«Лев Толстой, який виявляв великий інтерес до перших кроків сучасного йому дозвукового кінематографа, назвав його« великий німий ».» Такими словами починається книга Юрія Михайловича Лотмана «Семіотика кіно і проблеми кіноестетики». Дійсно, Юрій Михайлович приділяв велику увагу розвитку кінематографа в світі і співіснування знаків і символів в кіно і реалії. Спробуємо розібратися - що ж таке семіотика і які її практичні цілі застосування у ТВ і кінематографі.
Семіотика показує нам "невидиме і нечутне" аудіо-візуальної мови. Семіотика звертає нашу увагу на ракурс і композицію, на одяг і колір. Вона говорить про коннотациях образів, які ви бачите на екрані, про репрезентаціях, значенні та ідеології. Все це - невидимо й незрозуміле для "реалістичного" (на відміну від "дискурсивного") глядача.
Знаками для них є візуальні образи, слова і звуки, а також: монтажні склейки, затемнення та мікси, рапід і прискорений рух, певна підсвічування і ракурс, рух камери, грим акторів та декорації. Все це працює на те, щоб передати "читачеві" певне значення, мораль. Весь цей телевізійний образ, що передається по слухового, зорового і психомоторному (руху на екрані) каналам - це означає, а ідея того, що нам хочуть сказати, "ментальна концепція" - означає.
Багато дослідників вказують, що в аудіо-візуальних мистецтвах зв'язок означає-означається дуже коротка. Тобто, зображення троянди і уявлення про троянду фактично ідентичні один одному в момент сприйняття фільму. "Картинка має пряме відношення до того, що вона означає, на відміну від слова" Дж.Монако, "Як читати фільм", С.128.
Читач фільму, на відміну від читача книги, не уявляє собі образ, але і той, і інший повинні інтерпретувати його.
Телебачення використовує аудіо-візуальниекоди. Подивимося, що думають семіотики з приводу цього виду кодів. Джон Бергер вважав, що "фотографія не має свого власного мови". Ролан Барт у "Риториці образу" підтримав цю думку, назвавши фотографію "парадоксом повідомлення без коду". Однак більшість семіотков говорять про наявність певних візуальних і оральних кодів. Просто, через те, що ми вивчаємо теле-і кінокоди в дуже ранньому віці і через те, що вони так схожі на ті, якими ми кодуємо реальний світ, ми не сприймаємо їх як коди, як умовності.
Кінематографічні і телевізійні коди включають і жанр, і операторську роботу (крупність кадру, рух камери, ракурс, композицію), і монтаж (способи монтажних склеєних, темпо-ритм), і саундтрек, та й просто спосіб розповіді історії. Наприклад, зйомка з плеча, на бігу і відповідний некомфортний кадр є кодом документальності і вживається свідомо, як формальний прийом, особливо якщо є можливість використовувати стедікам - пристрій, який кріпиться до оператора для стабілізації камери при русі.
Коди реалізму:
1. невідомі актори, деякі виконавці взагалі не є професійними акторами;
2. "Природна поведінка", виконавці не переграють. Привабливість персонажа будується не на відпрацьованою дикції, жестах, позах, а на емоційному впливі;
3. повсякденні слова, обстановка, одяг;
4. зйомки не в павільйоні, а на натурі;
5. необов'язкова деталь і подія без причини;
6. зйомка однією камерою, відсутність вивіреної композиції, виставленого світла, перебивок.
Лефтісти дорікали кінематографістів, в тому, що глядачі сприймають фільми, зняті кодами реалізму, за чисту монету, не розуміючи, що це - такі ж репрезентації, як і все інше. У результаті - маніпуляції, спотворене уявлення про дійсність.
Крістіан Мец додавав до кінематографічних кодами код авторського стилю і ввів поняття під-коду (певний вибір в рамках коду, наприклад, мелодрама в рамках жанрового коду).
Пірс називав знаки в не змонтованої візуальної середовищі індексами (а не іконами). Він хотів цим підкреслити, що означається на плівці не просто нагадують означає, а є його відтворенням, наслідком і визначається середовищем, каналом передачі інформації. Однак багато семіотики вважають, що аудіо-візуальні знаки все-таки ікони, а не індекси, адже вони дуже схожі на те, що означають, і емоційно і семантично впливають на глядача самі по собі, без додаткових культурних конотацій, без роботи уяви.
Монако підняв питання унікального кінематографічного коду. Тому що кіно, як мистецтво синтетичне, бере коди з музики (саундтрек), з літератури (діалоги), з живопису (композиція та освітлення). Навіть монтаж як такий вже присутній в казковому "а в цей час Іванушка ...". Монако називає унікальним кінематографічним кодом прискорюється або сповільнюється монтаж, який несе значення сам по собі. Тоді специфічним телевізійним кодом, напевно, можна назвати прямий ефір.
Ролан Барт ввів термін "прикріплення" ("постановка на якір") візуального образу. Так як фотографія полісемічності, тобто відкрита безлічі можливих значень, то додається текст у вигляді підпису або рекламного слогану, який "прикріплює" до неї переважне значення. У більш широкому сенсі прикріплення значення відбувається не тільки через слова, але і через суміщення двох образів.
Текст. На перший погляд одиницею телевізійного тексту є передача, але передача - поняття швидше з економіки телебізнесу, а текст - з текстуального підходу. Семіотики визначають телевізійний текст як передачу разом з рекламою, заставками та анонсами. Деякі називають телевізійним текстом весь досвід перегляду глядачем телевізора "за один присід", наприклад, телевечер (або телеутро, або теледень).
Мова і мовлення, langue і parole. Знання правил монтажу - це мова, монтування конкретної телепередачі - мова. Поки людина не вивчить правил непомітного монтажу, він не зможе говорити реалістично.
Синтагма і парадигма. Для кіно синтагма - це розвиток сюжету, монтажний ряд, а парадигма - можливі ракурси, способи переходу від одного кадру до іншого, претенденти на головну роль. Коли ми аналізуємо фільм або телепрограму, то виробляємо одночасно парадигматичний аналіз (порівнюємо обраний ракурс, персонажа, актора з іншими можливими) і сінтагаматіческій (порівнюємо сцену з попередньої).
Для людини, яка займається семіотикою, основне питання телебачення буде: "Як телебачення виробляє значення, використовуючи свої виражальні засоби?"
Ось яку відповідь дає Джон Фіск в книзі "Телевізійна культура" (1987), глава "Як текст звертається до читача":
1 рівень - РІВЕНЬ РЕАЛЬНОСТІ
Залишок подія вже закодовано соціальними кодами в обстановці, зовнішності, поведінці, мові, макіяжі, одязі, жестах героїв.
2 рівень - рівень репрезентації
Закодована соціальними кодами реальність далі кодується технічними телевізійними кодами, які включають: світло, рух камери, монтаж, музику, звук, підбір акторів, діалог.
3 рівень - РІВЕНЬ ІДЕОЛОГІЇ
Ідеологічні коди містяться в самому драматичному конфлікті - це ті чи інші національні, класові, гендерні відносини, конс'юмеризм, індивідуалізм, активна життєва позиція.
Деніел Чендлер пропонує схожу класифікацію мас-медійних кодів:
1. соціальні
· Вербальні
· Тіла (зовнішність, жести, погляд, поза, розташування в просторі)
· Товарні (одяг, машини, аксесуари)
· Поведінкові
· Регулятивні
2. текстуальні
· Естетичні (наприклад, коди реалізму)
· Жанрові, теоретичні та стилістичні (конфлікт, композиція)
· Коди каналу передачі (прямий ефір, монтаж)
3. інтерпретативні
· Сприйняття (наприклад, просторова перспектива)
· Надання значення та інтерпретації, якими кодуються і декодуються тексти
· Ідеологічні (ті ж гендерні, класові і так далі).
Хоча семіотичний аналіз з'явився і розвивався в літературній, художньої і музичної критики, його успішно застосовують в популярній культурі, до якої належать кінематограф і телебачення. Саме "демократична" семіотика, яка не вважає один мову більш важливим, ніж інший (міміка або мода для неї такі ж цікаві об'єкти аналізу, як опера), допомогла серйозно підійти до теоретичного вивчення кіно і телебачення. Починаючи з робіт Ролана Барта 1960-х років, дослідження знаків в аудіо-візуальних медіа, реклами і фотографії множаться і процвітають.
На завершення своєї роботи змушений цитувати Ю.М. Лотмана: «Кінематограф говорить з нами, говорить багатьма голосами, які утворюють складні контрапунктів. Він говорить з нами і хоче, що б ми його розуміли »