Глава 1.
Сатира у творчості Івліна Во у зв'язку з традиціями англійських сатириків (Свіфт, Теккерей, Філдінг, Смоллет).
Глава 2.
Парадокс в творчості Івліна Во. Романи 20-30-х років.
Глава 1.
Сатира у творчості Івліна Во у зв'язку з традиціями англійських сатириків (Свіфт, Теккерей, Філдінг, Смоллет).
Романи Діккенса і Гаскелл, Теккерея і Бронте, не кажучи про десятки творів, створених письменниками "Другого ряду", закріпили за Великобританією ще в 30-40-х роках минулого століття славу країни, де народився реалістичний соціальний роман, або, інакше, кажучи, роман "великої теми".
Великобританію можна назвати країною "класичного" соціального роману критичного реалізму, бо саме в її літературі з'явилися на світ такі твори "великої теми", як "Важкі часи» і «Крихітка Дорріт» Діккенса, «Ярмарок марнославства» Теккерея, «Мері Бартон» і «Північ і Південь» Е. Гаскелл, «Шерлі» Бронте ... Ці та багато інших творів ставили найактуальніші проблеми свого часу, малювали окремих людей в нерозривному зв'язку з суспільним життям та громадськими конфліктами.
Кінець 19 століття висунув Батлера, своєрідний, але все ж таки глибоко соціальний роман Т. Харді. Початок 20 століття ознаменувалося творами, що стали хрестоматійними: романами А. Беннета, а пізніше Голсуорсі та Уеллса, Прістлі і Олдінгтона. Такі етапи розвитку соціального роману, або роману "великої теми", напередодні другої світової війни. «Сага про Форсайтів» і «Смерть героя» - такі віхи розвитку англійського соціального роману, коріння якого йдуть у багатющу традицію попередніх років.
Не слід забувати й того, що в основі класичного соціального та соціально-психологічного роману 19 століття, лежали пласти глибокого залягання - реалістично роман 18 століття: твори Філдінга і Смоллетта, Річардсона і Гольдсміта. Неможливо уявити собі Теккерея без Філдінга, так само як психологічний роман кінця 19 століття і початку 20 століття без Річардсона та Стерна, Івліна Во без Смоллетта.
Не можна забувати, що у Великобританії, може бути, більше, ніж у всіх інших країнах світу, традиція грає величезну роль, і манери письма різних століть переплітаються, в чомусь повторюючись.
Івлін Во - найбільший англійський письменник, продовживши велику традицію 18 століття, почасти традицію століття 19, навіть після своєї смерті "працює" на англійську сатиру. Читаючи Во, немислимо пройти повз органічного зв'язку письменника з класичною традицією, зі спадщиною таких великих англійських сатириків, як Філдінг, Теккерей, Свіфт, Смоллет, та творець "Шпаги честі" і не приховував свого захоплення автором "Перегрина Пікля", "Родрік Рендома" і "Хамфрі Клінкеру".
Коли говорять сьогодні про його традиції, мотиви і манерою письма, то мають на увазі, як правило, перш за все, якщо не виключно, лише По-сатирика - По, «створив чарівно смішні, їдкі і дуже злі твори, сатирично викривають англійські правлячі класи , воєнщину і бюрократичний апарат », як вважає Аллен Уолтер у своїй монографії« Традиція і мрія », висловлюючи сумнів у тому, що творчість Під може бути названо сатиричним, на тій підставі, що письменник нібито не мав будь-якої позитивної програмою, обов'язковою для сатирика (W. Allen. Tradition and dream. 1964). Однак не розділяючи теоретичну посилку Аллена, можна заперечити йому і по суті його точки зору: У позитивну програму мав, але ця програма була звернена в минуле. У цьому сенсі він жваво нагадує найгострішої з англійських письменників-сатириків 19 століття Т. Карлейля.
Багато письменників цього напряму (Е. Сінклер, М. Бредбері, Джуліан Мітчелл) прийняли естафету саме у Во, продовживши те, що вніс в англійську сатиричну прозу автор романів 30-х років - «Занепад і руйнування», «Чорні підступи», « Скандальні історія »- і трилогії« Шпага честі »(« Озброєні люди », 1952;« Офіцери і джентльмени », 1955;« Беззастережна капітуляція », 1961.)
Все це так, але Під був не тільки сатириком. Йому було властиві й зовсім інші інтонації - інтонації лірика і найтоншого психолога. Про це говорить його шедевр «Знову в Брайдсхед». Ескізом до цієї чудової книзі була «Жменя праху», поєднувала в собі сатиру і глибокий, дуже сумний ліризм. Пройти повз книги «Знову в Брайдсхед» це означає не зрозуміти багато мотивів у трилогії і в кінцевому рахунку не зрозуміти самого По - дуже складного і далеко не однозначного людини і письменника. Слід зауважити, що, хоча Під вже вивчався і в самій Великобританії, і за її межами, навряд чи можна сказати, що він до кінця зрозумілий і до кінця справедливо і об'єктивно оцінений. Він був людиною в масці і не приховував це («He was a man in a mask, as he himself well knew»), писав редактор щоденників Під М. Деві у своїй передмові. (Michael Davie ed. Diaries of E. Waugh. L., 1976.)
Коли англійські літературознавці говорять про найбільших письменників-реалістів нашого часу, вони всі без винятку і не без підстави називають ім'я Івліна Во. Мистецтво його дійсно було генетично пов'язане з кращими національними традиціями, і англійські дослідники мають рацію, називаючи його одним з найбільш видатних англійських прозаїків ХХ століття.
Прийняття католицтва було для Во, як, мабуть, і для Гріна, проявом внутрішнього протесту проти порядків, що панували у Великобританії, охопленої кризою: не можна забувати, що католицизм був в Англії ХХ століття релігією меншості і релігією опозиційною. Каже воно і про протилежні настрої: політичні погляди Під дуже рано придбали консервативну забарвлення. Письменник ще до війни ідеалізував англійське минуле, протиставляючи його англійської справжньому. Звідси і його постійно підкреслюється схиляння перед старовинними аристократичними прізвищами. Але в католицтві Під шукав ще й такі моральні цінності, які вважав втраченими в його епоху. Про це він говорив неодноразово і цілком недвозначно. Оточував його буржуазний світ з його звичаями, повними цинізму, був письменнику омерзітелен і неприйнятний, як показує вже перший його роман «Занепад і руйнування», написаний ще до прийняття католицтва.
Британське суспільство після першої світової війни, коли криза вікторіанських ідеалів і пуританської моралі став більш ніж очевидним, благополучним назвати було не можна. Спостерігаючи незворотний розпад традиційних систем духовних і моральних цінностей, Івлін Во судив навколишній світ з точки зору принципів, продиктованих не стільки церковними заповідями або чеснотами, притаманними старої англійської аристократії, скільки голосом власного сумління. У безнравственном, продажному, що потопає в «приватний інтерес» світі письменник знову і знову відстоював чесність і помірність, доброту і порядність.
Активне та послідовне неприйняття буржуазної дійсності, відраза до світу чистогану буде живити художню думку Івліна Во на протязі всього його творчого шляху. Ставши в 1930 році католиком, Під напружено шукає стійкі моральні орієнтири. Поганий повсякденності він полемічно протиставляє "добрі старі часи". Йому нескінченно доріг середньовічний уклад життя старовинних англійських прізвищ, де пани і слуги нібито становили одну велику родину, а всі проблеми мудро дозволялися всюдисущим главою роду, за яким іншим членам сім'ї жилося як за кам'яною стіною. Чи треба говорити, наскільки внеісторічна і ілюзорним був такий затишний ідеал в епоху грандіозних класових зіткнень і соціальних потрясінь.
Природно замислитися, що ж викликало в Під "комплекс аристократа": адже за своїм походженням він належав до служивому середнього класу, не отримував у спадок ніякого стану, родового маєтку у нього не було й близько, і він до кінця днів своїх був змушений заробляти на життя пером.
Настрої письменника, який народився в 1903 і помер в 1966 році, його сумніви, коливання, попередження були типові, якщо не для цілого класу, то вже, принаймні, для досить великої соціальної групи. Це були люди освічені, виховані в руслі старих імперських традицій, котрі володіли достатньо чіткою системою моральних цінностей і засад, а крім того, цілком щиро переконані в перевазі британського способу життя і державного устрою. Проте в період між двома світовими війнами їм судилося випробувати гірке розчарування в тих ідеалах, що вселяє їм з дитинства, і в тих перевагах і достоїнства Великобританії, які вона в цей історичний період безповоротно втратила. Бути може, саме цими почуттями розчарування і втрати і пояснюється хоча б почасти різко критичне ставлення Івліна Во до "сильним світу цього", які в його романах майже завжди отруйно і зло висміюються.
Важливо мати на увазі, що саме в сім'ї Щоб отримав перші уроки традиційного британського консерватизму - і не настільки політичного, скільки соціально-психологічного: "My father assumed as I do now that anything new was likely to be nasty".
У розділі "Мій батько" автобіографії письменника глибока синівська ніжність поєднується з нещадною точністю іронічного спостереження, народжуючи вражаючий своєю парадоксальною яскравістю портрет Пізній джентльмена, освіченого, обдарованого ... і нічим не видатного, але в той же час чарівного своєї дивакуватим. Від матері же юний Івлін перейняв любов до тихої, розміреного життя на природі і прийшов до висновку, що "towns are places of exile where the unfortunate are driven to congregate in order to earn their livings in an unhealthy and unnatural way".
Івлін Во вже в перших своїх творах виступив спостережною і безстороннім критиком буржуазної Великобританії. Інша справа, що ця критика, у багатьох своїх аспектах убивчо справедлива, залишалася, по суті, своєю критикою праворуч: гостро відчуваючи порочність існуючої соціальної системи, Під з надією звертав свій погляд не в майбутнє, а в минуле - від капіталізму до феодалізму - і більш ніж скептично ставився до можливості справедливого перебудови світу. Разом з тим По - художник залишався куди проникливіше По - мислителя, художні вердикти письменника нерідко йдуть врозріз з його ж власними соціальними і політичним ідеалами.
Під не належав до вищого класу, не отримав у спадок ніякого капіталу, не кажучи вже про маєток, і до кінця своїх днів змушений був заробляти на життя пером, займаючись, особливо в молоді роки, журналістикою виключно заради грошей. Ще в студентські роки Під зблизився з нащадками аристократичних родин. Жорстоко висміюючи образ життя золотої молоді (Bright Young Things) оголюючи його безцільність, безперспективність, Во, мабуть, десь в глибині душі заздрив тій легкості, з якою його приятелі витрачали гроші, гуляли, пустувати, словом, поводилися так, як їм хотілося, відчуваючи свою повну і абсолютну безкарність,
Настрої письменника, його сумніви, коливання і упередження були типові якщо не для цілого класу, то, принаймні для досить великої соціальної групи всередині правлячого класу Великобританії. Це були люди освічені, виховані в руслі старих імперських традицій, котрі володіли достатньо чітко системою моральних цінностей та засад і цілком щиро переконані в перевазі британського способу життя і державного устрою. Однак у період від кінця першої світової, війни до початку другої їм довелося гірко розчаруватися і в тих ідеалах, які їм вселяли з дитинства, і в тих перевагах і достоїнства Великобританії, які вона за цей історичний період втратила. Бути може, саме цими почуттями розчарування і втрати частково і пояснюється різко критичне ставлення письменника до багатих і «сильним світу цього», які в його романах майже завжди отруйно і зло висміюються.
У зарубіжній і радянській критиці неодноразово обговорювалося питання про складність політичних поглядів і симпатій Во, суперечливість яких стала особливо явною в роки другої світової війни. Іващева В.В. (Івашева В. В. Що зберігає час? М., 1979.) Відзначає, що в викликають деклараціях письменника дійсно чимало екстравагантного епатажу. Але ясно одне - погляди письменника змінювалися, і його ідейна еволюція - шлях до добра. Красномовно переконує в цьому активну участь Во у війні проти німецького фашизму. Незважаючи на вік, письменник з самих перших днів війни пішов служити добровольцем. Він чесно виконував свій патріотичний обов'язок і хоробро бився.
Ідейно-художній розвиток І. Під було складним. Особливі зміни у світогляді письменника припали на роки другої світової війни. З одного боку, Під явно розчарувався в ідеальному образі «офіцера і джентльмена», якого він сам створив на противагу аморальним н безчесним сатиричним персонажам, і почав сумніватися в католицизмі як дієвому засобі дозволу хвилювали його проблем. З іншого боку, поглиблення, особливо в післявоєнні роки, песимістичних поглядів письменника на можливості прогресу не стільки технічного, скільки соціального і духовного, перешкодило йому побачити вихід з глухого кута, в якому він опинився. У цьому сенсі надзвичайно важливий роман «Випробування Гілберта Пінфолда» (1957).
Багато чого у суперечливому вигляді письменника допомагає зрозуміти його передостанній твір роман «Випробування Гілберта Пінфолда». Якщо прийняти за даність, що письменник Пінфолд - образ автобіографічний, то в наявності важка драма людини і письменника, якому дуже нелегко жилося в суспільстві його співвітчизників і сучасників, тому що більшість його вчинків люди тлумачили невірно. Нелегко повірити, що запальний, нетерпимий до думки інших, схильний до ексцентричним витівкам, образливий і підозрілий (а саме таким, за свідченням багатьох, і був сам Во), Пінфолд в глибині душі був скромним легкоранимі людиною. Він завжди декларував своє повне презирство до громадської думки, але на пароплаві до хрипоти сперечається з «голосами, доводячи їм, що він - зовсім не такий поганий і що його невірно зрозуміли». Здається, в автобіографічному романі. Під прямо сказав про справжню, глибокої драмі отримав знатне виховання хлопчика, який і в зрілому віці так не зумів подолати виникло ще в шкільні роки отчужденіe від людей.
Можна дорікнути Пінфолда в профашистських симпатіях, і він, відчуваючи свою вразливість, не може бути виправдана тільки перед «голосами» і нічого не розуміючими пасажирами, але, перш за все перед самим собою. Адже як офіцер британської армії, він не міг побачити, які біди і страждання несе людям фашизм. «Голоси» звинувачують Пінфолда в нещирості його релігійної віри, снобізмі і претензії на аристократизм. У цих «голосах» немає нічого містичного: вони - суд власної совісті Пінфолда - Во.
Зміни у світогляді письменника супроводжувалися і змінами манери письма. Сатирична і комічна стихії ранніх романів ускладнювалися ліричною інтонацією. Нова манера вироблялася поступово, і тому за доцільне намітити в літературній діяльності Під три періоди.
Перший - романи 30-х рр.. Другий, перехідний, починається повістю «Перерване робота» і закінчується романом «Повернення в Брайдсхед». До третього належать твори, написані після війни.
Закономірність виділення перехідного періоду обгрунтовується тим, що на всіх творах, створених у роки війни, лежить печать пошуків, композиційної та навіть стилістичної незавершеності. «Повернення в Брайдсхед» укладає цей період становлення, оскільки в цій книзі з особливою силою виявляються романтичні і ліричні початку. У більшості наступних творів на перший план знову виходить сатира, але вона похмурішим і песимістичніше, ніж в романах 30-х рр..
У підсумковому творі - трилогії «Меч пошани» - По досягає органічного злиття сатири і лірики, двох інтонацій, які весь час контрастують і в той же час взаємодоповнюють один одного, створюючи незвичайну і ефектну манеру оповіді.
У трилогії Bo-сатирик піднімається на новий щабель. За широтою охоплення матеріалу ці твори перевершують будь-який з попередніх романів. Зберігши і розвинувши так яскраво проявилося в ранніх книжках вміння декількома штрихами створити остросатирическим портрет, письменник у трилогії домагається виключної композиційної стрункості та завершеності. У трилогії поряд з нещадним сатиричним викриттям та осміяння вперше у По з'являється спроба у художній формі затвердити якісь позитивні цінності. Прагнення героя трилогії Гая Краучбека робити добро послідовно протиставляється бездуховності та хибності навколишнього світу, дотепне викриття якого письменник почав ще в ранніх романах.
Гротескна парадоксальність більшості персонажів ранніх романів Во, як вважає Аллен Уолтер (Аллен Уолтер. Традиція і мрія. М., 1970), надає їм деяку ескізність, одномірність сатирично змальованих характерів. Певна «площинність» характеру сатиричного персонажа, переважання якоїсь риси-Домінанти лежить біля витоків англійської сатиричної традиції, яка бере початок від Бена Джонсона, який вважав, що кожен характер має своїм особливим «гумором» - пристрастю або дивацтвом. Під сприймає цю традицію опосередковано - через твори Смоллета. У їх манерах чимало спільного, хоча б в основних принципах композиційної побудови романів. «Занепад і руйнування», «Мерзенна плоть», «Чорна біда», «Сенсація» складаються з ряду епізодів, об'єднаних чином центрального персонажа, н можуть розглядатися як свого роду сучасні модифікації «роману дороги».
Bo, як і Смоллет, пише про невдах, про тих, хто став жертвою несприятливих обставин. Близькість Під до Смоллета проявляється і в принципах зображення людського характеру, нехай навіть площинного, одно-або двомірного. У густонаселених романах Смоллета письменнику, природно, не вдається однаково об'ємно розробити образи другорядних персонажів, проте Родрік Рендом або Перегрін Пікль - характери складні, в яких хороші якості поєднуються з поганими. Bo - сатирик, По - гуморист дуже діалектич: для багатьох відверто сатирично; другорядних персонажів він знаходить не тільки «комічну»; але і «сумну» домінанту характеру. Повною мірою це відноситься до Фегену, Граймза, Прендергаст, багатьом персонажам «бридко плоті» (Агаті Рансібль, імператору Азаніїн Сету), які, будучи комічними типами, в той же час викликають співчуття і жалість. Сатира у творчості Івліна Во у зв'язку з традиціями англійських сатириків (Свіфт, Теккерей, Філдінг, Смоллет).
Глава 2.
Парадокс в творчості Івліна Во. Романи 20-30-х років.
Глава 1.
Сатира у творчості Івліна Во у зв'язку з традиціями англійських сатириків (Свіфт, Теккерей, Філдінг, Смоллет).
Романи Діккенса і Гаскелл, Теккерея і Бронте, не кажучи про десятки творів, створених письменниками "Другого ряду", закріпили за Великобританією ще в 30-40-х роках минулого століття славу країни, де народився реалістичний соціальний роман, або, інакше, кажучи, роман "великої теми".
Великобританію можна назвати країною "класичного" соціального роману критичного реалізму, бо саме в її літературі з'явилися на світ такі твори "великої теми", як "Важкі часи» і «Крихітка Дорріт» Діккенса, «Ярмарок марнославства» Теккерея, «Мері Бартон» і «Північ і Південь» Е. Гаскелл, «Шерлі» Бронте ... Ці та багато інших творів ставили найактуальніші проблеми свого часу, малювали окремих людей в нерозривному зв'язку з суспільним життям та громадськими конфліктами.
Кінець 19 століття висунув Батлера, своєрідний, але все ж таки глибоко соціальний роман Т. Харді. Початок 20 століття ознаменувалося творами, що стали хрестоматійними: романами А. Беннета, а пізніше Голсуорсі та Уеллса, Прістлі і Олдінгтона. Такі етапи розвитку соціального роману, або роману "великої теми", напередодні другої світової війни. «Сага про Форсайтів» і «Смерть героя» - такі віхи розвитку англійського соціального роману, коріння якого йдуть у багатющу традицію попередніх років.
Не слід забувати й того, що в основі класичного соціального та соціально-психологічного роману 19 століття, лежали пласти глибокого залягання - реалістично роман 18 століття: твори Філдінга і Смоллетта, Річардсона і Гольдсміта. Неможливо уявити собі Теккерея без Філдінга, так само як психологічний роман кінця 19 століття і початку 20 століття без Річардсона та Стерна, Івліна Во без Смоллетта.
Не можна забувати, що у Великобританії, може бути, більше, ніж у всіх інших країнах світу, традиція грає величезну роль, і манери письма різних століть переплітаються, в чомусь повторюючись.
Івлін Во - найбільший англійський письменник, продовживши велику традицію 18 століття, почасти традицію століття 19, навіть після своєї смерті "працює" на англійську сатиру. Читаючи Во, немислимо пройти повз органічного зв'язку письменника з класичною традицією, зі спадщиною таких великих англійських сатириків, як Філдінг, Теккерей, Свіфт, Смоллет, та творець "Шпаги честі" і не приховував свого захоплення автором "Перегрина Пікля", "Родрік Рендома" і "Хамфрі Клінкеру".
Коли говорять сьогодні про його традиції, мотиви і манерою письма, то мають на увазі, як правило, перш за все, якщо не виключно, лише По-сатирика - По, «створив чарівно смішні, їдкі і дуже злі твори, сатирично викривають англійські правлячі класи , воєнщину і бюрократичний апарат », як вважає Аллен Уолтер у своїй монографії« Традиція і мрія », висловлюючи сумнів у тому, що творчість Під може бути названо сатиричним, на тій підставі, що письменник нібито не мав будь-якої позитивної програмою, обов'язковою для сатирика (W. Allen. Tradition and dream. 1964). Однак не розділяючи теоретичну посилку Аллена, можна заперечити йому і по суті його точки зору: У позитивну програму мав, але ця програма була звернена в минуле. У цьому сенсі він жваво нагадує найгострішої з англійських письменників-сатириків 19 століття Т. Карлейля.
Багато письменників цього напряму (Е. Сінклер, М. Бредбері, Джуліан Мітчелл) прийняли естафету саме у Во, продовживши те, що вніс в англійську сатиричну прозу автор романів 30-х років - «Занепад і руйнування», «Чорні підступи», « Скандальні історія »- і трилогії« Шпага честі »(« Озброєні люди », 1952;« Офіцери і джентльмени », 1955;« Беззастережна капітуляція », 1961.)
Все це так, але Під був не тільки сатириком. Йому було властиві й зовсім інші інтонації - інтонації лірика і найтоншого психолога. Про це говорить його шедевр «Знову в Брайдсхед». Ескізом до цієї чудової книзі була «Жменя праху», поєднувала в собі сатиру і глибокий, дуже сумний ліризм. Пройти повз книги «Знову в Брайдсхед» це означає не зрозуміти багато мотивів у трилогії і в кінцевому рахунку не зрозуміти самого По - дуже складного і далеко не однозначного людини і письменника. Слід зауважити, що, хоча Під вже вивчався і в самій Великобританії, і за її межами, навряд чи можна сказати, що він до кінця зрозумілий і до кінця справедливо і об'єктивно оцінений. Він був людиною в масці і не приховував це («He was a man in a mask, as he himself well knew»), писав редактор щоденників Під М. Деві у своїй передмові. (Michael Davie ed. Diaries of E. Waugh. L., 1976.)
Коли англійські літературознавці говорять про найбільших письменників-реалістів нашого часу, вони всі без винятку і не без підстави називають ім'я Івліна Во. Мистецтво його дійсно було генетично пов'язане з кращими національними традиціями, і англійські дослідники мають рацію, називаючи його одним з найбільш видатних англійських прозаїків ХХ століття.
Прийняття католицтва було для Во, як, мабуть, і для Гріна, проявом внутрішнього протесту проти порядків, що панували у Великобританії, охопленої кризою: не можна забувати, що католицизм був в Англії ХХ століття релігією меншості і релігією опозиційною. Каже воно і про протилежні настрої: політичні погляди Під дуже рано придбали консервативну забарвлення. Письменник ще до війни ідеалізував англійське минуле, протиставляючи його англійської справжньому. Звідси і його постійно підкреслюється схиляння перед старовинними аристократичними прізвищами. Але в католицтві Під шукав ще й такі моральні цінності, які вважав втраченими в його епоху. Про це він говорив неодноразово і цілком недвозначно. Оточував його буржуазний світ з його звичаями, повними цинізму, був письменнику омерзітелен і неприйнятний, як показує вже перший його роман «Занепад і руйнування», написаний ще до прийняття католицтва.
Британське суспільство після першої світової війни, коли криза вікторіанських ідеалів і пуританської моралі став більш ніж очевидним, благополучним назвати було не можна. Спостерігаючи незворотний розпад традиційних систем духовних і моральних цінностей, Івлін Во судив навколишній світ з точки зору принципів, продиктованих не стільки церковними заповідями або чеснотами, притаманними старої англійської аристократії, скільки голосом власного сумління. У безнравственном, продажному, що потопає в «приватний інтерес» світі письменник знову і знову відстоював чесність і помірність, доброту і порядність.
Активне та послідовне неприйняття буржуазної дійсності, відраза до світу чистогану буде живити художню думку Івліна Во на протязі всього його творчого шляху. Ставши в 1930 році католиком, Під напружено шукає стійкі моральні орієнтири. Поганий повсякденності він полемічно протиставляє "добрі старі часи". Йому нескінченно доріг середньовічний уклад життя старовинних англійських прізвищ, де пани і слуги нібито становили одну велику родину, а всі проблеми мудро дозволялися всюдисущим главою роду, за яким іншим членам сім'ї жилося як за кам'яною стіною. Чи треба говорити, наскільки внеісторічна і ілюзорним був такий затишний ідеал в епоху грандіозних класових зіткнень і соціальних потрясінь.
Природно замислитися, що ж викликало в Під "комплекс аристократа": адже за своїм походженням він належав до служивому середнього класу, не отримував у спадок ніякого стану, родового маєтку у нього не було й близько, і він до кінця днів своїх був змушений заробляти на життя пером.
Настрої письменника, який народився в 1903 і помер в 1966 році, його сумніви, коливання, попередження були типові, якщо не для цілого класу, то вже, принаймні, для досить великої соціальної групи. Це були люди освічені, виховані в руслі старих імперських традицій, котрі володіли достатньо чіткою системою моральних цінностей і засад, а крім того, цілком щиро переконані в перевазі британського способу життя і державного устрою. Проте в період між двома світовими війнами їм судилося випробувати гірке розчарування в тих ідеалах, що вселяє їм з дитинства, і в тих перевагах і достоїнства Великобританії, які вона в цей історичний період безповоротно втратила. Бути може, саме цими почуттями розчарування і втрати і пояснюється хоча б почасти різко критичне ставлення Івліна Во до "сильним світу цього", які в його романах майже завжди отруйно і зло висміюються.
Важливо мати на увазі, що саме в сім'ї Щоб отримав перші уроки традиційного британського консерватизму - і не настільки політичного, скільки соціально-психологічного: "My father assumed as I do now that anything new was likely to be nasty".
У розділі "Мій батько" автобіографії письменника глибока синівська ніжність поєднується з нещадною точністю іронічного спостереження, народжуючи вражаючий своєю парадоксальною яскравістю портрет Пізній джентльмена, освіченого, обдарованого ... і нічим не видатного, але в той же час чарівного своєї дивакуватим. Від матері же юний Івлін перейняв любов до тихої, розміреного життя на природі і прийшов до висновку, що "towns are places of exile where the unfortunate are driven to congregate in order to earn their livings in an unhealthy and unnatural way".
Івлін Во вже в перших своїх творах виступив спостережною і безстороннім критиком буржуазної Великобританії. Інша справа, що ця критика, у багатьох своїх аспектах убивчо справедлива, залишалася, по суті, своєю критикою праворуч: гостро відчуваючи порочність існуючої соціальної системи, Під з надією звертав свій погляд не в майбутнє, а в минуле - від капіталізму до феодалізму - і більш ніж скептично ставився до можливості справедливого перебудови світу. Разом з тим По - художник залишався куди проникливіше По - мислителя, художні вердикти письменника нерідко йдуть врозріз з його ж власними соціальними і політичним ідеалами.
Під не належав до вищого класу, не отримав у спадок ніякого капіталу, не кажучи вже про маєток, і до кінця своїх днів змушений був заробляти на життя пером, займаючись, особливо в молоді роки, журналістикою виключно заради грошей. Ще в студентські роки Під зблизився з нащадками аристократичних родин. Жорстоко висміюючи образ життя золотої молоді (Bright Young Things) оголюючи його безцільність, безперспективність, Во, мабуть, десь в глибині душі заздрив тій легкості, з якою його приятелі витрачали гроші, гуляли, пустувати, словом, поводилися так, як їм хотілося, відчуваючи свою повну і абсолютну безкарність,
Настрої письменника, його сумніви, коливання і упередження були типові якщо не для цілого класу, то, принаймні для досить великої соціальної групи всередині правлячого класу Великобританії. Це були люди освічені, виховані в руслі старих імперських традицій, котрі володіли достатньо чітко системою моральних цінностей та засад і цілком щиро переконані в перевазі британського способу життя і державного устрою. Однак у період від кінця першої світової, війни до початку другої їм довелося гірко розчаруватися і в тих ідеалах, які їм вселяли з дитинства, і в тих перевагах і достоїнства Великобританії, які вона за цей історичний період втратила. Бути може, саме цими почуттями розчарування і втрати частково і пояснюється різко критичне ставлення письменника до багатих і «сильним світу цього», які в його романах майже завжди отруйно і зло висміюються.
У зарубіжній і радянській критиці неодноразово обговорювалося питання про складність політичних поглядів і симпатій Во, суперечливість яких стала особливо явною в роки другої світової війни. Іващева В.В. (Івашева В. В. Що зберігає час? М., 1979.) Відзначає, що в викликають деклараціях письменника дійсно чимало екстравагантного епатажу. Але ясно одне - погляди письменника змінювалися, і його ідейна еволюція - шлях до добра. Красномовно переконує в цьому активну участь Во у війні проти німецького фашизму. Незважаючи на вік, письменник з самих перших днів війни пішов служити добровольцем. Він чесно виконував свій патріотичний обов'язок і хоробро бився.
Ідейно-художній розвиток І. Під було складним. Особливі зміни у світогляді письменника припали на роки другої світової війни. З одного боку, Під явно розчарувався в ідеальному образі «офіцера і джентльмена», якого він сам створив на противагу аморальним н безчесним сатиричним персонажам, і почав сумніватися в католицизмі як дієвому засобі дозволу хвилювали його проблем. З іншого боку, поглиблення, особливо в післявоєнні роки, песимістичних поглядів письменника на можливості прогресу не стільки технічного, скільки соціального і духовного, перешкодило йому побачити вихід з глухого кута, в якому він опинився. У цьому сенсі надзвичайно важливий роман «Випробування Гілберта Пінфолда» (1957).
Багато чого у суперечливому вигляді письменника допомагає зрозуміти його передостанній твір роман «Випробування Гілберта Пінфолда». Якщо прийняти за даність, що письменник Пінфолд - образ автобіографічний, то в наявності важка драма людини і письменника, якому дуже нелегко жилося в суспільстві його співвітчизників і сучасників, тому що більшість його вчинків люди тлумачили невірно. Нелегко повірити, що запальний, нетерпимий до думки інших, схильний до ексцентричним витівкам, образливий і підозрілий (а саме таким, за свідченням багатьох, і був сам Во), Пінфолд в глибині душі був скромним легкоранимі людиною. Він завжди декларував своє повне презирство до громадської думки, але на пароплаві до хрипоти сперечається з «голосами, доводячи їм, що він - зовсім не такий поганий і що його невірно зрозуміли». Здається, в автобіографічному романі. Під прямо сказав про справжню, глибокої драмі отримав знатне виховання хлопчика, який і в зрілому віці так не зумів подолати виникло ще в шкільні роки отчужденіe від людей.
Можна дорікнути Пінфолда в профашистських симпатіях, і він, відчуваючи свою вразливість, не може бути виправдана тільки перед «голосами» і нічого не розуміючими пасажирами, але, перш за все перед самим собою. Адже як офіцер британської армії, він не міг побачити, які біди і страждання несе людям фашизм. «Голоси» звинувачують Пінфолда в нещирості його релігійної віри, снобізмі і претензії на аристократизм. У цих «голосах» немає нічого містичного: вони - суд власної совісті Пінфолда - Во.
Зміни у світогляді письменника супроводжувалися і змінами манери письма. Сатирична і комічна стихії ранніх романів ускладнювалися ліричною інтонацією. Нова манера вироблялася поступово, і тому за доцільне намітити в літературній діяльності Під три періоди.
Перший - романи 30-х рр.. Другий, перехідний, починається повістю «Перерване робота» і закінчується романом «Повернення в Брайдсхед». До третього належать твори, написані після війни.
Закономірність виділення перехідного періоду обгрунтовується тим, що на всіх творах, створених у роки війни, лежить печать пошуків, композиційної та навіть стилістичної незавершеності. «Повернення в Брайдсхед» укладає цей період становлення, оскільки в цій книзі з особливою силою виявляються романтичні і ліричні початку. У більшості наступних творів на перший план знову виходить сатира, але вона похмурішим і песимістичніше, ніж в романах 30-х рр..
У підсумковому творі - трилогії «Меч пошани» - По досягає органічного злиття сатири і лірики, двох інтонацій, які весь час контрастують і в той же час взаємодоповнюють один одного, створюючи незвичайну і ефектну манеру оповіді.
У трилогії Bo-сатирик піднімається на новий щабель. За широтою охоплення матеріалу ці твори перевершують будь-який з попередніх романів. Зберігши і розвинувши так яскраво проявилося в ранніх книжках вміння декількома штрихами створити остросатирическим портрет, письменник у трилогії домагається виключної композиційної стрункості та завершеності. У трилогії поряд з нещадним сатиричним викриттям та осміяння вперше у По з'являється спроба у художній формі затвердити якісь позитивні цінності. Прагнення героя трилогії Гая Краучбека робити добро послідовно протиставляється бездуховності та хибності навколишнього світу, дотепне викриття якого письменник почав ще в ранніх романах.
Гротескна парадоксальність більшості персонажів ранніх романів Во, як вважає Аллен Уолтер (Аллен Уолтер. Традиція і мрія. М., 1970), надає їм деяку ескізність, одномірність сатирично змальованих характерів. Певна «площинність» характеру сатиричного персонажа, переважання якоїсь риси-Домінанти лежить біля витоків англійської сатиричної традиції, яка бере початок від Бена Джонсона, який вважав, що кожен характер має своїм особливим «гумором» - пристрастю або дивацтвом. Під сприймає цю традицію опосередковано - через твори Смоллета. У їх манерах чимало спільного, хоча б в основних принципах композиційної побудови романів. «Занепад і руйнування», «Мерзенна плоть», «Чорна біда», «Сенсація» складаються з ряду епізодів, об'єднаних чином центрального персонажа, н можуть розглядатися як свого роду сучасні модифікації «роману дороги».
Роман «Мерзенна плоть» переносить нас зі світу казки на Мейфер. «Мерзенна плоть» з тих рідкісних романів, на кшталт «Великого Гетсбі», які як би вихоплюють цілий історичний період і підводять йому підсумок. У романі По висловилася певна сторона англійського життя в 20-і роки ...
У роману немудрящий сюжет: ніяк не можуть одружитися Адам Фенвік-Саймз і Ніна Блаунт - немає грошей, немає постійної роботи. Як і роман «Занепад і руйнування», «Мерзенна плоть» - фантазія, правда на тлі цілком реальних обставин того часу. Тому тут багато тієї сатири, яку трапляється почути в хорошому театралізованому огляді.
Івлін Во тут так само неупереджений, як у «занепаду і руйнування», однак його позиція помітно змінилася. Коли Поль Пенніфезер розуміє, що в'язниця не для Марго, ми відчуваємо солідарність автора зі своїм героєм; в Марго, Граймза, Фегане, Філбріке Під бачить «безсмертних», які непідсудні законам, керуючим людськими істотами. А в «бридко плоті» вже звучить визнання марності людських зусиль - По пише про «втрачене покоління».
Прямих заяв на цей рахунок не робиться, потрібно вчитатися, вдуматися в композицію, зрозуміти зіставлення шляхетного минулого з жалюгідним і смішним справжнім; візьмемо хоча б самогубство світського хронікера лорда Белкейрна:
«Ось і відправився останній граф Белкейрн, як то кажуть, до праотців, якісь полягли в багатьох землях і за різні ідеали на Акрі і при Азенкурі, в Єгипті та в Америці, - куди їх занесли ексцентрична зовнішня політика Британії і неспокійний характер. Одного до білих кісток виглодалі риби, коли припливи тягли його по верхівках підводного лісу; іншого до невпізнання почорнив тропічне сонце, треті спочивали в розкішних мармурових гробницях ».
У якомусь сенсі «Мерзенна плоть» - книга-пересторога. Так вважає один з критиків, що присвятив багато статей цього дивовижного письменнику, Анджапарідзе Г. (Анджапарідзе Г. Івлін Во - сатирик і лірик. В кн. - Waugh E. Prose, memoirs, essays. M., 1980). Гумористично розповідаючи про безсилля людей перед життям, роман відображає кінець певної епохи і те, що піде за нею. Але обмежитися цим висновком - значить не побачити складності роману, що виникає з двоїстого ставлення письменника до своїх героїв. Він тверезо бачить їх дурість і нікчемність, проте не презирство, а гаряче співчуття народжують в ньому ці люди, і, наприклад, в коханні Адама та Ніни дуже багато зворушливого. Це діти, хоче сказати Під про героїв свого роману, простодушні діти, які танцюють у самого краю прірви. На жаль, вони не відають, загравшись, яка жахлива доля їх чекає.
Світ Во, як і світ Смоллета, жорстокий, і обидва письменники приймають цей факт як неминучість. Люди частіше за все егоїстичні і їм немає ніякого діла до нещасть і страждань ближнього. І у Во, як і у Смоллета, неміцні всі людські зв'язки - родинні, дружні, любовні. Цей світ побудований за законом «від протилежного», де правий - винен, а винний - прав. Власне, про це і «Занепад і руйнування», і «Мерзенна плоть», і «Чорна біда», і, звичайно ж, «Пригорща праху». Поль, Едам Сет, Тоні Ласт - кожен з них навряд чи може вважатися людиною зразковим, однак вони значно краще за багатьох оточуючих людей і саме тому на їх голову сиплються всілякі нещастя.
У перших трьох романах Під великий елемент несподіванки. Випадок то жбурне персонажів назустріч один одному, то розводить їх назавжди, але саме він заважає їм досягти своїх цілей. Іншого роду мінливості долі визначають життєвий шлях героя, мабуть, одного з найбільш знаменитих романів У «Пригорща пра xa». Тут випадковості зрозумілі і переконливо втілені письменником як прояв соціальної закономірності. Якщо в попередніх книгах на першому плані - лише сатирично-гротескне зображення суспільства, то в «пригорщі праху», сатирично зображуючи суспільство, аналізуючи зв'язок героя зі світом, Під приходить до важливого висновку - про неможливість існування у мікросвіті, яким би бажаним він не здавався Полю Пенніфізеру і Едаму Фенвік-Саймс.
Задум роману «Пригорща праху» полягає в тому, щоб довести, що чистота і благородство, порядність і помірність не тільки чужі сучасного суспільства - ідея, багато разів змінюватись в минулих книгах, - але й взагалі не мають права громадянства в «цивілізованому світі».
В різних своїх іпостасях постає в «пригорщі npaxa» буржуазія. Буржуазія як втілення бездуховності й цинізму буржуазія як втілення безжально хижацького начала в суспільстві, буржуазія багатолика, що володіє вищої ступінь »мімікрії, і, нарешті, буржуазія, нищівна будь-якого, не бажає приймати її« символ віри ».
Важливою особливістю «пригорщі праху» є те, що це - перший роман Во, в якому характерне для сатири заперечення вад «уживається» з жагою твердження, з мрією про тверді моральних підвалинах, з мрією, яка руйнується, не втілившись, що в кінцевому підсумку ще більш посилює сатиричну гостроту книги і визначає її сумний, елегійний тон.
«Не шкодуйте прапорів» - твір перехідного періоду. У ньому продовжується процес, що почався в «пригорщі праху», - сатира ускладнюється ліричною темою. У цьому романі одночасно і рівноправно присутні всі три початку, різною мірою проявлялися в ранніх творах: сатиричне, ліричний і розважальне.
Епізоди роману, розповідають про армійські будні, оголює недосконалість британської військової машини. Найголовніше - сліпе слідування наказу, як би абсурдний він не був. Автомати дій, турбота лише про дотримання зовнішньої, формальної сторони і згубне неувага до суті явищ створюють сприятливе середовище для виникнення безглузде становище. Ситуації, описані По, знаходяться на межі гротескних. Безглуздя, укладена в наказах, стикається з реальністю і демонструє свою неспроможність. Англійська армія сповнена випадкових людей, бо так від віку покладено: справжнім офіцером в хорошому полку може бути лише людина з «благородного» роду. Ні набрані у відповідності з подібним принципом офіцери, ні їхні солдати не розуміють, що їм належить. На навчаннях вони ведуть себе, як на невдалий пікніку, а майбутні військові дії представляються ним приємним розвагою.
Ідеали «великої» Британії, «володарки морів» покрити не серпанком романтичних спогадів, але ніщо не прийшов їм на зміну. Зображені Під британські офіцери, гідні спадкоємці підкорювачів і приборкувачів колоній, звикли бачити війні один з найлегших способів збагачення і просування по суспільній драбині. Вони професійні у найгіршому сенсі слова - їм все одно за що і з ким воювати. Керуючись у повсякденній діяльності лише міркуваннями власної кар'єри, вони анітрохи не дбають про справу. Нічим не краще армійських офіцерів працівники контррозвідки на чолі з пройдисвітом полковником Полум'я, успішно поєднують армійську неорганізованість з чиновницькою недбальством. Сатиричне зображення армійського життя, розпочате в окремих епізодах роману «Не шкодуйте прапорів», стає об'ємним і панорамним в трилогії «Меч пошани».
Лірична лінія в романі «Не шкодуйте прапорів» пов'язана з образом Седріка Лейна, персонажа, для Під наче зовсім несподіваного. Седрік бідний і безводдя. Людина не від світу цього, архітектор-дилетант, закоханий в древнє мистецтво, він своєю Шовний чистотою і непристосованістю до життя нагадує ні Ласта, однак над Седріком письменник ніколи не сміється і іронізує. Седрік дивно сумлінний і виконавець і таким, як він, майже завжди катастрофічно не щастить. Його служба в армії - повна протилежність проведення часу світських нероб типу. Елістер Тремпінгтона. Офіцер піхоти Седрік Лейн безглуздо гине, виконуючи наказ, коли в ньому немає вже ніякої необхідності.
Тема «Перерваний роботи» є варіацією, дещо в більш камерному ключі, основний теми всього творчеств По - наступ «сучасного століття», іншими словами аморалізму і торгашества, на хорошого і порядну людину. Повість «Перерване робота» побачила світ у 1942 р. Цей твір 6ило розпочато в роки, що передували війні, і дійсно, як випливає з назви, робота над нею була перервана війною.
Новою в цьому творі стала манера оповіді. Розповідь ведеться від імені Планта - він же герой повісті - про його минулих переживаннях. Оповідання це глибоко ліричний, пронизаний рефлексією і глибоким смутком.
При всій сповідальності інтонацій «Перерване робота» самим безпосереднім чином пов'язана з тривожною реальністю кінця тридцятих років. Справа навіть не в тому, що в авторському постскриптумі дається точна датування фіналу повісті, вказівка на час і місце дії - 25 серпня 1939 року, затемнений, що причаївся в очікуванні німецьких бомбардувальників Лондон. Вся повість пронизана відчуттям катастрофи, що насувається, неминучого краху тих цінностей, якими керувався Джон Плант. "No one of my close acquaintance was killed, but all our lives as we had constructed them quietly came to an end. Our story, like my novel, remained unfinished - a heap of neglected foolscap at the back of a drawer. "
Те, що дія книги відбувається в минулому, хоча і не настільки віддаленому, дозволяє письменнику зберегти за героєм-оповідачем одну з її найважливіших функцій - функцію іронічної оцінки в даному випадку і самооцінки. Уїдливий Плант дивиться у своє минуле як би з боку і до багатьох своїх вчинків навіть роздумів він відноситься, принаймні, зовні, - холодно й неупереджено, так, як міг би оцінити їх сторонній спостерігач. Подібна ж роль спостерігача-учасника буде уготована і Райдер у романі «Повернення в Брайдсхед».
Під працював над «Поверненням в Брайдсхед» навесні 1941 року після отриманого на фронті поранення. Він зізнався, що, створюючи «Повернення в Брайдсхед», він «свідомо писав некролог приреченому вищого класу Англії».
Критичне ставлення Райдера до британської армії - це відношення самого Во, зіткнувся на фронті з жахливої плутаниною, обурливою недбальством вищих чинів, неприкритим кар'єризмом н кричущим бюрократизмом чиновників військовій формі.
Проте все ж таки не можна ототожнювати автора з його героєм Чарльзом Райдером, що легко підтверджується самим швидким зіставленням «Повернення в Брайдсхед» і «бридко плоті».
Постають зі спогадів Райдера Оксфорд і Лондон 20-х з оповиті рожевим флером роки юності, Себастіан Флайт і його оточення, їхні витівки й розваги - все прямо перегукуються з тим, про що По вже написав в «бридко плоті». Але інші стали акценти письменника, змінився і сам оповідач. Райдер першій частині роману ще тільки починає захоплюватися тим, у чому вже розчарувався і що висміяв сам Во. Письменник відразу і відверто зазначає особливість довгої і не дуже щасливо закінчилася дружби між Райдером і Себастіаном: немає в ньому і справжньої духовної близькості, ні повного збігу смаків та уподобань. Вона з самого початку нерівноправні. Як ніби зачарований, Райдер у всьому підкоряється і слід Себастіану: місце наук займають розваги, вечірки, вино, пікніки, прогулянки на машині, подорожі - світ забезпеченої і законною неробства, відразу долає Райдера.
Але цей настільки привабливий зовні світ таїть в собі безліч небезпек. Головна з них - леді Марчмейн, належала якраз до тієї самої католицької земельної аристократії, якої Во у теорії захоплювався, оголошуючи її устрій життя назавжди втраченим вищим ідеалом досконалості. У той же час цей образ дуже двойствен: маркіза намагається зберегти без змін традиційні ритуали аристократичного устрою, але і цього вона жертвує природними людськими почуттями. Її рабське підпорядкування умовностям, вимога неухильного дотримання неписаного кодексу поведінки, що ховається за маскою доброзичливості і люб'язності, байдужість віддаляють від тих самих близьких людей - дітей і чоловіка. Щиро переконана, що творить добро, вона на кожному кроці породжує зло.
«Повернення в Брайдсхед» - саме «католицьке» твір Во, виключаючи біографію єзуїта Кемпіон та історичний роман «Олена». Тема релігії міцно пов'язана з родиною Марчмейн. Але для читача - некатолики релігійний порив Марчмейнов, повернення навіть «відступників» до віри предків виглядають непереконливо: католицизм, зображений Во у «Поверненні в Брайдсхед», залишається релігією нескінченних страждань і безглуздих жертв, а зовсім не виконаний умиротворення і благодаті; фанатична релігійність леді Марчмейн не принесла щастя ні їй мій, ні її близьким.
Але чому ж атеїст Райдер приймає католицтво, про що скоромовкою повідомляється на самих останніх сторінках роману? Тремтячий вогник лампади, що горить в жорстокі воєнні роки в каплиці Брайдсхед, думається, символізує для Райдера насамперед міцність, непорушність естетичних цінностей минулого, які підкорили його ще в юності і пролили в ньому талант художника, а не ту закрепощенность почуттів, безглузду жертовність, яку несе сповідуваний Марчмейнов католицизм.
Складність і суперечливість авторського ставлення до етико-естетичного ідеалу, втіленому в Марчмейнов, як би сфокусовані в епізодичному, але вкрай важливому для розуміння книги в цілому образі Ентоні Бланша. Його ставлення до Марчмейнов в корені відмінно від райдеровского обожнювання. Важко не помітити, що погляди Ентоні, у всякому разі, багато тверезіше, хоча б тому, що він сам повноправний член вищого світу і не відчуває перед Марчмейнов ніякого благоговіння. Космополіт, якась вимираюча аристократія богеми, Ентоні Бланш, саркастично характеризуючи Марчмейнов, найчастіше виявляється прав, що не може не визнати зачарований Райдер.
Подібна взаємовиключних протилежність оцінок віддає далеко не однозначне ставлення самого автора до Марчмейнов. Райдер поміщений, як би в зачароване коло. Гинуть милі його серцю Марчмейнов, а на зміну їм ідуть Селія, Рекс Мотрі і Хупер. Якщо останній, боягузливий і недбайливий буржуа-пристосуванець, дратує Райдера спробами гри в сорочку-хлопця, то великий ділок і відвертий хижак Моттрем викликає в оповідача майже фізичну відразу. У Рекс сконцентровані якості, ненависні письменнику, - невситима жага наживи, сліпа неусвідомлена жорстокість, повна душевна глухота і при всьому тому дивовижне вміння завжди пристосуватися до обставин і бути на поверхні.
Моттрем і його приятелі, ділки-політикани, що рвуться з контор і банків Сіті до безпосередньої державної влади, без праці знаходять спільну мову і з більшістю потомствених аристократів; незважаючи на всі плями в біографії, Моттрем робить політичну кар'єру саме в лавах консервативної партії.
Недарма Райдер відчуває антипатію і до Моттрему, і до власної дружини Селії, потомственої аристократці. Рекс і Селія - дві іпостасі «сучасного століття», що поглинув Марчмейнов. Кожен з цих персонажів наділений особливим сатиричним символом. Черепаха, подарована Рексом Джулії, з вправлений в її панцир діамантовою монограмою - символ тугого гаманця і жорстокої бездуховності; наповнений ікрою крижаний, лебідь - символ претензійності, штучності і снобізму вищого світу.
У «Поверненні в Брайдсхед» звучать перші критичні нотки з приводу американського способу життя. Дружина Райдера красива тієї самої типово американської, «гігієнічної» красою, яка стане відмінною рисою Еме, героїні «Незабутній».
Створені після Другої світової війни «похмурі сатири» «Сучасна Європа Скотта-Кінга», «Незабутня» і «Любов серед руїн» відбивають загострилася тривогу письменника перед новим наступом «сучасного століття». У суспільстві майбутнього письменник перш за все бачив небезпека знищення людської індивідуальності, відомості можливостей і здібностей людини до бездушного автоматизму. Бунт Майлса Пластика анархічен, але при всьому його індивідуалізм і руйнівності - це бунт на захист людської особистості, завжди представляла для Під велику цінність.
У творах, написаних після війни, несподіваним чином поєднується відверто песимістичний погляд письменника прогрес і майбутнє цивілізації з дещо наївною вірою в те, що людина все ж у міру сил буде протестувати і боротися. І Скотт-Кінг, і Майлс Пластик, та й Денніс Барлоу кожен по-своєму; намагаються зберегти людське обличчя, відкидаючи суспільство, що прагне їх придушити і поневолити.
Якщо за силою сатиричного викриття «Перерване робота» поступається роману «Не шкодуйте прапорів» і творам першого періоду, в ній все ж очевидно прагнення автора відмовитися від властивої його раннім книг абсолютизації сатиричного початку і розвинути те, що лише проглядало в "занепаду і руйнування" і "жмені праху". Дійсно, ні ексцентрична дивакуватого старого Планта, ні іронічна рефлексія сина, ні навіть фарсова карикатурність Етвотера не роблять цих персонажів одновимірними і примітивними. У кожному з них складним чином переплітаються комічне і драматичне початку, сатиричні замальовки поєднуються з ліричними зізнаннями. Така, мабуть, основна риса манери І. По - сумного сатирика.
Сам Під не вважає свої твори сатиричними, тому що переконаний, що "Satire is a matter of period. It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England. "У світлі цього висловлювання, що проводить паралель між двома імперіями, навряд чи випадковим здасться, що назву для свого першого роману« Занепад і руйнування »(1928) молодий письменник запозичив у англійського історика 18 століття Едуарда Гібона, автора фундаментального дослідження «Занепад і руйнування Римської імперії». Початківець прозаїк тим самим відкрито сформулював свою мету - розповісти світу про серйозну недугу, яким охоплена, на його погляд, імперія британська, але пред'явив він читачеві не науково-історичні, а відверто сатиричні "документи".
Центральний конфлікт цього роману, повного дивних персонажів і їх неймовірних з точки зору повсякденної логіки пригод - знайомство наївного і недосвідченого людини - такого собі новоявленого Кандіда - з кризової реальністю англійського суспільства. На подібній антитезі - "простодушна людина - хитрий і разом з тим божевільний світ" - будуються і чотири інших його роману - "Мерзенна плоть" (Vile Bodies, 1930), "Чорна біда" (Black Mischief, 1932), "Пригорща праху" (A Handful of Dust, 1934), "Сенсація" (Scoop, 1938).
Роман відкривається щорічним обідом, на який зібрався Боллінджер-клуб оксфордського Скун-коледжу. З цього обіду і почнуться пригоди Поля Пенніфезера, який готується до кар'єри священика, - пригоди тим більш фантастичні і дивовижні, що розповідається про них зовсім безпристрасним тоном. Граються аристократичні нащадки стягують з Поля штани - і його виключають за непристойну поведінку; він учителює в Північному Уельсі і як наречений місіс Марго Бесті-Четуінд, згодом віконтеси Метроленд, допускається у вище суспільство; потрапляє у в'язницю Егдон Хіт, вигороджуючи Марго, якій належить Латиноамериканська компанія розваг (інакше кажучи мережу борделів у Південній Америці), про що він раніше і не здогадувався, а врешті-решт, як за помахом чарівної палички, повертається до Оксфорда під чужим ім'ям і продовжує свої теологічні студії.
Проста душа, він плутається під ногами безсмертних: Марго Метроленд, Доктор Феган, капітан Граймса, Соломон Філбрік, містер Прендергаст - істоти невразливі, вони - сама природа в комічній масці.
Поль Пенніфезер тихо і спокійно, наче в шкаралупі горіха, жив у своєму маленькому обмеженому і затишному маленькому світі. Вивчав богослов'я в Оксфорді, викурював три унції тютюну на тиждень, випивав півтори пінти пива в день і не відав, не гадав, які пригоди і випробування готує йому доля. Він і уявити не міг, який дивовижний, повний небезпек і спокус світ існує за стінами його кімнати, 0 - світ, де елементарна справедливість виявляється незвичайною розкішшю. Втім,. Перша несправедливість підстерігає Поля в його рідному коледжі - насильно роздягнений догола підпилими неробами з аристократичного Боллінджер-клубу він виключений з коледжу за "непристойну поведінку".
Подієва канва роману, що представляє собою низку об'єднаних центральним персонажем епізодів, дозволяє автору намалювати досить широку сатиричну картину англійського суспільства 20-х років нашого століття. Сатира в "занепаду і руйнування" не щадить ні "вищий світ", ні систему британської освіти. Івлін Во висміює і популярні тоді авангардистські теорії мистецтва, і психоаналіз.
Британська система освіти - традиційний об'єкт англійської сатири, ось вже багато років має в якості зразка незабутнє заклад містера Сквірса з діккенсівського "Нікласа Нікльбі". Школа д-ра Фейгана в "занепаду і руйнування" дуже нагадує школу Сквірса - і в ній учнів погано годують, нічому не вчать і піддають тілесним покаранням.
Але подібність деталей не повинно приховувати принципових відмінностей в подачі матеріалу у Діккенса і у Во. Якщо Сквірс у Діккенса - чудовисько, втілення пороку, то Фейган - фігура більш складна. Звичайно, Фейган - пройдисвіт, який думає лише про власне благополуччя і безжально експлуатує Поля і його колег. Однак вписаний в складну ієрархію соціальних відносин, Фейган одночасно і гнобитель і пригноблений. При нагоді і він плазує - перед "сильними світу цього", перед багатими і знатними батьками.
По суті своїй Фейган - жалюгідний невдаха, виряджаючи в тогу мудрого ментора і чудового організатора. Всі його спроби створити істинно "аристократичне" навчальний заклад "з традиціями" раз за разом провалюються.
Девізом доктора Фейгана - "вміло лавірувати між правдою і вигадкою" - керуються дуже багато персонажів роману, зокрема капітан Граймс. З цим образом пов'язана ще одна важлива особливість британського життя, .. потрапляє під вогонь сатири Івліна Во: це система привілейованих навчальних закладів - так званих "паблік скулз". Належність (реальна або ж уявна) в далекому минулому до однієї з найбільш привілейованих "паблік скулз" - Харроу - рятує Граймса від багатьох неприємностей у житті - у тому числі від військового трибуналу. "Still, it's out of the question to shoot an old Harrovian," - заявляє слідчий. Безпутний п'яниця і хвалько, Граймс цілком схвалює систему елітарних соціальних інститутів Великобританії, бо раз і назавжди засвоїв: тому, хто навчався в закритій школі, з голоду померти не дадуть. Він ревний поборник аристократичних привілеїв, переконаний консерватор.
Граймс обманює задля шматка хліба. Рангом вище роль, яку грає інша обманщиця - Марго БестЧетвінд. Величезне стан і придбаний завдяки заміжжя титул (походження Марго покрито мороком невідомості) змушує лондонське вище суспільство вважати її своєю. Але як би не пишалися своїм зневагою до думок світла марго, вона його рабиня, маска світської левиці настільки стала її суттю, що нічого людського в ній не залишилося. Недарма даючи її портрет, Івлін Во бачить лише стандартне, модою продиктоване: "... two lizard-skin feet, silk legs, chinchilla body, a tight little black hat pinned with platinum and diamonds and the high invariable voice that may be heard in any Ritz Hotel from New York to Budapest. "Хіба що високий голос - свій, все інше куплене.
Залишається злободенним і сьогодні сатиричний портрет професора архітектури Отто Сіленуса. Псевдофілософські заум його теорій, відверта зневага до людини підозріло нагадують деяких сучасних теоретиків мистецтва на Заході. У одкровеннях шанувальника технократії Сіленуса можна вловити думки, подібні до песимістичними пророцтвами О. Хакслі, але Під не поспішає зазирати в майбутнє, тому Сіленус у нього швидше смішний, ніж зловісний.
Настільки ж іронічно ставлення І. Під до психоаналізу, в якому багато хто його сучасники бачили патентований засіб від усіх бід і яким у романі захоплювався "освічений" начальник в'язниці сер Лукас-Докер, вважав, що "almost all the crime is due to the redivssed desire for aesthetic exdivssion ".
Винахідливо осміюючи англійська бомонд і складаючи докладний опис його вад, письменник впритул наближається до теми соціальної несправедливості. Багатство і знатність одних виявляється надійним щитом, що відгороджувала їх не тільки від повсякденних труднощів і турбот, але і від відповідальності за свої вчинки, тоді як бідність інших змушує їх покірно приймати удари долі. Втім, конфлікт "багаті - бідні" в романі лише намічається, відсутність чітких соціальних мотивувань переносить його виключно у сферу моральну. Стабільні моральні підвалини, втілені в образі Поля, протиставляються аморалізм і продажності, що панує в навколишньому світі.
Ні, автор аніскільки не ідеалізує свого героя. І якщо чистота і непрактичність Поля викликають у читача посмішку співчуття, то його суворо лімітована, чисто буржуазна добропорядність зовсім не видається Івлін Во за вінець людських чеснот, і дуже часто сама стає об'єктом уїдливою глузування.
Поль - такий, як усі: пересічний і нудний оксфордський студент. Він безвладний, незграбний, вкрай легко стає слухняною іграшкою в руках інших людей. Поль ніде і ніколи - якщо не вважати дискусій у науковому суспільстві - не протестує, все, що відбувається з ним він приймає як належне. Що ж до його позитивних рис - доброчесності, почуття особистої гідності, чесності, щирість, - то ці якості, настільки шановані ним і його колегами по товариству Томаса Мора, тільки заважають з точки зору ушлих "господарів життя" - таких, як авантюристка Марго або , наприклад, опікун Поля, процвітаючий адвокат, вміло використовує виключення свого підопічного у власних цілях - позбавляє Поля належних йому грошей. Він ж лицемірно радить Полю "дізнатися життя без прикрас, поглянути, як то кажуть, фактам в обличчя."
В одному всі ж шахрай-опікун прав безумовно: Поль і справді до цього "вів занадто тепличне існування", і завчені ним принципи трагічно не спрацьовують в умовах повсякденності. У цьому сенсі вельми показовим виявляється наступний епізод. Граймс вмовляє Поля прийняти гроші від того світського шалапута, через якого Поля вигнали з коледжу. Поль довго і переконано просторікує про "честь джентльмена", про "презирстві джентльмена до чайових", але від щирого серця радіє, коли дізнається, що його заповзятливий співрозмовник вже відбив телеграму з проханням вислати гроші якомога швидше, від його, Поля, імені. І тут же щиросердний Поль піднімає черговий тост за "міцність ідеалів".
Ці риси і перешкоджають йому стати повноправним "членом суспільства". Він і справді не від світу цього, світу капіталістичних відносин. Растолковивая простодушному Полю, що ж така сучасна життя, один з героїв "Занепаду і руйнування" порівнює її з колесом сміху в Луна-парку: більшість людей дереться з цього шалено обертається колесу, прагнучи досягти центру, де можна стояти спокійно без ризику зірватися і зламати шию, але вдається це небагатьом щасливчикам. Полю ж взагалі краще триматися подалі від цього колеса, бо він "статичний." Динамічні ж діловиті й стурбовані здобувачі місця під сонцем, вони весь час у русі, в гонитві за кращим шматком, їм і діла немає до теоретичних дискусій про те, як влаштований світ і що таке добро і зло - їм ніколи переливати з пустого в порожнє, є речі і важливіші ...
Якщо в 19 столітті центральний герой роману був, як правило, діяльний, енергійний, винахідливий, мав свою неповторну точку зору на світ і своє місце в ньому, коротше, був особистістю, то письменники покоління У всі частіше і частіше звертали увагу на людину, що стала безмовної жертвою обставин. Його водять за ніс, експлуатують, відправляють воювати, не пояснивши за що і з ким, ті, в чиїх руках влада - соціальна і політична. Цей "маленька людина" може бути сам по собі і не дурний і не злий, але виходить так, що він функціонує, ніяк не виявляючи своїх особистісних якостей. Саме до такого типу, на думку Єлістратова А. А. (Єлістратова А. А. Сучасна англійська література. - Історія англійської літератури. М., 1958), належить і Поль Пенніфезер.
Автор "Занепаду і руйнування" зовсім не збирається занурюватися у внутрішній світ і живописати руху почуттів своїх персонажів. У цьому сенсі всі без винятку дійові особи книги статичні. Поль вивчає богослов'я в Оксфорді, потім викладає в приватній школі доктора Фейгана, обертається в лондонському світлі, потрапляє у в'язницю через махінації своєї коханої Марго і, нарешті, знову повертається до Оксфорду вивчати богослов'я - але всі ці пригоди жодним чином не змінюють його характер , яким він був на перших сторінках роману, таким він і прощається з читачем у фіналі книги, ніяких висновків не зробивши, так нічому і не навчившись.
Виникає свого роду парадокс: "справжній''Поль - зі своїми звичками, поглядами, симпатіями, переконаннями, реально існує тільки в надійно захищеному від зовнішніх впливів інтелектуально-науковому світі Оксфорда - і безповоротно зникає, як тільки приходить в зіткнення з зовнішнім світом, недарма І. Під пожартує мимохідь: "in fact the whole of this book is really an account of the mysterious disappearance of Paul Pennyfeather".
У цьому зауваженні є поза всяким сумнівом чимала частка істини. Скромний і порядна Поль сам по собі автору не цікавий. Він необхідний йому у вигляді каталізатора, провокуючого реакцію, - в даному випадку рух потворних і карикатурних тіней, які, як у страшному сні, промчали повз Поля і розтанули в повітрі, як тільки він на останніх сторінках книги знову переступив поріг своєї кімнати в Оксфорді.
Світ "Занепаду і руйнування" химерний і фантастичний.
Справді, хіба в англійській приватній школі в 20-і роки 20 століття можуть працювати такі неосвічені і дивакуваті типи, як Граймс і Прендергаст, хіба могла королева лондонського світла отруїти власного чоловіка і,. Обертаючись до вищого світлі, бути за сумісництвом власниця мережі публічних будинків, а її п'ятнадцятирічний син вибирати їй коханців, і, нарешті, чому автор так незворушно оповідає про безглуздих кончина багатьох своїх персонажів? Чи не людиноненависник він? Але ж всі вони лише тільки тіні ... А тоді багато що стає допустимим і художньо виправданим.
За допомогою гротеску І. Під радикально перебудовує світ реальний, створюючи своє дивовижне і курйозне "держава", де за безглуздими фасадами і неймовірними видимості зберігаються в недоторканності пружини, які рухають справжнім світом: "неправдоподібні" герої "Занепаду і руйнування" - не в приклад своїм реальним прототипам - роблять те, що їм хочеться, і говорять те, що дійсно думають, не піклуючись про дотримання необхідного декоруму.
Запрошуючи читача в подорож по цьому світу, Івлін Во безпристрасно демонструє йому "тільки факти" - один химерніше іншого. Але, якщо вдуматися, абсурд, який панує на сторінках "Занепаду і руйнування", - лише віддзеркалення абсурду, - з точки зору законів справедливості і порядності, - панує в сучасному письменнику англійському суспільстві. Наприклад, зовні безглузді дії членів ради коледжу, що виключають Поля за "непристойну поведінку", як безглуздо і смиренність Поля, з яким він приймає це рішення - бідолаха і справді відчуває себе винним. Але читач, ознайомилася з фактами, представленими йому автором, розуміє, що по-своєму вчені мужі діяли цілком послідовно: "непристойну поведінку" Поля на самій-то справі полягало в його бідності, а отже, і в нездатності платити великі штрафи. Поль для коледжу нерентабельний - ось з ним і розлучаються без жалю.
За допомогою гротеску І. Під пред'являє своїм читачам ті сумні "сутності" об'єктивної реальності, які дуже часто ховаються за благопристойними оболонками мабуть. Найчастіше гротескна ситуація у По будується на несподіваному парадоксальному поєднанні двох далеких, начебто цілком протилежних понять: ось виключений з коледжу Поль прощається з швейцаром: "I expect you'll be becoming a schoolmaster, sir. That's why what most of the gentlemen does that gets sent down for indecent behavior ". - Зауважує той. Здавалося б, що може бути несумісне: педагогічна діяльність і люди, відраховані за неблагопрістойное поведінку. Ситуація зовні безглузда, суперечить весь голос здоровому глузду, але від того не менш життєва; в цьому читач може легко переконатися відвідавши навчальний заклад доктора Фейгана. Що з того, що таких шкіл в житті не буває, сатиричне перебільшення виявляє вади британської системи шкільного навчання, - вади не надумані, а цілком реальні, багато деталей шкільного побуту і звичаїв списані автором, що називається з натури, почерпнуті з його власного учнівського та короткого вчительського досвіду. Навіть капітан Граймс мав реальний прототип в дійсності, як зазначає І. Во у своїй автобіографії.
Після «Пінфолда» Під встиг написати тільки один художній твір - останню частину трилогії «Меч пошани», корою якої Гай Краучбек в кінці війни, розлучаючись зі своїми аристократичними і релігійними ілюзіями, приходить до висновку, що треба творити Добро.
Усе у «Мечі пошани», що пов'язано з зображенням особистої долі Краучека в дні другої світової війни, написано в тому ключі, який знайомий за романом «Знову в Брайдсхед». Але той ліричний підтекст, який безперечно є у трилогії, все ж не визначає художній почерк Во в даному творі. «Меч пошани», які б не були окремі мотиви в ній, перш за все їдка, дуже багатопланова і володіє безліччю різних відтінків, сатира. Як така вона й увійшла в історію англійської літератури 20 століття.
Сатира в трилогії всеосяжна - зображення спрямоване на те, щоб переконати читача в тому, що всі і все навколо Краучбека однаково гідні осміяння. Найгіркішу скептицизм Під іноді навіть межує з цинізмом в оцінці людей і їх вчинків. І хоча «Меч пошани» об'єктивно сприймається сьогодні як одне з найсильніших викривань війни, але філософський підтекст трилогії - визнання її неминучості, як і всякого зла на землі.
У змістовній монографії про Під Малколм Бредбері (Malcolm Bradbury. Evelyn Waugh. L., 1964), назвавши «Меч пошани» чудовим і найбільш значним англійським романом про другу світову війну, підкреслив іронію, з якою автор писав у ній про «війну справедливою» .
Сатиричне викриття Під спрямоване насамперед проти військово-бюрократичної машини, професійної вояччини і секретної служби армії. Нещадно обрушується автор на трусів і тупиць і на тих, хто завдяки війні нажився, зробив кар'єру і придбав суспільної ваги.
Сатира на британську армію, не підготовлену до війни, убивча. У цій армії, як показує Во, застаріло все - і принципи призначення і відбору офіцерів, і безглузда, недоречна муштра, і невідповідність людського складу завданням, які перед ним поставила історія.
Художній метод По-сатирика передбачає старий прийом доведення будь-якої ситуації до абсурду, в результаті чого зображувані явища переходять у свою протилежність.
На перший погляд образ Краучбека може здатися незвичайним і вже, в усякому разі, зовсім нетиповим. Справді, чи багато було в Англії подібних аристократів? Але нетиповість Гая обумовлена авторським задумом. Письменникові треба було показати каліцтва і вади сучасного англійського суспільства крізь сприйняття чужого цьому суспільству людини. У цьому сенсі образ Гая представляє собою модифікацію героя-простака ранніх романів. У даному випадку католицизм і аристократизм крали роль свого роду «вежі зі слонової кістки», яка допомогла оберегти героя від згубного впливу світу. Романтичний, ілюзорний світ Гая приходить в зіткнення з дійсністю, і читач разом з героєм крок за кроком пізнає її.
У фіналі трилогії, коли Гай втрачає свої лицарські обладунки «хрестоносця», початковий конфлікт між аристократом-католиком і «сучасним століттям» переростає в конфлікт, безумовно, більш загальний і типовий - між чесним, благородним Добрим людиною і прогнилим, розтлінним суспільством ". Гай Краучбек відмовляється від збройної боротьби з «сучасником» не тільки тому, що для нього цей шлях неправедний, нехристиянський, але і тому що ця прогнила система свідомо приречена на загибель. Подібний висновок випливає, бути може, крім намірів автора, з тієї цілісної і широкої картини, що малює будні британської армії. Армія як якийсь громадський інститут повинна діяти з користю, тобто виконувати свій військовий обов'язок. На ділі ж люди, що займають керівні пост нехтують виконанням своїх прямих обов'язків. Саме ці ознаки серйозної внутрішньої кризи зауважив в британській армії Во, сам хоробро бився з фашистами.
Подібно великому Гоголю, який побачив у вадах і зловживання маленького повітового містечка прообраз всієї чиновницької Росії, Во на прикладі англійської військової машини зумів викрити типові риси буржуазно-бюрократичного государя венного пристрої: корупцію, кар'єризм, тупе підпорядкування і чиношанування; прагнення службовців, в даному разі військових тільки до особистої вигоди, автоматизм, безглуздість і жест кістка більшості їхніх дій.
У «Мечі пошани» письменник не тільки різко сатирично зображує верхівку британської армії, а й послідовно розвінчує ідеальний образ «офіцера і джентльмена» в особі «квітки нації» Айвора Клера. Івлін Во, безсумнівно, обурився б якби його назвали демократом, але факт залишається фактом - прості солдати англійської армії в трилогії змальовані з відвертою симпатією, на багатющій сатиричної палітрі автора для них не знайшлося ніяких іронічних фарб.
Трилогія «Меч пошани» є підсумковим і, мабуть, caмим значним художнім твором Во. У ній досягається дивно гармонійний синтез сатири і лірики. Її сатирична лінія як би вбирає в себе все, що піддавалося осміянню в минулих творах письменника: снобізм, станова обмеженість і забобони аристократії, безмежна спрага наживи й убивча бездуховність буржуазії, тупість і недбальство чиновників, боягузтво і некомпетентність військових.
Під блискуче виділяє якусь сатиричну домінанту xapактера персонажа, в якій з найбільшою визначеністю розкривається його комічна сутність, але в переважній великим сатиричні персонажі трилогії володіють безліччю «обертонів», глибше і повніше розкривають сатиричний образ, індивідуалізують його.
Письменник скрупульозно досліджує душі своїх негативних персонажів, прагнучи виявити в цих слухняних гвинта британської військової машини те, що залишилося в них від людини. Він не просто наділяє цих «монстрів» комічними і відразливими рисами, але розкриває природу їх вад, знаходячи причини їх виникнення.
Кумедний і безглуздий Епторп. Але, розкриваючи його характер у взаємодії з іншими героями, Під показує, що він не народився зазнайки і тираном. Його нескінченні накази всім і вся-жалюгідна спроба слабкої людини, на мить відчув себе сильним і наділеним владою, помститися світу за зневажені людську гідність.
Викликає презирство Рітчі-Хук, особливо в епізодах боротьби за «скарб» Епторпа. Однак і він не тільки смішний, але і мізерний.
Це стає очевидним, що сцені безглуздої загибелі цього по натурі сміливого і відважного людини, який під впливом жорстокого суспільства перетворився на кривавого маніяка.
Навіть у відверто несимпатичного йому Тримери Під виявляє щось викликає співчуття: Триммер безнадійно закоханий.
Самотністю і страхом розплачується за свій успіх і інший «демон» - вбивця і психопат Ладовік. В душі цього абсолютно морального і підлої людини є непереборна, мабуть, навіть хвороблива потреба когось любити і комусь вірити.
Наділяючи сатиричних персонажів сумними і викликають співчуття «обертонами», письменник цим зовсім не пом'якшує сатиричну силу своїх образів. Він бачить в кожній людині складна єдність суперечливих рис, правдиво відображає діалектику характеру.
У всіх трьох частинах трилогії безліч комедійних, часом гротескно-фарсових ситуацій, які змушують на кожному кроці згадати Смоллетта. Втім, зв'язку По з традицією всього англійського сатиричного роману 18 століття очевидні. Джерело сміху - майже неймовірна безглуздість положень, і комізм характерів розкривається через ці положення. Досить згадати пригоди офіцера Ептропа з «пекельною машиною», яка виявляється ... похідним унітазом, чи сцену побачення Краучбека зі своєю колишньою дружиною, що переривається досить недоречно телефонним дзвінком того ж Ептропа; пригоди перукаря Тримери, що став героєм без всяких до того підстав і так далі.
Поряд з комедійно-фарсовим епізодами, яких в трилогії так багато, через всі три книги проходить пряме сатиричне осміяння військової машини, неповороткою, позбавленої будь-якої логіки, яке нагороджує нероб (Триммер) і караючої справжніх героїв (Краучбек) (Не приймаючи концепцію Де Вітіс в цілому , можна погодитися з його твердженням, що трилогія "rather a synthesis of the comic and serious", що піднімає її над рівнем фарсу і робить трагікомедією. A. De Vitis. Roman Holiday. The Catholic Novels of Evelyn Waugh. NY, 1956.) .
Гіркотою і злістю просякнута трактування «комічних» епізодів (як накопичення секретного досьє проти скромного і мужнього Краубека), і, як би смішні не були отбельную епізоди - наприклад, .. весь епізод, пов'язаний з офіцером Ладавіком і його собакою, - все полотно в цілому виступає в похмурих і безпросвітно негативних тонах. Спостереження Під незвичайно вірні, сміх нещадний. Уміння його побачити і викрити побачене, при всьому багатстві англійської сатиричної традиції, - в 20 столітті нечувано.
У трилогії Під прагнув об'єктивно відобразити історію, багато в чому відволікаючись від своїх забобонів і упереджень, що дозволяє вважати «Меч пошани» одним з найпомітніших і видатних явищ післявоєнної англійської прози.
У сучасній англійській літературі існує поняття-традиції Івліна Во, школа сатиричної прози в дусі Во. До числа його найбільш талановитих учнів належать такі письменники-сатирики, як Мюріел Спарк, Малькольм Бредбері, Том Шарп, Беріл Бейнбрідж.
Проте значення творчості Івліна Во не обмежується лише національними рамками. Письменник-реаліст, він поставив у своїх творах актуальні питання часу. Незважаючи на складність і суперечливість світогляду, Під ніколи не був антігуманістом, бо стверджував у своїх романах - хоча й від протилежного - високі моральні ідеали. І тому Івлін Во по праву займає почесне місце серед визнаних класиків нашого століття.
Глава 2.
Парадокс в творчості Івліна Во. Романи 20-30-х років.
Романи Івліна Во, за словами самого письменника, - «одне відкрите послання» читачам, при найближчому розгляді виявляють для нас ті «гарячі точки», які й дозволяють інтерпретувати об'єктивний «сенс» творів письменника або представити власну модифікацію цього «сенсу». Структурна складність творів Івліна Во дозволяє нам в якості організуючого принципу всього контексту його творів висунути принцип «парадоксу».
Парадокс - суттєвий елемент художнього мислення Во. Роль парадоксу естетично значима для автора, бо парадокс є своєрідною «інтелектуальною провокацією», допомагаючи рухатися від канонічного до нового, від буденного до небувалого. Парадоксальна диалектичность складає основу всіх конфліктів у художньому світі романів Во.
Важливий і той факт, що в англійській літературі парадокс є невід'ємною рисою національної традиції, а з точки зору Г.-К. Честертона, і «нормою національного поведінки».
Парадокс служить засобом розкриття об'єктивних протиріч «антропологічного» універсуму у творах Шекспіра, Свіфта, Смоллетта, Філдінга, Діккенса, Теккерея та інших англійських художників.
На рубежі 19-20 ст. парадокс стає основним принципом структури літературного твору. Це сталося у творчості «парадоксальний з парадоксального умів» (А. Г. Образцова) даної епохи, ірландців Б. Шоу, О. Уайльда, англійця
Г.-К. Честертона, які використовували парадокс на сюжетно-композиційному рівні, розкривають парадоксальність характерів персонажів, культивують гру розуму, «wit».
Всюдисущий і всемогутній парадокс, що становить відмітну особливість соціокультурного контексту, рубежу століть, у творах даних авторів демаскує уявну осмисленість явищ, традиційно схвалюваних суспільством. Цей парадокс «повний презирства до розсудливості, що споруджують порядок речей у вищий принцип, що пристосовує людини до речей, а не речі - до людини» (Д. П. Шестаков).
Ставши принципом існування художньої форми, парадокс в творчості Шоу, Уайльда та Честертона також стає і основним принципом онтологічного існування даних художників.
Івлін Во, вступаючи в літературу в кінці 20-х років 20 століття, продовжив у своїй творчості традиції, закладені його літературними попередниками. Художній «універсум» письменника відмінний присутністю парадоксу, який є не тільки «способом існування» (mode of existence) структури його творів, а й сутністю людського буття Івліна Во.
Необхідно відзначити, що в «художньої реальності» Івліна Во парадокс обумовлений не тільки національною традицією, пов'язаної з цим «особливим даром англійців», за словами Честертона, але і з світовідчуттям епохи Modern Age, витканою з трагічних і комічних парадоксів.
В історичній перспективі 20-30-х років минулого століття парадоксальність стає загальноприйнятою нормою світосприйняття.
Примітний також той факт, що в літературознавстві спостерігається спроба осмислити «парадокс» як літературний феномен. В Англії паралельно з творчістю Під зароджується і набирає силу літературознавче протягом, яке очолили А. Річардс, Ф.Р. Лівіс, К. Брукс, Т.-С. Еліот і яке отримало назву «Нової Критики» (New Criticism). Представники цієї течії займаються вивченням парадоксу в різних його формах, як літературного явища.
Контекстуальна цілісність, що відображає авторську концепцію буття в певний період часу, характерна п'яти романів Під: «Занепад і руйнування» (1928), «Мерзенна плоть» (1930), «Чорна напасти» (1932), «Пригорща праху» (1934), «Сенсація» (1938). Для художньої системи романів Івліна Во, створених у перші 10 років його літературної діяльності (1928-1938), характерне таке єдність світоглядної основи, а також загальна спрямованість художніх шукань письменника.
А.А. Єлістратова і Ш.О 'Фаолейн вважали, що романи 20-30-х рр.. "Сильніше, ніж книги, написані в післявоєнні роки," ... his early and, I think, best books ... " Дослідження, що розглядають різні перспективи в художньому світі Івліна Во в російській, радянській і зарубіжному літературознавстві, дають можливість представити «конфігурацію» сучасної критики за творчістю І. Во.
Традиційний біографічний підхід у роботах J. Hastings, M. Stannard, C. Sykes, A. Waugh і перш за все щоденники самого письменника "The Diaries", "A little learning. An autobiography ", допомагають осягнути« оригінальну глибину »І. Во, скласти психологічний портрет, реконструювати творчий процес автора.
Сатиричний аспект у творчості Під розглянуто найбільш повно в роботах С. Грінблетта, Мак Доннел Жаклін, Дж. Каренс, Дж. Кука, Д. Ніколса, Д. Прайса, Ц. Хубеновой, Г.А. Анджапарідзе, В.В. Івашева, Е.А.Івановой-аналіз сатиричної тенденції в романах І. Во в органічний зв'язок з класичною традицією, зі спадщиною сатириків 18 ст. (Дж. Свіфт, Т. Смоллет, Г. Філдінг), а також простежується вплив традиції 19 і 20 ст. (Ч. Діккенс, В. Теккерей, С. Батлер, Р. Фербенк, Г. Уеллс, О. Хакслі).
В.В. Івашева зауважує, що сам Під спростовував своє зарахування до сатириків на тій підставі, що сатира нібито неможлива в суспільстві, «не дає письменникові прийнятних норм поведінки і моральних принципів». Справа, зрозуміло, не у відсутності позитивних цінностей у сучасному суспільстві, а в повному скепсисі самого католика Во, в бездоріжжя художника, який володіє гострим зором, великою спостережливістю й талантом, але, подібно до героя Голсуорсі, «яка обернулася лицем до хвоста коня».
Сатиричне викриття в романах, яскраве і справедливе в зображенні представників правлячих кіл Великобританії, втрачає силу через те песимізму, під кутом якого Під розглядає рішуче все - правих і винуватих, пригнічують і пригноблених. Під бачить багато, притому разючі вади «командувача класу», зриває завісу з багатьох секретів його «командування», але навіть не намагається дивитися вперед і або обмежується елегіями минулого, які особливо сильні в одному з його найкращих романів «Знову в Брайдсхед», або пускається в міркування про шкоду цивілізації взагалі.
Найбільш універсальна монографія М. Бредбері «Івлін Во» (1964). У ній розглядається проблема «комічного» у творчості По - обидва види комізму: сатира і гумор.
У Y. Tosser ("Le sens de l'absurde dans l'oeuvre d'Evelyn Waugh, 1977) та Mc. Carthey "Confusing roasing: E. Waugh and modernist tradition ", 1978 - освечівается проблема впливу модернізму на творчість письменника.
Наявність парадоксу в художній моделі І. Під обгрунтовується світоглядними особливостями письменника, культурними процесами епохи, а також англійської літературною традицією.
Парадокс Івліна По - це реанімація сенсу. Звертаючись до «вічних» образів - символів Ігри, Круга, Смерті, Будинки й Міста, тобто занурюючи явище в стихію «первісного» буття, письменник надає традиційним образам парадоксальну форму.
У романі «Пригорща праху» іронічної трансформації піддається художня система поеми Т.-С. Еліота «Безплідна Земля».
У романах письменника структуру «комічного» визначає парадокс.
Комічне бачення Під володіє подвійною природою, «комічне» імпліцитно містить у собі «трагічне».
Про філософських поглядах Під див. у А Бергсона, О. Шпенглера, Х. Ортеги-Гассета, Н. Фрая, І. Хейзінги, а також К.Г. Юнга, М.М. Бахтіна, А.Ф. Лосєва, Є.М. Мелетинського.
Модифікація парадоксів у ранніх романах Івліна Во.
Парадокси у По забезпечують діалектичний підхід до протиріч світу. За допомогою "fiction" він намагається знайти ідеал у своєї творчості, тому що не знаходить в дійсності того, що відповідало б його уявленням про життя. Для цього він звертається до «вічних» образів-символів, збагачуючи їх новим естетичним змістом.
Найважливішим засобом, що виявляє ще не використані поетичні та структурні можливості архетипових образів Ігри, Круга, Смерті та Міста, є парадокс, який викликає певні стереотипи сприйняття даних образів. Поетика міфологізування має місце у творчості Івліна Во. Однак, на відміну від Д. Джойса, Т.-С. Еліота, У.Б. Йетсса у По відбувається несвідоме маніпулювання архетипами. Вони присутні, але іронічно переосмислені.
Термін «архетип» у науковий обіг був введений К.Г. Юнгом.
Архетипи "Круга", "Ігри", "Смерті", "Дома", "Міста", будучи первинними образами, виявляють практично безмежна розмаїтість у своїх проявах. Ці образи є "ідеальними" в тому сенсі, що вони властиві людському роду як такого і, якщо "вони коли-небудь були створені, їх початок повинно було збігтися з початком виду" (Юнг. К. Г. Психологічні аспекти матері. / / Душа і світ.: 6 архетипів. - Київ, 1996. - С. 215)
У художній творчості архетипи в якості основного елемента колективного несвідомого (накопичення цінного і глибинного людського досвіду) реалізуються, видозмінюючись, проявляючи себе в нових формах на нових історичних етапах. У Івліна Во архетипи общечеловечность, але в той же час містять культурні моделі.
1) Парадокси Ігри в романах І. Під 20-30-х років
Архетипи Ігри в ранніх романах Івліна Во, на перший погляд відповідає карнавальної грі, в основі якої лежить установка перевертання всіх відносин, установка інверсії. Стихія Ігри в романах "Занепад і руйнування", "Мерзенна плоть", "Чорна напасти", "Пригорща праху", "Сенсація" введено в рамки справді комічної, а не сатиричної або гумористичної прози.
Незважаючи на те, що в "занепаду і руйнування" можна виявити зразково карнавальні сцени: балаганні появи і зникнення персонажів, блазнівські смерті, погоні тощо, Карнавал біля По значно відрізняється від традиційно карнавального світу.
Карнавал у По - це не тільки один з первопринципов реальності, це - людська реакція на соціокультурну реальність, зроблену самою людиною. До нього більше стосовно визначення "блазня хоровод", введене в контекст культури ще в 20-х рр.. 20 століття англійським письменником О. Хакслі.
У ранніх романах Івліна Во замість "веселої амбівалентності" карнавалу в результаті сатиричного осмислення з'являється "блазня хоровод" як феномен культурної свідомості, показовий для 20-30-х рр..
Художні ходи таких романів І. Во, як "Чорна напасти", "Пригорща праху", "Сенсація" та ін продиктовані естетикою "блазнівського хороводу".
"Диявольські циклічність" (термін І. Тоссера) визначають долі багатьох персонажів роману "Мерзенна плоть": зводять з розуму Агату Рансібл, призводять до самогубства сера Саймона Балкерна, не дають можливості поєднати свої долі Адаму та Ніні, руйнують політичні кар'єри і т.п . Безпліддя і наполегливі прагнення героїв романів "Чорна напасти" і "Пригорща праху" збудувати хоч якусь логічну і всеосяжну картину реальності, руйнуються під ударами долі, непередбачуваними, що мають в більшій мірі екзистенційний характер.
Ігорного початку в ранніх романах Під притаманна варіативність. Саме Гра є засобом створення альтернативних реальностей, які допомагають людині існувати в сучасну епоху "занепаду і руйнування". Динаміка "блазнівського хороводу" спустошує душу, стирає власну індивідуальність у світі "порожніх людей", де цивілізація носить матеріальний характер, де панує єдність стилю і "масовізація" свідомості.
Персонажі Івліна Во прагнуть зберегти естетичні та моральні засади в "безплідній пустелі" сучасності (Modern Age), створюючи свою реальність за своїми законами, намагаючись грати у «свою гру». Для героїв-диваків Під такою грою стає «культ дитинства», естетичне втеча від дійсності. «Культ дитинства» нерозривно пов'язаний з культом англійської аристократії, з культом Будинки, характерним для неї. "The house of childhood" - центральний мотив творчості Во. Наприклад, описується сімейне життя і побут в маєтку Хеттон (роман «Пригорща праху», 1934), письменник особливо акцентує увагу на описі Моргани ле Фей та її дитячої кімнати. Тема «дитячої» залишається провідною і в більш пізніх романах По: «Сенсація» (1938), «Не шкодуйте прапорів» (1942), «Повернення в Брайдсхед» (1945). «Дитячість» для персонажів Івліна По - це специфічне дивацтво, шендеізм (термін Л. Стерна). «Дитячість» - це чиста, «природна» суб'єктивність, яка є у героїв Під формою «нерозуміння» штучною умовності, просякнула життя сучасної людини.
2) Парадокси Круга
Образ «блазнівського хороводу» в романах По 20-30-х рр.. тісним чином пов'язаний з архетипом Круга, бо майже для всіх героїв ранніх романів - Поля Пеніфезера, Безіла Сила, Тоні Ласта, Вільяма Таппока життя - це безцільне рух по автоматично повторюється циклічність. Сам образ Круга перетворюється у Во у символ «механічного» цивілізації 20 століття: колесо в Луна-парку, спортивні перегони по автотрасі, рух коліс величезної кількості автомобілів.
3) Парадокси Смерті
У художньому світі Під Смерть окреслена колом уявлень і асоціацій, пов'язаних з Грою: іронія долі, насмішка долі, гра випадку. Івлін Во, одягаючи Смерть у художню форму, не тільки парадоксальним чином відображає свій (загальнолюдський) страх перед хаосом, але і гармонує за допомогою "fiction" реальність, вносить до неї умовний порядок.
Комічне у По завжди пов'язане з незвичайним, ексцентричним. Світ «безглуздих» дій і нонсенсів, супроводжуючий Смерть (уявну і справжню) таких персонажів, як міс Кортні («Чорна напасти»), Тоні Ласт («Пригорща праху») тощо, - це світ традиційного класичного англійського нонсенсу. Подібним чином проблема Смерті представлена в «Книгах нісенітниць» Едварда Ліра, в жартах Льюїса Керролла, пов'язаних зі смертю. Нонсенси роблять смішними речі серйозні, урочисті й трагічні.
Однак нонсенси у Во, іронізують над смертю, - це «рятівний комізм», який є єдиною розумною реакцією на безумство навколишнього світу «блазнівського хороводу», де смерть перестає бути трагедією і перетворюється на трагічний фарс.
4) Парадокси та образи-символи Будинки та Міста у творчості Івліна Во.
Класична англійська література, не раз трактувати "хоум" (home - будинок, домашнє вогнище) британця як його притулок і притулок в морі життєвих незгод, залишила декілька образів-символів, які втілили ідею домашнього затишку й душевного тепла. Це образи дітей та образи домашніх тварин. Сучасна британська новела теж звертається до цих образів, але розкриває їх в іншій якості: тут вони часто передають крах сімейного затишку і відсутність сердечного тепла.
Собаці й кішці, знаменитої англійської Пуссі - неодмінним учасникам теплої компанії, що збирається у домашнього вогнища, - також знайшлося місце у творчості По. Пудель Гектор в гротеску Під "На сторожі" виступає зовсім як знаряддя злого, воістину жахливого року.
З архетипами Будинки та Міста у По пов'язана проблема ідеалу.
Письменник зображує у своїх романах Stately Houses, родові помістя старовинної аристократії: Королівський Четвер в «занепаду і руйнування», Хеттон в романі «Пригорща праху», Таппок-Магна-Холл у «Сенсації», Мелфі в романі «Не шкодуйте прапорів», Брайдсхед в «Поверненні в Брайдсхед».
Старовинний англійський будинок, розташований у сільській місцевості, необхідний письменникові для того, щоб краще позначити контраст між естетичним та етичним ідеалом, що йдуть у минуле, і сучасною епохою, епохою мегаполісів. Суєтність і бездушність сучасного міста викликають у письменника інтерес до жанру, що зображає сільське життя і природу. Ідилія у сільському будинку - ідеал заспокоєння для самого Во і таких його героїв, як Тоні Ласт («Пригорща праху»), Вільям Таппок («Сенсація»), та ін, це можливість естетичного втечі для людини з «безплідної пустелі» сучасного мегаполісу . Звертаючись до ідилії скоріше не як до жанру, а як до особливого світовідчуттям, з притаманними їй універсальними мотивами «золотого століття» і «доброго старого часу», У пов'язує ідилію з часом «вічного літа», з міфом про відвідування Аркадії.
Проте автор робить категоричний висновок, що в сучасному світі немає місця ідилії, тому що жити сучасно - значить жити швидко, а романтичні ідеали надто громіздкі для світу швидкостей.
Місто вривається у замкнутий простір старовинних заміських будинків. Будинки Таппок-Магна-Хол і Брайдсхед, подібно людині, яка живе ностальгічною мрією про минуле, не може знайти місце в сьогоденні, не вписується в сучасну комфортабельну життя, приречені на занепад і руйнування.
У Під «тематичний контрапункт». Цей контрапункт будується як контамінація паралельно розвиваються тем: Ігри, Круга, Смерті, Будинки й Міста, які не тільки контрастно відтіняють, але і взаємно доповнюють один одного.
6) Африканські парадокси Івліна Во.
«Чорна напасти» і «Сенсація» представляють собою фантазію на теми Африки, тому що події відбуваються в маленьких африканських державах Азаніїн і Есмаіліі, державах, які марно шукати на географічних картах.
В основі фантазій Під лежить цілком конкретна реальність, яку можна відобразити лише у формі парадоксів, які фіксують протиріччя навколишнього людини світу.
Головне для письменника - показати не африканську екзотику, а потворне і неприродне змішання цивілізації і варварства.
Світ Африки, в якому «білі люди» насаджують «свою жалюгідну цивілізацію», виявляється ще більш божевільний, ніж світ Європи. Підтвердженням песимістичного висновку в романі «Чорна напасти» стає діяльність юного імператора Сета, бакалавра мистецтв Оксфордського університету і діяльність Міністерства Модернізації, очолюваного авантюристом Безіл Шіло. Описуючи численні реформи в Азаніїн, Під блискуче виконує можливості абсурдного комізму, бо «керований розумом сміх перемагає хаос», безумство навколишнього світу. Апогеєм реформаторської діяльності Сета стає підготовка до Свята протизаплідних засобів. Абсурдна свято послужив причиною загибелі наївного мрійника Сета. Фарс зливається з трагедією, трагічний фарс - новий жанр, народжений часом, бо трагізм ще можливий, хоча вже не можлива чиста трагедія.
На перший погляд, Під не прагне проникнути в таємниці «чорного континенту». Йому невластиво романтичне сприйняття африканської екзотики, характерне, наприклад, для його старшого сучасника Г.П. Хаггарда. Однак образ справжньої Африки, загадкової, повної таємниць і небезпек, присутній в романах, пробиваючись крізь іронію і сарказм, характерні для Під при описі «цивілізованої» Африки.
Виникає цікава паралель між творчістю Івліна Во і Грема Гріна. Незважаючи на несхожість художніх принципів їх багато чого зближує і в житті, і в творчості.
Інтерес до Африки в обох виникає в 30-і рр.., Про що свідчать мемуари «Во у Абіссінії» (36) і «Подорож без карти» (35). Г. Грін повернеться до африканської темі і в своєму романній творчості (набагато пізніше, ніж Во) - романи «Суть справи» (48), «Ціною втрати» (61), «Людський фактор» (78).
Грін не демонструє у своїх романах парадокси африканської дійсності. Аналізуючи психологічний стан людини, він зображує ситуації, в яких виявляються його герої в світі самотності і відчаю.
Парадокси «комічного» у Івліна Во.
Ф. Стопп (І. Під Портрет художника, 1959) вважає, що в ранніх романах письменника відсутня «елемент моральної ненависті», який необхідний у сатирі. М. Бредбері вважає Під не сатириком, а коміком. (Монографія Бредбері "A Comic Universe").
Проте більшість досліджень (Гіколс Д., Грінблетт С., Каренс Дж., Кук В., Анджапарідзе Г., Єлістратова А., Івашева В, та ін) розглядає Під як сатирика.
Коли говорять сьогодні про його традиції, мотиви і манерою письма, то мають на увазі, як правило, перш за все, якщо не виключно, лише По-сатирика - У, який створив чарівно смішні, їдкі і дуже злі твори, сатирично викривають англійські правлячі класи, воєнщину і бюрократичний апарат. Багато письменників цього напряму (Е. Сінклер, М. Бредбері, Джуліан Мітчелл) прийняли естафету саме у Во, продовживши те, що вніс в англійську сатиричну прозу автор романів 30-х років - «Занепад і крах»,. «Чорні підступи», «Скандальні історія» - і трилогії «Шпага честі» («Озброєні люди», 1952; «Офіцери і джентльмени», 1955; «Беззастережна капітуляція», 1961.)
Виникає парадоксальна ситуація: сам Під не вважає свої твори сатиричними, тому що переконаний, що "Satire is a matter of period. It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England. "У світлі цього висловлювання, що проводить паралель між двома імперіями, навряд чи випадковим здасться, що назву для свого першого роману« Занепад і руйнування »(1928) молодий письменник запозичив у англійського історика 18 століття Едуарда Гібона, автора фундаментального дослідження «Занепад і руйнування Римської імперії».
З цього можна зробити висновок, що І. Під продовжує традиції англійського комічного роману, в якому рівноправно співіснують дві форми комічного: сатира і гумор, виконують як можливості «сатиричного комізму», так і «гумористичного комізму».
1) Парадокси «комічного» у Во і традиція англійського комічного роману.
Парадокс - джерело комічного у Івліна Во.
«Комічне» у По унікально. Воно включає в себе власне "архітепіческое» - традиційні хори та прийоми комічного жанру, відомі ще з часів аттичної комедії - буфонади, веселі переодягання, комічні плутанини, міфологічні пародії.
Буфонада органічно входить в структуру романів Під 20-30-х років. Широко використовуються прийоми комічної плутанини: підміни. Наприклад, роман «Сенсація» навіть можна назвати комедією помилок подібно до «Саміянке» Менандра, «Менехмом» Плавта, шекспірівським комедіям «Дванадцята ніч», «Комедія помилок», тому що однакова прізвище двох персонажів породжує неймовірну плутанину, що дозволяє нікому невідомому сільському кореспонденту Вільяму Таппоку відправитися висвітлювати події в Есмаілію замість популярного белетриста Джона Таппока. Це і створює в романі безліч комічних ситуацій.
Найважливішою умовою самовизначення письменника вважається його прихильність національної традиції. У творчості Під національність проявляється в особливому дарі англійців - гуморі. Гумор, який виріс на англійській народному грунті, - це спосіб бачення світу, це особлива атмосфера ексцентричності, де «постійно відчувається спроба посміятися не стільки над своїм оточенням, скільки над самим собою». (Г. К. Честертон)
Саме комедійний англійський роман являє собою літературний еквівалент того, що можна назвати «національним архетипом комічного», пов'язаного з такими відмінними рисами англійського характеру, як «примхливість», «дивакуватого», «парадоксальність».
У «Чорній напасті» і «Сенсації» (і ін ранніх романах) переважає стихія гумористичного комізму.
У творах ж 40-60-х рр.. провідною тенденцією є сатира («Сучасна Європа Скотта-Кінга», «Незабутня», «Любов серед руїн», трилогія «Шпага честі»).
Створюючи в сучасних творах галерею комічних персонажів, Під керується принципом Бена Джонсона - «кожен у своїй вдачі», наділяючи літературних героїв всілякими людськими дивацтвами і маніями, що виділяють їх з-поміж інших.
Багато що в розумінні людських характерів зближує творчість По з творчістю великих англійських романістів 18 століття: Г. Філдінг, Т. Смоллетт і, звичайно, Л. Стерном, що розробив теорію "hobby-horse", яка є противагою і викликом "здоровому" глузду.
В основі побудови образів диваків і ексцентриків у Во (наприклад, У. Таппок) лежить мотив відхилення від норми.
В англійській літературі рубежу 19-20 ст., Завдяки парадоксів Г.К. Честертона і Б. Шоу образ традиційного дивака зазнає парадоксальні зміни. Комізм Честертона меншою мірою смішний, більшою мірою ексцентричний. Даний парадокс стає нормою для "комічного" у творчості По.
Парадокс Шоу в тому, що в його п'єсах комічне і трагічне з'єднується воєдино. Подібно Шоу, Під вважає, що трагедія як естетичне явище стає безпідставною.
Трагікомедія представляється "більш глибокої та похмурою, ніж трагедія", тому, звертаючись до жанру комічного роману, Під невід'ємним елементом свого "комічного" робить "трагічне", бо в "комічному баченні Під присутній трагічне ядро" (К. Роло).
2) Парадокси "комічного" у Во у соціокультурному контексті епохи.
Під вступає в літературу в 20-і рр.. минулого століття, час активного літературного експериментаторства англійських романістів: Д. Річардсона, В. Вульф, Д.Г. Лоренса, Д. Джойса, О. Хакслі, Р. Олдінгтона та багатьох ін
Англійська комічний роман, більш замкнутий за своєю структурою, подібно до інших романним різновидам, прагне вирватися з власних кордонів, тому що відчуває на собі вплив інших художніх систем.
Романи Під 20-30-х років свідчать про те, що традиційний англійський комічний роман, жанр традиційного виду мистецтва - літератури, включає в себе знову виник вид мистецтва - кіно.
Кіно вплинуло на поетику ранніх романів Во, тому що не тільки сюжетно-композиційна організація творів "Занепад і руйнування", "Мерзенна плоть", "Чорна напасти", "Пригорща праху", "Сенсація" побудована за принципом монтажу, а й численні діалоги, сповнені яскравою виразністю й смисловою насиченістю, несуть на собі печатку змонтовані.
Тема кінематографа входить в контекст романів Під завдяки полковникові Блаунт ("Мерзенна плоть"). Він продовжує у По традиційну галерею англійських диваків. "Коник" полковника - пристрасть до кінематографа. Саме "коник" полковника Блаунта дозволяє увійти в структуру роману образу Ч. Чапліна, який органічно інтегрується у розповідь в традиціях відповідного йому жанру кінофарса. Художнє своєрідність ранніх романів У дає можливість робити висновок, що письменник звертається до естетики кінофарса, для нього важливий принцип кіномонтажу. Важливі і прийоми, які використовуються в "комічної" (жанр популярної в кіномистецтві початку 20-го століття).
Дуже багато сцен в ранніх романах Івліна Во створені в традиціях естетики кінофарса. Наприклад, сцена "купівлі-продажу" Ніни Блаунт її колишнім нареченим Адамомо Фенвік-Саймз, сцена смерті сера Саймона Балкерна (роман "Мерзенна плоть"). Такі сцени є і в інших романах. При створенні подібних сцен Під використовує комічні трюки, засновані на алюзіях, перетворення нормального в абсурдне.
Подібні принципи побудови комедії були популярні в той час в кінематографі, де основою американської "комічної" стає "гег" - "комічний ефект та скетч, який здається імпровізацією і створюється з виконанням необхідних ситуацій" (Б. Сандрар).
Івлін Во не користується терміном "гег", але вміло використовує "геги" у своїй творчості. Він широко застосовує в романах 20-30-х рр.. комічні трюки, засновані на прийомах абсурдного гумору.
З одного боку, Під використовує можливості популярного в Англії жанру комедії-фарсу, що з'єднує ексцентричні комедії, циркові клоунади, пантомімічні постановки.
З іншого боку, його залучають нові можливості даного жанру, принесеного на плівку і отримав в кінематографі назву "комічної", тому що використання кіноапарата дозволяє створити додатковий комічний ефект: прискорена, уповільнена і зворотна зйомка, прийом стопкамери, і т.п.
Світ романів Во, створених в 20-30-ті роки повністю відповідає світу "комічного", з його шаленим ритмом, де "механічне затуляє живе" (А. Бергсон).
Івлін Во створює в своїй творчості новий тип "комічного" персонажа за законами жанру кінофарса.
Такі персонажі, як імператор Сет ("Чорна напасти") і Джон Таппок ("Сенсація") створені одним мазком, хоча наділяються відмінними рисами, в їх характеристиках відсутня психологічна основа, це персонажі-маски, які легко взаимозаменяются. Персонажі-маски в романах Під постійно перебувають у русі, тобто переважає зовнішня динаміка, що зводиться до нагромадження комічних трюків, що свідчить про те, що "штучний світ пронизує і отруює світ природний" (О. Шпенглер).
Трагічна доля персонажа-маски проявляє себе у відповідності з естетикою кінофарса в нетрагіческой формі. Але сам факт присутності трагічного підкреслює подвійність структури "комічного" у Во.
Парадокс у По виконує функцію розкриття непереборної дисгармонії світу, бо сучасна людина переконаний, що механізм життя приводиться в дію сліпими, що не піддаються прогнозуванню силами, при зустрічі з якими і людське буття стає абсурдним і недоцільним.
Івлін Во є письменником - абсурдистів, але йому, як художнику 20 століття, притаманна "абсурдна чутливість" (визначення І. Тоссера), яка стає певної естетичної позицією письменника. "Абсурдна чутливість" Під співзвучна "чорного гумору", який у літературі 20 ст. стає не лише першим з літературних принципів, але й особливим типом мислення. У У "чорний гумор" або "гумор ентропії" (термін О'нілла) виявляється особливим, «тотальним сміхом», «всеотріцающім сміхом». «Тотальний сміх» Під є ознакою вираження людського розпачу від «абсурдною очевидності».
Англія військових років постає зі сторінок його знаменитої трилогії «Меч пошани» як світ неймовірного абсурду, і Во як би перегукується тут з такими п'єсами англійських абсурдистів, як «Однобокий маятник» і «Хресто» М. Сімпсона. Порок тут винагороджується, а чеснота карається, вбивці і бездарності процвітають, а порядні люди абсолютно безсилі поставити речі на свої місця.
Таким чином, мистецтво Во, особливо його мистецтво сатирика при всій своїй значущості, повернене в минуле, як би завершуючи ту класичну традицію, в якій воно розвивалося.
У романі «Пригорща праху» іронічної трансформації піддається художня система поеми Т.-С. Еліота «Безплідна Земля».
У романах письменника структуру «комічного» визначає парадокс.
Комічне бачення Під володіє подвійною природою, «комічне» імпліцитно містить у собі «трагічне».
Про філософських поглядах Під див. у А Бергсона, О. Шпенглера, Х. Ортеги-Гассета, Н. Фрая, І. Хейзінги, а також К.Г. Юнга, М.М. Бахтіна, А.Ф. Лосєва, Є.М. Мелетинського.
Модифікація парадоксів у ранніх романах Івліна Во.
Парадокси у По забезпечують діалектичний підхід до протиріч світу. За допомогою "fiction" він намагається знайти ідеал у своєї творчості, тому що не знаходить в дійсності того, що відповідало б його уявленням про життя. Для цього він звертається до «вічних» образів-символів, збагачуючи їх новим естетичним змістом.
Найважливішим засобом, що виявляє ще не використані поетичні та структурні можливості архетипових образів Ігри, Круга, Смерті та Міста, є парадокс, який викликає певні стереотипи сприйняття даних образів. Поетика міфологізування має місце у творчості Івліна Во. Однак, на відміну від Д. Джойса, Т.-С. Еліота, У.Б. Йетсса у По відбувається несвідоме маніпулювання архетипами. Вони присутні, але іронічно переосмислені.
Термін «архетип» у науковий обіг був введений К.Г. Юнгом.
Архетипи "Круга", "Ігри", "Смерті", "Дома", "Міста", будучи первинними образами, виявляють практично безмежна розмаїтість у своїх проявах. Ці образи є "ідеальними" в тому сенсі, що вони властиві людському роду як такого і, якщо "вони коли-небудь були створені, їх початок повинно було збігтися з початком виду" (Юнг. К. Г. Психологічні аспекти матері. / / Душа і світ.: 6 архетипів. - Київ, 1996. - С. 215)
У художній творчості архетипи в якості основного елемента колективного несвідомого (накопичення цінного і глибинного людського досвіду) реалізуються, видозмінюючись, проявляючи себе в нових формах на нових історичних етапах. У Івліна Во архетипи общечеловечность, але в той же час містять культурні моделі.
1) Парадокси Ігри в романах І. Під 20-30-х років
Архетипи Ігри в ранніх романах Івліна Во, на перший погляд відповідає карнавальної грі, в основі якої лежить установка перевертання всіх відносин, установка інверсії. Стихія Ігри в романах "Занепад і руйнування", "Мерзенна плоть", "Чорна напасти", "Пригорща праху", "Сенсація" введено в рамки справді комічної, а не сатиричної або гумористичної прози.
Незважаючи на те, що в "занепаду і руйнування" можна виявити зразково карнавальні сцени: балаганні появи і зникнення персонажів, блазнівські смерті, погоні тощо, Карнавал біля По значно відрізняється від традиційно карнавального світу.
Карнавал у По - це не тільки один з первопринципов реальності, це - людська реакція на соціокультурну реальність, зроблену самою людиною. До нього більше стосовно визначення "блазня хоровод", введене в контекст культури ще в 20-х рр.. 20 століття англійським письменником О. Хакслі.
У ранніх романах Івліна Во замість "веселої амбівалентності" карнавалу в результаті сатиричного осмислення з'являється "блазня хоровод" як феномен культурної свідомості, показовий для 20-30-х рр..
Художні ходи таких романів І. Во, як "Чорна напасти", "Пригорща праху", "Сенсація" та ін продиктовані естетикою "блазнівського хороводу".
"Диявольські циклічність" (термін І. Тоссера) визначають долі багатьох персонажів роману "Мерзенна плоть": зводять з розуму Агату Рансібл, призводять до самогубства сера Саймона Балкерна, не дають можливості поєднати свої долі Адаму та Ніні, руйнують політичні кар'єри і т.п . Безпліддя і наполегливі прагнення героїв романів "Чорна напасти" і "Пригорща праху" збудувати хоч якусь логічну і всеосяжну картину реальності, руйнуються під ударами долі, непередбачуваними, що мають в більшій мірі екзистенційний характер.
Ігорного початку в ранніх романах Під притаманна варіативність. Саме Гра є засобом створення альтернативних реальностей, які допомагають людині існувати в сучасну епоху "занепаду і руйнування". Динаміка "блазнівського хороводу" спустошує душу, стирає власну індивідуальність у світі "порожніх людей", де цивілізація носить матеріальний характер, де панує єдність стилю і "масовізація" свідомості.
Персонажі Івліна Во прагнуть зберегти естетичні та моральні засади в "безплідній пустелі" сучасності (Modern Age), створюючи свою реальність за своїми законами, намагаючись грати у «свою гру». Для героїв-диваків Під такою грою стає «культ дитинства», естетичне втеча від дійсності. «Культ дитинства» нерозривно пов'язаний з культом англійської аристократії, з культом Будинки, характерним для неї. "The house of childhood" - центральний мотив творчості Во. Наприклад, описується сімейне життя і побут в маєтку Хеттон (роман «Пригорща праху», 1934), письменник особливо акцентує увагу на описі Моргани ле Фей та її дитячої кімнати. Тема «дитячої» залишається провідною і в більш пізніх романах По: «Сенсація» (1938), «Не шкодуйте прапорів» (1942), «Повернення в Брайдсхед» (1945). «Дитячість» для персонажів Івліна По - це специфічне дивацтво, шендеізм (термін Л. Стерна). «Дитячість» - це чиста, «природна» суб'єктивність, яка є у героїв Під формою «нерозуміння» штучною умовності, просякнула життя сучасної людини.
2) Парадокси Круга
Образ «блазнівського хороводу» в романах По 20-30-х рр.. тісним чином пов'язаний з архетипом Круга, бо майже для всіх героїв ранніх романів - Поля Пеніфезера, Безіла Сила, Тоні Ласта, Вільяма Таппока життя - це безцільне рух по автоматично повторюється циклічність. Сам образ Круга перетворюється у Во у символ «механічного» цивілізації 20 століття: колесо в Луна-парку, спортивні перегони по автотрасі, рух коліс величезної кількості автомобілів.
3) Парадокси Смерті
У художньому світі Під Смерть окреслена колом уявлень і асоціацій, пов'язаних з Грою: іронія долі, насмішка долі, гра випадку. Івлін Во, одягаючи Смерть у художню форму, не тільки парадоксальним чином відображає свій (загальнолюдський) страх перед хаосом, але і гармонує за допомогою "fiction" реальність, вносить до неї умовний порядок.
Комічне у По завжди пов'язане з незвичайним, ексцентричним. Світ «безглуздих» дій і нонсенсів, супроводжуючий Смерть (уявну і справжню) таких персонажів, як міс Кортні («Чорна напасти»), Тоні Ласт («Пригорща праху») тощо, - це світ традиційного класичного англійського нонсенсу. Подібним чином проблема Смерті представлена в «Книгах нісенітниць» Едварда Ліра, в жартах Льюїса Керролла, пов'язаних зі смертю. Нонсенси роблять смішними речі серйозні, урочисті й трагічні.
Однак нонсенси у Во, іронізують над смертю, - це «рятівний комізм», який є єдиною розумною реакцією на безумство навколишнього світу «блазнівського хороводу», де смерть перестає бути трагедією і перетворюється на трагічний фарс.
4) Парадокси та образи-символи Будинки та Міста у творчості Івліна Во.
Класична англійська література, не раз трактувати "хоум" (home - будинок, домашнє вогнище) британця як його притулок і притулок в морі життєвих незгод, залишила декілька образів-символів, які втілили ідею домашнього затишку й душевного тепла. Це образи дітей та образи домашніх тварин. Сучасна британська новела теж звертається до цих образів, але розкриває їх в іншій якості: тут вони часто передають крах сімейного затишку і відсутність сердечного тепла.
Собаці й кішці, знаменитої англійської Пуссі - неодмінним учасникам теплої компанії, що збирається у домашнього вогнища, - також знайшлося місце у творчості По. Пудель Гектор в гротеску Під "На сторожі" виступає зовсім як знаряддя злого, воістину жахливого року.
З архетипами Будинки та Міста у По пов'язана проблема ідеалу.
Письменник зображує у своїх романах Stately Houses, родові помістя старовинної аристократії: Королівський Четвер в «занепаду і руйнування», Хеттон в романі «Пригорща праху», Таппок-Магна-Холл у «Сенсації», Мелфі в романі «Не шкодуйте прапорів», Брайдсхед в «Поверненні в Брайдсхед».
Старовинний англійський будинок, розташований у сільській місцевості, необхідний письменникові для того, щоб краще позначити контраст між естетичним та етичним ідеалом, що йдуть у минуле, і сучасною епохою, епохою мегаполісів. Суєтність і бездушність сучасного міста викликають у письменника інтерес до жанру, що зображає сільське життя і природу. Ідилія у сільському будинку - ідеал заспокоєння для самого Во і таких його героїв, як Тоні Ласт («Пригорща праху»), Вільям Таппок («Сенсація»), та ін, це можливість естетичного втечі для людини з «безплідної пустелі» сучасного мегаполісу . Звертаючись до ідилії скоріше не як до жанру, а як до особливого світовідчуттям, з притаманними їй універсальними мотивами «золотого століття» і «доброго старого часу», У пов'язує ідилію з часом «вічного літа», з міфом про відвідування Аркадії.
Проте автор робить категоричний висновок, що в сучасному світі немає місця ідилії, тому що жити сучасно - значить жити швидко, а романтичні ідеали надто громіздкі для світу швидкостей.
Місто вривається у замкнутий простір старовинних заміських будинків. Будинки Таппок-Магна-Хол і Брайдсхед, подібно людині, яка живе ностальгічною мрією про минуле, не може знайти місце в сьогоденні, не вписується в сучасну комфортабельну життя, приречені на занепад і руйнування.
У Під «тематичний контрапункт». Цей контрапункт будується як контамінація паралельно розвиваються тем: Ігри, Круга, Смерті, Будинки й Міста, які не тільки контрастно відтіняють, але і взаємно доповнюють один одного.
6) Африканські парадокси Івліна Во.
«Чорна напасти» і «Сенсація» представляють собою фантазію на теми Африки, тому що події відбуваються в маленьких африканських державах Азаніїн і Есмаіліі, державах, які марно шукати на географічних картах.
В основі фантазій Під лежить цілком конкретна реальність, яку можна відобразити лише у формі парадоксів, які фіксують протиріччя навколишнього людини світу.
Головне для письменника - показати не африканську екзотику, а потворне і неприродне змішання цивілізації і варварства.
Світ Африки, в якому «білі люди» насаджують «свою жалюгідну цивілізацію», виявляється ще більш божевільний, ніж світ Європи. Підтвердженням песимістичного висновку в романі «Чорна напасти» стає діяльність юного імператора Сета, бакалавра мистецтв Оксфордського університету і діяльність Міністерства Модернізації, очолюваного авантюристом Безіл Шіло. Описуючи численні реформи в Азаніїн, Під блискуче виконує можливості абсурдного комізму, бо «керований розумом сміх перемагає хаос», безумство навколишнього світу. Апогеєм реформаторської діяльності Сета стає підготовка до Свята протизаплідних засобів. Абсурдна свято послужив причиною загибелі наївного мрійника Сета. Фарс зливається з трагедією, трагічний фарс - новий жанр, народжений часом, бо трагізм ще можливий, хоча вже не можлива чиста трагедія.
На перший погляд, Під не прагне проникнути в таємниці «чорного континенту». Йому невластиво романтичне сприйняття африканської екзотики, характерне, наприклад, для його старшого сучасника Г.П. Хаггарда. Однак образ справжньої Африки, загадкової, повної таємниць і небезпек, присутній в романах, пробиваючись крізь іронію і сарказм, характерні для Під при описі «цивілізованої» Африки.
Виникає цікава паралель між творчістю Івліна Во і Грема Гріна. Незважаючи на несхожість художніх принципів їх багато чого зближує і в житті, і в творчості.
Інтерес до Африки в обох виникає в 30-і рр.., Про що свідчать мемуари «Во у Абіссінії» (36) і «Подорож без карти» (35). Г. Грін повернеться до африканської темі і в своєму романній творчості (набагато пізніше, ніж Во) - романи «Суть справи» (48), «Ціною втрати» (61), «Людський фактор» (78).
Грін не демонструє у своїх романах парадокси африканської дійсності. Аналізуючи психологічний стан людини, він зображує ситуації, в яких виявляються його герої в світі самотності і відчаю.
Парадокси «комічного» у Івліна Во.
Ф. Стопп (І. Під Портрет художника, 1959) вважає, що в ранніх романах письменника відсутня «елемент моральної ненависті», який необхідний у сатирі. М. Бредбері вважає Під не сатириком, а коміком. (Монографія Бредбері "A Comic Universe").
Проте більшість досліджень (Гіколс Д., Грінблетт С., Каренс Дж., Кук В., Анджапарідзе Г., Єлістратова А., Івашева В, та ін) розглядає Під як сатирика.
Коли говорять сьогодні про його традиції, мотиви і манерою письма, то мають на увазі, як правило, перш за все, якщо не виключно, лише По-сатирика - У, який створив чарівно смішні, їдкі і дуже злі твори, сатирично викривають англійські правлячі класи, воєнщину і бюрократичний апарат. Багато письменників цього напряму (Е. Сінклер, М. Бредбері, Джуліан Мітчелл) прийняли естафету саме у Во, продовживши те, що вніс в англійську сатиричну прозу автор романів 30-х років - «Занепад і крах»,. «Чорні підступи», «Скандальні історія» - і трилогії «Шпага честі» («Озброєні люди», 1952; «Офіцери і джентльмени», 1955; «Беззастережна капітуляція», 1961.)
Виникає парадоксальна ситуація: сам Під не вважає свої твори сатиричними, тому що переконаний, що "Satire is a matter of period. It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England. "У світлі цього висловлювання, що проводить паралель між двома імперіями, навряд чи випадковим здасться, що назву для свого першого роману« Занепад і руйнування »(1928) молодий письменник запозичив у англійського історика 18 століття Едуарда Гібона, автора фундаментального дослідження «Занепад і руйнування Римської імперії».
З цього можна зробити висновок, що І. Під продовжує традиції англійського комічного роману, в якому рівноправно співіснують дві форми комічного: сатира і гумор, виконують як можливості «сатиричного комізму», так і «гумористичного комізму».
1) Парадокси «комічного» у Во і традиція англійського комічного роману.
Парадокс - джерело комічного у Івліна Во.
«Комічне» у По унікально. Воно включає в себе власне "архітепіческое» - традиційні хори та прийоми комічного жанру, відомі ще з часів аттичної комедії - буфонади, веселі переодягання, комічні плутанини, міфологічні пародії.
Буфонада органічно входить в структуру романів Під 20-30-х років. Широко використовуються прийоми комічної плутанини: підміни. Наприклад, роман «Сенсація» навіть можна назвати комедією помилок подібно до «Саміянке» Менандра, «Менехмом» Плавта, шекспірівським комедіям «Дванадцята ніч», «Комедія помилок», тому що однакова прізвище двох персонажів породжує неймовірну плутанину, що дозволяє нікому невідомому сільському кореспонденту Вільяму Таппоку відправитися висвітлювати події в Есмаілію замість популярного белетриста Джона Таппока. Це і створює в романі безліч комічних ситуацій.
Найважливішою умовою самовизначення письменника вважається його прихильність національної традиції. У творчості Під національність проявляється в особливому дарі англійців - гуморі. Гумор, який виріс на англійській народному грунті, - це спосіб бачення світу, це особлива атмосфера ексцентричності, де «постійно відчувається спроба посміятися не стільки над своїм оточенням, скільки над самим собою». (Г. К. Честертон)
Саме комедійний англійський роман являє собою літературний еквівалент того, що можна назвати «національним архетипом комічного», пов'язаного з такими відмінними рисами англійського характеру, як «примхливість», «дивакуватого», «парадоксальність».
У «Чорній напасті» і «Сенсації» (і ін ранніх романах) переважає стихія гумористичного комізму.
У творах ж 40-60-х рр.. провідною тенденцією є сатира («Сучасна Європа Скотта-Кінга», «Незабутня», «Любов серед руїн», трилогія «Шпага честі»).
Створюючи в сучасних творах галерею комічних персонажів, Під керується принципом Бена Джонсона - «кожен у своїй вдачі», наділяючи літературних героїв всілякими людськими дивацтвами і маніями, що виділяють їх з-поміж інших.
Багато що в розумінні людських характерів зближує творчість По з творчістю великих англійських романістів 18 століття: Г. Філдінг, Т. Смоллетт і, звичайно, Л. Стерном, що розробив теорію "hobby-horse", яка є противагою і викликом "здоровому" глузду.
В основі побудови образів диваків і ексцентриків у Во (наприклад, У. Таппок) лежить мотив відхилення від норми.
В англійській літературі рубежу 19-20 ст., Завдяки парадоксів Г.К. Честертона і Б. Шоу образ традиційного дивака зазнає парадоксальні зміни. Комізм Честертона меншою мірою смішний, більшою мірою ексцентричний. Даний парадокс стає нормою для "комічного" у творчості По.
Парадокс Шоу в тому, що в його п'єсах комічне і трагічне з'єднується воєдино. Подібно Шоу, Під вважає, що трагедія як естетичне явище стає безпідставною.
Трагікомедія представляється "більш глибокої та похмурою, ніж трагедія", тому, звертаючись до жанру комічного роману, Під невід'ємним елементом свого "комічного" робить "трагічне", бо в "комічному баченні Під присутній трагічне ядро" (К. Роло).
2) Парадокси "комічного" у Во у соціокультурному контексті епохи.
Під вступає в літературу в 20-і рр.. минулого століття, час активного літературного експериментаторства англійських романістів: Д. Річардсона, В. Вульф, Д.Г. Лоренса, Д. Джойса, О. Хакслі, Р. Олдінгтона та багатьох ін
Англійська комічний роман, більш замкнутий за своєю структурою, подібно до інших романним різновидам, прагне вирватися з власних кордонів, тому що відчуває на собі вплив інших художніх систем.
Романи Під 20-30-х років свідчать про те, що традиційний англійський комічний роман, жанр традиційного виду мистецтва - літератури, включає в себе знову виник вид мистецтва - кіно.
Кіно вплинуло на поетику ранніх романів Во, тому що не тільки сюжетно-композиційна організація творів "Занепад і руйнування", "Мерзенна плоть", "Чорна напасти", "Пригорща праху", "Сенсація" побудована за принципом монтажу, а й численні діалоги, сповнені яскравою виразністю й смисловою насиченістю, несуть на собі печатку змонтовані.
Тема кінематографа входить в контекст романів Під завдяки полковникові Блаунт ("Мерзенна плоть"). Він продовжує у По традиційну галерею англійських диваків. "Коник" полковника - пристрасть до кінематографа. Саме "коник" полковника Блаунта дозволяє увійти в структуру роману образу Ч. Чапліна, який органічно інтегрується у розповідь в традиціях відповідного йому жанру кінофарса. Художнє своєрідність ранніх романів У дає можливість робити висновок, що письменник звертається до естетики кінофарса, для нього важливий принцип кіномонтажу. Важливі і прийоми, які використовуються в "комічної" (жанр популярної в кіномистецтві початку 20-го століття).
Дуже багато сцен в ранніх романах Івліна Во створені в традиціях естетики кінофарса. Наприклад, сцена "купівлі-продажу" Ніни Блаунт її колишнім нареченим Адамомо Фенвік-Саймз, сцена смерті сера Саймона Балкерна (роман "Мерзенна плоть"). Такі сцени є і в інших романах. При створенні подібних сцен Під використовує комічні трюки, засновані на алюзіях, перетворення нормального в абсурдне.
Подібні принципи побудови комедії були популярні в той час в кінематографі, де основою американської "комічної" стає "гег" - "комічний ефект та скетч, який здається імпровізацією і створюється з виконанням необхідних ситуацій" (Б. Сандрар).
Івлін Во не користується терміном "гег", але вміло використовує "геги" у своїй творчості. Він широко застосовує в романах 20-30-х рр.. комічні трюки, засновані на прийомах абсурдного гумору.
З одного боку, Під використовує можливості популярного в Англії жанру комедії-фарсу, що з'єднує ексцентричні комедії, циркові клоунади, пантомімічні постановки.
З іншого боку, його залучають нові можливості даного жанру, принесеного на плівку і отримав в кінематографі назву "комічної", тому що використання кіноапарата дозволяє створити додатковий комічний ефект: прискорена, уповільнена і зворотна зйомка, прийом стопкамери, і т.п.
Світ романів Во, створених в 20-30-ті роки повністю відповідає світу "комічного", з його шаленим ритмом, де "механічне затуляє живе" (А. Бергсон).
Івлін Во створює в своїй творчості новий тип "комічного" персонажа за законами жанру кінофарса.
Такі персонажі, як імператор Сет ("Чорна напасти") і Джон Таппок ("Сенсація") створені одним мазком, хоча наділяються відмінними рисами, в їх характеристиках відсутня психологічна основа, це персонажі-маски, які легко взаимозаменяются. Персонажі-маски в романах Під постійно перебувають у русі, тобто переважає зовнішня динаміка, що зводиться до нагромадження комічних трюків, що свідчить про те, що "штучний світ пронизує і отруює світ природний" (О. Шпенглер).
Трагічна доля персонажа-маски проявляє себе у відповідності з естетикою кінофарса в нетрагіческой формі. Але сам факт присутності трагічного підкреслює подвійність структури "комічного" у Во.
Парадокс у По виконує функцію розкриття непереборної дисгармонії світу, бо сучасна людина переконаний, що механізм життя приводиться в дію сліпими, що не піддаються прогнозуванню силами, при зустрічі з якими і людське буття стає абсурдним і недоцільним.
Івлін Во є письменником - абсурдистів, але йому, як художнику 20 століття, притаманна "абсурдна чутливість" (визначення І. Тоссера), яка стає певної естетичної позицією письменника. "Абсурдна чутливість" Під співзвучна "чорного гумору", який у літературі 20 ст. стає не лише першим з літературних принципів, але й особливим типом мислення. У У "чорний гумор" або "гумор ентропії" (термін О'нілла) виявляється особливим, «тотальним сміхом», «всеотріцающім сміхом». «Тотальний сміх» Під є ознакою вираження людського розпачу від «абсурдною очевидності».
Англія військових років постає зі сторінок його знаменитої трилогії «Меч пошани» як світ неймовірного абсурду, і Во як би перегукується тут з такими п'єсами англійських абсурдистів, як «Однобокий маятник» і «Хресто» М. Сімпсона. Порок тут винагороджується, а чеснота карається, вбивці і бездарності процвітають, а порядні люди абсолютно безсилі поставити речі на свої місця.
Таким чином, мистецтво Во, особливо його мистецтво сатирика при всій своїй значущості, повернене в минуле, як би завершуючи ту класичну традицію, в якій воно розвивалося.