Сидорова Ганна Геннадіївна, Алтайський державний університет (Барнаул)
У статті здійснюється інтерпретація мотивів, пов'язаних з особистістю і творчістю І.С. Баха, в прозі Ю.М. Арабова, О.Н. Єрмакова, А.К. Жовківського, М. Ісаєва, А.А. Кіма. Розглянуто рівні репрезентації "тексту Баха" (композиційний, сюжетний, метафоричний); визначена модальність "тексту Баха" в аналізованих творах; крізь призму музичних паралелей виявлено аксіологічні константи сучасної прози.
У сучасному літературознавстві посилюється інтерес до дослідження «жанрів автопісьма»: письменницьких мемуарів, роману про письменника (металітератури), філологічного роману. Між тим у формуванні «автоконцепціі» сучасного письменника важливими є не тільки форми літературного метадискурсу (література про літературу, лист про лист), а й інтермедіального дискурсу (зокрема, листи літературного - «листи» музичного). У цьому плані ми розглянемо «текст Баха», що сформувався в сучасній прозі, виявимо його семантичне навантаження і рівні репрезентації.
І.С. Бах - фігура барокової культури, що має величезну синтезуючої та експериментальної силою. Перехідність музичного мислення композитора (від бароко до класицизму) обумовлює актуалізацію у художніх творах про Баха тих чи інших сторін музичного стилю його творів в різні історико-літературні епохи.
Так, новела В.Ф. Одоєвського «Себастіян Бах», що входить у філософський роман «Російські ночі», починається як біографічний текст, написаний у відповідності із житійних каноном. Композитор постає тут классіцістічной, статичної, консервативної фігурою, яка забезпечує збереження традиції і служить взірцем молодому поколінню музикантів («він став церковним органом, зведеним на ступінь людини»). Проте досягнення досконалості в музичному майстерності не дозволяє І.С. Баху-персонажу новели відчути повноту людського буття.
У ХХ столітті, навпаки, актуалізуються динамічні аспекти поліфонічної форми Баха. Остання, досконало відточена І.С. Бахом, стає основою моделювання композиційних закономірностей прозових творів в історико-літературних працях М.М. Бахтіна. Раціональні принципи творчості Баха корелюють з математичними методами, що залучаються при творі сучасної музики (наприклад, «стохастична музика» Я. Ксенакіса). Принцип руху фуг Баха покладається в основу розваги інтелектуалів - «гри в бісер» - в романі Г. Гессе. Йозефом Кнехтом формулюється константи сприйняття художнього світу класичних композиторів: «Манера тримати себе, вираженням якої є класична музика, <...> прагне до одного й того ж характеру переваги над випадковістю. Жест класичної музики означає знання трагічності людства, згоду з людською долею, хоробрість, веселощі! Грація чи генделевского або купереновского менуету, піднесена чи до ласкавого жесту чуттєвість, як у багатьох італійців або в Моцарта, чи тиха, спокійна готовність померти, як у Баха, - завжди в цьому є якесь "наперекір", якесь презирство до смерті, якась лицарства, якийсь відгомін надлюдського сміху, безсмертної веселості »[1: 50]. Константи музичного світу Баха в пізнішій реінтерпретації виявляються рухливими опозиціями (класицизм - бароко, математична вивіреність його музики, статичність - динамізм, релігійність і аскетизм - барочна надмірність, аналітизм - синтетичність і органічність, «гуманізм» музичного мислення композитора, який пропонував своїм учням розглядати інструментальні голоси як особистості, а багатоголосний інструментальне твір - як бесіду між цими особистостями [2], - і дегуманізація, потяг до смерті і страх смерті «плодовитого» композитора).
У естетичної рефлексії ХХ століття І.С. Бах, з одного боку, мислиться фігурою незвичайною, творчої, відновлює, відроджує. З іншого боку, музика І.С. Баха виступає мірою апокаліптізма, «волі до смерті», заходу культури.
До пародіюють варіантами «тексту Баха» у сучасній літературі можна віднести «сетероман» М. Ісаєва «Сарабанда», розповідь А.К. Жовківського «Бранденбурзький концерт № 6», роман-мартиролог Ю.М. Арабова «Біг-біт». «Сарабанда» М. Ісаєва [3] присвячена Гольдберг-варіацій І.С. Баха, тому «музична» рецепція тексту читачем, мабуть, повинна враховувати утворену в результаті музично-жанрову номінацію: сарабанда у формі варіацій. Варіаційна форма в музиці найчастіше заснована на використанні чужого матеріалу в якості тематичної основи власного твору. Ми можемо припустити, що основою варіаційного розвитку послужили мотиви музики І.С. Баха, однак це не відповідає істині. Роман складається з тридцяти коротких розділів, що мають специфічні назви, в яких іронічно з'єднані «низький» предмет, що становить зміст глави, і «високий» латинський термін музичного жанру: «Variatio 1. a 1 Clav. Оголошення »,« Variatio 2. a 1 Clav. Покупка »;« Variatio 3. a 1 Clav. Canone all'Unisono. Міркування »і т.д. У музичних термінах даються більш дробові композиційні підрозділи: Canone all'Unisono, Canone alla Seconda, Canone alla Terza і т.д. Деякі з назв містять специфічно музичні вказівки на темп, тональність виконання (G minor, Al tempo di Giga, Andante). У свою чергу, розширюється, уточнюється в короткий зміст і сфера «низьких» реалій сюжету, не має відношення до музики: «Перший знімок», «Вірочка спокушає Харитона», «Харитон спокушає Вірочку» і т.д.
Посилаючись на роботу А. Швейцера, М. Ісаєв повідомляє в програмному передмові до свого опусу («Theme. Aria»), що тема Гольдберг-варіацій - «Сарабанда на мотив" Bist du bei mir "(" Коли буваєш ти зі мною ") ». Інша важлива вказівка - також цитата з книги А. Швейцера - свідчить, що «полюбити цей твір після першого ж прослуховування неможливо. З ним треба зжитися і разом з Бахом останнього періоду піднятися на висоту, де від голосоведения потрібно вже не природна краса звучання, але абсолютна свобода руху, яка і дає радість і задоволення ». Не стільки інформативний, скільки моралізаторський тон передмови у романі набуває пародійне звучання. Подальше розгортання тексту грунтується не стільки на інтермедіального конфлікті музики та літератури, скільки на грі з читацькими очікуваннями літературного відповідності «високої» органної музики XVIII століття. Автор використовує жанровий канон варіацій не на елітарну музику Баха, а на штампи масової літературної продукції (порнографічного, «рожевого» роману). Зміст роману - насмішка над витонченої музичною формою, деконструкція музики, підривання її зсередини тілесністю. Тілесний (танцювальний) код задається в назві (сарабанда), власне роман демонструє вивільнення чуттєвого ядра музики з-під компенсуючого аскетизму Баха.
У романі-мартирологу Ю.М. Арабова прелюдія «дідка Баха», почута персонажем роману - П. Маккартні у виконанні Глена Гульда, одного з найвідоміших піаністів-інтерпретаторів Баха в ХХ столітті, в інверсірованном вигляді стає основою для створення нового опусу: «Через кілька секунд у студію увірвалися дивні свистячі і атональні звуки. Як ніби розпечений пар виривався з-під кришки киплячого чайника. Але в хаосі, тим не менш, відчувалася дивна нездешняя гармонія »[4: 30]. Експерименти Маккартні (який, як відомо, під впливом Баха використовував партію флейти пікколо в аранжуванні «Penny Lane») не знаходять підтримки у Д. Леннона, чий бунт проти «Великої культури» (наприклад, кавер-версії синглу Ч. Беррі 1956 « Roll Over Beethoven », випущені« Бітлз »і« Статус Кво ») саморазрушітелен. У романі Ю.М. Арабова Д. Леннон, що назвав себе Богом, відкидає музику Баха (і всього «класичного ряду» композиторів) і звільнив в голові «місце для Абсолюту» за допомогою віскі і наркотиків, «висихає, подібно струмка». Таким чином, у романі реалізується метафоричний потенціал «водної» етимології імені композитора (нім. bach - струмок). При цьому креативна «перелицювання», «оновлення» класичної культури в стилі атональної музики не зближує різні музичні епохи і не перетворює П. Маккартні або Д. Леннона в нового Баха.
Якщо в романі Ю.М. Арабова музика Баха представляється персонажам-нонконформистам найбільш зовнішнім, очевидним, обов'язковим для вивчення і тому відкидаємо і пародійовані шаром культури, то в повісті О.М. Єрмакова «Варіації» [5], навпаки, ім'я Баха виникає в результаті численних варіацій, відшарування більш пізніх музично-стилістичних нашарувань. Простір повісті організовано за принципом палімпсест архітектурних і музичних кодів: палац піонерів, який раніше був купецьким осібно; концертний зал філармонії у колишній будівлі Дворянського зібрання; вулиця Карла і Маркса - колишня вулиця Кирила і Мефодія; архів - колишній костел; включені в «Кончерто гроссо номер три »А.Г. Шнітке цитати з «Пір року» А. Вівальді (і подібні приклади інтертекстуальності в музиці); сад, закладений в минулому столітті на місці плац-парадній площі, - чорно-біла фотографія, у яку входить персонаж повісті - композитор Петро Віленкін. Закінчену символічну форму цей принцип отримує в образі Вавилонської вежі, який характеризує в тому числі і поліфонію сучасної музичної культури з співіснуванням поп-музики, неоавангардом, класики.
Багатошаровий інтермедіального екфрасіс в повісті О.М. Єрмакова демонструє механізм послідовного перекладу інформації з одного медіального каналу на інший: інструментальна семантика звукового ряду третього концерту А.Г. Шнітке переводиться в семантичний ряд візуальних мальовничих образів, яким надано моторна динаміка кінематографічних образів. Слово, що описує кожен медіальний ряд, виконує одночасно функції перекладу, семантизації, інтерпретації та диференціації каналів сприйняття, підключаючи звукову рецепцію читача номінацією музичних інструментів (фігура за фортепіано, скарги скрипок, клавесин награє) та зорову рецепцію відсиланнями до жанрових образів образотворчого мистецтва (сріблястий скелет графіки, раптом вимальовується площа, графіка катастрофічно оплотняется, в очі б'є синява неба і т.д.). Сутність музики описується за допомогою лексики, яка належить до галузі графіки, телебачення, кінематографа. Графічна абстракція, складова «скелет» музики, стає основним прийомом музичного екфрасіса в повісті О.М. Єрмакова.
Інший варіант інтермедіальних перекодіровок (та іншу форму звуко-зорового контрапункту) задає екфрасіс картини Рембрандта «Сіндіка», темно-коричневий тон якої - колір самої вічності, згідно з поглядами О. Шпенглера. Цю ж ідею вічності втілює музика XVIII століття. У свідомості Виленкина саме органна музика І.С. Баха стає ключем до символіки картини Рембрандта. У даному випадку вже не візуальний ряд оголює інволюцію музики після І.С. Баха (Л. Ван Бетховен, Р. Вагнер, А. Вівальді, К. А. Дебюссі, І. Ф. Стравінський, М. Равель, А. Г. Шнітке, Д. Кейдж), а навпаки, музика стає ключем до живопису майстрів старої школи, що забезпечує цілісність бачення. За контрастом з цим символічним пластом (Бах - Рембрандт - темний, глибокий тон - вічність) Віленкін вибудовує альтернативний ряд асоціацій, що поєднує в єдиному русі до спустошення вічності висветленіе тону картин XIX-XX століть, «безсилля і брехня» послевагнеровской музики. Головна операція, яку виробляє персонаж, - оголення автобіографічного, історичного минулого, відшаровуються архітектурні, музичні, живописні пласти якого і складають «варіації». Джерелом пізніших історичних перетворень для персонажа-композитора є І.С. Бах: «він височіє міцним сивим кам'яним ганком посеред хаотичної всесвіту; втім, ганком, нікуди не провідним: по обидва боки ніщо» [5: 102]. У цілому «текст Баха» в повісті створюється як апокаліптичне слово про руйнування світу, емансиповані від високої музичної традиції.
«Текст Баха» включається в роман А.А. Кіма «Збір грибів під музику Баха» [6] не тільки на рівні назви або одного з рівнів метамузикальной рефлексії героїв, а й стає організуючим принципом композиції, сюжету та системи персонажів твору. У своєму досвіді інтермедіального синтезу А.А. Кім намагається «схрестити» жанри Мениппа, містерії, сюїти, фуги. П'ять розділів роману А.А. Кіма «Збір грибів під музику Баха» названі відомими визначеннями знаменитих опусів Баха: «Англійські сюїти», «Французькі сюїти», «двухголосние інвенції», «Добре темперований клавір», «Бранденбурзькі концерти». Музична номінація кожної глави включає для присвяченого читача слуховий код: сприйняття змісту глави в «тональності» означеного в назві опусу. Крім того, в музичному ключі релевантні паралелі між композицією роману і музичною композицією. Так, в музиці І.С. Баха великий розвиток отримала поліфонічна форма фуги, заснована на зміні багаторазових імітаційних проведень основної музичної теми інтермедіями, тобто вставними епізодами. Інтермедії утворюють не тільки синтагматичні спільність з тематичними частинами, але і в парадигматичному розрізі - з попередніми інтермедіями. Аналогічно може бути інтерпретована композиція роману А.А. Кіма: основна тема - доля юного піаніста ТАНДЗІ - багаторазово проводиться різними «голосами» в тексті і отримує паралельну розробку в інтермедіях. Комічне зміст інтермедій синтагматичні співвідноситься з темою голови (у пародіює аспекті), а парадигматичні утворює самостійний сюжет (війна грибів проти людей).
Розгортання вегетативної (грибної) метафори також здійснюється в музичній сфері. Семантика родючості, плодючості грибів співвідноситься з надзвичайною творчою та сексуально-продуктивної плодовитістю І.С. Баха. Також грибниця - метафора підсвідомого, підземного початку творчості, хаосу - «сміття», з якого «росте» гармонія творів мистецтва. Крім того, грибна семантика (ГРИБНИЙ КОШМАР) служить сучасної психоделічної інтерпретацією романтичної концепції безумства генія. Весь зміст роману може бути прочитаний як «бачення» МАВПИ Редіна, «одурманеного» грибами, як «радіння» шамана, опівшегося грибним настоєм, що забезпечували «ефект космізаціі простору і встановлення зв'язків між космічними зонами» [7]. У цьому плані «Збір грибів ...» пов'язаний із сучасною психоделічної літературою. У цілому музична домінанта в інтермедіального системі прози О.М. Єрмакова та А.А. Кіма служить виразом ієрархії видів мистецтва, верхню ступінь якої займає музика, а її Абсолютом є І.С. Бах. «Текст Баха» у сучасній літературі наділяється продукує, креативної функцією.
Даний досвід реконструкції персонального «автотексту» сучасної метамузикальной прози (тексту Баха) дозволяє виділити його пародійні (М. Ісаєв, А. К. Жовківський, Ю. М. Арабов) і «серйозні» (О. М. Єрмаков, А.А. Кім) варіанти. «Текст Баха» у розглянутих творах формується як на найбільш поверхневих рівнях літературного тексту (заголовок тексту або його частин), так і на глибинних (лексико-семантичних, символічних). Відповідно в першому випадку спосіб введення мотивів, пов'язаних з особистістю і музичною спадщиною І.С. Баха, корелює з симулятивні тенденціями в сучасному художньому мисленні, а в другому випадку включення даних мотивів позначає момент філософсько-музичної рефлексії персонажа, свідчить про спробу підключення письменника до «тексту» високої культури з метою легітимації власного естетичного статусу в дисперсному культурному континуумі.
Список літератури
Гессе Г. Гра в бісер: Роман. - СПб.: Абетка, 2002. - 496 с.
Розеном Е.К. І.С. Бах (і його рід). Біогр. нарис. - М.: Моск. сімфоніч. капела, 1911. - 120 с.
Ісаєв М. Сарабанда: Роман / / Мережева словесність. 2002. 4 липня. Електронна публікація. Режим доступу: http://www.litera.ru/slova/isaev/sarabanda.html
Арабів Ю.М. Біг-біт: Роман-мартиролог / / Прапор. - 2003. - № 7. - С. 8-83.
Єрмаков О.М. Варіації: Повість / / Прапор. - 2000. - № 5. - С. 56-102.
Кім А.А. Збір грибів під музику Баха: Роман-містерія. - М.: Олімп, АСТ, 2002. - С. 3-180.
Топоров В.Н. Гриби / / Міфи народів світу: У 2-х т. - Т.1. - М.: Радянська енциклопедія, 1987. - С. 336.