ЕКЗАМЕНАЦІЙНА РОБОТА ПО МУЗИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРІ ТЕМА:
ТВОРЧІСТЬ Йоганна Себастьяна БахаВиконала: Акімова Анастасія Юріївна
Керівник: Хмеленко Інна Дмитрівна
1998 - 1999 уч. рік.
Г. Сургут
План.
1. Дитячі та юнацькі роки. Початковий період творчого формування. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 -
2. Сім'я. Дитинство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 -
3. Початок творчого шляху. Люнебург. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
4. Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 -
5. Знову Веймар. Бах на світській службі. Залучення до світової музичному мистецтву. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 -
6. Бах-виконавець. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 -
7. Кьотен. Створення фундаментальних творів світської камерної музики. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 -
8. Від'їзд з Кетена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 -
9. Лейпцизький період. Школа св. Фоми. Бах-кантор. . . . . . . . . . . . . . .9 -
10. Артистична і творча діяльність. . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 -
11. Діти Йоганна Себастьяна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 -
12. Бах-педагог. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 -
13. Останні твори. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 -
14. Характеристика творчості. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 -
15. Розбір музичних творів. Клавірні творчість. . . . . . .15 -
16. "Добре темперований клавір". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 -
17. Прелюдія і фуга до-мінор з першого тому "Добре темперованого клавіру". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 -
18. Основні твори. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 -
19. Список використаної літератури. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 -
Життєвий шлях.
Дитячі та юнацькі роки. Початковий період творчого формування.
Йоганн Себастьян Бах народився 31 березня 1685 року в Ейзенахе, маленькому глухому містечку Тюрінгії, в одному з найкрасивіших німецьких країв, у місцях, здавна пов'язаних з музикою. Батьківщина Лютера, арена революційної діяльності Томаса Мюнцера, Тюрінгія ніколи не була центром найбільш запеклих битв повсталих селян і плебеїв з феодалами. Після Тридцятирічної війни, спустошена і убога, вона перетворилася в глуху і сонну провінцію. І все ж відзвуки і спогади про давно минулі славних події, безсумнівно, жили в народі. Але знадобилося й багато часу і могутній геній, щоб відроджені образи минулого, так само, як і бачення далекого майбутнього, знайшли художнє втілення в мистецтві Іоганна Себастьяна Баха.
Сім'я, дитинство.
Йоганн Себастьян завжди пишався тим, що належав до знаменитого музичного роду. Музикантами були його дід, прадід, батько, брати батька, їхні діти, а також рідні брати Йоганна Себастьяна. Видатними музикантами стали згодом його власні сини. Протягом 17 - 18 століть з Тюрінгії розселилося така безліч органістів, композиторів, скрипалів, флейтистів, капельмейстерів, трубачів з сімейства Бахов, що саме слово «Бах» було чи не синонімом слова «музикант». Ніхто з цього племені музикантів не домігся ні слави, ні гучної слави, хоча в фамільної хроніці Бахов налічується більше п'ятдесяти осіб, що зробили вплив на розвиток німецької музики.
Від покоління до покоління передавалися навички, майстерність, міцніли творчі сили і, нарешті, у великому представника цієї династії музикантів Иоганне Себастьяні досягли найвищого розквіту.
До професії музиканта, вже традиційною для чоловічої лінії сімейства Бахов, Йоганна Себастьяна готували з ранніх років. Першим вчителем хлопчика був його батько - скрипаль, міський музикант у Ейзенахе. У школі Йоганн Себастьян співав у хорі, складеному зазвичай з найбідніших учнів молодших класів; за невелику плату вони виступали на різних святах, а на похоронах і весіллях співали духовні піснеспіви.
Дев'яти років Йоганн Себастьян залишився круглим сиротою і був узятий на виховання старшим братом Йоганном Крістофом. Останній - у свій час учень найбільшого німецького органіста - композитора І. Пахельбеля - обіймав посаду органіста та шкільного вчителя в Ордруфе. Під керівництвом брата проходило подальше музичне навчання Йоганна Себастьяна. Але геніально обдарована натура навряд чи могла задовольнятися педантичними, шкільно - ремісничими уроками Йоганна Крістофа. Він виявився сухим, нечутливим музикантом. Для допитливого, музичного хлопчика це було болісно. Тому ще десятирічною дитиною він прагнув до самоосвіти. Дізнавшись, що у брата в шафі зберігатися зошит з творами прославлених композиторів, хлопчик таємно ночами діставав цей зошит і переписував ноти при місячному світлі. Шість місяців тривала ця втомлива робота, вона сильно пошкодила зір майбутнього композитора. І яке ж було засмучення дитини, коли брат застав його одного разу за цим заняттям і відібрав вже переписані ноти. Тут - те і проявилися вперше сильні сторони характеру Йогана Себастьяна: наполегливість, цілеспрямованість, наполегливість у праці.
Раннє прагнення до особистої свободи спонукало п'ятнадцятирічного юнака залишити дім брата і шукати засоби для незалежного існування.
Початок творчого шляху.
Люнебург.
У 1700 році Йоганн Себастьян переселився в місто Люнебург.
Прекрасний голос, володіння грою на скрипці, органі, клавесині, допомогли йому поступити в хор «обраних півчих», де він отримував невелику платню.
Тут же, в Люнебурзі, в 1703 році Бах закінчив школу, він чудово вчився і отримав диплом, що давав право на вступ до університету. Але скористатися цим правом йому не вдалося. Поставлений перед необхідністю самому себе забезпечувати своє життя, Бах повинен був направити всю увагу і сили на вдосконалення композиторської та виконавської майстерності - єдиного для нього реального джерела існування.
На художній розвиток Баха вчителя його дитинства не зробили впливу. Він сам скрізь знаходив і звідусіль витягав найкраще і необхідне для свого музичної освіти. Життя музичного мистецтва в його минулому і сьогоденні служила йому композиторською школою. Вивчення багатющої спадщини, творче розуміння сучасної йому музики шліфували і відточували музичні думки і лист Баха, допомагали розкрити себе, усвідомити свою творчу індивідуальність. Навіть часті зміни служби мали свої позитивні сторони, так як давали можливість дізнаватися нові художні явища. У цьому відношенні Люнебург, як потім Арнштадті або Веймар - значні етапи великого творчого шляху композитора.
У великій бібліотеці Люнебургской школи зберігалося багато рукописних творів стародавніх німецький та італійських музикантів, і Бах занурився а їх вивчення. Звільнений від педантичною опіки старшого брата, він неодноразово з Люнебурга відправлявся в Гамбург, щоб, слухаючи, вчитися у знаменитого органіста Рейнкена. У ті роки гамбурзька опера, керована Кайзером, перебувала в розквіті. Треба думати, що, буваючи там, Бах не пройшов повз нового для нього мистецтва. На думку Ромена Роллана, Вплив Кайзера відбилося на деяких сторони музичної мови Баха.
У самому Люнебурзі з 1692 року при церкві св. Іоанна працював один з відомих німецьких композиторів, учень Рейнкена Георг Бем (1661 - 1733). Завантаження та близькість з великим художником - не менш важливий чинник у формуванні молодого музиканта.
Так в атмосфері багатих і живих традицій осягав Бах мистецтво і майстерність.
З Люнебургом скінчилися роки учнівства і ранньої юності; почалася нова смуга в многотрудного життя композитора.
Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен.
У квітні 1703 року Бах як скрипаль надходить на службу в невелику княжу капелу у Веймарі. Але там він пробув недовго. Не задоволений роботою і залежним становищем, він охоче прийняв запрошення на посаду органіста Нової церкви в місто Арнштадт і в 1704 році туди переїхав.
Служба органіста Нової церкви була нескладною: потрібно вміння прелюдировать на органі, розучувати з хором культові твори акомпанувати хору під час богослужіння. У ці скромні обов'язки, з якими міг би впоратися будь-музикант - ремісник, Бах вносив молоде завзяття, творчий запал і фантазію, незвичні для службових норм протестантської церкви. Сміливість музичних пошуків служили причиною зіткнення композитора з начальством.
У Арнштадті Баху вперше довелося мати справу з відсталими церковними чиновниками, з обмеженими німецькими бюргерами. Життя його в цьому місті відразу ускладнилася дріб'язкової, огидною війною, піднятою міщанством проти зухвалого генія, тривожило його сонний спокій. Зростало взаємне невдоволення, а з ним і охолодження Баха до своєї офіційній роботі. Тим більше сильна була потреба в освіжаючих нових художніх враження. Так виникла думка про подорож до міста Любек, де давав концерти на органі знаменитий німецький композитор Дітріх Букстехуде. Восени 1705 року, скориставшись наданим відпусткою, Бах, через брак коштів на карету, відправився в Любек пішки. Концерти Букстехуде, його творчість, високу майстерність виконавця потрясли молодого музиканта. Усім єством він вбирав драматично яскраве, віртуозне мистецтво найбільшого на той час майстра органної музики. Захоплений, він забув про свою офіційній службі і замість належного двадцяти восьмиденного відпустки пробув в Любеку близько чотирьох місяців.
У Арнштадті повернення Баха зустріли далеко не люб'язно. Скориставшись зручним приводом, церковне начальство піддав свого органіста принизливого допиту, учинило над ним формений суду з пред'явленням довгого переліку проступків: Бах вводить в хорали багато дивних варіацій, домішує до хоралу багато чужих звуків і призводить тим в збентеження громаду; раніше органіст Бах під час служби захоплювався грою на органі і грав занадто довго, а тепер після зробленого зауваження впав в іншу крайність і став грати дуже коротко і т.п.
Грубий допит, образливе втручання в особисте життя зробили становище Баха в Арнштадті нестерпним. У 1707 році, після трирічного перебування тут, Бах переїжджає в Мюльхаузен і надходить на таку ж посаду церковного музиканта.
У розпорядженні церковного органіста в Мюльхаузене був лише старий, що прийшов в непридатність орган і погано підготовлені хористи. Спроби поліпшити музичне справу розбивалися про інертність і байдужість начальства, всі зусилля Баха виявилися марними. Рік витраченого часу, енергії - і в результаті вимушене прохання про відставку.
У арнштадскій період Бах - виконавець на органі і клавірі - завойовує висоти, доступні лише небагатьом; вперше дає себе знати незвичайна сила його композиторського обдарування.
Історіографами Баха ці роки відзначаються як роки цілковитого і всебічного оволодіння технікою і * секретом * органного і клавирного майстерності, починається слави віртуози - артиста, появи перших творів.
Композиторську діяльність тут Бах почав пасхальної кантатою * Ти не залишиш душі моєї в пеклі *. Кантата, написана для хору, солістів, була виконана навесні 1704 року, і багато що в ній призвело в здивування арнштадскіх бюргерів: незвичайний для культового листи драматизм, емоційність, сміливі пошуки реалістичної зображальності в оркестрі.
У Арштадте з'явилося одне з найбільш ранніх дійшли до нас клавірних творів - нині широко відоме * Капріччіо на від'їзд коханого брата *. Повна м'якої лірики і гумору п'єса - зразок ранньої творчості Баха.
За час короткого перебування в Мюльхаузені серед інших речей Бах написав кантату, що отримала назву * виборної кантати *. Це єдине твір, який за життя композитора було надруковано і видано на кошти муніципалітету. Більшість творів Баха побачило світ лише після смерті автора.
Знову Веймар. Бах на світській службі. Залучення до світової музичному мистецтву.
У 1708 році Бах знову в Веймарі на світській службі гофорганіста і придворного музиканта герцога веймарського.
У Веймарі Бах пробув близько десяти років. Тут вперше з'явилася можливість розкрити в різнобічної виконавської музиці свій багатогранний талант, випробувати його в усіх напрямках: як органіста, музиканта оркестрової капели, в якій доводилося грати на скрипці та клавесині, а з 1714 року - і посади помічника капельмейстера. Бах багато складав для органу, писав різного роду п'єси для скрипки і клавесина, як помічник капельмейстера повинен був створювати репертуар для капели, в тому числі кантати для виконання в придворній церкві. Потрібно було вміння писати швидко, в самих різних жанрах і формах, застосовуючи до різних виконавчим засобам і можливостям. Для Баха це була перша світська служба, де відносно вільно можна було експериментувати в раніше мало доступною йому області світських музичних жанрів.
Дуже важливим було зіткнення зі світовим музичним мистецтвом. У веймарський період він як органний композитор досягає творчих вершин. Краще з того, що створив Бах для цього інструменту, написано у Веймарі: токата і фуга ре мінор, прелюдія і фуга ля мінор, прелюдія і фуга до мінор і цілий ряд інших творів.
В органному творчості Бах спирався на давно сформовані традиції національного мистецтва, збагаченого діяльністю безпосередніх попередників композитора - Бухстехуде, Рейнкена, Бема, Пахельбеля. У них Бах навчився надавати своїм творінням художню завершеність, ясність і красу форм, гнучкість фактури.
Відчутні результати принесло серйозне вивчення скрипкового мистецтва Італії з його блискучим концертним стилем, в якому поєднувалася труднейшая віртуозна техніка з пластикою виразних кантиленні мелодій чимало праці доклав Бах, щоб оволодіти новими жанрами творчими прийомами італійських віртуозів. З цією метою він перекладав скрипкові концерти Антоніо Вівальді для органа і клавесина; в ряді органних і клавірних фуг розробляв тематичний матеріал Арканджело Коррель, Джованні Легренци, Томазо Альбіноні.
Не безслідно пройшло вивчення французької музики, зокрема клавесинної. Вже в юні роки Бах зумів її оцінити; в Люнебургской збірнику творів, переписаних рукою композитора, знаходяться і французькі клавесинні п'єси; * Капріччіо на від'їзд коханого брата * виявляє вплив програмної клавирной музики, створеної французькими музикантами.
У Веймарі відбувається подальше і більш поглиблене освоєння французької музики. На творах французьких клавесинистов, і особливо Франсуа Куперена, Бах навчався прийомам клавирного листи.
Одночасно з роботою над жанрами органної та клавирной музики Бах пише кантати. Крім духовних кантат з'являється перша світська кантата * Тішить мене лише весела полювання *. Вона написана і виконана в 1716 році. Згодом Бах неодноразово вносив до неї зміни (що стосуються переважно словесного тексту) і пристосовував до інших офіційних свят; в кінці кінців, музика кантати перейшла в духовний репертуар.
Отже, в творчому відношенні Веймар для Баха - надзвичайно важливий етап. У центральній, основної області бахівського мистецтва, в органної музики, веймарський період - це розквіт і повна творча зрілість. Багато чого з попередньо набросанного реалізувалося і набуло остаточну форму пізніше, коли, залишивши Веймар, Бах переселився в Кьотен.
БАХ - ВИКОНАВЕЦЬ.
Ще юнаком Бах зарекомендував себе першокласним віртуозом - органістом і клавиристом. Мабуть, Бах щорічно здійснював поїздки в різні міста Німеччини. Відомо про його перебування в Галле і Касселі в 1713 році. Виконаний в Касселі соло на педалі викликало подив і захоплення присутніх. У наступному, 1714 року Бах в Лейпцигу диригував в одній з церков своєї кантатою * Гряде язичників рятівник *, грав на органі. Феноменальний імпровізаторскій дар Баха - віртуоза майже виключав можливість суперництва. За свідченнями сучасників, Бах міг на одну тему імпровізувати протягом двох годин, розвиваючи її в самих різних і складних формах поліфонічної музики.
Багато пам'ятних епізодів з артистичного життя композитора приводять його біографи. Змагання з Луї Маршаном особливо часто згадується. У 1717 році Бах був викликаний до Дрездена - столицю Саксонії, де йому було запропоновано взяти участь у концерті спільно з відомим французьким клавиристом. Напередодні призначеного дня відбулася зустріч і попереднє знайомство двох клавиристом. В одному з палацових концертів обидва грали на клавірі, і в ту ж ніч Маршан, побоюючись провалу, таємно залишив Дрезден.
Кьотен. СТВОРЕННЯ ФУНДАМЕНТАЛЬНИХ ТВОРІВ СВІТСЬКОЇ КАМЕРНОЇ МУЗИКИ.
У кінці 1717 року Бах з дружиною та дітьми переїхав до Кьотен. Керенський період - відносно спокійних в житті композитора. Обов'язки "Директора камерної музики" при маленькому зубожілому дворі принца Кетенського не забирали багато часу та енергії. У Кетені значно змінилися вимоги і умови творчої праці. Улюблений інструмент - орган - був відсутній; Але несприятливо склалися обсоятельства обернулися позитивно для клавирной і ансамблевої інструментальної музикі.Особенно в музиці для клавіру.
У 1722 році Бах завершив роботу над першим томом прелюдій і фуг * Добре темперованого клавіру *. До того, в 1720 році з'явилося інше, не менш видатне твір для того ж інструмента - * Хроматична фантазія і фуга * ре мінор, яка переносить в область клавіру монументальність форм і драматичний патетику органних композицій.
У Кетені написані клавірні сюїти - Англійські і Французькі.
З'являються і кращі твори для інших інструментів: шість сонат для скрипки соло, шість знаменитих Бранденбурзьких концертів для інструментального ансамблю. Всі ці твори належать до числа видатних творінь композитора, але ними далеко не вичерпується написане Бахом у Кетенського період.
ВІД'ЇЗД З КЕТЕНА.
Натура художника завжди нестримно прагнути до свіжих, нових вражень. І дуже скоро Кьотен починає обтяжувати Баха. Як і раніше він здійснює свої артистичні поїздки, супроводжує принца в подорожах, але прагнення залишити двір посилюється з кожним роком. До цього приєдналися переживання і міркування особистого й сімейного порядку, і тільки смерть дружини Марії Барбари, померла влітку 1720 року у відсутність Баха; бажання дати своїм синам гарну освіту у великому університетському місті. Ось чому в 1720 році Бах робить спробу влаштуватися в Гамбурзі, де звільнилася вакансія органіста при церкві св. Якова.
Незадовго до того Бах був у Гамбурзі і грав на органі в присутності багатьох знавців органного мистецтва. Монументальна фантазія, яку він імпровізував на тему духовної пісні "На ріках вавилонських", потрясла слухачів. Старий Рейнкен, найбільший з решти органістів бахівського часу, звернувся до великому артистові зі словами: "Я думав, що це мистецтво померло, але бачу тепер, що у вас воно ще живе". Тим не менш прохання Баха було залишено без уваги, а місце надано бесталантной і незначною особистості (питання вирішила велика сума грошей, внесена претендентом у церковну касу).
Наприкінці 1721 року композитор одружився на дочці трубача з Вейсенфельса Анні Магдалені вікельне. Музично обдарована, яка мала гарним сильним голосом, наділена м'яким і благородним характером, Ганна Магдалена стала вірним другом і помічником великого музиканта.
Намір вирватися з Кетена не залишало Баха. Зі смертю Йоганна Куна звільнилося місце в церкві св. Фоми в Лейпцигу. Бах, неодноразово вистепавшій в цьому місті, визнаний видатний органіст і імпровізатор, вирішив запропонувати свою кандидатуру. Але й цього разу для нього це не виявилося легким і простим. Радники магістрату шукали музикантів більш "знаменитих" і місце кантора спочатку було запропоновано Телеману і капельмейстеру Граупнеру. Тільки після того, як обидва відповіли відмовою, магістрат змушений був "задовольнитися музикантом середнього гідності" і зупинив свій вибір на Иоганне Себастьяні. Бах довго не міг зважитися на принижують гідність і творчу свободу обмеження. Але вибору не було. Пересиливши свої коливання, він прийняв вимоги лейпцігського магістрату.
У травні 1723 року Бах був затверджений кантором школи св. Фоми і переїхав зі своєю родиною в Лейпциг.
Лейпцизька ПЕРІОД.
ШКОЛА СВ. ХОМИ. БАХ - Кантор.
Для призначеної Баху ролі він був занадто чесний, простодушний і ... геніальний. Розбіжності здавалися неминучі, і вони дійсно не забарилися виявитися.
Як кантор співочої школи при церкві св. Фоми Бах зобов'язаний був обслуговувати силами школи головні церкви міста, нести відповідальність за стан і якість церковної музики. Але коли Бах приступив до своєї посади, школа знаходилася в стані повного розвалу і занепаду.
Бах вирішує внести до магістрату "надзвичайно необхідний проект гарного обслуговування церковної музики разом з неупередженими міркуваннями про занепад цього останньою". У цьому документі він з гіркотою і ледь прихованим обуренням описує стан музичної справи, його матеріальні умови.
Подолати скупість і відсталість лейпцизьких заправив Бах був не в силах. Зате на "норовливого" кантора ополчилася всі чиновні начальство. "Кантор не тільки нічого неделает, але не хоче цього разу давати пояснень". Вирішують, що "кантор невиправний", і, що у вигляді покарання слід знизити йому платню і перевести в молодші класи.
Обстановка в школі св. Фоми змінилася з появою в 1730 році нового ректора, утвореного філолога Гесснера - великого шанувальника музики Баха. Гесснер підтримував лейпцігського кантора і намагався відвести від нього незліченні неприємності. Але цей порівняно світлий період тривав недовго. У 1734 році Гесснера змінив інший ректор, Ернест, - неосвічений педант, який не гребував жодними засобами, щоб образити гідність не в міру гордого кантора.
У пошуках способів захистити свою незалежність, Бах вирішив домагатися звання придворного музиканта курфюрста саксонського. Сподіваючись на найвище покравительство, він послав до Дрездена з цією метою написані дві частини сі - мінорній меси.
Крім меси, Бах написав для Дрездена ряд кантат спеціально для королівських свят та урочистих днів. Але "ясновельможний" курфюрст Фрідріх Август Саксонський, який прославився своїм безпутність і божевільної марнотратством, був занадто "зайнятий", щоб зійти до Прозьба скромного кантора. Більше трьох років довелося чекати королівської милості, і тільки в кінці 1736 бажання Баха здійснилося, він отримав звання придворного музиканта саксонського курфюрста. Проте, пов'язані з цим надії не виправдалися, і звання придворного музиканта не принесло з собою скільки - небудь відчутних результатів.
Артистичної і творчої діяльності.
Тяжкість положення Баха кілька скрашувалося артистичними успіхами. Здавна завойована слава незрівнянного віртуоза на органі і клавірі доставляла йому нові тріумфи, привертала шанувальників і друзів, серед яких були такі видатні люди, як композитор Гассе і його знаменита дружина - італійська співачка Фаустина Бордон.
У 1729 році Бах, ставши на чолі суспільства, з захопленням віддався роботі, вільної від настирливого втручання і постійного контролю. Він виступає в якості диригента і виконавця у публічних концертах, які влаштовувалися в різних громадських місцях. Нова форма музичної діяльності висувала й нові творчі завдання. Потрібно було створювати твори, сообразовиваясь зі смаками і потребами міської аудиторії. Для виступів Бах написав дуже багато різноманітної музики; оркестрової, вокальної. У ній багато вигадки, жарти і изобретальности.
Посада Баха - кантора школи св. Фоми, зобов'язувала до інтенсивної роботи і в галузі церковної музики. Велика частина написаних творів відносяться до перших п'ятнадцяти років перебування в Лейпцігу. Велике вокально - інструментальний твір, яким Бах дебютував у Лейпцигу в 1723 році, була величальна ораторія для пятіголосного хору, солістів та оркестру. Майже одночасно Бах закінчує розпочаті в Кетені * Пристрасті за Іоанну *. Слідом за першими з'являються інші великі твори: * Траурна ода * (1727 рік), * Страсті за Матфеєм * (1729 рік). П'ять річних циклів духовних кантат (майже 300 творів) також написані в Лейпцигу. Весь цей колосальний труд гідно вінчає меса сі мінор, завершена в 1738 році.
Своєю чергою йшла робота над інструментальною музикою. Остаточну обробку отримує перший том прелюдій і фуг * Добре темперованого клавіру *. Як підсумок багаторічного експериментування над жанром сольного клавирного концерту з'являється * Італійський концерт *. Бах хотів підкреслити пріоритет італійців у створенні жанру концерту, висловити свою повагу до італійського інструменталізму.
На початку 14 - х років Бах знову вовзращается до проблеми клавирного поліфонічного циклу - прелюдії і фуги - і створює другий том * Добре темперованого клавіру *, попутно пише * Гольдберговскіе варіації *. Перераховані твори цього часу - самі іщвестние - займають центральне становище у творчості композитора.
В останнє десятиліття життя помітно падає інтерес Баха до суспільно - музичної діяльності. У 1740 році він відмовився від керівництва Collegium Musicum; не прийняв участі в заснованій в наступному, 1741 році нової концертної музичної організації. Потроху рвалися слабкі нитки, які раніше пов'язували його з деякими музичними діячами, представниками науки і мистецтва. Єдиним оплотом, які рятували його від самотності, була власна сім'я: вірний і іспиіанний друг - дружина Ганна Магдалена, сини і кілька улюблених учнів.
ДІТИ Йоганна Себастьяна
Діти Баха відрізнялися рідкісної музичною обдарованістю; з юних років вони володіли грою на декількох інструментах, а дочка і дружина до того ж мали гарні голосами. Для цієї своєрідної капели Бах спеціально складав різні вокальні та інструментальні ансамблі.
Сини Баха ще за життя батька стали великими музикантами і зуміли зайняти почесне становище. Вільгельм Фрідеман був органістом в Дрездені; Філіпп Емануель обіймав посаду придворного музиканта Фрідріха 11 в Берліні, а потім директора церковної музики в Гамбурзі; Йоганн Крістоф Фрідріх перебував у Бюккебурге на придворній службі в якості камерного музиканта; Йоганн Крістіан - органіст собору в Мілані, потім капельмейстер придворної капели в Лондоні. Сини Йоганна Себастьяна, так само як і інші виховані їм музиканти, з числа яких вийшло чимало серйозних професіоналів, свідчать про його талант педагога.
БАХ - ПЕДАГОГ.
Багато часу і уваги Бах приділяв створенню педагогічної літератури. З діяльністю педагога пов'язана поява прелюдій для початківців, инвенций і багатьох інших клавірних п'єс. Чарівні мініатюри, шедеври клавирного мистецтва служили допоміжним матеріалом для вивчення і виконання на клавесині багатоголосої музики, для постановки руки та інших педагогічних цілей. Збірники цих п'єс, від маленьких прелюдій до прелюдій і фуг * Добре темперованого клавіру *, - школа гри на клавірі, що охоплює всі ступені труднощі. Також не можна применшити цінність нововведень Баха в аплікатуре.
Педагогічна діяльність Баха, тек само як композиторська, за життя не отримала належної оцінки. Навіть після його смерті в тому ж магістраті лунали невдоволені голоси: "Школі потрібен був кантор, а не капельмейстер", "м. Бах був, безсумнівно, великим музикантом, але не вчителем ".
ОСТАННІ ТВОРИ
В останні роки життя Бах - художник все більше йшов в себе і, занурюючись в недоступний для навколишніх світ музично - філосовскіх ідей, прагне як би відгородитися від жорстокої деествітельності. Але й мистецтво його тих років, недосяжне з майстерності, втрачає частку тепла і людяності.
* Музичне приношення *, * Мистецтво фуги * - дві серії поліфонічних п'єс. Вних проблема поліфонічного майстерності дозволено з граничним для цього стилю мистецтвом. Бах всебічно демостріруєт технічні можливості, якими володіє контрапункт, поліфонічні форму, фуга. В * искусст фуги * майстерність досягла того вищої межі, далі якого воно не могло вже розвиватися, але на цьому перервалися великі дерзання, обірвався трудовий шлях художника. Останні роки життя композитора були затьмарені серйозною хворобою очей. Після невдалої операції Бах осліп. Але й тоді він продовжував складати, диктуючи свої твори для запису.
Смерть Баха, що послідувала 28 липня 1750, не викликала скільки - небудь помітного відгуку. У наші дні надгробна плита в церкві св. Фоми, куди були пренесени останки великого композтора, - місце постійного паломництва величезного числа людей, які схиляються перед могутнім генієм Баха. Сумно склалася доля дружини та молодшої дочки Баха. Ганна Магдалена через десять років померла в будинку піклування для бідних. Млажшая дочка Регіна тягнула злиденне існування. В останні роки її тяжкого життя їй допоміг Бетховен.
ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧОСТІ.
Творчість Баха, майже невідоме за життя, надовго було забуте після його смерті. Минуло багато часу, перш ніж виявилося можливим оцінити спадщину, залишене найбільшим композитором.
Процес розвитку мистецтва в XVIII столітті був складний і протіречів. Сильно був вплив старої феодально-аристократичної ідеології, але вже зароджувалися та визрівали паростки нової, в якій відбивалися духовні потреби молодого, історично передового класу буржуазії.
У найгострішій боротьбі напрямків, через заперечення і ломку старих форм, стверджувалося нове мистецтво.
У таких умовах переважання у творах Баха успадкованих від минулого форм і средст вираження давало привід вважати його творчість застарілим, громіздким. У період повсюдного захоплення галантним мистецтвом з його витонченими формами і нескладним змістом, музика Баха здавалася надто складною та незрозумілою. Навіть сини композитора не бачили в його творчості нічого, крім вченості.
Баху відкрито воліли музикантів, чиї імена ледь зберегла історія; зате вони не "орудували тільки вченістю", мали "смак, блиск і ніжне почуття".
Вороже ставилися до Баху і прихильники ортодоксальної церковної музики. Таким чином, творчість Баха, набагато випередили свою епоху, заперечувалося прихильниками галантного мистецтва, так само як і тими, хто в музиці Баха резонно вбачав порушення церковних і прицерковних історією канонів.
З XIX століття починається повільне відродження творчості Баха. У 1802 році з'явилася перша біографія композитора, написана німецьким істориком Форкелем; багатим і цікавим матеріалом вона привернула увагу до життя і особистості композитора. Завдяки діяльної пропаганді Мендельсона, Шумана, Ліста, музика Баха стала поступово проникати в більш широку середу. У 1850 році утворилося Баховское суспільство, поставила за мету відшукати і зібрати весь рукописний матеріал, що належав великому музиканту, і видати його у вигляді повного зібрання творів. З 30-х років XIX століття баховское творчість потроху впроваджується в музичне життя, звучить з естради, входить в навчальний репертуар.
Але в тлумаченні і оцінці музики Баха було багато протеворечівих думок. Некоторин історики характеризували Баха, як абстрактного мислителя, що оперує абстрактними музично-математичними формулами, інші бачили в ньому відчуженого від життя містика чи правовірного благомислягощего церковного музиканта.
Особливо негативним для розуміння дійсного змісту музики Баха було відношення до неї, як до джерело поліфонічних "премудростей".
У Росії позитивне ставлення до творчості Баха склалося ще в кінці XVIII століття. У виданій у Петербурзі "кишенькова книжка для любителів музики" з'явилася рецензія на твори Баха, у якій відзначалися багатосторонність його таланту і виняткову майстерність.
Бах чи не рівну увагу приділяв всіх музичних жанрах. Ніколи він не втомлювався переробляти і "підправляти" написане, його не зупиняв ні об'єм, ні масштаб твору. Так, рукопис першого тому "Добре темперованого клавіру" листувалася їм чотири рази. Численним змінам піддалися "Страсті по Іоанну"; перший варіант "Страстей за Іоанном" відноситься до 1724 року, а остаточний - до останніх років життя.
Найбільший новатор і освоположнік ряду нових жанрів, Бах ніколи не писав опер і навіть не робив до того спроб. Тим не менш драматичний оперний стиль Бах втілив широко і багатосторонньо. Прообраз підведених, патіческі-скорботних чи героїчних тим Баха можна знайти в драматичних оперних монологах.
У вокальних творах Бах вільно користується всіма формами сольного співу, виробленими оперною практикою, різними видами арій, речитативів. Він не уникає вокальних ансамблів, вводить цікавий прийом зосередження, тобто змагання між соло голосом і інструментом.
У деяких творах, як, наприклад, В "Страсті за Матфеєм", основні принципи оперної драмматургіі (зв'язок музики і драми, безперервність мкзикально-драматичного розвитку) втілені більш послідовно, ніж в сучасній Баху італійській опері. Не раз доводилося Баху вислухувати докори в театральності культових творів.
Від подібних "звинувачень" Баха не рятували ні традиційні євангельські сюжети, ні духовні тексти, покладені на музику. У занадто яскравому суперечності з ортодоксальними церковними правилами перебувала трактування звичних образів, а зміст і світський характер музики порушували уявлення про мету і призначення музики в церкві.
Серйозність думки, здібність до глибоких філосовскім узагальнень життєвих явищ, уміння концентрувати складний матеріал в стислих музичних образах з незвичайною силою просвітяни в музиці Баха. Ці властивості обумовили потребу в тривалому розвитку музичної ідеї, викликали прагнення до послідовного і повного розкриття багатозначного змісту музичного образу.
Бах перший виявив і використав найважливішу властивість поліфонічної музики: динаміку і логіку процесу розгортання мелодичних ліній.
Своєрідним симфонізмом насичені твори Баха. Внутрішнє симфонічне розвиток об'єднує у струнке ціле численні закінчені номери сі-мінорної меси, повідомляє цілеспрямованість руху в невеликих за обсягом фугах "Добре темперованого клавіру". Бах був не тільки найбільшим поліфоністів, а й видатним гармоністом. Недарма Бетховен вважав Баха батьком гармонії. Численні бахівські твори, де переважає гомофонний склад, відрізняються дивовижною сміливістю аккордово-гармонійних послідовностей, та особлива виразність гармоній, які сприймаються як далеке передбачення гармонічного мислення музикантів XIX століття.
Почуття динаміки тональності, тональних зв'язків, такде було новим для часу Баха. Ладотональное розвиток, ладотональное рух - один з найважливіших чинників і основа форми багатьох бахівських творів.
Поліфонія Баха - це передусім мелодія, її рух, це самостійне життя кожного мелодичного голосу і сплетення багатьох голосів в рухливу звукову тканину, до якої положення одного голосу зумовлене положенням іншого.
РОЗБІР МУЗИЧНИХ ТВОРІВ
Клавірної творчості
Помітний підйом клавирного мистецтва спостерігається з першої половини XVIII століття; він пов'язаний з діяльністю видатних майстрів; Франсуа Куперена, Доменіко Скарлатті (1685-1757), Георга Фрідріха Генделя, Йоганна Себастьяна Баха та інших. Не применшуючи історичної ролі Куперена, Скарлатті, Генделя, слід виділити значення Баха як найбільшого новатора в області клавирного творчості.
Сприйнявши найцікавіше і краще, ніж мали школи клавирного мистецтва Італії, Англії, Франції, Бах не знехтував тим, що було створено у нього на батьківщині.
Бах перший відчув універсальність клавіру. Він перетворив цей інструмент у справжню творчу лабораторію, де, не соромимося зовнішніми заборонами і церковним контролем, міг вільно експериментувати і здійснювати найсміливіші проекти та ідеї.
Бах запозичує з багатющого арсеналу органної, скрипкової, оперної літератури стилістичні прийоми, особливості форми і робить їх надбанням клавирного мистецтва. Він ввів у творчу практику ряд жанрів, немислимих раніше в клавирной музиці. Він по-новому трактує клавирную сюїту, широко використовує імпровізаційні та імітаційні форми, що практикувалися раніше переважно у органної музики. Застосовуючи досягнення скрипкового мистецтва, він сприяє утворенню нового жанру клавирного концерту. Жанрове багатство бахівської клавирной музики доповнюється величезною кількістю всіляких варіацій і педагогічних п'єс. Труду мислителя-новатора і натхненного художника, праці майстри, проникливого і копіткого, зобов'язана фортепівнная музика своїм блискучим майбутнім. Бах був її основоположником.
Добре темперований клавір
Бах мав виключно широкими інтересами, і в його творчості представлені найрізноманітніші жанри, але фуга, і власне клавирная фуга, завжди перебувала в центрі його уваги. Він постійно прагнув до вдосконалення цієї форми; посиленою роботою над клавирной фугою відзначені найважливіші етапи творчого життя композитора.
Першого тому прелюдій і фуг "Добре темперованого клавіру", завершеного в Кетені в 1722 році, передував великий труд.
Двадцять чотири прелюдії і фуги, складові перший том "Добре темперованого клавіру", - до цього дня неперевершені зразки поліфонічної клавирной музики.
Багато років по тому, в Лейпцігу, Бах знову вовзращается до проблеми циклу з прелюдії і фуги з залученням всіх тональностей мажорного і мінорного ладів. Так з'являється другий том "Добре темперованого клавіру" з двадцяти чотирьох прелюдій і фуг.
"Добре темперований клавір" справедливо вважається своебразной енциклопедією бахівських образів. У рідкісному розмаїтті камерних форм Бах розкриває великий і складний внутрішній світ людини, багатющу область людських почуттів.
Етичне зміст, втілене у формі бездоганного досконалості, підняло "Добре темперований клавір" на положення видатного явища світового мистецтва. Недарма на цих творах вчилися великі музиканти: Бетховен, Шопен, Шуман, Ліст і багато інших. Бах не підозрював того, що створювані твори представляють скарби мистецтва виняткової цінності.
Це твір Бах писав, бажаючи запровадити в художню практику вміння користуватися всіма тональностями темперованого ладу, про що сам оголосив у таких висловлюваннях: "Добре темперований клавір, або прелюдії і фуги, розташовані по всіх тонів і півтонів, використовують як терції мажорні Ut, Re, Mi, так і мінорні Re, Mi, Fa. Написані для користі і вживання жадібною до навчання музики молоді, особонно ж щоб проводити час тих, хто вже вправний у цій області ".
Темперований, або рівномірний, "вирівняний" лад, на відміну від натурального, заснований на розподілі октави на дванадцять рівних півтонів. Настроєний натурально клавішний інструмент звучав чисто в межах тональностей з малою кількістю знаків; тональності понад трьох-чотирьох знаків звучали фальшиво і майже не вживалися. Чим більше зростала роль клавіру як акомпануючий і як сольного інструменту, тим сильніше назрівала потреба у єдиному правильному ладі, який дозволив би застосовувати всі тональності мажорного і мінорного ладів, вільно модулювати, користуватися невичерпними можливостями Енгармонізм. Темперація була відома і до Баха, проте тільки геній Баха зміг систематизувати та узагальнити з такою художньою силою потреби і прагнення свого століття, передбачити те, що лише пізніше увійшло в музичну практику.
Обидва томи п'єс "Добре тнмперірованного клавіру" скомпоновані за однаковим формальною ознакою. Кожна прелюдія та фуга складає окремий твір, об'єднане загальною тональністю: прелюдія та фуга до мажор, прелюдія та фуга до мінор, прелюдія і фуга до-дієз мажор, прелюдія та фуга до-дієз мінор і т.д. Таким чином, послідовно, в хроматичному порядку охоплюється все коло діезних і приглушений тональностей мажорного і мінорного ладів.
В "Добре темперований клавірі" явні тематичні зв'язки між прелюдією і фугою відсутні. Тим не менне їх об'єднання не обмежується загальною тональність; існують менш "видимі" зв'язки, обумовлені внутрішнім, ідейно-емонаціональним змістом і які у кожному окремому випадку по-різному. Звідси таке різноманіття прийомів поєднання і узгодження двох різних п'єс в єдине ціле.
Але є і загальне умова - воно випливає із суті поліфонічної музики та її форм - контрасное зіставлення імпровізаційної прелюдії і суворо конструктивної фуги. Цей обов'язковий, так би мовити, зовнішній контраст поглиблюється внутрішнім, коли зіставляються різні за змістом і характером музичні образи. Так, мужньому, енергійному, з моторним поступальним рухом, музичному образу до-мінорної прелюдії противополагается витончена грація фуги; "зворотним боком" ідилічною сіль-мінорній прелюдії виявляється скорботна лірика фуги; легкому ковзанню ре-мажорній прелюдії з її скрипкової фактурою протиставлена пишна, театрально -святкове фуга (I т.).
Контрасность музичних образів прелюдії і фуги типова для бахівських циклічних композицій, в "Добре темперований клавірі" контрасность становить основний принцип. Проте нерідкі випадки, коли злитість прелюдії і фуги визначається не контрасний відмінністю, а спільністю змісту музичних образів. Як приклад можна навести прелюдії і фуги мі-бемоль, до-дієз мінор, сі-Сінор (I т.).
П'єси ДТК, як і більшість інструментальних п'єс Баха, відносяться до області непрограмной музики, тобто у них немає назв, не існує авторських вказівок на конкретний сюжет чи поетичний задум. Але широкі образні та жанрові зв'язки допомагають проникати в прихований сенс бахівської музики.
Невичерпно розмаїття ідей і їх музичного втілення в ДТК. І все ж типовість музичних образів допускає деяку угруповання прелюдій і фуг по вираженим в них жанровими ознаками, за схожістю (не дивлячись на нескінченність відтінків) емонаціонального змісту. Так, наприклад, фуги до мінор (I т.), до мажор (II т.), до-дієз мажор, соль мажор (I т.) можна віднести до творів, в яких дуже тонко втілена тематика танцювального складу (цим фугам іноді властивий скерцозний характер).
Центральне місце займає велика група прелюдій і фуг поглиблено-ліричного характеру. Вони виділяються особливою серйозністю думки, інтенсивністю внутрішнього розвитку. У них розкривається вражаюча глибиною і багатогранністю натхненна бахівська лірика. У кожній п'єсі цієї групи - завжди нове освітлення теми, інший її поворот: патетичний або трагедійний, просвітлено-сумний або відчужено-споглядальний, філосовскіх-самозаглиблений або скорботно-ліричний.
Прелюдія і фуга до мінор з першого тому "Добре темперованого клавіру".
Прелюдію відрізняє чіткий і енергійний ритм. Швидкий темп і однакова фактура (шістнадцяті) надають музиці велику жвавість і рухливість. Саме такий безперервно поточний характер руху притаманний прелюдиям поліфонічного складу.
У другій половині прелюдії підкреслено чіткий рух, яке змінюється широким "розбігом" арпеджірованних пасажів. Потім рух зупиняється - слід короткий епізод (всього один такт), що нагадує речитативний соло у вокальному творі. Він вносить в прелюдію момент роздуми, роздуми. Виразні інтонації, зупинки в русі забарвлюють музику в патетичні тони, надають висловлюванню велику значущість. Це як би мудре "слово" від автора - кульмінація прелюдії. Потім слід невеличке ув'язнення. Арпеджірованние пасажі поступово втрачають свою напористість, чому сприяє і витриманий бас до.
Останній звук прелюдії - мажорна терція - забарвлює ув'язнення в просвітлені тону.
Енергійна і жвава фуга має помітний схожість з прелюдією. Слово "фуга" латинською мовою означає "біг". У музиці фуга - це складне поліфонічне твір, де один голос як би наздоганяє інший або відповідає іншому.
В основі більшості фуг лежить одна тема. Значно рідше зустрічаються подвійні та потрійні фуги - з двома і трьома темами. Фугу завжди починає один голос, який викладає тему. Як у інвенції і симфоніях, тема фуги є тим "зерном", з якого виростає весь твір. У залежності від кількості голосів, фуга може бути двухголосной, трехголосной, чотири-або п'ятиголосні.
Фуга до мінор трехголосно. Назви голосів фуги ті ж, що й назви голосів у хорі: сопрано, альт, бас. Фуга починається з одноголосного викладу теми середнім (альтовим) голосом в основній тональності. Триразове проведення основного мелодичного обороту, більш помірний, ніж у прелюдії темп, деяка танцювальність ритму, витонченість і граціозність роблять її особливо рельєфною і добре запам'ятовується.
Друге проведення доручено верхньому (сопранового) голосу в домінантової тональності соль мінор. Тут тема отримує назву "відповіді" або "супутника".
Після невеликої двотактної інтермедії, побудованої на основному мелодійному обороті теми, вона звучить в третій раз - в басу. Почергове виклад теми в кожному з голосів становить перший розділ фуги - її експозицію.
Друга двохтактна інтермедія з'єднує експозицію із середнім розділом фуги - розробкою. Розробка починається в мі-бемоль мажор - тональності, пораллельной до мінору. Мажор забарвлює музику в світлі тони. У розробці тема проходить в різних тональностях. Активізується рух і в інтермедіях.
З поверненням основної тональності настає третій розділ фуги - реприза. Тема звучить тут тільки в основній тональності. Її поява далі в самому низькому регістрі надає звучанню особливу значущість і сприймання як кульмінація фуги. Бас подвоюється в октаву, що надає музиці потужність органного звучання. Поступово рух заспокоюється. Завершує фугу мажорний акорд, який після драмматический кульмінації звучить особливо просвітлено.
Різний характер прелюдії і фуги не заважає сприймання їх як дві частини одного циклу. Крім єдиної тональності цьому сприяє активність руху в обох п'єсах, однакове місце розташування і драматичний характер кульмінацій і, нарешті, спорідненість "затухаючих" просвітлених висновків.
ОСНОВНІ ТВОРИ.
Вокально-інструментальні твори
Меса сі мінор
"Страсті за Матфеєм" і "Пристрасті за Іоанном"
Світські і духовні кантати
Оркестрові твори
4 увертюри (сюїти)
6 "Бранденбурзьких концертів"
Концерти для соло інструментів з оркестром
7 концертів для клавіру з оркестром
3 концерти для двох, 2 - для трьох клавірів з оркестром
3 концерти для скрипки з оркетром
концерт для двох скрипок з оркестром
ТВОРИ ДЛЯ Смичкові інструменти
6 сонат і партит для скрипки соло
7 сонат для скрипки і клавіру
6 сюїт (сонат) для віолончелі соло
Для органу
Хоральні прелюдії
Пассакалія до мінор
прелюдії і фуги
фантазії і токати
клавірні твори
збірник "Маленькі прелюдії і фуги"
15 двухголосние инвенций і 15 симфоній (триголосний инвенций)
48 прелюдій і фуг (два томи "Добре темперованого клавіру")
6 "Французьких" і 6 "Англійських сюїт" 6 партит
"Італійський концерт" для клавіру соло, "Хроматична фантазія і фуга".
Чи не струмком, а морем треба б його назвати!
Людвіг ван Бетховен.
Тут гра слів: "Бах" - по-німецьки означає "ручей". Але музика Баха - це дійсно море або навіть цілий океан почуттів і думок. Чим більше проходить часу з тих пір, як жив композитор, тим більше простори і глуьіни його мистецтва відкриваються людям. Про Баха, його життя і творчості на різних мовах світу написано безліч книг. А з'являються все нові і нові - адже неможливо вичерпати Океан!
Ледве ои не найкраща з книг про Баха належить німецькому вченому Альберту Швейцеру, одному з чудових людей XX століття. А. Швейцер писав про Баха: "Він людина двох світів: його художнє сприйняття і творчість протікають, немов не стикаючись з майже банальним бюргерським існуванням, незалежно від нього".
Його музика не була по-справжньому оцінена сучасниками. За життя він славився, головним чином, грою на органі. Про Баха-органисте розповідали як про диво, йому посвещают вірші:
Кажуть, коли Орфей чіпав струни своєї лютніНа звуки її збігалися з лісу звірі.
Але мистецтво Баха по праву вважають вище,
Тому що весь світ дивувався йому.
Скільки разів, слухаючи його музику, я подумки намагалася уявити собі цю людину, що жив близько трьохсот років тому, і завжди перед очима виникав відомий портрет композитора, зображав могутнього складання широколицего чоловіка в перуці, суворого і трохи ніби насупився.
Список використаних джерел.
1. Музична література зарубіжних країн. В. Галацький
2. Книга про музику і великих музикантів. В. Васіна-Гроссман.
3. Розповіді про Иоганне Себастьяні Баха. Г. Скудіна.
4. Музика і ти. Г. Скудіна.
5. Музична література зарубіжних країн. І. Прохорова.
6. Піонерський музичний клуб. Упорядник О. Очаківська.