III], який був отриманий франкським імператором Людовиком Благочестивим від візантійського імператора Михайла Заїки, був тут же після отримання відданий на зберігання саме в Сен-Дені. Для становлення готичної архітектури згадані події мають саме принципове значення, що неодноразово наголошувалося дослідниками [IV].
Справа в тому, що св. Діонісій у книзі "Про Божественних Іменах", відштовхуючись від того факту, що в Писанні слово "Світло" фігурує як одне з імен Бога, розглядає співвідношення між чуттєвим світлом сонця і Богом, що дарує світу можливість його буття. Світло, каже св. Діонісій, є "видимий образ Божественної благодаті"; "... будучи чином доброти", він "також проізлівается з Блага, тому-то (богослови), оспівуючи Благо, і називають його Світлом, тобто таким чином, в якому (найбільш ) відображається прототип ". І далі: "... що перевершує будь світло Благо називається умосяжним Світлом, оскільки воно є джерелом перетворюючого светоізліянія, від повноти своєї опроміняє всеосяжним, всепронізивающім і всепревосходящім сяйвом всіх розумних істот, які перебувають чи то у всесвіті, над всесвітом, або навколо всесвіту, абсолютно оновлюючи при цьому їх розумові здібності ...". З точки зору коментатора і перекладача "Ареопагітик" на латинську мову Іоанна Скота Еріугена (кін. 50-х рр.. IX ст.), Який прийняв і розвинув ідеї їх автора, "... двояко виявляє себе вічне світло світу, а саме: через Писання і творіння "? Чому сама природа розглядається ним як" тілесного, або зримого, Євангелія "(evangelium corporale sive visibile). Духовний світ розливається на все суще, яке тільки завдяки цьому і продовжує існувати. Але наш розум, каже св. Діонісій на самому початку роботи "Про Небесної Ієрархії" (і, відповідно, Еріугена на початку своїх коментарів на неї) може здійнятися до нематеріальних, чистим формам, тільки будучи відомим - як би за руку - матеріальним (materiali manuductione): "... Неможливо для нашого розуму піднятися до наслідування небесним ієрархій та їх споглядання, якщо він не покладається на матеріальне провід, яке пропорційно йому ". І цим матеріальним є для Еріугена всі створені речі з укладеними в них умосяжним світлом (" кожна істота, видиме або невидиме є світло, що викликається до життя Отцем всякого світла ..."), які, таким чином, є "матеріальними спалахами світла", що знаменують собою інтеллігибельних спалахи світла і, врешті-решт, Істинний Світ (vera lux) самого Бога, цього "невидимого Сонця ".
І ось коли, натхненний писаннями св. Діонісія Ареопагіта, Сугерій вирішив перебудувати на новий лад абатське церква і, закінчивши роботу, оглянув її "несподівано злітають вгору" східну частину, він з великою радістю зауважив, що вся вона "пронизана чудовим і непереривчастим світлом, що ллється з сяючих вікон". І це не було щасливою несподіванкою, бо готична каркасно-вітражна конструкція спеціально замислювалася абатом такою, щоб забезпечити максимальне наповнення світлом внутрішнього простору: саме пошук рішень освітлення собору сонячним світлом був основним чинником, що призвів до зародження нового архітектурного (і ширше - культурно-історичного) стилю. З цією метою Сугерій повністю використав можливості перетину ребер стрілчастих арок, завдяки чому корпус собору зменшується до мінімуму, так що стін як таких уже й немає, а є лише каркас та заповнюють проміжки між ребрами вітражі (і головний з них - готична троянда, як би ілюстрація до представленої у Ареопагіта ієрархічної картині взаємини Бога і створеного універсуму). Стіни фактично дематеріалізується, развеществляются, і вікна, - яких згодом в паризькій Святий Капелі буде налічуватися 146 з 1359 різними сюжетами, - суть моменти граничного развеществления. Все організовано з єдиною метою - як можна в більшій кількості (благо, це дозволяли і розміри майбутніх соборів: висота Амьенського, наприклад, досягала 42 метрів) пропустити всередину дароване людині Богом Його зриме символічне прояв.
Собор, таким чином, є точка перетину устремління всього створеного світу до Бога (корпус) і зворотного процесу - божественного звернення до світу (світло). І як Добра Новина дійшла до нас через сприйняття її апостолами, як Євангелія доходили до народу через тлумачення їх отцями Церкви і богословами більш низького рангу, так і світло приемлется собором не безпосередньо, але будучи пропущеним крізь кольорове скло вітражів (вже в XII ст. У них налічувала двадцять один тон). Ця аналогія простежується в міркуваннях Гонорія Августодунского (Отенского): "Ясні вікна, від негоди охороняють і світло приносять, є отці Церкви, світлом християнської доктрини бурі й зливи єресі протистоять. Скло віконне, промені світла пропускають, є дух отців Церкви, божественні речі у темряві, мов у дзеркалі, що споглядає ".
І все це велика кількість светоізліянія підпорядковувалося у Сугерія того, що носить назву anagogicus mos (метод, провідний вгору). Адже споглядання світла вітражів є, згідно з його словами, духовний шлях, що тягне нас "від матеріального до імматеріальному, від тілесного до духовного, від людського до божественного", бо, як стверджував Сугерій, "світло матеріал, або природою у просторах небес розташований, або на землі людським мистецтвом досягнутий, є образ світла інтеллігибельного і вище за все - самого Світла Істинного ". В одному зі своїх віршів абат дає стислий виклад згаданої теорії анагогіческого освіти:

Таким чином, можна сміливо стверджувати, що світлова метафізика св. Діонісія знайшла своє зриме втілення в готичній храмової архітектурі середньовічної Західної Європи.
Що ж стосується іншої частини собору, його корпусу, що несе на собі рясний рельєф (у Реймському соборі, наприклад, є більше тисячі різних скульптур), то мимоволі впадає в очі притаманне готичної архітектури прагнення до всеохоплення, до включення, вбіранія в себе всього навколишнього світу , до збору в собі всьому створінню, небесної і земної. Готичний собор, таким чином, покликаний бути закінченим і досконалим подобою і наочним втіленням всього створеного космосу; а тому в ньому - як і в буттєвої, соціально-політичної, релігійно-догматичної структурах християнського Середньовіччя, де кожен елемент набуває власне значення через ставлення до цілого - кожна деталь має свій сенс тільки будучи включеною в єдину архітектоніку споруди (загальним модулем якій служив, як правило, радіус вітражної троянди). Структура собору мислиться в усьому подібної вселенському порядку, і її огляд має давати повне уявлення про пристрій універсуму (з цим пов'язана і, якщо можна так висловитися, особлива чесність готики, завдяки якій рельєфи на невидимих ​​частинах соборів оброблялися з такою ж ретельністю, як і ті , що можна легко побачити,-чесність потім успадкована нідерландськими живописцями: братами ван Ейкамі, П. Брейгелем Старшим і ін.) При цьому собор ввібрав в себе не тільки весь доступний для огляду світ, всі його елементи, всі істоти його населяють, але і стиснув у своєму просторі час, перетворивши відображену в рельєфах всесвітню історію в картину світу - так, що сам собор як ціле вимикається з ланцюга тимчасових явищ і стає причетним вічності: на мініатюрі французького живописця Жана Фуке "Будівництво Єрусалимського храму", що ілюструє "Іудейські старожитності" Йосипа Флавія, ми бачимо картину зведення типового середньовічного готичного собору.
Причини описаного вище специфічного характеру готичних рельєфів кореняться, як можна припустити, в самій сутності католицизму. Дійсно, не можна не помітити того факту, що прагнення до максимального охоплення всього існуючого, до проникнення в усі доступні сфери як матеріального, так і ідеального буття є невід'ємна характеристика католицької церкви, багато в чому визначає її специфіку на відміну від інших християнських конфесій. І ця неодмінна спрага всеприсутності у світі завжди розцінювалася західня церквою як її необхідне, іманентно властиве їй властивість, мало не менш важливе, ніж, наприклад, спрямованість її до Бога, у відриві від першого становящаяся багато в чому просто марною. Так, тато Сикст V порівнював католицизм з микеланджеловским куполом собору св. Петра в Римі, який "прямуючи до неба, не покидає і землю" (зауважимо, що слова ці можна з набагато більшим правом віднести і до враженню від тектонічної динаміки готичного собору).

Екстенсивно зазначена характеристика знайшла своє вираження і в хрестових походах, і в створенні численних католицьких місій, і, що особливо важливо, у соціальній активності католицької церкви, включаючи її претензії на світську владу (аж до реалізованої спроби створення комуністичної теократії єзуїтів в Парагваї). Тяга до освоєння і облаштування світобудови відбилася і в особливому ставленні до праці, при якому універсум сприймався як величезна "всесвітня майстерня" (universalis officina, fabrica mundi), де перший працівник - Сам Творець. Не випадково символами бенедиктинців є хрест, книга і плуг, а їх девізом: "Ora et labora" ("молися і працюй"); не випадкові і алегоричні фігури ремесел і зображення працівників, що прикрашають собори в Шартрі, Реймсі, Семюр. Інтенсивно ж, внутрішньо, позначена тенденція знайшла відображення у прагненні охопити світобудову не тільки фізично, а й інтелектуально, висловивши результати цього тотального пізнання буття в численних сумах, енциклопедіях, етимологія, бестіаріях, хроніках, житіях Готичної епохи, яка - на відміну від Нового часу , розкритого в майбутнє і зрозумілого як горизонтально вперед спрямований вектор, - має вектором, спрямованим вертикально вгору, що найбільш сприяє копіткій збиранню численних елементів сущого в одне системне ціле, збиранню, для якого немає нічого недостойного або другорядного: "У справах Божих ні безліч не применшує величі, ні велич не обмежує безліч ... щоб, коли ти поглянеш на ціле, ти разом з тим дивувався і кожної частини "(Гуго Сен-Вікторський).
Так заради чого же здійснюється цей целокупное охоплення всього створеного світу, заради чого існує собор? Мабуть, немає нічого нового в твердженні, що стверджує, що різні типи храмів виражають собою різні аспекти релігійного світосприйняття. Так, романський храм насамперед спонукає людину до благоговійному схиляння перед величчю і силою Творця. Храм східний, православний, дає християнську картину Небесного світу, більш того, не просто картину, але ікону, бо він, згідно Максима Сповідника, є "образ і подобу Божу", "образ світу, що складається з істот видимих ​​і не видимих". "Інакше: церква є земне небо ..." (Герман, Патріарх Константинопольський), "відбиток невидимого красу" (Діонісій Ареопагіт). Готичний ж собор безпосередньо виражає собою динаміку духовного устремління людини до Бога, здійснюючи, якщо завгодно, своєрідний кидок в Небо (для сучасного спостерігача готичні вежі навіть зовнішнім своїм виглядом здатні викликати в пам'яті образи ракет). Причому, уточнимо, що даний порив не є прагнення однієї лише людини, але є прагнення всієї тварі, бо саме заради порятунку всієї тварі Христос зазнав свої смертні муки і саме до всієї тварі обернеться Його Добра Новина: "... Ідіть по всьому світу і проповідуйте Євангеліє всьому створінню "(Мк. 16,15). Вбираючи в себе весь створений світ, про що наочно свідчить нічим необмежену кількість образів готичної скульптури, собор спрямовує його до Бога, точніше в Бога як справжнє, належне місце перебування цього світу. Таку назву одного з видів готичної архітектури як "полум'яніюча готика" набуває досить цікавий зміст, якщо зіставити його з твердженням Арістотеля про те, що вогонь прагне вгору тому, що саме там, згідно з його природі, і є його справжнє місце у всесвіті. Ось так і собор просто-таки падає вгору, або, кажучи поетичною мовою:

Не володіючи куполом, собор ніяк не створює враження хоч якийсь самодостатності і самозначімості, навпаки, весь його вигляд говорить нам про те, що він є вектор на щось інше, а саме на Небо, на Бога. Як єдність і сенс світу кореняться не в межах його самого, але в Бозі (чия роль в даному аспекті подібна до ролі замкового каменя в стрілчастої арці), так і собор абсурдний, якщо немає того, до чого спрямована вся його динаміка. Собор тим самим є шлях для всіх християн, і цим він подібний до Того, Хто сказав про Себе: "Аз есмь шлях". І, як вже було підкреслено, собор всіх запрошує причаститися своєму прагненню; тому-то і брами його завдяки величезним бубнами прагнуть буквально поглинути весь його західний фасад. І в цьому він також уподібнюється Христу, бо, за словами абата Сугерія, "Christus janua vera" ("Христос - це справжні ворота"). А французький містик Гільйом де Сен-Тьєррі так звертався до Христа: "Про Ти, що сказав:" Я є брами, і хто пройде через Мене, буде спасенний ", покажи нам, де перебувають Твої ворота, коли і кому Ти їх відчиняєш. Будинок, що має Тебе брамою, - це небо, де мешкає Отець Твій ". Собор подібний Христу в своїй посередницької місії між світом і Богом (1Тим. 2,5); і як Богочоловік Христос поряд з божественними сутністю і волею цілком володіє і людськими сутністю і волею, точно так само двусоставен і собор.
Потаємної метою зазначеного готичного пориву є, звичайно ж, вища мета християнської Церкви - порятунок світу: "щоб все небесне і земне з'єднати під главою Христом" (Еф. 1,10). Але хто ж гідний порятунку? - Ось питання, на який, поєднуючи в собі воєдино всі істоти і всяку твар (включаючи героїв і учасників пародійних свят дурнів, festa stultoum, а також химер, сатирів, чортів тощо), наочно відповідає готичний собор, а через нього і вся Готична епоха. Якщо панівні раніше погляди можна висловити словами: "... тісні ті ворота, і вузька та дорога, що веде до життя, і деякі знаходять їх" (Мф. 7,14), і Гонорій Августодунскій в "Світильники" ("Elucidarium"), оцінюючи можливість порятунку для різних станів, стверджує, що такої зовсім немає у спотворюють вигляд Божий жонглерів, скоморохів, акробатів і їм подібних, з чого випливає висновок: "Як видно, не багато людей отримають спасіння"; то тепер згадується і те, що Христу призначено було "скуштувати смерть за всіх "(Євр. 2,9), що" ... Христос ... помер за нечестивих "(Рим. 5,6). На противагу Гонорія, Гуго Сен-Вікторський стверджує, що театр є "найпопулярніше місце для розваг з усіх інших", де "задоволенням розум освіжається". Поступово церква приймає і освячує так званий "пасхальний сміх" (risus paschalis), а в XIII ст. отримує популярність знаменита легенда про жонглери, танцювати перед іконою Богоматері, Яка зійшла до нього і втерла йому піт. Тоді ж францисканці, "скоморохи Господа" (joculatores Domini), прославляють "духовну веселість" (laetitia spiritualis), а багато в чому протилежний Франциску домініканець Фома Аквінський заявляє. що "ремесло актора, що має на меті доставляти людині звеселяння, саме по собі дозволено, і ті, хто його відправляє, не перебувають у стані гріха ...".
Паралельно в Готичну епоху відбувається і загальна зміна ставлення до світу, якого вже слід не уникати, не проклинати, але рятувати. Згідно з легендою, Бернард Клервоський через внутрішньої зосередженості на думки про Бога за цілий день шляху уздовж Женевського озера так і не помітив його. Думаючи про Творця, він не помітив Його творіння, слава Гуго Сен-Вікторський наступними словами: "Це земля, прикрашена квітами, - яке втішне видовище вона нам дає, як і скільки тішить погляд, яке глибоке хвилювання в нас пробуджує!". У 1179 р. III Латеранський собор проголошує анафему катарам і парата, в 1209 р. відбувається хрестовий похід і проти альбігойців, для яких весь тілесний світ був породженням диявольського початку. Одночасно Франциск Ассізький здійснює свою проповідь Спасителя всьому створеного світу: "Його любов і співчуття простягалися ... на всю німу і нерозумну тварюка, на гадів, на птахів і на всі інші одухотворені і неживі створення" (Фома з Челано). Створений світ з якимось особливим ентузіазмом починає сприйматися як "якась книга, в якій відбивається, зображується і читається Трійця" (Бонавентура); за словами абата Сугерія, саме "чуттєвою красою душа підноситься до істинної краси і від землі ... підноситься до небес ...", "бо невидиме Його, вічна сила Його і Божество, від створення світу через творіння стає ..." (Рим. 1,20).
Тому не дивно, що саме в Готичну епоху був даний імпульс того поступового, але неухильного розширення кола гідних порятунку, що відбувалося в католицькій церкві протягом усього наступного періоду Середніх століть і далі, коли сама можливість врятуватися все більш і більш полегшувалася. Перш за все, можна виділити практику масового відпущення гріхів за участь у хрестових походах і прощах до святих місць (особливо, в ювілейні роки до семи римським церквам). У XII-XIII ст. остаточно складається ідея чистилища, призначеного для очищення душ грішників при наступному переході їх в рай (причому, доля душі в чистилищі може бути полегшена, а термін перебування її там скорочений молитвами за померлого залишилися на землі рідних і близьких і їх пожертвуваннями на користь церкви). У XIII ж столітті набуває популярність, а в 1349 р. і офіційно закріплюється буллою Климента VI "Unigenitus" уявлення про "запасі добрих справ" (тобто сверхдолжних релігійних заслуг, здобутих Христом, Богоматір'ю й святими), яким володіє духовенство, приділяє добрі справи з цього запасу пастві і, тим самим, також полегшує для неї можливість очищення. На даній догматики грунтується і виникла пізніше практика продажу індульгенцій, що свідчать про відпущення людині, їх купує, як досконалих, так і ще недосконалих їм гріхів. Далі, на Тридентському соборі (1545-63) приймається догмат про те, що рятівну дію таїнств поширюється і на негідних і пасивно їх приймають (opus operatum, id est passiv operatum): віра в таїнство і бажання взяти його стають необов'язковим. І нарешті, варто згадати і про так званий світському апостоляту (апостоляту мирян), однією з головних концепцій католицького віровчення, згідно з якою християнська місія порятунку ввірена не тільки кліру, але цілої Церкви, членом якої є кожен віруючий: таким чином, всі миряни мають право і обов'язок апостоляту, тобто поширення на землі християнства, а отже, і збільшення кількості людей, що знаходять можливість порятунку.

Автор Шишков А.М.