Левошко С.С.
На тлі поглиблюються досліджень культурних взаємовпливів у Північно-Східній Азії архітектурно-містобудівна аспект цієї проблеми продовжує залишатися практично невивченим, тому доповідь носить постановочний характер.
У трикутнику Росія-Китай-Японія нас будуть цікавити вектори та зміст архітектурних впливів між Росією і Китаєм, між Росією і Японією. При цьому, унікальна картина архітектурних взаємовідносин Росії та Китаю аналогів не має не тільки в країнах Північно-Східної Азії, але і у всьому світі. Цим і визначається основна увага автора до незрівнянно більш значного за обсягом і різноманітності притягається матеріалу з російської архітектури в Північному Китаї.
Існуюче на сьогодні дослідження з російської архітектурі КВжд в запропонованому ракурсі, в першу чергу, звернена до еволюції осмислення російськими зодчими традиційної (народної) китайської архітектури. Склалася парадоксальна ситуація у вiтчизняному архiтектурознавствi: різноманітний культурний досвід Росії щодо створення цілісної традиційно-російської середовища в умовах далекосхідного зарубіжжя, досліджено лише з позицій односпрямованого руху - впливу китайської архітектури на російську архітектуру. На перший погляд, створена Росією середу цілих міст і селищ пріжелезнодорожних КВжд на малозаселених і практично неосвоєних землях Маньчжурії як би природно увазі визначальний вплив російської архітектурно-містобудівної практики на подальший розвиток забудови як "російських" міст КВжд, так і інших китайських міст. Сучасна архітектура Китаю, повсюдно цитуються т.зв. "Європейський стиль", що зримо читається при першому ж очному знайомстві з нею, є природним чином продовжується в сьогоднішньому дні традиція компіляторства ще з початку ХХ ст. Між тим, досвід подібних досліджень, що мають на меті сформулювати характер і ступінь цього впливу, підмінила удавана очевидність вирішення цієї проблеми. Однак, виявилося тепер не так просто довести "самоочевидне" принципове вплив російської архітектури на китайську, незважаючи на багатющий багаж конкретних фактів і аргументів. Справа в тому, що тривалий період ізоляції російських і китайських дослідників, вимушене усунення від цих тем в дослідженні російських учених із цілком зрозумілих причин, не пройшов безслідно. За цей час відбулося одностороннє заповнення білих плям в історії далекосхідної архітектури, в результаті якого сформувалося певне і стале в професійному середовищі думку відносно російської архітектури в Китаї.
Відомий китайський дослідник Чжан Хуайшен у монографії "Архітектура Харбіна", виданої в Харбіні 1899 р., на прикладі одного, але репрезентативного об'єкта - Харбіна, представив свою наукову позицію. Вона дуже показова, і цілком ймовірно, відображає в окремому випадку з архітектурою загальноприйняту в китайському суспільстві точку зору на російську культуру в цілому.
У монографії аналізується формування архітектурного вигляду Харбіна в результаті переплетення різних "європейських стилів", транслятором яких переважно була Росія, і східної архітектури. Кожна голова - це перелік існуючих будівель, віднесених до того чи іншого європейського стилю з короткою анотацією його вмісту в інтерпретації автора і одна глава, присвячена садово-паркової скульптури та пам'ятників національної архітектурної спадщини. Глави так і називаються: "Архітектура бароко", "Стиль романтизму", "Напрямок класицизму", "Еклектизм" і т. д. У подачі автора, найрізноманітніші "західні" і "східні" напрямки архітектури ("стилі") інтегруються і народжують фантастичне різноманіття архітектурного вигляду Харбіна, визнаються "рідкісним", "небаченим" містом у всьому світі: "В один історичний термін бароко, класичний ренесанс, романтизм, еклектизм," руху нових мистецтв ", сучасні будівлі, китайські класики, ісламістські будівлі, напрями східної і західної архітектури, всілякі і різнорідні напрямки сформували історичну форму - картину великої зустрічі, на якій всі разом виступали на одній сцені ".
Всі науково-популярні видання з архітектури Харбіна (набори листівок, путівники, альбоми, карти, буклети і т. д.) будуються за таким же принципом, що і структура розглянутої монографії, відображає певну науково-культурну концепцію. Сенс її - затушувати значення саме російської (російської) архітектури в історії формування міста, підкреслити міжнаціональний характер культурного простору Харбіна, його космополітизм, незалежність від будь-якої однієї певної культури. Обраний метод "препарування" забудови Харбіна "по поличках" (за стилями) камуфлює справжню приналежність його архітектури до російської культури, хоча, на перший погляд, ніби як раз і має на меті виявити першоджерело. Визначивши до якої стильової групі, на його думку, належить будівля, зробивши формальний композиційно-художній аналіз, не йдеться про головне - в рамках якої культури успадковувалася ця традиція, в результаті чого ми маємо роботу описового толку без об'єктивного узагальнюючого висновку. На думку Чжан Хуайшена, російська архітектура, як займає другорядні позиції в європейській культурі кінця XIX - початку ХХ ст. (Подчекнуто мною - С.Л.) транслює в першу чергу архітектуру Франції. Він вважає, що всі російські архітектори-емігранти були під глибоким впливом культури Франції. І розробляючи французьку стилістка, мали метою відмежування від власної - "другорядної (другосортною-? Л.С.) культури", при цьому не обгрунтовано пишаючись ". Російськими реальними силами". Характеризуючи забудову в стилі "руху нових мистецтв" (тобто модерні), який зробив Харбін особливо "живим, сучасним і свіжим", він знову і знову підкреслює джерело натхнення для російських зодчих - Францію. "Так у Харбіна з'явилося престижне реноме" східний Париж ". Для Чжан Хуаншена власне" російської архітектурою "є виключно дерев'яне народне (селянське) зодчество (" російський хутірської стиль "), тобто те, що в рамках сучасної термінології називається фольклорної версією російського стилю. Чому і присвячений розділ "Російська архітектура" в шість рядків. Таким чином, престижне реноме Харбіна - "Східний Париж" - роблять будівлі в європейських стилях, які успішно транслює Росія з Європи, Франції по більшій мірі. "Східної Москвою" роблять Харбін православні храми в національно-російською силі.
Версія координат взаємовпливів в архітектурі Харбіна першої третини ХХ ст. китайського дослідника є досить суб'єктивною, якщо не сказати перекрученою. У будь-якому випадку, погляд китайського дослідника, тобто погляд "зсередини", на російську архітектуру цінний. Для порівняння вихідних позицій в оцінці російської архітектури і відповідно її впливу на китайську коротко зупинимося на прийнятої у вiтчизняному архiтектурознавствi системі європейського впливу на російську архітектуру в XIX - початку ХХ ст. Під знаком рівності на Францію в Росії пройшла I третину XIX ст. В епоху еклектики європейські стилі проникають в Росію в основному шляхом непрямих впливів. З кінця XIX і протягом майже двох десятиліть ХХ століття, тобто досліджуваний нами період, російська архітектура стояла врівні з найбільшими європейськими центрами. Найбільший вплив на російський модерн зробила Німеччина, хоча і простежуються сліди сприйняття віденського модерну. Безперечні зв'язку зі Скандинавією і перш за все з Фінляндією, яка входила на той момент до складу Росії, що транслювала форми "північного модерну". При цьому зауважимо в "дужках" в останньому випадку вплив відбувалося без майстрів. Як випливає з наведеної характеристики базових систем поглядів російських і китайських дослідників (або, принаймні, одного з визнаних) на історію російської архітектури в кінці XIX - початку ХХ ст., Підкреслимо, принципово відмінних між собою, вони, отже, дають і глибоко різні вихідні імпульси, принаймні, у двох областях досліджень. По-перше, в самій методиці вивчення процесу формування вигляду Харбіна, а, по-друге, визначення характеру і ступеня впливу саме російської архітектури (а не невизначено-розмитих "європейської" або "західної") на китайську архітектуру не тільки у першій третині ХХ в, але і ХХ ст. в цілому.
Проведений аналіз існуючого дослідження за кордоном актуалізує вітчизняні дослідження в цьому питанні. Занадто довго він здавався очевидним і само собою зрозумілим. У той же час архітектура російської Харбіна, як ніякого іншого міста в Китаї, має в очах китайців, безсумнівно, унікальністю, виключної привабливістю і відповідно по достоїнству оцінюється. На думку Чжан Хуайшена, Харбін гідний самих чудових визначень: "головний культурний канал"; "центр поширення західної культури" (спільно з Далянь і поряд з іншими спорудами у смузі відчуження КВжд); "втілення світової архітектурної спадщини"; "багатий і прекрасний зовнішній вигляд міста ";" зразок архітектури "," кульмінація містобудівного мистецтва "і т. п. У цьому сенсі точки зору російських і китайських дослідників збігаються. Автору доводилося писати про багатий стильовому розмаїтті архітектурного середовища російської Харбіна. Показова оцінка його вигляду сучасником - російським кореспондентом газети "Час" за 1943 р., колективна, судячи з усього, багатьма, якщо не всіма. У його характеристиці, Харбін, будучи рідкісним багатонаціональним конгломератом (в цьому сенсі займав друге місце після Шанхаю), з позиції архітектурного різноманіття постає як найцікавіший місто в усьому Китаї. Але при всьому тому, і це необхідно наполегливо підкреслити, він не переставав бути російським містом, як з культурної своєї суті в цілому, так і по архітектурно-містобудівної, зокрема. У чому, власне, йому і відмовляють китайські дослідники, акцентуючи виняткову багатонаціональність Харбіна і, внаслідок цього, космополітизм його культурного простору. Але місто, його середовище, - це, як відомо, не механічне складання окремих будівель у тому чи іншому стилі. Її визначають і життєдіяльність його мешканців, а якщо говорити в матеріально-просторових категоріях, то, в першу чергу, характер просторів. А саме: взаємини забудованого і незабудованої, масштабного співвідношення забудови і ширини вулиці, принципу постановки будівлі в просторі площі, вулиці, кварталу і вирішення його оточення, формування панорам, міських перспектив, силуету вулиці і точок їх сприйняття і т.д., які визначаються низкою чинників. По-перше, абсолютно конкретним генеральним планом, по-друге, загальним рівнем містобудівної культури, який визначається як синтез містобудівної традиції і прогресивних здобутків у цій галузі діяльності. У містобудівній же сфері Росія мала значні досягнення, при чому багато її новації були апробовані саме в далекосхідному зарубіжжі, про що мова піде нижче. У формуванні міського середовища природно не останню роль відіграє і стильова характеристика будинку як така, але вона є далеко не єдиним і визначальним фактором. Незважаючи на те, що за механічним стильовим аналізом архітектури Харбіна китайським вченим свідомо розмивається його культурна ідентичність, безліч російських будівель є як культурною цінністю самого міста, так і національним надбанням усього Китаю. Стверджуючи тезу, що саме Харбін і Далянь служили потужними "культурними каналами" для "проникнення західних напрямків" архітектури в Китай (див. вище цитованого Чжан Хуайшена), потрібно послідовно визнати, що на архітектуру Китаю у ХХ ст. Росія зробила вирішальний вплив. У архітектурної енциклопедії "ХХ століття. Китайська архітектура", ми знайдемо безліч російських будівель (наприклад, Свято-Миколаївський собор 1899 р. і Російсько-азіатський банк 1902 р. в Харбіні або особняк у стилі модерн у Даляні 1900 і ін), якими і відкривається китайська енциклопедія. З 52 представлених об'єктів першого десятиліття ХХ ст. половина - російські, і при цьому не потрібно забувати відомий настрій в китайському професійному співтоваристві у ставленні російської архітектури та тиск, що чинить нею вплив. Сухий, але вражаючий факт. Образно кажучи, ХХ століття в архітектурі Китаю відкривається архітектурою Росії. І хоча наступні періоди, відображені в енциклопедії, включають російські споруди в порядку спадання, що цілком природно, багато форм і прийоми професійної стильової російської архітектури в подальшому були сприйняті китайською архітектурою. А от яким чином вона була сприйнята, наскільки глибоко й органічно злилася з китайською архітектурою - питання інше. У безлічі випадків метод наслідування російської архітектури виступає "сліпий калькою" без проникнення в суть того чи іншого формоутворення, без належного переосмислення і модернізації. Наприклад, в Харбіні поруч з будівлею б. механічного Зборів поч. ХХ ст. в класицистичному стилі зведена в середині 1990-х років практично його копія. Одним з характерних прикладів такого поверхневого копіювання з історичних "європейських стилів", що володіють, по всій видимості, невиліковним цінністю для китайських зодчих - повсюдне необмежене застосування безлічі елементів з арсеналу історичній стильовій архітектури: куполів, розділів, башточок, ротонд, класичного ордера, порталів, класицистичних скульптур і т. п.. У нашому дослідженні приділено більшу увагу саме першої третини ХХ століття, як найбільш інтенсивного щодо "архітектурного російської присутності" і, головне, що заклав основи процесу т. зв. "Освоєння європейських стилів" китайськими фахівцями, і тому зробившому найбільший вплив на весь наступний розвиток архітектури Китаю. Архітектура 1950-х рр.. також представляє безсумнівних інтерес, але в рамках цієї доповіді він опускається, як менш фундаментальний, хоча і, безумовно, значимий для ХХ століття. Не аналізуючи значення культур інших країн в архітектурній історії Китаю, зауважимо, що воно мало місце, чому в китайській архітектурній науці приділено певну увагу. У роботі Фу Чао Цинь "Традиційні моделі в сучасній китайській архітектурі: досвід ХХ століття" досліджуються особливості будівельної манери європейців у Китаї та її співвідношення з традиційними китайськими формами за період 1840-1949 рр.., Всього в 35 містах Китаю. Харбіна в цьому списку немає. Зокрема, досліджувався архітектурна творчість американських архітекторів Гаррі Гассе, Генрі Марфей. Архітектурно-будівельна культура Росії в цій роботі не досліджувалася, що дуже показово і ще раз підтверджує зроблений вище висновок. Розробляючи поставлену проблему необхідно своєчасно хоча б пунктирно позначити вектори і характер взаємовпливів "Росія-Китай" на всіх рівнях архітектурної діяльності. Взаємовплив російської і китайської архітектурних культур відбувалося в кілька рівнях - містобудівну, архітектурно-конструктивному, декоративно-художньому. Про вплив декоративно-художньої китайської традиції на забудову російських міст КВжд сказано досить детально, оскільки російські дослідники було зверталися на перших порах саме цього рівня взаємовпливів. Воно легше всього піддається аналізу в силу своєї наочності, відчутності та однозначності. Зовнішні риси та художнє оформлення будівлі легко сприймаються іншою культурою, але про глибоке проникнення в суть китайської традиції мови немає. Хоча недооцінювати декоративно-мистецьку складову архітектурного вигляду будівлі, яка є невід'ємною частиною цілого, не варто. Освоєння цієї боку архітектурної традиції китайців приділялася основна увага увагу російських зодчих на початку ХХ ст. Архітектурно-конструктивний - другий рівень - менш вивчений. Основний вектор і зміст взаємовпливів у концептуальному плані відображений вище: російська архітектура в цілому справила визначальний вплив на архітектуру Китаю, заклавши основи процесу т.зв. "Освоєння європейських стилів", характерного для всіх азіатських країн АТР у ХХ ст. У свою чергу, існувало і назад-спрямований вплив - традиційної архітектури Китаю на російську стильову архітектуру. На цьому боці взаємовпливів зупинимося докладніше. Санкт-петербурзькі архітектори в 1900-хх рр.. розробили серію типових проектів вокзалів станцій, житлових будинків, гуртожитків, офісів і приватних особняків для новозведених городв і залізничних селищ КВжд. Проекти можна розділити на кілька типологічних груп, що характеризуються різною глибиною освоєння китайського архітектурної спадщини. Наприклад, павільйони станцій КВжд та ЮМЖД проектувалися чисто в традиційних китайських формах. Незрівнянно більш цікаве і глибинне, хоча й опосередковане, вплив зробила традиційна народна архітектура Китаю на розробку російськими зодчими стилістики модерну. Більшу частину забудови Далекого, виконану в зароджується на "чужий" культурному грунті, ще нерозривно переплетеного з історизмом модерні, можна віднести до "орієнтальному модерну". Китайська традиційна архітектура ("китайський стиль") - ось відправна точка і джерело натхнення для народження нової версії російського модерну - східного. Особливості міста-порту зумовили більш рішучі і водночас більш органічні пошуки стилістики модерну саме для Китаю. Новаторський дух, який панував в санкт-петербурзької архітектурної школі на рубежі XIX-ХХ ст., Покликану до вирішення грандіозної архітектурно-містобудівної задуму на нових далекосхідних землях Росії, був такий високий, що в творчо напруженому пошуку нового формоутворення, традиційні завдання затвердження "свого" на "чужих" територіях, по всій видимості, відійшли на другий план. У результаті російські зодчі створили місто, "неросійський" за своїм художнім образом. І це, незважаючи на те, що автор генерального плану Далекого санкт-петербурзький архітектор К. Г. Сколімовський завжди мав на увазі завдання "додання місту російського виду", і намагався вирішувати означену задачу доступними йому містобудівними методами. І, нарешті, третій рівень взаємовпливів, містобудівна, що є вкрай малодослідженим. У російських містах КВжд втілилися нові принципи побудови простору, у своїй сукупності ідентичні відомої європейської концепції міста-саду. Саме тут, в Маньчжурії, раніше, ніж де-небудь у Росії, петербурзькі архітектори апробували нові містобудівні принципи ХХ століття. Містобудівні досягнення Росії знайшли своє відображення у плануванні китайських міст. Книга японського автора Нішізава Ясухіко "Манса" Тосі моногатарі "(Розповідь про" маньчжурських "містах), дає можливість за представленими в ній архівним генеральним планам Чанчуня і Шеньяна простежити адаптацію нових методів організації простору до місцевих умов. При цьому" пейзажний стиль "самобутнього ландшафтного мистецтва Китаю залишився таким і в містобудівної новаційних генпланом Чанчуня і Шеньяна. Тенденції нового містобудівного мислення на рубежі XIX-ХХ ст., що стали згодом принципами містобудівного проектування в ХХ столітті, звичайно, не були виключно російським явищем. Теоретичне оформлення нових ідей у Західній Європі відбувалося паралельно накопиченню нового містобудівного досвіду Росії в Маньчжурії на рубежі XIX-ХХ ст. Можна дискутувати, що ж більшою мірою вплинуло на містобудування в північному Китаї в 1910-х рр..: реальний російський досвід у зоні КВжд або прогресивні європейські тенденції в цілому. Тим більше, що англійський вплив в Китаї завжди мало місце, і не тільки політичне. Тим не менше, автору видається більш переконливим, що поруч засновані Росією міста КВжд були об'єктивно доступніше для практичного використання в реальній практиці містобудівного проектування Китаю. Тепер про обернено-направленому векторі російсько-китайських культурних "перетинів" у галузі містобудування: про вплив китайської культурної традиції організації садово-паркового простору на російську. Санкт-петербурзькі архітектори знову, як колись у XVIII ст., звернулися до спадщини давньокитайській ландшафтної архітектури, адаптуючи її для проектованих садів і парків поселень КВжд. При цьому і весь дизайн паркової середовища формувався в т.зв. "китайському стилі". Дане явище, на глибоке переконання автора, має таке пояснення. Це була та область містобудівного творчості, де китайська національна традиція "пейзажного стилю "виявилася зовсім органічною для адаптації російською культурою. Сади і парки Далекого, Харбіна, Порт-Артура і не могли мати іншу планувальну структуру, як не в" пейзажному стилі ". Сама філософія модерну передбачала злиття з ідеями східного традиційного саду. Збіглися за своєю суті стародавня східна традиція і духовно-мистецька домінанта модерну. На конкретному історичному прикладі взаємодії російської і китайської культур ми бачимо, що потреба перетворення "чужого" в "своє" "може визріти лише в рамках самої культури, яка повинна містити в собі в" згорнутому "вигляді паростки, які потребують подальшого зростання і розвитку". У генеральному плані Далекого запроектовано безліч садів, парків, скверів і бульварів, що є програмним пунктом концепції "міста-саду". Зокрема, запроектовані сади з характерними назвами: "Верхній", " Нижній "сади з мальовничо-примхливої, підпорядкованої природним ландшафтом, планувальною структурою, зі штучними озерами. За архівними фотографіями Порт-Артура можна реконструювати вигляд інтенсивно терасованому Миколаївського бульвару - т. зв." етажерки ". Знаменитий нині в Харбіні парк Чжаолінь, заснований у самому початку ХХ ст., і реконструйований в 1932 р. після повені архітектором Р. Бошкевічем, представляє з себе класичний східний сад в "пейзажному стилі" з усіма принциповими для нього складовими: відповідними планувальною структурою плану, організацією рельєфу, благоустроєм та дизайном малих форм . Російська архітектура у Китаї зробила свій вплив і на архітектурну культуру Японії в силу відомого історичного становища. Один з характерних прикладів: ресторан Канкотей на набережній р.. Сунгарі, був побудований в 1930-х рр.. японським архітектором Отані в модерні, висхідному до класичного неорусскому стилю. На сьогоднішній день автор обмежується поки одним, хоча і яскравим, прикладом прямого наслідування форм і прийомів російської стильової архітектури, в силу абсолютної не исследованности цього питання. Потрібні подальші дослідження. Але зафіксувати сам факту подібного впливу абсолютно необхідно. Можна з упевненістю припустити, що і абсолютно оригінально розроблена російськими зодчими стилістика модерну в східному дусі для м. Далекого, який вже з 1905 р. перейшов в японське володіння, стала об'єктом природно-еволюційного освоєння і подальшої модернізації як в самому Дайрене, так і для умов Японії у вдало знайденому напрямку. Питання. Інший приклад. Російський архітектор Б. М. Тустановський для склепінь Благовіщенського храму та Свято-Олексіївської церкви вперше в Харбіні застосував нові залізобетонні конструкції. Як підкреслив сам архітектор, вперше застосований ним спосіб зміцнення арок і еліптичних перекриттів є новітнім досвідом сейсмостійкого будівництва , що повинно представляти спеціальний інтерес для японських архітекторів та будівельників. Японія, яка на той час теж починала свій шлях освоєння "європейських стилів" мала всі можливості пройти хорошу архітектурно-інженерну школу на базі російської стильової архітектури в Китаї.
Закономірно, що в російських православних місіях Китаю і Японії храми проектувалися, як правило, на основі традицій середньовічної російської архітектури, дерев'яного народного зодчества, тобто російською стилі, фольклорному варіанті російського стилю та візантійському. У ході досліджень православного храмового зодчества в країнах Північно-Східної Азії автором виявлені десятки об'єктів. Виділимо два з них - обидва в Японії, важливі для розроблюваної проблеми: собор Воскресіння Христового (Храм Миколи) в м. Токіо, (1884-1891, архіт. М. А. Щурупов) - у візантійському стилі і православна церква в г.Хакодате (друга кам'яна церква, 1916, архіт. Ізо Кавамура) - в російській стилі, На одному з них слід зупинитися окремо, а саме, на православному соборі Воскресіння Христового. Чинний і понині він залишається найбільшим православним спорудою Японії. У 1962 р. придбав офіційний статус пам'ятки архітектури Японії. Незважаючи на популярність цього зразка російського храмового зодчества в зарубіжному Далекому Сході в середовищі істориків-сходознавців, свого досвіду історико-архітектурного та культурологічного досліджень він не має. Відомостей про собор Воскресіння Христового, що представляють інтерес для історико-архітектурного аналізу, опублікованих в російськомовних виданнях, зовсім небагато. У детальному аналізі відносини японців до важливого будівництва в їхньому місті - зведення великого православного собору, єпископ Микола писав: "Деяким будівництво собору здавалася ні більше - ні менше, як зведенням ворожої фортеці серед столиці, про що відкрито писалося". Під час будівництва собору, що зводиться на Місіонерському пагорбі, мали місце негативні висловлювання з боку деяких японців і навіть демонстрації і погрози підпалу. Японцям здавалося неприйнятні, що собор виявиться вище всіх будівель у центрі Токіо, і з його вікон можна буде вільно дивитися на імператорський палац. Тим не менш, собор був побудований. Більш того, при поновлених Нікорай-До після руйнівного землетрусу в 1923 р., купол грандіозного храму опинився на 4 сажні більше гранично дозволеного в Японії будівельними норами. Архієпископ Сергій (Тихомиров) домагався спеціального дозволу у влади на спорудження більш високого купола. Судячи з усього, дозвіл він це отримав. Собор Воскресіння Христового унікальний у багатьох відносинах, у тому числі і своєю історією будівництва. Спочатку він зводився під керівництвом англійського архітектора Джошуа Кондера, а після землетрусу - японського інженера-будівельника Синьитиро Окада. Можна припустити, що будівельної силою були японці як в 1884-1891 рр.. (Початкове зведення), так і в 1923-1929 рр.. (Реконструкція після землетрусу). Для японців це було хорошою будівельної школою, тому що в Японії досвіду зведення великих купольних споруд, мабуть, не було. Проект собору був створений М. А. Щурупова на початку 1880-х р. Це був час, коли церковне зодчество Росії стояло на роздоріжжі двох напрямків - московсько-ярославського XV-XVII ст (Втілилося в православних церквах в Хакодате і Нагасакі, зведених за одним проектом) і греко-візантійського. Звернення до храмостроительстве до спадщини давньогрецької гілки античної культури безпосередньо пов'язане з прагненням Росії підкреслити приналежність витоків російської культури саме до культури візантійського кола. Тому вибір Щурупова для умов далекосхідного зарубіжжя візантійського напрями глибоко закономірний і не вичерпується суто професійними причинами. Аналіз ряду "візантійських" проектів храмів, розроблених в Росії в ці ж роки - на початку 1880-х. дозволяє виокремити особливості, властиві японському варіанту російського православного храму. Зокрема, ними є спеціально опрацьовані питання сейсмостійкості споруди. За словами Щурупова круглий тип храму був обраний як найбільш підходящий варіант об'ємно-планувального рішення саме з точки зору геологічних умов Японії. У листуванні Щурупова з кондером конструктивним питань спорудження приділялася саме пильну увагу. Англійська архітектор вніс свої пропозиції щодо конструктивного вдосконалення купола, які були реалізовані. Сьогодні храм Воскресіння Христова - значний за величиною (до 3 тисяч місткості) хрестово-купольний храм з грецьким хрестом у плані, перекритий напівсферичним куполом (вітрильним склепінням) на світловому барабані, з трапецієвидними апсидами по трьом сторонам хреста і вхідний дзвіницею з четвертої - західної, увінчаною купольним зводом на восьми шпальтах; арочні вікна по всьому периметру споруди обрамлені наличниками у вигляді кокошників. Фахівці, під керівництвом яких здійснювалася реалізація проекту в Японії, розроблена санкт-петербурзьким архітектором, природним чином вносили свої зміни, про що говорить і вище наведений приклад. Якщо первісний вигляд храму, судячи з архівних знімків собору 1890 р., дуже близький до проектного рішення Щурупова, то зміни, внесені під час реконструкції 1920-х рр.. значні. Змінено форму центрального купола (спочатку вона була восьмигранною), форма покриттів прибудов, апсид, кардинально змінена дзвіниця (у два рази зменшилася по висоті, її шатрове завершення замінено на купольне) і багато чого іншого. У цілому вигляд собору ще більше наблизився до свого візантійського прообразу, невловимо втративши якісь риси приналежності саме до російської архітектурної культурі (незважаючи на збережені окремі деталі, типу кілевідних наличників та ін.) Таким чином, існуючий нині православний храм - результат складної будівельної історії і неминучого взаємодії архітектурних культур країн, що створює цю історію: російської, англійської та японської. Розробляючи проблему культурних взаємовпливів автор ставить за мету своєчасно і концептуально визначити роль і значення російської стильової архітектури кінця XIX - початку ХХ ст. в країнах Північно-Східної Азії у ХХ ст. Хоча б пунктирно позначити вектори, координати і зміст взаємовпливів трьох країн, Росії, Китаю і Японії, на всіх рівнях архітектурної діяльності - від містобудування (територія освоєння КВжд) до окремого об'єкта (православний російський храм у Японії). У першому ж узагальнюючому досвіді попередніх досліджень, що стосуються так чи інакше даної проблеми, неможливо в рівній мірі розкрити всі аспекти з достатньою глибиною. Ряд тим залишився за "кадром": японська архітектура на Сахаліні, китайські і корейські слободи в структурі міст російського Далекого Сходу, російські некрополі в Японії та Китаї та інші. Але навіть це попереднє дослідження обгрунтувало ту важливу роль, яку відіграла російська стильова архітектура, прогресивна в кінці XIX - початку ХХ ст, у двох країнах Північно-Східної Азії - Китаї та Японії. Вона заклала, по крайней мере в Китаї, фундамент розпочатого на початку ХХ століття процесу т. зв. "Освоєння західних напрямів" архітектури, невідворотно охопила в ХХ ст. всю Північно-Східну Азію. Художнім чином культурної цінності та ролі російської архітектури кінця XIX-початку ХХ ст. в Північно-Східній Азії міг би стати туристичний символ японського Хакодате - російський православний храм з летить над ним чайкою.