Та обставина, що саме простір мови стає для Хлєбникова тією областю, де реалізуються його основні поетичні ідеї, не викликає ні найменших сумнівів навіть у тих вчених, які намагалися заперечувати, що "основним героєм хлебниковской поезії є мова" [I]. Однак виникає інше питання, відповідь на яке не може бути ні простим, ні однозначним, але який аж ніяк не втрачає від цього своєї актуальності: результатом яке процесу стало словотворчість Хлєбникова? Запитання можна повернути і іншою стороною: що саме шукав Хлєбников на шляху збагачення мови, впровадження в нього зауму, подолання його сформованих норм?
Здається, що відповідь на це питання (або ці питання) потрібно шукати не стільки у специфіці хлєбниковського поетичного мислення, скільки в набагато більш широкої області, в якій поетика Хлєбнікова виявилася б приватної, хоч і гранично оригінальною, специфічної реалізацією більш загальних закономірностей. Серед них найбільш істотною є особлива цілісність, спаяність художньої мови, як її неодмінна якість. Така породжує, на Тинянова, особливу "тісноту стіхового ряду". Тинянов також підкреслював, що цілісність - це процес, насичений грою сил, пов'язаний із зусиллям і, можливо, навіть насильством [2]. Як це випливає з його слів, вся ця динаміка спрямована на інтеграцію, а не просто на об'єднання слів на рівні синтагматичних зв'язків: для цього не потрібно додаткових сил, крім наявних у природній мові; мова йде про абсолютно іншому - про "споюванні" слів, про "вминання" їх один в одного. Що ж відбувається зі словом, що потрапляють у тигель художньої мови, де воно "плавиться" і з'єднується з іншими словами в єдиному і вже нерозривної сплаві? Теорія дає на це питання однозначну відповідь - змінюється його семантика - слово втрачає семантичну замкнутість і ту нерозривність означає / означуваного, яка і робить слово знаком природної мови: "... Літературні тексти самі створюють свій семантичний світ, а не комбінують готовий набір сем, існуючий десь зовні "[З]. Вплив цієї самостійної для кожного художнього тексту семантики настільки значно, що нею насичуються навіть такі звукосполучення, які як би і не є словами ', мова не тільки про віршованій "зауму", а й про якісь неперекладних (чи свідомо неперекладених) словах, які купують, проте ж, сенс в художньому цілому. А отже, відкривається шлях і до деформації слова, до його метаморфоз: "слово може бути ... і довершено "беззмістовними" ... І між тим дія тісноти ряду простягається і на нього: "хоча і нічого не сказано, але здається, ніби щось сказано" [4].
Однак і сама "тіснота стіхового ряду" є лише слідство і результат особливого характеру мислення - мислення художнього, багатьма параметрами не збігається з жодним іншим процесом протікання людської розумової діяльності. Це мислення також зазначено цілісністю, сплавом в нечленімий континуум, в значно більшій мірі сконденсований, ніж "хмара думки", пов'язане з нехудожньої промовою. Ще в 30-ті роки про це афористичному точно і ємко написав Б. Пастернак: "Поганих і хороших рядків не існує, а бувають погані й хороші поети, тобто цілі системи мислення, продуктивні чи крутяться вхолосту "[5]. Давно вже відзначений факт тісної співпраці свідомого і несвідомого у процесі творчої діяльності, що став предметом роздумів художників і філософів. Шеллінг, зокрема, писав про те, що "у всякому продукує-вання, навіть у самому вульгарному і звичайному, свідома діяльність виступає поряд з несвідомою" [б]. Про механізм їх взаємодії почасти вже йшла мова: несвідоме дає початковий імпульс, який підхоплюється і розвивається усвідомленим інтелектом. Проте це тільки одна з можливих форм. Існує гіпотеза, згідно з якою "свідомі творчі процеси перебувають на рівні тексту, несвідомі (інтуїтивні) - на рівні подолання матеріалу і традиції. ... Таким чином, свідоме знаходиться на рівні даного часу, несвідоме - "на рівні майбутнього мистецтва" [7]. Підсумовуючи все це, можна сказати, що художник-деміург, творець творінь мистецтва, в один і той же час і усвідомлює і не усвідомлює яке чиниться. А це в свою чергу породжує ще один парадокс: на відміну від закономірностей звичайного, логічно-понятійного мислення, у зв'язку з художнім мисленням його продукт з'являється "з нічого", "нізвідки", "відразу": "Процес обробки інформації не усвідомлюється, і "входить до тями" лише його результат ... "[8]. Треба визнати, що в разі створення твору мистецтва людина стикається з явищем особливого роду: не будучи фактором свідомості, це явище, в той же час, і не є якась "спалах-осяяння", але представляє собою триває, розгорнутий у часі процес роботи думки , хід якого, проте, ні відчути, ні тим більше проконтролювати неможливо, бо про сам його існування людина дізнається, тільки отримавши результат, або цілий каскад результатів, як найчастіше і буває у творчості.
Специфічний розумовий процес, який відзначений: а) нерозчленованістю, безперервністю, б) тісними зв'язками з образною, емотивної сферою, і, нарешті, в) принципової неосознаваемость, отримав найменування контінуальноє мислення. Одним з перших це поняття ввів у наукові і побут В. Налімов, вбачаючи в цьому типі мислення одну з найважливіших сфер людської психіки. Вважаючи, що першоосновою людського мислення є континуальний потік I думки, який несоедінім зі словом і тому неусвідомлюваних, В. Налімов розглядає усвідомлюване мислення як вторинне: "рефлективне мислення - це 1 дискретне управління континуальним потоком думки"; він підкреслює творчий потенціал континуального мислення (" відкриття відбувається на несвідомому рівні після попередньої роботи; слова та інші знаки не беруть участь в процесі творчої роботи ") [9]. Континуальним мисленням обумовлено головна властивість, | що забезпечує художньому тексту особливу спаяність, сплавом компонен-I тов, його складових, і, відповідно, небачену в інших типах мовлення цілісність-I ним є абсолютна взаємозв'язок і взаємозалежність цілого і що в нього входять. Та обставина, що ціле існує в уяві художника задовго до його реалізації у вигляді конкретної матерії - художньої тканини, - здавна було відзначено і самими художниками і вивчали їхні творіння психологами, філософами, мистецтвознавцями. Найбільш плідним з теоретичної точки зору представляється опис творчого процесу чудовим російським атером М.А. Чеховим: "Коли мені треба було зіграти будь-яку більш-менш ефектну жарт, мене владно схоплювало це почуття майбутнього цілого, і в повній довірі до нього, без найменших коливань починав виконувати те, що займало в цей час мою увагу. З цілого самі собою виникали деталі й об'єктивно поставали переді мною. Це майбутнє ціле, з якого народжувалися всі Зокрема я деталі, не вичерпувалося і не згасало, як би довго ні протікав процес виявлення. Я не можу порівняти його ні з чим, крім зерна рослини, зерна, в якому дивним чином міститься все майбутнє рослина "[10]. Теоретична плідність цього висловлюючи-пов'язана, по-перше, з тим, що показано, як при абсолютній ясності задуму ціле е. породжує все, по-друге, дуже цінно уподібнення твору мистецтва і його задуму біологічним об'єктам: саме в такого роду об'єктах відбувається парадоксальний процес - ціле вже ніби існує ще до свого існування і зумовлює собою не існуючі ще деталі, з яких згодом складеться це ціле.
Виникає ще одне питання: настільки радикальні перетворення і творіння слів наводять воістину до семантикою, даної одноразово, в одному єдиному творінні. Але ж далеко не завжди поетична мова - нехай і перетворюючи семантику слова - перетворить його форму, його, так би мовити, лексичну фізіономію. Є тільки один вид мистецтва, в якому мова завжди нова, а поява якихось "запозичених", тобто колишніх в раніше створених творах мистецтва "слів", хоча й трапляється не так уже рідко, але сприймається щоразу, як особливий прийом. Таким видом художньої творчості є музика. І саме особлива, ні з чим не порівнянна музикальність невіддільна від художньої мови Хлєбнікова, більше того - вона становить той особливий сенс його творінь, який неможливо ні адекватно описати, ні передати якими б то не було іншими засобами. Ось чотири рядки - а в них прекрасний, завершений, закінчений сам у собі романс, уже не потребуючи іншої музики, крім музики самих віршів:
І вечір темец,
І тополя земець,
І мореречі,
І ти, далеко!
Список літератури
1. Поляков М. Велімир Хлєбніков. Світогляд і поетика / / Велімир Хлєбніков. Творіння. -М., 1987. -С. 9.
2. Тинянов Ю. Проблема віршованої мови. - М., 1965. - С. 28;
3. Кельме Я. Текст і значення / / Семіотика і художня творчість. - М., 1977.-С. 122-123. .
4. Тинянов Ю. Проблема віршованої мови. - С. 121.
5. Жовківський А.К. До опису одного типу семіотичних систем / / Семіотика та інформатика. - Вип. 7. - М., 1976. - С. 27; вид. мною. - М.Б.
6. Сrаf М. Frоm Вееthoven Те Schostakovich; Тhe Рsychology of the Composing Process. - NY, 1947. - Р. 392.
7. Поляков М. Питання поетики і художньої семантики. - М., 1978. -С. 97.
8. Лук А.Н. Мислення і творчість. - М., 1976. - С. 122.
9. Налімов В.В. Безперервність проти дискретності в мові та мисленні / / Несвідоме. - Тбілісі, 1978. - Т. 3. - С. 289.
10. Гіршман М.М. Ритм художньої прози. - М., 1982. - С. 45.
11. М. Ш. Бонфельд. Словотворчість Хлєбнікова і контінуальноє мислення